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Sujeto, sexualidad y literatura en «Cambio de armas» y «Novela negra con argentinos» de Luisa Valenzuela1

María Inés Lagos





Entre los fundamentos de los feminismos contemporáneos se destaca, por un lado, la noción de que la subjetividad es una construcción cultural en la que el lenguaje y el discurso social tienen un papel predominante y, por otro, que en la dialéctica yo/otro, sujeto/objeto, la identidad sexual cumple una función significativa2. Estudios sobre las diferencias sexuales sugieren que la identidad sexual no es inherente al individuo masculino o femenino -es decir, las características genéricas no son fijas y de carácter esencial- sino marcas diferenciadoras inestables y en continua fluidez. Judith Butler, por ejemplo, ha caracterizado como performativos («performative») los modos en que el sujeto manifiesta su identidad sexual. Butler explica que el género se constituye en la acción/actuación, a través de las expresiones que lo manifiestan. Y subraya que aunque el género se constituye mediante el hacer del sujeto, este no existe como tal antes del hecho mismo. «Gender is always a doing, though not a doing by a subject who might be said to preexist the deed» (Gender Trouble 25)3.

En «Postmodernism and Gender Relations in Feminist Theory», Jane Flax examina los fundamentos de la teoría feminista en relación a otros sistemas de pensamiento contemporáneos. Flax afirma que el sicoanálisis, la teoría feminista y la filosofía postmoderna son las tres corrientes que mejor exponen el pensamiento de nuestra época (39). Añade que aunque «estos modos de pensar reflejan, y en parte están constituidos por las ideas de la Ilustración todavía prevalecientes en la cultura occidental [...]», sus novedosas contribuciones «Non sólo posibles debido al quiebre de las creencias ilustradas» [«These ways of thinking reflect and are partially constituted by Enlightenment beliefs still prevalent in Western [...] culture. At the same time, they offer ideas and insights that are only possible because of the breakdown of Enlightenment beliefs»] (39). Los discursos postmodernos enseñan a distanciarse y a cuestionar creencias normalmente aceptadas sobre la verdad, el conocimiento, el poder, el yo y el lenguaje que han servido de base a la cultura occidental (41). La teoría feminista ha problematizado las diferencias sexuales y concibe las relaciones genéricas como variables y cambiantes, no sólo a través de la historia sino que dentro de un momento dado, pues factores tales como clase, etnia, religión y orientación sexual crean variantes significativas. Como las relaciones genéricas no tienen una esencia fija, «el género ya no puede tomarse como un simple hecho natural» [«Gender can no longer be treated as a simple, natural fact»] (44). Según Flax «uno de los propósitos fundamentales de la teoría feminista es (y debe ser) analizar las relaciones entre los géneros: cómo se constituyen las relaciones genéricas, cómo se las experimenta, y cómo pensamos o, lo que es igualmente importante, cómo no pensamos acerca de ellas» [«A fundamental goal of feminist theory is (and ought to be) to analyze gender relations: how gender relations are constituted and experienced and how we think or, equally important, do not think about them»] (40).

En las narraciones de algunas escritoras latinoamericanas que se publican en las últimas décadas hay indicios de que se cuestiona el sistema binario que establece categorías fijas desde las cuales se concibe lo masculino y femenino. Las diferencias sexuales usualmente aceptadas, que identifican al hombre como fuerte, racional, autónomo, superior, activo sexual y socialmente, y a la mujer con la debilidad, dependencia, inferioridad, pasividad, en suma, con las características de sol y luna respectivamente, se desestabilizan. Ejemplos de la problematización de las categorías genéricas se pueden observar en textos de Julieta Campos, Diamela Eltit, Rosario Ferre, Sylvia Molloy, Ana María del Río, Reina Roffé, Marta Traba y, reiteradamente, en relatos de Luisa Valenzuela. En este estudio examinaré dos narraciones de Valenzuela, «Cambio de armas» y Novela negra con argentinos (novela finalista del premio Plaza y Janes 1992 en España), textos que proponen una concepción de la identidad que puede entenderse más cabalmente si los leemos desde la perspectiva de los feminismos postmodernos. Mientras «Cambio de armas» revela cómo se reconstruye la memoria e identidad perdidas de la protagonista, en Novela negra observamos la desintegración de la noción de subjetividad concebida como fija y estable. Estos textos subrayan, además, la intrínseca relación entre las actividades sensoriales y la actividad mental, entre lo corporal y lo intelectual. En este punto también se observa una coincidencia con postulados desarrollados por la teoría feminista, la cual cuestiona la distinción propugnada por el cristianismo desde la Edad Media de deslindar nítidamente entre cuerpo y espíritu4. Elizabeth Grosz ha examinado diversas respuestas filosóficas elaboradas a través de los siglos para resolver esta difícil disyuntiva tratando de establecer el tipo de relación que existe entre la subjetividad y las especificidades de los cuerpos sexuados. Grosz no propone un modelo definitivo sino que sugiere usar la cinta de Moebio para visualizar la relación entre cuerpo y mente. La cinta de Moebio no identifica ni separa radicalmente la distinción cuerpo/mente, pues tiene la capacidad de mostrar cómo se entromete uno/a en el/la otro/a (Volatile Bodies 208-10). Este modelo es una de las posibles representaciones de una relación multidimensional que «permite que la subjetividad se entienda como completamente material y por una materialidad que se extienda y que incluya y explique cómo opera el lenguaje, el deseo y la significación» [«It enables subjectivity to be understood as fully material and for materiality to be extended and to include and explain the operations of language, desire, and significance»] (210)5.

Desde una perspectiva socio-histórica, «Cambio de armas» se presenta como una instancia de la Guerra Sucia argentina, en que los militares en el poder manipulan la conducta en el nivel privado para reformar a los jóvenes subversivos, especialmente a las mujeres, y de este modo transformar la sociedad6. Esta estrategia recuerda los métodos descritos por Foucault en Historia de la sexualidad según los cuales las clases hegemónicas mantengan su situación de privilegio mediante la imposición de ciertas conductas a los miembros de su clase, especialmente a través de la regulación de la sexualidad de mujeres y niños (120-23).

«Cambio de armas» se abre con una imagen de la protagonista, a quien se presenta como desterrada de su vida anterior y de su identidad. La protagonista esta «sin memoria» y «desnuda de recuerdos» (113). Se sugiere que sufre de amnesia y, como una nueva Eva después de la caída, ha perdido su capacidad lingüística como resultado de un castigo. El relato revela el proceso mediante el cual vuelve a aprender poco a poco el uso utilitario del lenguaje. Su aprendizaje se lleva a cabo en un ámbito claramente controlado por sus dos mentores, un coronel del ejército, a quien la protagonista llama Roque, y Martina, la criada que lleva a cabo sus órdenes, en un departamento vigilado por dos guardianes apostados detrás de la puerta. La mujer, a quien «le han dicho que se llama Laura», siente que su vida transcurre en una «nebulosa» (113). Lo único que le pertenece y con lo que se identifica es un dolor de cabeza que siente «íntimamente suyo» (115). Laura advierte que no debe transgredir el límite y cuando le cuenta a Roque que le duele la cabeza él se queda «entre ansioso y aterrado de que ella recuerde algo concreto» (115). Luego nos enteramos de que esta mujer ha estado en la cárcel y que ha sido torturada por haber atentado, junto a su compañero guerrillero, contra la vida de ese hombre con quien ahora convive7. A primera vista, el coronel parece haberse apiadado de Laura llevándosela a vivir con él en un departamento donde lleva una vida cómoda, aunque está prácticamente encarcelada. Si por una parte el ambiente que construye el coronel para re-educar a esta mujer es aséptico y confinado, por otra se advierte la voluntad de recrear una convivencia matrimonial normal: ella es la esposa que se queda en casa y él es el marido que sale a la calle, a su trabajo8. En el dormitorio hay una fotografía que los muestra a los dos el día de su boda. Sin embargo hay algo sospechoso en este retrato que sirve de testimonio de su relación. La fotografía la muestra a ella «tras el velo [con] una expresión difusa. Él en cambio tiene el aspecto triunfal de los que creen que han llegado» (116). En sus reflexiones la mujer se da cuenta de que por carecer de pasado, vivir «en el presente absoluto... es como vivir entre algodones: algo mullido y cálido pero sin gusto» (116). Aunque de repente la asaltan dudas sobre la verdad de su situación, se refugia sin muchos reparos en esa sensación de sentirse protegida. Hay también otros indicios que la inducen a la suspicacia. En primer lugar, la protagonista sospecha que no debe tocar las llaves. Laura se queda mirando la puerta de salida-cuya mirilla les permite a los dos guardias mirar hacia adentro-mientras piensa en los cerrojos y en Uno y Dos que vigilan sin tregua. Luego, al contemplarse en el espejo no puede evitar mirar la cicatriz que tiene en la espalda. Y por último, cuando trata de asomarse desde la ventana no logra ver lo que sucede en la calle porque la ventana está cerrada con candado. Se sienta frente a la ventana y ve «una estéril pared blanca» (124), cuya blancura podría considerarse semejante a su memoria (Martínez 168, Morello-Frosch 83-4). Sin embargo, ni su memoria en blanco ni la pared que le sirve de emblema son hechos inocentes. Ella misma observa: «vaya una a saber qué oculta esa pared, quizá lo oculte a él» (124). La asepsia de la pared que contempla -como la de todo el departamento-, y en la cual se enmarca la ventana, parece algo creado expresamente para ocultar las inscripciones del pasado. La pared pintada de blanco, como emblema de una subjetividad de la cual se ha borrado el palimpsesto de su vida mediante drogas, recuerda otras paredes que aparecieron limpias de consignas políticas después que los militares tomaron el poder para construir una atmósfera de limpieza y sanidad. Así como la protagonista intuye que no debe tocar las llaves y no se reconoce en el retrato, tiene conciencia de que no puede abrir la ventana para tomar aire fresco ni para averiguar en qué piso se encuentra. Como en los otros casos, Laura inventa excusas para no añorar aquello que se le niega: «Ella no necesita aire fresco y asomarse le produciría un vértigo difícilmente controlable» (124). Sin embargo la protagonista contempla también la otra pared, no la blanca y estéril del departamento, sino la pared del edificio de enfrente que se muestra las inscripciones del tiempo: «la pared de enfrente es también blanca con diversas chorreaduras de hollín fruto de las muchas lluvias» (124)9.

La vida de Laura transcurre en la espera. Como otras protagonistas en los relatos de Cambia de armas, Laura espera la llegada del hombre, quien entra, sale y dispone, mientras ella esta encarcelada metafórica y virtualmente. Roque le hace el amor mezclando una cierta gentileza con decididas manifestaciones de autoridad. Roque la dibuja, perfilándola con sus caricias, y al mismo tiempo la humilla.

Luce Irigaray escribe en Le Temps de la différence (1989) que «todas las mujeres todavía están en un estado de subyugación social y cultural, aun aquellas que se creen libres y emancipadas» [«toutes les femmes sont encore dans cet état d'assujettissement social et culturel, même celles qui se croient libres et émancipées»] (32). Irigaray -filósofa, lingüísta y sicoanalista- atribuye esa subyugación a que «el orden que nos dicta la ley es masculino» [«l'ordre qui nous fait la loi est sexué masculin»] (32). En sus estudios dedicados a examinar la tradición filosófica occidental desde los griegos hasta Derrida, Irigaray sugiere que los modelos dominantes de la sexualidad son masculinos y que el «lenguaje no es neutro» [sino que] «sus reglas pesan en la constitución de la identidad femenina y en las relaciones de las mujeres con otras mujeres» [«il convient de se rappeler d'abord que la langue n'est pas neutre et que ses regles pèsent un poids considérable sur la constitution d'une identité féminine et des relations des femmes entre elles»] (44)10. A partir de la publicación de Ethique de la différence sexuelle (1984) Irigaray le ha dado prioridad a cuestiones de carácter empírico «encaminadas a mostrar los modos en que el lenguaje es sexuado más allá de nuestra voluntad consciente» [«designed to show the ways in which language is gendered beyond our conscious volition» I (Whitford, Luce Irigaray 10). Irigaray sugiere que las mujeres deben trabajar constantemente para establecer una dialéctica entre la subjetividad y la objetividad. Y, puesto que el mundo patriarcal las ha colocado en la condición de objetos, las mujeres «debe[n] aprender a ser sujetos capaces de hablar» («il faut que nous apprenions à devenir des sujets capables des paroles», Le Temps 47).

Laura, la protagonista de «Cambio de armas», parece haber hablado un lenguaje diferente del que aprende junto a Roque, pues el sistema de vigilancia del coronel supone una caracterización tradicional de los roles sexuales -él, en su papel de marido, tiene el poder y ella debe someterse a su voluntad11. Según estas normas culturales, las diferencias sexuales estarían nítidamente delimitadas. Si bien es cierto que de acuerdo al análisis de Foucault el poder disciplinario es difuso y no identificable con una sola institución, en el ambiente de la dictadura militar -como es el caso de este relato- el centro desde el cual emana el poder aparece más localizado. Sin embargo, aun en este ambiente se da la impresión de que en cuanto a la construcción de los roles sexuales se mantiene el carácter anónimo y disperso en el uso del poder, «[creándose] la impresión de que la producción de la feminidad es enteramente voluntaria, o natural» («The absence of a formal institutional structure and of authorities invested with the power to carry out institutional directives creates the impression that the production of femininity is either entirely voluntary or natural»] (Bartky 75). Así, la relación entre el lenguaje que Laura ha perdido y el lenguaje que aprende, como asimismo la conducta que está asimilando presionada por el miedo, no es casual. La presencia de Martina, su cuarto de «color rosa bombón» (130) y el retrato de la boda son algunos sutiles indicios que lo comprueban.

Este relato puede leerse como una versión de Pigmalión, el escultor que esculpe una estatua de marfil que representa a la mujer ideal y se enamora de su propia creación; en respuesta a sus plegarias, Venus la dota de vida, según la versión de Ovidio en las Metamorfosis. Roque considera a Laura su creación, su «obra» (129, 144), mientras Laura piensa que las caricias del hombre le dan vida. «Es esta su única forma de saberse viva: cuando la mano de él la acaricia o su voz la conmina: «movete, puta» (125). En un episodio en que Roque la obliga a mirarse en el espejo del cielo raso mientras la acaricia, el

la va dibujando y ella allá arriba se va reconociendo, va sabiendo que esa pierna es suya porque la siente viva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que está observando en el espejo también es suya, y más que nada la comba de la rodilla -tan sensible-, y el muslo, y sería muy suya la entrepierna si no fuera porque él hace un rodeo y se aloja en el ombligo.


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Él con su lengua la va dibujando, hasta que, después de excitarla, interrumpe sus caricias y la interroga, instándola a que confiese quienes eran sus cómplices. Pero ella no dice nada, sólo grita un «no» silencioso12. «Laura comprende que el único modo de salir con vida en este sistema autoritario y carcelario dominado por la ley del padre que la mujer ha violado en su vida anterior, es la obediencia. Tiene conciencia de su subordinación y falta de libertad, y es en este contexto que aprende otra vez a usar el lenguaje. Siguiendo las lecciones de Martina y de Roque aprende a ser/aparecer sumisa al aceptar una vida de confinamiento en una atmósfera que promueve la dependencia. A la vez que Martina satisface sus deseos y necesidades cotidianas, sirve de representante del coronel, de quien recibe instrucciones y a quien informa del comportamiento de la mujer. Ambas mujeres están subordinadas a la mirada patriarcal. Su situación se puede describir con las palabras de Sandra Lee Bartky cuando afirma que «en la cultura patriarcal contemporánea una figura masculina perita en las artes del panóptico reside en la conciencia de la mayoría de las mujeres. Estas están constantemente expuestas a su mirada y a sus juicios. La mujer vive su cuerpo como si estuviera expuesta a la mirada de otro, de un ojo patriarcal y anónimo» [«In contemporary patriarchal culture, a panoptical male connoisseur resides within the consciousness of most women: They stand perpetually before his gaze and under his judgment. Woman lives her body as seen by another, by an anonymous partriarchal Other»] (72).

El episodio en que Laura pide una planta ilustra el modo como se lleva a cabo su transformación a consecuencia de su reeducación. Martina consulta al coronel y deciden que se le comprara lo que desea, pero la planta debe cumplir con ciertas condiciones. Debe ser una planta civilizada, domada, domesticada. Laura considera que la planta es «muy hecha a imagen de él aunque la haya elegido Martina» (120). A su vez, Martina -quien sigue las instrucciones del coronel al comprar la planta- piensa que la señora es una «pobre mujer enferma, pobre tonta... Pobre mujer encerrada, pobre idiota» (121). Como Laura, «la planta parecía artificial pero estaba viva y crecía y la flor iba muriéndose y eso también era la vida, sobre todo eso, la vida: una agonía desde el principio con algo de esplendor y bastante tristeza» (121-22).

Pero no sólo la mujer está vigilada, también el coronel está expuesto al ojo de Uno y Dos. Los dos vigilantes apostados en la puerta pueden mirar por la mirilla como un ojo que todo lo ve, como una especie de panóptico que vigila constantemente a marido y mujer dentro de su propio hogar. Si leemos esta situación desde la perspectiva desarrollada por Foucault en Vigilar y castigar, comprobamos que este sistema crea cuerpos dóciles a través de la vigilancia. La diferencia entre Laura y el coronel reside en que mientras este último cree firmemente en el sistema -ha puesto en juego su prestigio-, y tiene mucho que ganar con su experimento delante de sus colegas, al mismo tiempo que goza con el dominio que ejerce sobre la mujer, Laura se va disminuyendo con el sistema de vigilancia que termina internalizando. Cada vez que recuerda su doloroso pasado trata de borrar sus memorias. A veces se siente tentada de contestar a las amenazas de Roque, pero calla, «y no precisamente por propia voluntad» (126). Por una parte le resulta demasiado doloroso enfrentarse al «pozo negro de la memoria» (126), y por otra prefiere no oponer resistencia y entregarse a la alternativa que se le ofrece. «Le importa tan sólo estar allí, regar su planta que parece de plástico, encremarse la cara que parece de plástico, mirar por la ventana esa pared descascarada» (126). Laura reacciona como si hubiera internalizado los mecanismos de control instituidos por el orden dominante. Su cuerpo habla un lenguaje que revela su situación de subordinación, un lenguaje que la delata. Sandra Lee Bartky describe este lenguaje que aprenden las mujeres diciendo que «el cuerpo de la mujer habla elocuentemente, aunque en silencio, de su status subordinado en la jerarquía genérica» [«woman's body language speaks eloquently, though silently, of her subordinate status in a hierarchy of gender»] (74). Así, aunque hay claros indicios de que la protagonista no ha olvidado del todo su pasado, se da cuenta de que su incipiente resistencia no puede cambiar las condiciones bajo las cuales vive.

Siempre es así con él, Juan, Mario, Alberto, Pedro, Ignacio, como se llame. De nada vale cambiarle el nombre porque su voz es siempre la misma y son siempre las mismas exigencias: que ella esté con él pero no demasiado. Una ella borrada es lo que él requiere, un ser maleable para armarlo a su antojo. Ella se siente de barro, dúctil, bajo las caricias de él y no quisiera, no quiere para nada ser dúctil y cambiante, y sus voces internas aúllan de rabia y golpean las paredes de su cuerpo mientras él va moldeándola a su antojo.


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Otra fuente de vigilancia son los colegas del coronel que vienen a visitar a la pareja para interrogar a Laura. El siguiente dialogo, que tiene lugar antes de la visita, revela la importancia del lenguaje y la docilidad de Laura al complacer a Roque, pero también la presión bajo la cual opera el coronel para satisfacer al alto mando. Roque le promete un vestido nuevo para cuando vengan sus colegas. La respuesta de ella revela que recuerda palabras que le están vedadas.

-... me alegra que vengan tus compañeros.

-Colegas -corrige él con determinación.

-Bueno, colegas. Voy a aprender nuevos nombres, te voy a llamar de otras maneras.


(127, la cursiva es mía.)                


Sin embargo, durante el interrogatorio se demuestra que Laura no recuerda sus actividades guerrilleras ni su procedencia, Tucumán, cuna de la guerrilla. Roque se siente orgulloso de su labor, y «la observa con el aire del que está conforme con la propia obra» (129), pues comprueba que cuenta con la colaboración de Laura.

Sólo al final, cuando el régimen político-militar desplaza al coronel y sus subordinados lo instan a huir, Laura descubre que Roque es un coronel. Antes de marcharse, Roque fuerza a la mujer a enfrentarse ante su verdadera situación, la misma que le ha ocultado por tanto tiempo. Roque la despierta de su «lindo sueño» (143) pero no a la manera del príncipe a la bella durmiente, sino que «la arranca de un sueño en el que caminaba sobre las aguas del secreto sin mojarse» (141). Pero Laura, quien ha aceptado una vida protegida a cambio de obediencia, rehúsa recuperar su antigua identidad y asumir su pasado. Mientras Roque la presiona para que se entere de lo que pasa -«es hora de que sepas» (141)- ella declara que «no quier[e] saber nada» (142). En el episodio titulado «La revelación» Roque le señala que de este modo «se completa el círculo y culmina mi obra» (144). «Como se quiebra un caballo» (144) -un objeto de su propiedad- la ha transformado (144). Y agrega, «eras mía, toda mía porque habías intentado matarme» (144). La antigua guerrillera que intentó matarlo ahora depende física y mentalmente de él. Es la misma Laura quien le implora al coronel que no se marche, que se quede con ella y hagan el amor.

En su ensayo «Foucault, Femininity, and the Modernization of Patriarchal Power», Sandra Lee Bartky examina cómo operan los mecanismos del poder para subordinar a las mujeres. Bartky advierte que, según Foucault, «los modos coma opera el poder constituyen la verdadera subjetividad del sujeto.... La mirada que se inscribe en la estructura misma de la institución disciplinaria es internalizada por el prisionero» [«the operation of power constitutes the very subjectivity of the subject.... The gaze which is inscribed in the very structure of the disciplinary institution is internalized by the inmate») (79). De un modo similar, observamos que después de haber vivido en ese limbo creado por el coronel, Laura no puede abandonar fácilmente su estado de crisálida. El relato acaba cuando la mujer, reacia en un principio, al tocar el revólver con que había intentado matar al coronel, logra finalmente recordar y reconoce el látigo que la torturó. Ella levanta el revólver y apunta, mientras el coronel se marcha por el pasillo. El relato acaba allí, dejando abierto el final.

Este desenlace sugiere que a pesar de los esfuerzos del régimen militar para modificar y borrar la libertad de pensamiento y la voluntad, los efectos no parecen fijos e inamovibles, sino frágiles y transitorios13. Además, aunque el proceso de re-educar a Laura ha sido exitoso, el coronel se ve envuelto en los misteriosos reveses de la fortuna y él mismo compete a Laura a abrir los ojos. Esta acción parece inexplicable. ¿Por qué, después de meses de entrenamiento, Roque parece renunciar a aquello que había movido su celo al despertar a la prisionera? ¿Es posible que el coronel mismo haya cambiado en el proceso, y no sólo su víctima, hasta el punto de alienar a sus colegas que lo mantienen vigilado hasta lograr desplazarlo? Hemos visto que los medios que utiliza el coronel para re-entrenar a Laura y transformarla de guerrillera rebelde en un ser pasivo y abúlico coinciden con aquellos utilizados por el sistema patriarcal para reforzar la subordinación de las mujeres. La creación de un panóptico interno, a modo de superego, tiene su efecto. Es irónico que la mujer rehúse abandonar su estado de subyugación, pero esa situación demuestra la insidiosa persistencia de un sistema que crea mapas de subjetividad de los que es difícil escapar. A la vez, el mismo Roque desdice de su apodo, al mostrarse como un héroe de barro. Quiso obligarla a quererlo y a depender de él como «una recién nacida» (144), pero él mismo se ve atrapado en la farsa. Al final, en una mezcla de afecto y desprecio la salva, despertándola de su sueño para que huya. La enigmática conducta del coronel sugiere que Roque no es impermeable al cambio, y que el aparato de vigilancia que él mismo ha contribuido a construir le ha afectado a él también. Como ha mostrado Foucault en Historia de la sexualidad, la reglamentación de la conducta sexual de las clases dominantes fue uno de los medios que empleó la clase hegemónica para mantenerse en el poder, y en este relato vemos que las instituciones represivas se valen de principios semejantes. Sin embargo, es un sistema frágil que requiere continua vigilancia para prevalecer.

Si en «Cambio de armas» se pueden observar mecanismos que contribuyen a modificar la personalidad de acuerdo a ciertos imperativos políticos, en Novela negra se presenta una situación diferente. Esta novela muestra la otra cara de la moneda, cómo el desplazamiento físico produce la desintegración de la identidad revelando la condición transitoria de la subjetividad.

Novela negra es un texto narrado a dos voces, desde una perspectiva masculina y otra femenina por un narrador en tercera persona. A través de esta doble focalización y mediante el uso de la metaficción se crea un espacio laberíntico en el que no es posible hacer distinciones tajantes en cuanto a la identidad, ni a la relación entre realidad y ficción. Como en otros relatos de Luisa Valenzuela aquí se reitera su preocupación por la exploración de los roles sexuales a través de voces contrastantes, masculinas y femeninas, transformaciones sexuales y textos autoconscientes.

Roberta, la escritora-protagonista propone escribir con el cuerpo, con lo cual plantea la relación entre corporalidad y pensamiento que propugna Helene Cixous con el fin de evadir los mecanismos represivos del contrato social impuesto por la ley del padre14. La protagonista rehúsa escribir de un modo convencional y con un plan determinado, pues cuestiona la capacidad de la razón para entender la complejidad del ser humano y la posibilidad de expresar lo inefable a través del lenguaje. Le explica a Agustín estos principios, pero este se resiste a adoptar las sugerencias de su amiga. De un modo más definitivo que en otros textos, en Novela negra Luisa Valenzuela sugiere que las barreras entre los sexos, las razas y los barrios, son creaciones de la mente, tabiques culturales, «trampa[s] identificatoria[s]» (26). Entre los modos que se utilizan en esta novela para crear estas inquietudes se cuentan la alternancia en la focalización, la escritura autoconsciente, el travestismo y un crimen misterioso que tiene lugar en una ciudad laberíntica, New York (en inglés en el texto).

Monique Wittig ha sugerido que para crear una sociedad más abierta, en la que los individuos no sean percibidos en dos categorías -masculino y femenino- hay que dejar de lado las oposiciones binarias para definir las diferencias sexuales. Para Wittig, el uso de los términos masculino y femenino conlleva la noción de que la diferencia sexual existe dentro de un sistema binario en el que masculino se opone a femenino, como fuerte a débil, superior a inferior. La sexualidad, afirma Wittig, es más fluida de lo que denota nuestro lenguaje y sistema de signos. Para cambiar estas concepciones rígidas hay que salirse del sistema que ella llama «straight mind» (o sistema en que los individuos sólo se conciben con preferencias heterosexuales, 27). Si consideramos que el término mujer corresponde a esta definición, entonces, dice Wittig, la mujer lesbiana no es mujer, porque su concepción de lo que es ser mujer rebasa los límites del sistema binario heterosexual. El lenguaje creado por la sociedad heterosexual tiñe nuestras concepciones de lo que es el sujeto según Wittig15. Judith Butler va más allá cuando sugiere que el hecho de reducir a categorías la conducta genérica es en sí mismo un problema («Imitation and Gender Insubordination» 308), y puntualiza que es imposible dilucidar una conducta sexual primigenia, porque «el género es un tipo de imitación para la cual no hay un modelo original; de hecho, es un tipo de imitación que produce la noción misma de original como un efecto y consecuencia de la imitación misma» [«gender is a kind of imitation for which there is no original; in fact, it is a kind of imitation that produces the very notion of the original as an effect and consequence of the imitation itself»] (313).

Los dos protagonistas de esta novela, Roberta y Agustín, son escritores argentinos que han llegado recientemente a New York, donde esperan continuar trabajando en sus proyectos. Pero los dos experimentan una especie de parálisis al escribir y deambulan por el «tenebroso laberinto» (19) que es la ciudad. La ciudad descrita en la novela es una ciudad metafórica, como un gran escenario, que no debe confundirse con una descripción realista. Se asemeja al «teatro mágico del lobo estepario» (207). Como en la novela de Hermann Hesse, a la que se alude en varias oportunidades, o en los cuentos de Jorge Luis Borges, el individuo se siente fragmentado, disperso, múltiple, con una identidad que no logra aprehender y que se le escurre, y donde cabe lo fantástico e inexplicable. La ciudad de Buenos Aires de la que huye Agustín, y que recuerdan los personajes, también es metafórica, a pesar de las evidentes relaciones con la realidad vivida. Es un espacio reglamentado, con códigos precisos -donde se acostumbra el cuello y la corbata-, y políticamente opresivo, regimentado por un gobierno autoritario y policial, y donde el individuo se siente maniatado por el temor y la posibilidad de ser arbitrariamente victimizado.

En New York Agustín se siente como un exiliado. Por una parte está contento de haber escapado de Buenos Aires, donde parece haber sufrido -directa o indirectamente-los efectos de la represión, pero por otra se siente como un extranjero. Ni Roberta ni Agustín olvidan su mundo anterior, un mundo que los ha marcado, pues ellos son en parte ese mundo. Pero con la libertad que les provee su condición de transeúntes en una ciudad abierta de límites difusos, se transforman. Sin la trampa identificatoria que representaba la Argentina, vivir en New York les ofrece una gama de posibilidades de ser. Las calles de la ciudad representan la aventura, y el anonimato les brinda una libertad insospechada. Por necesidad o por juego cambian de cara, de apariencia -de máscaras- y exploran sus niveles de conciencia y su identidad que ya no están constreñidas por los códigos de conducta de su cultura. Desde comienzo a fin los personajes «cruza[n] las fronteras» (14), van de un barrio a otro, y transgreden las marcas diferenciadoras de femenino y masculino. Constantemente «empuja[n] los límites» (26).

Al comenzar la novela, Agustín mata sin saber por qué a una actriz a quien había acompañado a su casa después de una representación. Sorprendido de su acción inexplicable, huye tratando de no dejar huellas y preguntándose por la razón que lo llevó a cometer semejante delito. La búsqueda de Agustín se enfoca en el móvil de su crimen. Inicialmente este motivo le da tensión a la narración, porque pensamos que de algún modo Agustín se delatara, pero en New York no resulta sospechoso. Como otros personajes de ficción-Raskolnikov en Crimen y castigo o Mersault en L'étranger- Agustín se siente culpable y perseguido por su conciencia16. Pero, como en el caso de esas novelas o en los cuentos de Borges, los crímenes no son parte de una trama policial sino que, en parte, sugieren el fracaso de la razón como medio exclusivo de conocimiento. Aunque el discurso pareciera revestirse del ropaje de la novela de detectives, en realidad lo que se busca no es un culpable sino los imponderables que mueven al personaje en el laberinto de la ciudad. La ciudad de New York es un espacio de libertad para los personajes, pero eso mismo los enfrenta a sus laberintos internos. Agustín se da cuenta de que «la persona que él creyó ser hasta el instante del disparo nunca había existido» (34). Cree que mediante la lógica lograra recuperar su antigua identidad. Piensa que si sólo pudiera saber por qué razón realizó aquel «gesto impensado» (3) de matar a Edwina podrá «reconocer[se] de nuevo, aunque más no sea para que me condenen por asesinato» (39). A instancias de Roberta se transforma físicamente para borrar su antigua identidad, y él mismo se sorprende de lo que ve. «La cara desnuda me la vi muy pocas veces» (44), le dice a su amiga y confidente. Y ella le responde: «Vas a actuar con más libertad si te sentís distinto. Como otra persona» (44). Este proceso de reconocerse, en el que está obligado a enfrentarse a sí mismo, le produce desazón a Agustín, quien «sintió que ya no podía aguantar más dentro del probador lleno de espejos» (57). Pero su obsesión de saber no cesa: «lo que necesito es saber por qué alguien se convierte en torturador, en asesino, saber por qué un ciudadano probo puede un día cualquiera y sin darse cuenta transformarse en un monstruo» (151). Agustín se siente perplejo cuando la lógica como medio de conocimiento le falla. Le resulta imposible convencerse de que una víctima o testigo de la represión -supuestamente él, en Argentina- se haya convertido en victimario.

La amistad con Roberta cambia a Agustín. Del mismo modo que en «Cuarta versión» -otro de los relatos de Cambia de armas- cuando la narradora recrea los pensamientos de Bella, la protagonista, sabre su relación con Pedro, sabe que le ha cambiado la vida: «Algo se despierta por él solo contacto con el otro, algo nuevo y distinto que nunca más volverá a dormirse del todo. Ya no somos los mismos después de un encuentro, nos enriquecemos, cambiamos, y es un cambio inquietante» (36). Como los personajes de Borges, a quienes Sylvia Molloy define como personajes que se van descomponiendo (29, 100, 105), en Novela negra nos enfrentamos a personajes que creían tener una identidad estable -son argentinos, él es escritor, ella escritora- pero en New York se dan cuenta de que las señas de identidad son frágiles y que lo que antes consideraban fijo e inmutable ahora se deshace y se transforma17.

En «Contingent Foundations» Judith Butler se pregunta quién habla cuando ella usa el pronombre «yo». «¿Qué habla cuando "yo" te hablo a ti? ¿Cuáles son las historias institucionales de sujeción y subjetivización que me "posicionan" aquí ahora? Si hay algo llamado "la posición Butler", ¿es esta algo que yo concibo, publico, y defiendo, que me pertenece a mí como un tipo de propiedad intelectual? ¿O existe una gramática del sujeto que sólo nos estimula a posicionar al yo como propietario de esas teorías?» [«What speaks when "I" speak to you? What are the institutional histories of subjection and subjectivation that "position" me here now? If there is something called "Butler's position", is this one that I devise, publish, and defend, that belongs to me as a kind of academic property? Or is there a grammar of the subject that merely encourages us to position me as the proprietor of those theories?»] (8-9). Butler sugiere que «ningún sujeto es su propio punto de partida» [«no subject is its own point of departure»] (9). Del mismo modo, Agustín y Roberta ya no perciben su yo como un todo coherente, como cuando vivían en Buenos Aires. En New York se sienten liberados de las obligaciones que les impone su identidad nacional y de la sociedad que la respalda.

Las alusiones a la situación represiva en Argentina se refieren a una realidad política concreta, los años de la dictadura militar, sin embargo la violencia y la brutalidad del régimen conviven con restricciones de tipo social y cultural que, a la vez que limitan la libertad del individuo, son creaciones de la sociedad para asegurar un determinado orden social que llamamos civilización, como ha mostrado Freud en Civilization and its Discontents. Si bien es cierto que el sistema político y cultural del que huyen los protagonistas personifica los mitos sobre los que se ha construido un régimen autoritario de corte patriarcal que se considera «innatamente superior» [«innately superior»] (Schaef 15) y supone que «es posible ser totalmente lógico, racional, y objetivo» [«it is possible to be totally logical, rational, and objective»] (Schaef 16), también hay que considerar que, como en todo el mundo, los regímenes militares se identifican con un exacerbado predominio de los valores machistas y la discriminación sexual, de tal manera que New York les ofrece a los protagonistas una oportunidad única18. La vigilancia del sistema social de su país de origen no los sigue a New York, lo que les permite deslizarse por el laberinto de una manera anónima.

Inmediatamente después del crimen Agustín vuelve a su departamento, pero más tarde se refugia en casa de Roberta. Para no despertar sospechas se marcha sin una valija, llevando sólo lo puesto. Roberta debe prestarle ropa, su ropa, la ropa menos femenina o más neutra que tiene. Esta no es una acción sin consecuencia, pues Agustín se siente distinto al usar la ropa de su amiga. Al principio se niega a llevarla. No es su ropa, desde luego, sino la de otro, sin embargo pronto la siente suya. Ella por su parte, también usa máscaras19. Roberta cuida y protege a Agustín como una guía de gestos maternales. Es él quien se queda en casa, mientras ella sale, recoge el arma, la guarda y sabe dónde la escondió. Él ya no es Agustín, sino Gus, y luego Magil, Vic. Los roles sexuales tradicionales se van alterando. Para Roberta la aventura de cambiarse de ropa, de transformarse a través del vestuario en la tienda de unos amigos ropavejeros empieza como un juego, pero luego el juego deja de ser inocuo. Viene a «cambiarse de sexo» le dice a Bill -empleado de la tienda-, quien le contesta que así podrá «conoc[er] mejor la otra cara de la moneda» (72). Roberta asume distintas identidades, y acaba cortándose el pelo en un estilo masculino por un «peluquero de hombres» (72). Con el pelo teñido de «rojo fosforescente» (72) -«colorado rabioso» (75)-, se viste con un traje de hombre que le regala Bill, a quien le gusta su nueva apariencia. Como resultado de este cambio, Magú la rebautiza, primero Robbie y luego Bobbie (72). El juego de lo teatral y el travestismo le permite crearse un espacio en el que es posible desenmascararse y desembarazarse de los ropajes antiguos y adoptar otros. En otras ocasiones Roberta quiere recuperar su apariencia antigua, pero no puede alargarse el pelo ni cambiárselo de color instantáneamente. Ambos se dan cuenta de que aunque quieran volver a ser los porteños que eran, ya no pueden. «Imposible, está la marca» (78).

El uso de la máscara como media para bucear en la identidad, para desenmascarar/desenmascararse, es uno de los recursos constantes en las narraciones de Valenzuela que reaparece con renovada fuerza en este relato. Al preguntársele en una entrevista a Luisa Valenzuela cómo ve la diferencia entre Nueva York y Buenos Aires, responde: «en Nueva York la gente expresa lo que siente, lo que es. En Buenos Aires es diferente, la gente está ocultando todo, está disfrazada, está enmascarada en la calle» (Cordones-Cook 120) A la pregunta de si Buenos Aires es menos teatro que Nueva York. Valenzuela responde «En la medida que el teatro es la verdad. Buenos Aires es menos teatro que Nueva York» (120). En la novela, este continuo proceso de cambio se lleva a cabo en una atmósfera lúdica, pero cautelosa, ya que Agustín no debe ser identificado.

La conciencia de la teatralidad, de lo construido, se revela también en la conciencia de que esta historia que se cuenta es eso, una historia. No llegamos a saber si el crimen de Agustín es ficticio o si verdaderamente tuvo lugar. Ya desde el título este texto anuncia que se trata de una creación, de lenguaje novelesco. Realidad y ficción se entretejen en el texto de diversos modos. Por un lado los dos personajes escriben historias, y estas historias se basan en su «realidad vivida», que es la ficción creada por el texto. A veces parece que Agustín, al contrario de Augusto Pérez en Niebla, fuera un personaje creado por Roberta. Es ella quien lo insta a afeitarse, a cambiar de ropa y acaba escribiendo una obra en que él es personaje. «Ahora mi novela sos vos», le dice Roberta a Agustín (79). El personaje Roberta escribe una obra basada en la historia de Agustín, en la que aparece un hombre que recibe una entrada, regalada por un transeúnte, para asistir a una función de teatro. Va al teatro y ve una obra en que un actor cocina una sopa. Este es el actor/actriz que será asesinado más tarde por el espectador, que en la novela de Valenzuela/¿Roberta? es Agustín20. Por un lado la ciudad de New York se convierte en un topos caracterizado por el cambio y la transformación incesante, como las experiencias de los personajes, y por otro la novela sugiere que lo que se cuenta es una ficción cuyos modelos son otras ficciones. Se alude a otras obras de la autora -Cambio de armas, Cola de lagartija, por ejemplo- y se incluyen referencias explícitas a Artaud, Djuna Barnes. Bataille. Borges, Calvino, Camus, Cortázar, Gide, y Hesse21.

La metacrítica tampoco está ausente. Roberta y su amigo Bill leen/escriben una reseña sobre un texto que han escrito, y la narración que leemos los lectores reales se bautiza a sí misma como novela negra. Además, esta novela, como la historia de la mujer del cráneo partido que lleva un hacha en la mano que intenta contar Roberta, es una «historia sin final, la pesadilla perpetua» (134). Así, mientras la identidad sexual se presenta como desmontable, la historia y la literatura son creaciones mediadas por el lenguaje. Novela negra parece sugerir -como ha mostrado Joan W. Scott en sus reflexiones sobre la experiencia- que no percibimos nuestras acciones y reacciones de una manera simple e inmediata, sino que también las experiencias están mediadas por el lenguaje, por concepciones culturales y sistemas ideológicos que nos hacen verlas de modos determinados. Cuando Agustín le dice a Roberta que son complementarios porque sus modos de escribir son diferentes, el de él corresponde a lo que se ha caracterizado como pensamiento logocéntrico y ella dice escribir con el cuerpo, Roberta exclama: «somos todos putas del lenguaje» (11)22. Con esto se sugiere que ambos perciben la realidad a través de lentes, uno de los cuales es la diferencia sexual que crea miradas diferentes. Roberta, sin embargo, está empeñada en derribar barreras.

El texto socava el sistema binario basado en los principios de la racionalidad respaldados por el pensamiento ilustrado. Se insiste en que la máscara, el cuerpo, el disfraz, el gesto y las acciones construyen la subjetividad. Así como el género se expresa a través de la acción/actuación, así también el cuerpo es parte integral de la subjetividad y la vestimenta otra manifestación del sujeto a través de la cual se construye y expresa. Agustín presenta un ejemplo dramático de las posibilidades de transformación de los personajes y de la intrínseca relación cuerpo/mente que se sugiere en el relato. Este se vanagloriaba de «que siempre había apreciado las formas de pura geometría, la cristalina belleza de las matemáticas. Y así había escrito y así había vivido su vida: peinándose la barba, ajustándose bien el nudo de la corbata cuando usaba corbata» (101). Y luego vemos que es capaz de comerse el retrato de Edwina: «poco a poco y sin darse cuenta de lo que estaba haciendo se había comido de retrato de Edwina. Mero papel de diario pero tanto más. Empezó lamiéndola como queriendo besarla y terminó metiéndosela del todo en la boca y deglutiéndola. Ahora Edwina estaba en él, sin imagen ni sexo. O no. Edwina toda imagen, toda sexo incorporada a él» (76-7). Mientras tanto Roberta, quien desde un comienzo se ha propuesto escribir sin adoptar posturas, sin buscar explicaciones lógicas o racionales que den la ilusión de unidad o de que detrás de cada gesto se esconden motivaciones claras, sigue tratando de entender lo que significa «escribir con el cuerpo» (106). Cuando cree estar a punto de resolver su propuesta, sostiene el siguiente diálogo con Agustín:

-... Yo soy mi cuerpo. Lo que voy a poder es por fin ponerlo en palabras. Creo. Dejame atender.

-Cosas de mujeres. Al cuerpo hay que forzarlo, disciplinarlo.

-Mira vos.


(106)                


Irónicamente, los dos están atrapados en los parámetros de su cultura. Por un lado parece que Agustín hubiera aprendido por experiencia a escribir con el cuerpo después del crimen, pero sus palabras lo niegan. En cambio Roberta siente en su cuerpo lo que desea formular, pero no logra explicar racionalmente lo que significa23. Su dilema se asemeja al que presenta Hélène Cixous, quien propone la práctica de escribir (con) el cuerpo pero al mismo tiempo admite la imposibilidad de definirla teóricamente (883).

La idea de concebir la diferencia genérica como performance (Butler) y la subjetividad como algo fluido y cambiante, a pesar de ciertos fundamentos transitorios ayuda a leer este texto en que los personajes desafían las categorías tradicionales. Chantal Mouffe describe del siguiente modo este doble movimiento del sujeto: «Por un lado hay un movimiento descentralizador que impide la fijación de un conjunto de posiciones alrededor de un punto preconstituido. Por otro lado, y como resultado de esta no-fijeza esencial, se da el movimiento opuesto: la institución de puntos nodales, fijaciones parciales que limitan el flujo del significado bajo el significante. Pero esta dialéctica de no-fijeza/fijeza es posible sólo porque no se produce de antemano, porque ningún centro de subjetividad precede las identificaciones del sujeto» [«On the one hand, a movement of decentering which prevents the fixation of a set of positions around a preconstituted point. On the other hand, and as a result of this essential nonfixity, the opposite movement: the institution of nodal points, partial fixations which limit the flux of the signified under the signifier. But this dialectics at nonfixity/fixation is possible only because fixity is not given beforehand, because ho center of subjectivity precedes the subject's identifications»] (371). Así también, Novela negra propone que concibamos la subjetividad no de manera prescriptiva sino como performance, pues las acciones van creando un proceso de movimiento continuo. Las voces de los personajes que crea el texto autoconsciente ponen de relieve el carácter construido de los parámetros que inciden, en la construcción del yo. Estos personajes que se descomponen, desmitifican y liberan ofrecen una concepción liberadora que rechaza los criterios que suponen un yo monolítico y diferencias sexuales lapidarias.

El carácter abiertamente literario del texto autoconsciente desenmascara los modos como concebimos la subjetividad y la mezcla de niveles de realidad problematiza la relación autor/lenguaje/texto. La fluidez con que se presentan los roles sexuales, el reconocimiento de que la exploración de la diferencia sexual permite conocer lo otro, y la importancia que se da en el relato a la relación cuerpo/escritura sugieren una concepción de masculino y femenino abierta a nuevas formas de relación. Al mismo tiempo que continua su amistad con Bill -quien no puede entenderla completamente porque literalmente no habla su idioma, el español-, la búsqueda de Roberta la lleva a explorar los servicios sadomasoquistas que ofrecen los salones de Ava Taurel, un refugio para personas sin hogar y, posiblemente, las sopas del Ejército de Salvación (122); Agustín por su lado, encuentra nuevas amistades en el loft de Lara. Allí conoce al médico uruguayo Héctor Bravo, a quien le cuenta cándidamente el episodio con Edwina. Bravo, un hombre de pasado misterioso -parece haber estado envuelto con los tupamaros-, ejerce de médico de cabecera de Edouard, un coreógrafo consagrado que está a las puertas de la muerte. Estos nuevos contactos le sirven de renovado estímulo a Agustín para continuar su aventura de descubrimiento personal.

Al leer esta novela desde la perspectiva de los feminismos contemporáneos y la filosofía postmoderna, es decir, teniendo presente que la subjetividad está construida de fundamentos transitorios, el lector debe reconsiderar lo que entiende por subjetividad. Judith Butler advierte que la crítica del sujeto no es la negación o el repudio del sujeto, sino al contrario, un modo de interrogar su construcción como algo dado o una premisa fundacionalista («Contingent Foundations» 9). No es por lo tanto gratuito que la acción de la novela se sitúe en New York por considerarse emblema, en el texto, de la postmodernidad, de la posibilidad y necesidad de continua transformación. «En esa ciudad onfálica, todo es desplazamiento y transfiguración y cambio. Cambio y corto» (222). En suma, esta historia sin clausura se pregunta, como se pregunta Roberta hacia el final del relato, por «el sonido de una mano aplaudiendo» (223), uno de los koanes que por siglos ha intrigado a los discípulos de la filosofía zen.

Estas dos narraciones revelan la compleja red que se va entretejiendo entre el sujeto, las acciones que lo van constituyendo y el contexto social en el que se inserta. El doloroso dilema de Laura y la liberadora, aunque también atemorizante, renovación que les permite a Roberta y Agustín enfrentarse a lo desconocido subrayan la vulnerabilidad del ser humano. Ninguno de los personajes puede permanecer inmune a las fuerzas internas y externas que desencadenan, ni siquiera Roque, quien se ve afectado por sus propios métodos represivos. Mientras en «Cambio de armas» este proceso se lleva a cabo en una atmósfera disciplinaria, en Novela negra el desplazamiento espacial permite una indagación en el terreno de lo reprimido.

De esta manera, tanto una como otra narración muestra la compleja, frágil y variable constitución de la subjetividad en sus aspectos internos y externos, donde se entrecruzan motivaciones personales y sociales creando una textura en la cual la definición sexual constituye un parámetro fundamental, a pesar de su fluidez y diversidad.






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