Vid. el estudio citado en la nota anterior, Las meditaciones del Quijote y Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust, del mismo maestro, y el trabajo de M. BAQUERO: Tiempo y «tempo» en la novela, ARBOR, números 33-34 (1948), págs. 85 y 95.

G. SADOUL: Historia del cine, t. II. Edic. Losange. Buenos Aires, 1956; páginas 113-114.

La novela tiene, en las páginas preliminares, un tono apologético que literariamente no era necesario. Estilísticamente no es un acierto el empleo del imperfecto de subjuntivo en -ra con valor de pluscuamperfecto de indicativo. Como todas las antiguallas, ésta debería ser exhibida con más cautela; el arcaísmo hace pedante a la narración y con frecuencia incorrecta.

Idéntico quehacer en alguna novela de J. Pla. El propio narrador catalán nos ha dicho que su técnica es la de Stendhal: un espejo que va recogiendo la vida que pasa. La limitación es demasiado grave: no olvidemos que cuando Enrique Beyle quiso escribir novelas, marchó a Italia para que su espejo reflejara algo mejor que la realidad francesa (J. CASARES: Crítica efímera, [Espasa-Calpe] s. a., págs. 92-93). En cuanto al valor del espejo, bastaría recordar el ejemplo de Trollope en la literatura inglesa. Él creyó, y con él muchos, que sus narraciones eran más reales que las de Dickens porque se limitaba a copiar la realidad como en un espejo. Al cabo de los años, los ingleses no encuentran en sus obras otra cosa que «un montón de pormenores carentes de significado».

Pienso en la película Larga es la noche, inspirada en la novela del mismo título de F. L. GREEN.

Barcelona, 1954; pág. 235.

Ideas sobre la novela, pág. 1.016. Cfr. «Narrar es tomar una posición -un ángulo de enfoque si se quiere- sobre lo que se narra» (J. GOYTISOLO: Problemas de la novela, pág. 22). E inmediatamente se nos añade:

Pero, la casi totalidad de los novelistas... no parecen muy conscientes de este imperativo y sus procedimientos narrativos se resienten de falta de coherencia. Olvidando que toda narración es siempre una narración de alguien, sea persona, cámara o conciencia, varían de un modo caprichoso y arbitrario su posición respecto a los personajes, ofreciéndonos tan pronto sus pensamientos y reflexiones, como describiéndolos desde fuera..., e interponiendo comentarios o juicios que los reducen, a ojos de un lector atento, en simples fantoches o muñecos.

(I, página 23)

Véase PÍO CARO: El neorrealismo cinematográfico italiano. México, 1955.

En el primer número de la Revista del Cinema Italiano.

En estos sentidos deben considerarse las dos obras de NICCOLÒ ABBAGNANO: Introduzione all'Esistenzialismo y Esistenzialismo Positivo (1948).