Visor de obras.

Vamos a señalar y a estudiar aquí una técnica que, por tratarse de una conjugación de movimiento, de escenografía y de espacio, la denominamos «visión espacial». Son muchas las ramificaciones y las tangentes que de aquí se derivan o que hacen parte de esta técnica, pues se relaciona con el movimiento y con la técnica de los interiores y de los exteriores, considerados éstos como escenarios en donde actúan los personajes. Si a la Naturaleza le aplicamos la lente de la cámara o el ojo del narrador para obtener un enfoque total y estático, el resultado sería lo equivalente a la «visión estelar» o de conjunto espacial vertical. Si la cámara se vuelve a los interiores, tendríamos el estudio pictórico de las dimensiones geométricas, sobre todo de la profundidad espacial. Si se confiere movimiento al ojo o a la cámara, obtendríamos el escenario múltiple, en sucesión o simultáneo. Y si el ojo del narrador-personaje se hace centro de referencia en relación al espacio, resultaría una correlación de tipo espacial-psicológica. Se pueden resumir estas ramificaciones bajo tres divisiones o apartados: 1) El estudio de los interiores, 2) el de los exteriores 3) y el de ambos en relación mutua.

Aunque dividimos el trabajo en tres secciones, se trata nada menos que de poder ver de un golpe la totalidad espacial, es decir, el tener el atributo de la omnipresencia o de la omnividencia. En La lámpara maravillosa el autor nos ilustra la esencia de esta visión espacial total por medio de una comparación con la visión del «águila de ojos soberanos»:

El águila, cuando vuela muy alto, parece tener las alas quietas, y todas las cosas que pasaron y son recordadas quedan inmóviles en nosotros, creando la unidad de conciencia.

(Obras II, p. 599).

El mismo Valle-Inclán en La lámpara maravillosa nos describe esta técnica a través de una experiencia que él tuvo durante un viaje con un criado suyo por tierras de Salnés:

Nos quedaban tres leguas de andadura, y para atajar llevábamos los caballos por un desfiladero de ovejas. Mirando hacia abajo se descubrían tierras labradas con una geometría ingenua, y prados cristalinos entre mimbrales. El campo tenía una gracia inocente bajo la lluvia. Los senderos de color barcino ondulaban cortando el verde de los herberos y la geometría de las siembras. Cuando el sol rasgaba la boira, el campo se entonaba de oro con la emoción de una antigua pintura... Pero nada me llenó de gozo como el ondular de los caminos a través de los herbales y las tierras labradas. Yo los reconocía de pronto con una sacudida. Reconocía las encrucijadas abiertas en medio del campo, los vados de los arroyos, las sombras de los cercados. Aquel aprendizaje de las veredas diluido por mis pasos en tantos años, se me revelaban en una cifra, consumado en el regazo de los valles, cristalino por el sol, intenso por la altura, sagrado como un número pitagórico. Fui feliz bajo el éxtasis de la suma.

(Obras II, pp. 561-562).

Éste sería el desideratum: el hacerse cumbre, cenit, centro, para poder ver el espacio total de un golpe, como lo hace también el águila. Pero ni el espacio total, ni la instantaneidad pueden realizarse, sobre todo en el arte literario, por no ser visual y por proceder por etapas. Valle-Inclán también nos lo dice:

Son las artes de los ojos de un conocimiento fácil y placentero, y las literarias arcanas por demás... dan la sensación de no haberse definido aún, y de luchar por ser. Aparecen como largos caminos por donde las almas van en exploración.

(Obras II, p. 579).

Por consiguiente, hay que establecer un compromiso: tratar de llegar a ese fin, usando para ello del movimiento y, con él, la secuencia en planos sucesivos.

El proceso para obtener este resultado se alcanza, real y figurativamente, si consideramos al «ojo» del narrador y a la lente de la cámara como los instrumentos visuales y sintetizadores del espacio. El ojo del narrador-testigo que capta el espacio, sea en sí sea en correlación al estado psicológico de los personajes en acción, y la lente de la cámara que capta el espacio visual y objetivo.

Aunque tratamos de distinguir entre el instrumento-ojo y el instrumento-lente para desasociar el aspecto objetivo del espacio, esta separación, sin embargo, no existe cuando este espacio trasciende al nivel de las ideas estéticas del autor. Y esto por el simple hecho de que la visión total espacial que tratamos de exponer está relacionada al panteísmo estético-místico de su poética La lámpara maravillosa, en donde el «ojo» del narrador-testigo, no sólo quiere abarcar la visión total espacial, sino que anhela hacerse centro y convertirse en un todo con el espacio total. Por eso se observa en algunas de las narraciones del autor la necesidad de una correlación integral entre lo físico-espacial de los afueras y la conciencia psíquica y subjetiva de los personajes, incluyendo al autor como narrador-testigo. Por tanto, usamos como ilustración la lente de la cámara, para el primer caso, y el «ojo» del narrador, para el segundo.

Como se había indicado anteriormente, consideraremos en nuestro análisis tres aspectos de la visión espacial: la visión de los interiores, la visión de los exteriores, y ambas en relación mutua. Los cuentos que sobresalen por el estudio de los interiores son «El miedo», «Beatriz», «El rey de la máscara», «Mi hermana Antonia», «Del misterio», «Rosarito» y, en parte, «Comedia de ensueño». Las características comunes, desde el punto de vista que nos ocupa, son la descripción meticulosa de todos los enseres del lugar habitado, que se hacen extremadamente visuales, en especial a causa del colorido y de la iluminación-sombra; los escenarios en sucesión o simultáneos, cambiando la cámara de lugar en lugar o quedándose quieta, pero enfocando diversos lugares en donde ocurren al mismo tiempo escenas diversas. El caso típico sería la doble escena simultánea de «Del misterio», en donde el autor, por medio del Yo-niño, nos muestra en una esquina de la sala el sudario del muerto, mientras al fondo la vieja doña Soledad Amarante está evocando al asesino que corre escapándose de la cárcel:

Hubo un largo silencio. Yo temblaba en el regazo de mi madre, con los ojos asustados puestos en doña Soledad. La sala estaba casi a oscuras... Doña Soledad se levantó del sofá y andando sin ruido la vimos alejarse hacia el fondo de la sala, donde su sombra casi se desvaneció. Advertíase apenas la figura negra y la blancura de las manos inmóviles, en alto. A poco, comenzó a gemir débilmente, como si soñase. Yo, lleno de terror, lloraba quedo. Una puerta batió lejos. Todos sentimos que alguien entraba en la sala. Mis cabellos se erizaron. Un aliento frío me rozó la frente, y los brazos invisibles de un fantasma quisieron arrebatarme del regazo de mi madre. Me incorporé asustado, sin poder gritar, y en el fondo nebuloso de un espejo vi los ojos de la muerte y surgir poco a poco la mate lividez del rostro, y la figura con sudario y un puñal en la garganta sangrienta. Mi madre, asustada viéndome temblar, me estrechaba contra su pecho. Yo le mostré el espejo, pero ella no vio nada. Doña Soledad dejó caer los brazos, hasta entonces inmóviles en alto, y desde el otro extremo de la sala, saliendo de las tinieblas como de un sueño, vino hacia nosotros.

(Obras I, pp. 1284-85).

Estos dos párrafos forman parte de un todo escénico que solamente la pupila del niño-autor, o público a distancia, podrían captar visualmente. Hay cuatro puntos de referencia espacial: el niño-madre, doña Soledad, la puerta de entrada y el espejo. No se trata solamente de un estudio pictórico, de espacio geométrico, sino que se incluye también lo cinematográfico del movimiento. Pues de una posición estática y original de un grupo en donde los individuos están situados cercanamente los unos a los otros, se va pasando, por medio del movimiento y acumulativamente, a otra posición fragmentada y espacialmente más distanciada que la original, para volver al lugar original de acercamiento espacial.

En la primera parte del cuento, el ojo del narrador se ocupa casi exclusivamente de la relación madre-hijo. La lente de la cámara, o la luz de la escena, cambia y va a enfocar el fondo de la sala a donde se dirige doña Soledad. Ella se hace ahora el único centro de atracción, y madre e hijo quedan a la expectativa. La vieja ve correr al asesino que se escapa. Pero la escena vuelve a cambiar repentinamente, pues al mismo tiempo que esto ocurre, la muerte entra por una puerta y el niño ve al fantasma del muerto en un espejo situado en otro lugar. La atención de todos se concentra ahora en la visión del niño. En un breve instante madre e hijo parecen no tener relación y contacto directo, porque la madre no puede ver lo que el hijo ve en el espejo, centro de referencia espacial. Además, el centro de atracción, que antes había sido la vieja, pasa ahora al niño, como también la visión directa de espacio lejano que doña Soledad tiene de un ausente-vivo -el padre- se pasa a la visión mediata, por parte del niño, de un ausente-muerto -el carcelero.

Otro procedimiento técnico en el estudio del espacio, de que usa Valle-Inclán en este cuento, es el del espejo, y que, como técnica óptica, tiene relación con la cinematografía. Su empleo ofrece varias posibilidades. Una de ellas es la espacial. Habíamos dicho que, al fin del cuento, el centro de atención pasa de la vieja al niño, y esto por medio del uso del espejo en donde se aparece el rostro del muerto que sólo el niño puede ver. Pero, desde el punto de vista de su función espacial, el espejo está situado en otro lugar, distante del que ocupa doña Soledad. Con esto, y con el nuevo centro de referencia, la sala parece hacerse más grande y convertirse en un escenario en donde ocurren diversos incidentes en momentos diferentes, como al principio del cuento, o al mismo tiempo, como al fin del mismo. La función espacial del espejo no solamente se nota por su colocación distante del punto en que se halla la vieja sibila, sino también porque se destaca contra el fondo de la puerta que «batió lejos», y que todos sintieron «que alguien entraba en la sala»: el fantasma o alma del muerto que se irá hacia el otro extremo para visualizarse en el espejo.

Además de la bifurcación personal y espacial, de vieja-niño y de vieja-espejo, en la sala se puede observar también esta bifurcación si, por extensión, consideramos los ojos (de «color maléfico de las turquesas») de doña Soledad como espejos. Así como el muchacho ve en el espejo «la mate lividez del rostro» del carcelero asesinado, la vieja, en el cristal de sus ojos, ve en la distancia espacial objetos espaciales (hombre, río), mientras que el niño, en el cristal del espejo, ve hacerse espacio o concretarse un espíritu.

Uniéndolo al estudio del espacio y al de la psicología de los personajes, sobre todo del niño, podemos añadir otro elemento, aunque sea someramente. No hay que olvidar que toda esta impresión que recibimos de doña Soledad es la que han visto los ojos del niño, llenos de terror, pues «yo me limpiaba las lágrimas para seguir viendo en la sombra la figura de doña Soledad», y cuando vuelve del fondo de la sala, la ve salir «de las tinieblas como de un sueño». Los términos se han trocado. Se nos decía que «su sombra» se desvanecía al alejarse y ahora trata de ver en la sombra «su figura». Hay una especie de fusión de una sombra espacial y una sombra ambiental. También se nos decía que doña Soledad «gemía, como si soñase», y, ahora, se añade que salió de «las tinieblas como de un sueño».

Podemos notar la trasposición personal y funcional. En el primer caso ella era la que gemía, como si estuviera soñando, y, en el segundo caso, el niño es el que la ve salir del fondo de la sala, como si fuera un sueño que él acabara de tener. O sea, desde el punto de vista psicológico, lo que la anciana hace no es lo más importante, sino el efecto e impacto que causa en la psicología infantil del niño, predispuesto para las cosas del misterio. Y, desde el punto de vista espacial, lo que importa más es la función de las «sombras» y de las «figuras» para concretar y difuminar el espacio. O sea, valiéndose de la psicología, ofrece el autor otra forma u otra técnica para ver el espacio.

En el estudio del espacio, en «Del misterio», se observan por tanto los siguientes planos, de acuerdo al ensanchamiento geométrico llevado a cabo por el movimiento: en un primer momento los personajes se encuentran en un punto. Con la separación e ida de la vieja doña Soledad «al fondo de la sala» se añade otro punto de referencia espacial. El tercer plano se establece cuando, «a lo lejos», batió una puerta por donde entró el fantasma o alma del muerto. El espacio se ensancha aún más, creando así el cuarto plano o dimensión espacial cuando «en el fondo del espejo», situado en otro lugar, se cristaliza la figura del fantasma. O sea, que se crean sucesivamente cuatro dimensiones espaciales: el «fondo» de la sala, la puerta, el espejo y el centro espacial en donde se encuentra el narrador. Pero este espacio pluridimensional vuelve a su estado primigenio unidimensional cuando la vieja «vino» hacia el centro de la sala, la puerta se cerró, y la imagen de la muerte se desvaneció del espejo. En otros términos, observamos la técnica circular del autor, expuesta en La lámpara maravillosa aplicada aquí al estudio del espacio. De un modo ilustrativo se trataría de inflar progresivamente un balón para desinflarlo otra vez, después de haber visto su totalidad espacial. Esta técnica valleinclaniana nos recuerda la técnica de Velázquez en su cuadro «Las Meninas».

Es necesario añadir, para clarificar la técnica de la «visión estelar» o total, expuesta al comienzo del trabajo, que la visión total del espacio no se logra solamente por medio de una visión «estelar», como la de un águila desde una cumbre, que sería el desideratum, sino que se puede obtener también en un lugar reducido, como en el caso presente de los interiores, con tal de que el resultado final sea la visión total. Es decir, la «visión estelar» es un modo particular de ser de la visión total del espacio.

Pasando ahora al segundo aspecto de esta técnica podríamos considerar como ejemplos de exteriores a «Tragedia de ensueño», «Un cabecilla», «La misa de San Electus», «A media noche», «Mi bisabuelo», «Milón de la Arnoya» y «Un ejemplo». Así como en el estudio espacial de los interiores se nota una relación entre decoro minucioso, colorido e iluminación, de un lado, y tema y ambientación psicológica de los personajes, de otro, también en varios casos se encuentra aquí una relación de decoro exterior, como escenario, al drama de los personajes y a la temática del cuento. «Mi bisabuelo» nos parece un caso en que todos estos aspectos se conjugan admirablemente. La Naturaleza, como escenario del personaje-pueblo, ofrece la correlación temática del mundo preindustrial y agrícola en que los campesinos presentan su querella al mayorazgo don Manuel Bermúdez contra la burguesía que los amenaza en la persona del escribano Malvido. La cámara fotográfica nos presenta enfoques sucesivos de los diversos grupos de gente colocados en lugares montañosos espaciados. En lugar de los muebles, como en los casos anteriores, la lente nos muestra los picos, las palas, las piedras, las carrascas y las colinas:

Todos se apartaron, y el ciego labrador quedó en medio del camino con la cabeza descubierta, la calva dorada bajo el sol poniente... Don Manuel Bermúdez, amparado en una sombra del camino, silencioso y adusto, oía las querellas de Serenín de Bretal. [...] Las mujeres que portaban las haces de carrascas, juntas con otras que volvían de los mercados, formaban corro en torno del labrador, y a lo lejos una cuadrilla de cavadores escuchaba en la linde de la heredad descansando sobre las azadas. [...] Una vieja que venía hacia el camino atravesando los maizales, respondió con otras voces... Águeda la del Monte se había sentado en una piedra del camino. [...] Por lo alto de la cuesta, trotando sobre un asno, asomaba un jinete, todos reconocieron al escribano Malvido. El escribano, mirando tanta gente en el camino, iba a torcer por un atajo, pero mi bisabuelo parece ser que lo llamó con grandes voces... Se acercó trotando. Mi bisabuelo, muy despacio, echóse la escopeta a la cara... Y de un tiro le dobló en tierra con la cabeza ensangrentada. Águeda la del Monte se arrodilló con los brazos abiertos al pie de mi bisabuelo, que pasó su mano blanca sobre la cabeza de la centenaria.

(Obras I, pp. 1291-93).

Desde el punto de vista del ambiente espacial, por lo que se refiere al dramatismo escénico, aquí se observa algo parecido a «Mi hermana Antonia» y «Del misterio». Pero la diferencia es que ahora la escena se lleva a cabo al aire libre y los enseres ya no son muebles, sino herramientas y productos de la tierra. Por otra parte, la cámara cinematográfica gira movimentada, pues el escenario es de mayores proporciones, los puntos de referencia son más numerosos y el espacio más amplio. Como se ha dicho, la situación dramática es muy parecida a la de «Del misterio», excepto que ahora hay personajes corales, la escena toma lugar en plena naturaleza y la cámara fotográfica desempeña una función más apropiada que la del simple ojo narrador, porque se trata de captar el movimiento de los personajes en planos espaciales superpuestos.

Se pueden destacar dos encuadres: los de colocación espacial, o espacio estático, y los de movimiento en el espacio. En cuanto al primero se puede observar que, en planos sucesivos, los dos personajes principales se encuentran «solos», el ciego en «el sol» y el mayorazgo en «la sombra». Los demás se colocan en grupos: las mujeres «en corro», los cavadores «en la linde del campo», la centenaria Águeda «en los maizales» y el escribano Malvido a lo lejos, «en el camino». Es decir, las líneas geométricas espaciales apuntan a todos lados, ensanchando de este modo el escenario espacial. En cuanto al segundo caso, es decir, al movimiento espacial o cambio de escenario de los cinco planos, se indican por medio de vocablos o expresiones como «se apartaron», «formaban corro», «venía» y «se acercó trotando», que corresponden a las tres posiciones de los planos espaciales estáticos antes indicados.

La tercera etapa en la discusión de esta técnica de la visión espacial es la de la correlación entre los interiores y exteriores, aunque éstos son cuantitativamente más reducidos. Al hablar de «correlación entre interiores y exteriores» queremos decir que existe una correspondencia estrecha entre el espacio externo y el espacio habitado, el escenario de los afueras y el escenario de los adentros, el ambiente o atmósfera de la naturaleza y el ambiente psicológico de los personajes que habitan los adentros. En términos visuales o físicos esta correlación, entre los interiores y los exteriores, se alcanza por medio de una «puerta» o una «ventana», como en «Rosarito» y en «Beatriz», respectivamente. En términos psíquicos, en las tres narraciones «Beatriz», «Mi hermana Antonia» y «Rosarito», el decoro exterior (el jardín, el agua, la lluvia, la noche, la luna) evoca y ejerce una influencia decisiva y establece una correlación de tipo psicológico y supersticioso con la temática y la ambientación psicológica de los personajes. Así los jardines en «Beatriz» y «Rosarito» y la lluvia en «Mi hermana Antonia».

En «Beatriz», las estatuas mutiladas y el agua estancada de las fuentes pronostican la mutilación físico-moral de la heroína y el embrujo de que será objeto:

Cercaba el palacio un jardín señorial, lleno de noble recogimiento. Entre mirtos seculares, blanqueaban estatuas de dioses. ¡Pobres estatuas mutiladas! Los cedros y los laureles cimbreaban con augusta melancolía sobre las fuentes abandonadas. Algún tritón, cubierto de hojas, borboteaba a intervalos su risa quimérica, y el agua temblaba en la sombra, con latido de vida misteriosa y encantada. [...] La Condesa casi nunca salía del palacio. Contemplaba el jardín desde el balcón plateresco de su alcoba... Vivía como una priora noble retirada en las estancias tristes y silenciosas de su palacio.

(Obras I, pp. 1247-48).

El primer párrafo, como en otros cuentos de Valle-Inclán, sirve de introducción al relato y, aunque se trate de un encuadre o escenario de las afueras, se emplea para evocar y sugerir la atmósfera en que se va a desarrollar la acción de los personajes que están dentro. El sujeto principal es el «jardín», y los sujetos parciales son los «mirtos», «estatuas», «cedros y laureles», «fuentes», «algún tritón» y el «agua», todos componentes del jardín como fondo que rodea al palacio, que es el lugar donde se desarrolla el drama humano. Existe una estrecha correlación entre el jardín, el palacio y los personajes, correlación que se puede hacer visual admirablemente por medio de la cámara cinematográfica.

Los verbos de este pasaje implican un movimiento lento, ofreciendo una gradación que va de lo objetivo -naturaleza-espacio- a lo subjetivo -simbología-psicología- ayudándonos a crear un ambiente de sugestiones. Este mismo efecto evocador se agranda teniendo en cuenta los adjetivos «señorial», «noble», «seculares», «augusta», «abandonadas», «quimérica», «misteriosa y encantada». Vemos otra gradación de intensidad hacia lo psicológico. Se trata de un espacio escénico de nobleza, aunque decrépito, pero a propósito para el conjuro y el misterio. Nos coloca también en un pasado lejano («estatuas de dioses», «balcón plateresco»), pero unido al presente, porque la acción va a tener lugar ahí, además de que lo único que le falta al párrafo, y parece que lo está exigiendo, es la fórmula de encabezamiento: «Recuerdo que..., cercaba el palacio un jardín...», como acostumbraba a hacerlo en otros cuentos en primera persona.

Unido y relacionado al motivo de la fuente, el pasaje antes citado está lleno de sugerencias y encierra sintéticamente la semilla del cuento. Se nos da el ambiente físico del palacio, el del jardín y su vegetación, pero también se nos sugiere la atmósfera de una «visión misteriosa y encantada», que corresponderá a la tragedia espiritual y psicológica de la heroína, lo mismo que al proceso de desencantamiento de la misma por medio de la Saludadora.

Aunque la cámara solamente puede darnos una visión física de un palacio-jardín en ruinas, sin embargo este mismo estado de decrepitud física sugiere el misterio y encantamiento supersticiosos. O sea, se establece una correlación de exteriores espaciales e interiores simbólico-psicológicos.

Trataremos de resumir ahora algunas de las ideas esparcidas en este trabajo sobre la visión espacial total. Usando como soporte para nuestro análisis de dicha visión La lámpara maravillosa, hemos dividido este ensayo en tres partes: los enfoques espaciales de los interiores, el de los exteriores y el de ambos en correlación. Corresponden al primer enfoque los enseres del escenario interior, la disposición geométrica de las habitaciones y su ensanchamiento espacial. Al hablar de los exteriores, hemos considerado los enseres dispuestos por la Naturaleza y la visión total y «estelar» de la misma. Y, como tercer enfoque, se consideró la correspondencia entre las sugerencias y evocaciones del espacio-escenario exterior con el estado anímico de los personajes y las decoraciones de los interiores.

Si consideráramos solamente la visión del espacio se podría decir que hay dos formas: una visión vertical, de arriba a abajo o visión «estelar», al modo del águila, y otra visión horizontal o visión total «geométrica», al modo humano. Ambas visiones tienden a un resultado final común: el encuadre total y cíclico del espacio, cuyo centro de referencia es el sujeto vidente. Esta concepción del espacio está integralmente relacionada a la del tiempo circular, pues, en palabras de Valle-Inclán, «las nociones de lugar y tiempo se corresponden como valores del quietismo estético».

Antes de entrar de lleno en el estudio de los diversos aspectos y detalles del presente capítulo, creemos necesario hacer algunas aclaraciones sobre el título y las tangentes que de él se derivan. Puesto que hablamos del arte narrativo del autor, la insinuación inmediata del título se refiere a la división del cuento en tres unidades o partes básicas, a saber, hay una introducción, un cuerpo y una conclusión, que en Valle-Inclán adquieren un tinte especial debido a que la conclusión, además de ser el término final de un proceso narrativo más o menos largo, se une a la introducción a causa de un proceso cíclico. Este proceso se lleva a cabo por medio de la ingerencia de su concepción cíclica o circular del tiempo. Si la narración se divide generalmente en tres partes, siguiendo, en apariencia, un proceso lineal o cronológico, se convierte en circular al unir la conclusión con la introducción. El método más común, para la aplicación de la teoría del tiempo cíclico a la práctica narrativa, es el de ingerir el tiempo psicológico en el relato. Esto, a su vez, se hace factible al inmiscuirse el narrador, como Yo-testigo en la acción.

El arte narrativo del autor se deriva, en gran parte, de su concepción estética. Sus ideas estéticas, como se ha repetido ya numerosas veces, están expuestas sobre todo en su libro La lámpara maravillosa. Aunque no es nuestro propósito hacer un estudio exhaustivo de este difícil libro, sin embargo se hace útil traer aquí a colación alguna idea suya. El libro está dividido en cinco partes, de las cuales la tercera se titula «Exégesis trina». Esta parte central se subdivide en nueve secciones, y la quinta, que es la central de todo el libro, reza del siguiente modo: «En la ciencia hermética de los magos, el centro, en cuanto unidad, y la esfera, en cuanto infinito, son símbolos del Padre y del Espíritu» (Obras II, p. 591). Esta cita y esta sección son el centro exacto de La lámpara maravillosa, que está concebida tripartitamente («exégesis trina») y circularmente, porque, partiendo del centro, y equidistante de él, se observa un movimiento circular. Encontramos expresiones como éstas: «como la piedra y sus círculos en el agua, así las rimas en su enlace numeral y musical» (Obras II, p. 573) o «toda expresión suprema de belleza es un divino centro que engendra infinitos círculos» (Obras I, p. 573).

También hay que señalar que La lámpara maravillosa es un libro de mística literaria y que la concepción de la Belleza en Valle-Inclán se deduce de su concepción de la Trinidad en relación con el tiempo. Según el autor, el padre es el generador, el «centro», y su connotación temporal es el futuro. El Paracleto está figurado por la esfera y tiene referencia al tiempo pasado. El Logos representa al infinito número de radios y radiaciones que unen el centro (el futuro) con la circunferencia (el pasado), y su atribución temporal es el presente. Es como la araña que camina entre el centro y la circunferencia tejiendo incesantemente en un tiempo eternamente presente y cíclico. Podríamos decir también que es el oficio del Yo-narrador en estos cuentos.

Con estas aclaraciones previas se puede comprender mejor nuestra insistencia sobre la estructura tripartita y circular de la narrativa valleinclaniana que, sin duda, es la idea clave y básica de toda su concepción estética por estar ligada al tiempo. En el presente capítulo discutiremos tres puntos esenciales. El primero será la función del Yo-narrador como elemento consciente y coordenador de las variables del tiempo, en sus tres formas de pasado, presente y futuro. A continuación se tratará del factor tiempo en el arte narrativo, su doble función de tiempo gramatical y tiempo histórico. Y, en tercer lugar, nos ocuparemos de la distribución tripartita de la estructura de la narración y del libro Jardín umbrío, consecuencia derivada del concepto tridimensional y cíclico del tiempo. Es perentorio advertir que el tiempo psicológico, debido a la voluntariosa inmersión del Yo-narrador en su obra, como Yo-testigo y Yo-personaje, es el resorte clave para que el tiempo cronológico se convierta en circular.

Será imposible hablar del Yo-narrador como elemento coordinador del tiempo y de la narración sin hacer referencia a la evolución y encadenamiento de los tiempos gramaticales. Tampoco sería posible desentrañar en el tiempo pasado histórico la presencia del tiempo presente actual sin referirnos a los tiempos gramaticales. Tendremos que repetirnos necesariamente, aunque el sujeto observado se enfoque desde ángulos diferentes.

Comenzaremos ahora con el primer apartado o sección de la estructuración tripartita de la narración: el narrador. Desde el punto de vista del Yo-narrador-testigo y por su propia naturaleza, de los diecisiete cuentos, diez ofrecen la peculiaridad de la visión tripartita, y esto porque el Yo se hace testigo o personaje en el relato. En general, el autor-adulto rememora una situación más o menos compleja. Por medio de la técnica de los tiempos gramaticales y de locuciones temporales el narrador va acercándose al hecho concreto que nos va a describir, desechando, por medio de un proceso eliminatorio, detalles accidentales, para con él, como testigo-personaje, revivirlo dramáticamente. Una vez que la experiencia catártica ha surtido efecto, por medio de otro proceso de alejamiento en el tiempo, pero esta vez ya no hacia un presente histórico, sino actual, nos saca de esa presencia histórica y nos transporta al pasado que se convierte en presente a causa de que en el narrador-adulto perdura esa experiencia vivida. Esta técnica, como se podría esperar, se observa en todos los cuentos escritos en primera persona. Analicemos un ejemplo: «Del misterio».

Nuestra observación está basada en la perspectiva del narrador-testigo. Son tres los puntos claves de esta técnica: la del retorno en la línea del tiempo, la de la experiencia revivida en el pasado y la del retorno al presente. Como se puede suponer, la segunda escala en el movimiento del tiempo es la que representa la substancia narrativa de esta historia, el cuerpo o parte central de la misma. Las otras dos tienen función de introducción y de conclusión, respectivamente. Nos ocuparemos de estas dos últimas.

La cita que transcribimos a continuación está sacada de la primera página del cuento «Del misterio»:

Yo recuerdo que, cuando era niño, iba todas las noches a la tertulia de mi abuela una vieja que sabía estas cosas medrosas y terribles del misterio... Recuerdo que se pasaba las horas haciendo calceta tras los cristales de su balcón, con el gato en la falda... No, no olvidaré nunca la impresión que me causaba verla llegar al comienzo de la noche y sentarse en el sofá del estrado al par de mi abuela... Extendía [un momento] sobre el brasero las manos sarmentosas... sacaba la calceta de una bolsa... y comenzaba la tarea. De tiempo en tiempo solía lamentarse: -¡Ay, Jesús! Una noche llegó. Yo estaba medio dormido.

(Obras II, p. 1283).

La impresión que se recibe es la de un movimiento retrospectivo del presente actual a un presente histórico, por medio de un juego combinado de presentes, pasados y de un futuro. Se pueden notar cinco pasos en este proceso de alejamiento en el tiempo, que, de hecho, visto desde el punto diametralmente opuesto, es un acercamiento del pasado anterior a la experiencia narrada, hacia el presente de esta experiencia revivida, según se coloque uno en la trayectoria del tiempo.

Tratando de parafrasear el texto, obtendríamos la forma siguiente: «Yo recuerdo ahora que, cuando entonces siendo yo niño, y anteriormente al caso que voy a narrar, iba todas las noches a la casa de mi abuela una vieja...». Se da un salto del presente («recuerdo») a un pasado anterior a la noche en que ocurrió el incidente que nos va a presentar. Es como si dijéramos que, para que este incidente, que acaeció «hace treinta años» se haga presente, es necesario sobrepasarlo y empujarlo hacia el momento actual.

Y para hacer aún más hincapié en este hecho, repite segunda vez el «recuerdo», pero ahora lateral o colateralmente con el primer «recuerdo». Es decir, en el primer caso doña Soledad iba a la casa de «mi abuela», y en el segundo él la veía detrás de «su balcón», de la casa de ella. No sólo hay un movimiento en el tiempo, sino que hay otro en el espacio. Este segundo paso del proceso temporal aludido, además del elemento espacial, añade otra precisión en el tiempo. La paráfrasis sería: «Recuerdo ahora también, y con más precisión...», y siguen detalles aún más exactos que en el texto de la segunda frase: el gato en la falda, y el retrato minucioso de la vieja que era «alta, consumida, con el cabello siempre fosco... y las mejillas descarnadas...».

Otro escalón en este proceso de estrechamiento o acortamiento del tiempo lo ofrece el texto al introducir el futuro: «No, no olvidaré nunca la impresión que me causaba verla llegar al comienzo de la noche...» (Obras II, p. 1283). El autor se había transportado al pasado con la reiteración de los dos «recuerdos» y con el doble imperfecto del «iba» y «pensaba». Una vez transpuesto al pasado, mira ahora hacia el futuro, «no olvidaré nunca», o sea, «recordaré siempre», la impresión de la vieja sibila. Por una parte se puede notar que el verbo «recordar», y su colateral «no olvidaré», son los verbos clave de la flexibilidad para el cambio de perspectivas del narrador. Por otra parte, el salto del presente al pasado, para desde allí mirar al futuro, no sólo encierra un impacto de síntesis temporal ontológica, acercando los dos polos del tiempo para crear el presente deseado, sino que crea otro impacto mayor, el de la doble síntesis temporal-sicológica, usando los verbos animistas «recordar» y «olvidar», y el de hacer hincapié en la esencia del cuento, de fuerte contenido psicológico.

Después del relato traumático de «Del misterio», o sea, la parte central del cuento, comienza el proceso inverso: el del retorno hacia el presente actual con miras al futuro:

-¡Ay, Jesús! Sólo los ojos del niño le han visto. La sangre cae gota a gota sobre la cabeza del inocente. Vaga en torno suyo la sombra vengativa del muerto. Toda la vida irá tras él. Mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de lo que entonces vieron, y mis oídos han vuelto a sentir muchas veces las pisadas del fantasma que camina a mi lado implacable y funesto sin dejar que mi alma... se asome fuera de la torre, donde sueña cautiva hace treinta años. Ahora mismo estoy oyendo las silenciosas pisadas del Alcaide Carcelero.

(Obras II, pp. 1285-86).

Hay dos posiciones o perspectivas que ayudan al regreso del pasado al presente: la de la vieja y la del narrador, que son inversamente correlativas por ocupar dos posiciones distintas en el tiempo: la del pasado que mira al futuro, y la del presente que mira al pasado, respectivamente.

Doña Soledad dice desde el pasado: «[...] vaga en torno suyo [del niño] la sombra... Toda la vida irá tras él». Estamos en un presente histórico («vaga») que se une al futuro («irá») al añadirle «toda la vida», como una condición de continuidad. Por otra parte, el narrador, desde el presente, añade: «[...] mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de lo que entonces vieron...», pudiendo hacerse dos observaciones. Comparando los dos textos, y teniendo en cuenta las perspectivas diferentes de ambos, se nota que el futuro «irá», de doña Soledad, corresponde a los pretéritos «conservaron... vieron», del narrador. Además, la frase de la vieja en presente, «vaga en torno suyo la sombra vengativa del muerto», corresponde a la del narrador, también en presente, «el fantasma que camina a mi lado implacable...», con la gran diferencia de que se trata de dos tiempos distintos, presente histórico en el primer caso, y presente actual, en el segundo.

El arte del narrador no termina aquí. Por medio de un juego de sutiles combinaciones de tiempos pasados nos da la impresión de caminar hacia el presente, desembocando en un presente actual («camina»). Transcribimos otra vez el texto: «Mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de lo que entonces vieron y mis oídos han vuelto a sentir muchas veces las pisadas del fantasma que camina a mi lado...». Los dos pretéritos y el imperfecto, sin el contexto, tendrían el mismo valor de pasados, sin características diferenciadoras. Pero con la múltiple ayuda o apoyo de las alusiones o locuciones adverbiales, «mucho tiempo», «entonces», «muchas veces», y del simbolismo y de la función de los sujetos «ojos» y «oídos», adquieren estos tiempos, gramaticalmente semejantes, una fuerte flexibilidad de movimiento en el tiempo cronológico. A esto hay que añadir un tercer elemento: el del contenido significativo de los mismos verbos, «ver», «conservar», y «volver a sentir». Parafraseando el texto resulta: «El espanto que entonces vieron mis ojos de niño, lo conservaron mucho tiempo», en que el primer pasado es más lejano que el segundo, y en que éste («conservaron») implica una continuidad de que carece aquél («vieron»). «Y mis oídos han vuelto a sentir muchas veces», en donde, además de la expresión adverbial «muchas veces», que implica continuidad, el significado del auxiliar «volver» recalca esta misma continuidad hacia un futuro-presente. Si a esto añadimos también la función del sujeto «ojos» en que «ven» pasajeramente y «conservan» permanentemente el «espanto» fijado en la pupila, y el otro sujeto «oídos», cuya naturaleza no es de fijar permanentemente, sino de «sentir muchas veces», la totalidad del efecto de movimiento-continuidad hacia el presente queda entonces demostrada.

De aquí en adelante los tres verbos restantes tienen la función del presente: «camina», «se asome» y «estoy oyendo», de los cuales el último está cargado de una presencia casi patológica por el recuerdo de la locución adverbial «ahora mismo» y del tiempo progresivo «estoy oyendo». O sea, «¡Ahora mismo estoy oyendo las silenciosas pisadas del Alcaide Carcelero!». Otros ejemplos semejantes, con sus modalidades peculiares, se encuentran en «El miedo», «Un cabecilla», «Mi hermana Antonia», «A medianoche», «Milón de la Arnoya» y «Nochebuena».

La estructura tripartita de que hemos hablado en «Del misterio» se complica aún más en otros dos cuentos, «Juan Quinto» y «Mi bisabuelo», pues, además del Yo-narrador, se introduce, como principal narradora, a la criada Micaela la Galana. Se trata de un proceso de acercamiento en el tiempo doblemente tripartita, pues comienza la narración Micaela, sigue el Yo que narra o dramatiza el hecho, y después el Yo se aparta para entregarle de nuevo el papel de narradora a la criada.

Tratándose del primer cuento que hace eslabón con la «Introducción» al libro, Valle-Inclán pone a Micaela, no de testigo ni de personaje, sino simplemente de narradora de «Juan Quinto». El papel de narrador-testigo se lo reserva el autor para sí. Esto lo podemos observar si tenemos en cuenta el principio y el fin de la primera historia de esta colección, «Juan Quinto».

El distanciamiento o enmascaramiento del autor, usando a Micaela como principal narradora-autora, no dura mucho tiempo, porque Valle-Inclán toma posesión del relato en el mismo comienzo del cuento. La transición se efectúa de la siguiente manera: Micaela «contaba cómo una noche, a favor del oscuro, entró [Juan Quinto] a robar a la Rectoral... En este tiempo de que hablaba Micaela...». Como se puede observar, en el primer párrafo se nos presenta a la criada como la única cuentista y nos promete un suceso o acontecimiento que va a narrar ella misma. Pero en la segunda frase, Valle-Inclán le quita el papel de historiadora y se convierte él mismo en narrador. Como si dijera, «yo he visto que en este tiempo de que hablaba Micaela...». Y, a partir de aquí, ya no sentimos la presencia de la vieja criada. Tenemos que esperar hasta el final del relato para que Valle-Inclán nos la presente de nuevo como narradora: «Micaela la Galana, al final del cuento, bajaba la voz... recordando la genealogía de Juan Quinto». Uno se puede preguntar si es que el cuento no debiera terminar precisamente antes de este período, pues lo restante no parece ser esencial para la sustancia del mismo. Sin embargo, es necesario para que la narración no quede manca ni truncada, pues si Micaela la comenzó, ella misma debe de concluirla. Pero la razón principal radica en la técnica a que venimos aludiendo: la estructura tripartita y circular del cuento.

Algo semejante ocurre con el cuento «Mi bisabuelo», pero hay una pequeña diferencia, y es que, en esta narración, el Yo comienza el relato, entregándole después a Micaela el papel de narradora. Al fin del mismo, el proceso se invierte. Teniendo en cuenta al narrador, los tres primeros párrafos del cuento se distribuyen de la siguiente manera. En el primero aparece como narrador el Yo-adulto. El Yo-adulto se hace Yo-niño, en el segundo párrafo. Y, en el tercero, el autor delega a Micaela la función de narradora. Al final del cuento, en un solo párrafo, en lugar de tres, y a modo de resumen, se sintetiza el mismo proceso trino, pero a la inversa: Micaela concluye la narración del incidente, el Yo-joven clarifica algún detalle enigmático sugerido antes en la parte introductoria y, por fin, el Yo-adulto se hace eco del «carácter extraordinario» del bisabuelo, engarzando así el pasado de una familia desaparecida, con el tiempo presente y actual, cerrando de una manera cíclica la línea temporal.

Después de haber analizado el primer tópico, el narrador como elemento de la estructuración tripartita, pasamos ahora al segundo elemento de dicha estructuración: el tiempo. Este elemento se hace notar en varias formas. La más obvia, por ser externa, es la gramatical. Sigue la del tiempo histórico, no faltando tampoco la noción metafísico-religiosa o mítico-mística del tiempo cíclico. Quizá el estudio de la estructura del tiempo cíclico sea lo más difícil y complicado de todos por mezclarse en él los diversos valores temporales ya aludidos, y, sobre todo, por la inmersión del Yo-narrador en la estructuración de la narración.

Es difícil analizar el tiempo gramatical en sí y por sí mismo sin relacionarlo con otros aspectos del tiempo, como el histórico o el psicológico. No obstante, veamos, aunque someramente, su aspecto de función artística y estructuradora del arte narrativo para poder más tarde valorar su efecto sobre los otros aspectos del tiempo a que nos referíamos.

El tiempo gramatical, bajo sus tres formas básicas de pasado, presente y futuro, y sus modalidades diversas, no es suficiente para describir y analizar la ilimitada posibilidad de situaciones temporales que se pueden encontrar en una obra narrativa. Pero hay otros elementos gramaticales y estilísticos que ayudan a precisar una situación concreta o a evadirla. Nos referimos a las locuciones o adverbios de tiempo, que son como los matices en la pintura o los armónicos en la música. Esta consideración de tiempos gramaticales y de expresiones temporales, entremezclados y ayudándose unos a otros, son la norma de la organización tripartita de la mayor parte de los cuentos de la colección. Su manifestación, a causa de las técnicas empleadas, es variada, pero se puede reducir a tres.

El tiempo gramatical se mueve rápidamente del pasado al presente en la unidad narrativa más corta. Éste es el caso de la parte introductoria de la mayor parte de los mismos, considerándola como una entidad en sí misma. Podemos seleccionar como ejemplo «Nochebuena», la última de las narraciones. Al igual que en la mayor parte de estas historias, el primer párrafo sirve para ambientarnos y, como se trata de revivir una experiencia infantil, el recuerdo y los recursos estilísticos, sobre todo la estructura gramatical de los tiempos, desempeñan un papel de gran importancia:

Era en la montaña gallega. Yo estudiaba entonces gramática latina con el señor Arcipreste de Céltigos, y vivía castigado en la rectoral. Aún me veo en el hueco de la ventana, lloroso y suspirante. Mis lágrimas caían silenciosas sobre la gramática de Nebrija, abierta encima del alféizar. Era el día de Nochebuena, y el Arcipreste habíame condenado a no cenar hasta que supiese aquella terrible conjugación: «Fero, fers, tuli, latum».

(Obras II, p. 1320).

Hay dos verbos «Era» que encabezan las dos partes bien distintas del pasaje. Aunque los dos son imperfectos del mismo verbo, el pasado a que se refieren es distinto, uno más lejano que el otro, y la modalidad de ambos también es diferente, pues el primero se usa con la equivalencia de «érase una vez...», algo parecido al encabezamiento de los cuentos de hadas, y el segundo es un imperfecto más concreto, recortado y actual.

En los tres imperfectos de la primera parte también se nota una gradación progresiva de lo abstracto a lo concreto, y de lo más lejano a lo más inmediato, aunque este fenómeno no sea tan aparente como en el caso anterior del verbo «era». Estos imperfectos son: «estudiaba», «vivían» y «caían». La transformación y los matices diferenciadores no residen en los tiempos gramaticales en sí, sino en el contexto.

En la frase del primer imperfecto «yo estudiaba entonces gramática...» hay dos elementos gramaticales que impiden que la acción se aproxime a nosotros: el adverbio de tiempo «entonces» y el sustantivo sin artículo «gramática», como queriendo indicarnos que, en aquel entonces, era su programa general de estudios. El segundo imperfecto, «y vivía castigado en la rectoral», acerca la acción más al lector al darnos dos notas diferenciadoras y más concretas, el vivir «castigado», de connotación concreta y emotiva, y el vivir en la «rectoral», lugar definido. La concretación se efectúa aún más al decirnos que «mis lágrimas caían silenciosas sobre la gramática de Nebrija, abierta sobre el alféizar», en donde «la gramática» ya no es un programa general de estudios, sino «la gramática de Nebrija», con artículo definido y autor. Ni tampoco es ya «la rectoral», sino un lugar más detallado, «el alféizar». El participio pasado «castigado», de connotación emotiva, surte su efecto aún más emotivo en las «lágrimas».

Una vez efectuada esta gradación progresiva nos hallamos con el comienzo del verdadero relato: «[...] era el día de Nochebuena...», en que el único imperfecto tiene el mismo valor de cercanía en el tiempo que la introducida por el imperfecto que precede, «caían». Desde el punto de vista de la estructura de los tiempos verbales, y de su función en el pasaje trascrito, es interesante notar un fenómeno muy semejante al que se puede observar en otros lugares, como en «A medianoche». Se trata del uso del presente, de un presente dentro de una retahíla de pasados: «Aún me veo en el hueco de una ventana...». Es una frase parentética, pero de mucha eficacia para atraer y aproximar la acción pasada al presente actual («Yo estudiaba entonces...» y «Aún [ahora de adulto] me veo...», y para establecer también una especie de continuidad emotiva.

Lo que se acaba de decir del cuento de «Nochebuena» se podría también aplicar a las narraciones «Juan Quinto», «El rey de la máscara», «Del misterio», «A medianoche», «Mi bisabuelo» y «Milón de la Arnoya».

Si en lugar de considerar una de las partes del cuento, como la introductoria, consideramos el cuento como una unidad compuesta de tres partes, observamos también que la distribución de los tiempos gramaticales sigue una línea orgánica en la siguiente forma: pasado, presente, y presente-pasado. Y esto se hace de una manera movimentada. Podíamos ofrecer, como ejemplos, los mismos cuentos antes mencionados. Sin embargo, vamos a dar un caso en donde se puede observar esto mismo, pero en donde la acción es lenta y los tiempos gramaticales reflejan y ayudan a esta morosidad. De los tres cuentos que ofrecen esta característica, «La adoración de los Reyes», «La misa de San Electus» y «Un ejemplo», seleccionaremos el primero. En estos casos el tiempo gramatical más usado es el imperfecto como unidad básica, dándole a las narraciones un toque de tiempo elástico y permanente.

En «La adoración de los Reyes» la estructura tripartita de los tiempos se presenta, desde un principio, cuando el movimiento temporal de pasado a presente se hace por etapas casi imperceptibles y corre parejas con el movimiento espacial. Una vez que los Reyes llegan a Belén, el tiempo imperfecto gramatical se convierte de pronto en presente («éste es»), que coincide con el centro cuantitativo y con el clímax del cuento. A partir de aquí, el desenlace hacia la despedida o conclusión es semejante al viaje espacio-temporal de la ida, pero a la inversa, a modo de tiempo cíclico. Es decir, el imperfecto, en la tercera parte, reaparece para llevar a cabo la distensión y el desenlace quebradizos.

Esta consideración sobre el tiempo gramatical no es sino el esqueleto o armazón para otra consideración más compleja e ideológica sobre el tiempo, ya sea histórico, ya psicológico, ya filosófico-mítico, ya sean todos juntos, como hasta cierto punto se puede notar en lo que se acaba de decir sobre «La adoración de los Reyes» y se observará a continuación al hablar de «La misa de San Electus».

No hay que olvidar que una de las preocupaciones estéticas más importantes que se respiran en Aromas de leyenda y en La lámpara maravillosa es la del tiempo, sobre todo expuesta en la primera sección, que lleva por título «El anillo de Giges». Valle-Inclán hace la guerra al tiempo cronológico, de naturaleza horizontal, y cree en la idea del tiempo cíclico, que por su naturaleza se equipara a lo eterno, al tiempo estable: «Cuando se rompen las normas del Tiempo, el instante más pequeño se rasga como un vientre preñado de eternidad. El éxtasis es el goce de sentirse engendrado en el infinito de ese instante» (Obras II, p. 566). Esta ansia de paralizar el tiempo la lleva a cabo, al menos en parte, en Jardín umbrío por medio de lo que denominaríamos la síntesis resultante de la amalgama tripartita del pasado, presente histórico y presente actual. Podemos recordar también lo que se dijo al principio de este capítulo sobre la «Exégesis trina».

Además de la consideración gramatical, el tiempo, como elemento estructurador de la narración, puede considerársele históricamente. Y éste es el aspecto que vamos a discutir ahora. El tiempo pasado o histórico recorre una escala que va desde lo prehistórico-céltico hasta el pasado inmediato de su niñez, pasando por las épocas bíblicas, el feudalismo gallego y las guerras carlistas. La realización de esta síntesis de tiempo cíclico la hace el autor de varias maneras, pero la clave reside en el hecho de que Valle-Inclán narra muchas veces en primera persona, haciéndose de este modo omnisciente, ya sea como observador, ya como testigo, ya como personaje principal. El secreto de esta síntesis temporal se hará por la ingerencia del concepto psicológico del tiempo, como ya se ha observado varias veces. Es evidente que los anacronismos abundan, pero es que la verdad estética muchas veces sobrepasa a la verdad histórica.

Como ejemplo de este tiempo prehistórico-céltico se puede ofrecer «La misa de San Electus» en donde, después de crear un ambiente atemporal, histórico lejano, rústico, pastoril, de religión primitiva cristiano-pagana, con la simple introducción de un verbo de presencia psicológica («les preguntábamos»), hace de esta realidad histórico-lejana una vivencia personal, uniendo los extremos temporales en un punto total, inmovilizando el tiempo horizontal cronológico, pero cíclico, de acuerdo con la fórmula estructuradora: anonimidad-individuación-anonimidad, o lejanía-presencia-lejanía. De un modo semejante a lo que se notó antes al hablar de «La adoración de los Reyes», en «La misa de San Electus» el tiempo predominante es el imperfecto:

Las mujeres que llenaban sus cántaros en la fuente comentaban aquella desgracia con la voz asustada. Éranse tres mozos que volvían cantando del molino, y a los tres habíales mordido el lobo rabioso que bajaba todas las noches al casal. Cuando llegaban a la puerta de las casas hidalgas, las viejas señoras mandaban socorrerlos, y los niños, asomados a los grandes balcones de piedra, les preguntábamos: -¿Hace mucho que fuisteis mordidos?

(Obras I, pp. 1261-62).

Como indicábamos, el imperfecto es el único tiempo gramatical de este pasaje narrativo, como todos los del relato. Pero su función varía dentro del pasaje trascrito. Hay tres partes bien definidas: las dos primeras líneas que describen una situación cercana al incidente, el cuerpo de la descripción, que en parte transcribimos y que se remonta a una lejanía indefinida («Éranse...»), y, finalmente, en las últimas líneas se vuelve a la inmediatez histórica del caso de que se ocupa el relato. El verdadero interés nos lo ofrece el cuerpo de la cita, reproducida, en parte, pues es donde el autor quiere crear un ambiente atemporal o sin historia.

Por otra parte, el verbo «les preguntábamos» es el único en que el autor, sutilmente hecho niño, se infiltra como testigo del relato. Hallamos una doble razón en esta infiltración personal: de un lado, el autor, para crear este ambiente de irrealidad y distancia espacio-temporal, no puede inmiscuirse sin correr el riesgo de perder esta atmósfera difuminada, y, de otro lado, quiere dar a todos o casi todos estos cuentos el testimonio e impresión de narrador-testigo de cuando «era yo todavía niño», como confiesa en la «Introducción» a esta colección de cuentos, y de atestiguar el prurito de niño de la aristocracia (Fernández Almagro, 3-6).

Si consideramos ahora el tiempo histórico de la aristocracia feudal gallega casi inmemorial, como en «Mi bisabuelo», después de presentarnos una cronología genealógica, en donde se dice que sólo queda «de aquella familia tan antigua un eco en los libros parroquiales», se destruye o paraliza la línea horizontal del tiempo al inmiscuirse psicológicamente el mismo autor como heredero del ya legendario bisabuelo, al decir de las viejas: «¡Otro don Manuel Bermúdez! ¡Bendito Dios!».

La síntesis del tiempo cronológico, del pasado y presente, se efectúa de un modo semejante en «El miedo», que ocurre y linda entre la época feudal y la carlista. Se nos dice al final del cuento:

Y con rudo empaque salió sin recoger el vuelo de sus blancos hábitos talares. Las palabras del Prior de Brandeso resonaron mucho tiempo en mis oídos... Resuenan aún. ¡Tal vez por ellas he sabido más tarde sonreír a la muerte como a una mujer!

(Obras I, p. 1243).

La expresión: «Y con rudo empaque salió sin recoger el vuelo de sus blancos hábitos talares» muestra claramente la indignación del sacerdote ante la cobardía del Yo que, en vísperas de ser iniciado en el Regimiento del Rey, tiembla ante la vista de una culebra anidada en una calavera.

A renglón seguido dice el Yo: «Las palabras del Prior de Brandeso resonaron mucho tiempo en mis oídos. Resuenan aún». Aunque este cuento no tiene un resabio de tanto abolengo como «Mi bisabuelo», estamos sin embargo en el tiempo de la aristocracia feudal gallega y entrando en el de las guerras carlistas. Pero lo que más nos interesa es el juego de los tiempos verbales para mostrarnos, una vez más, el encadenamiento del tiempo y su parálisis por la prolongación de una vivencia síquica. Del pretérito «resonaron» pasa al presente «resuenan» uniendo así, con la ayuda de las expresiones adverbiales «mucho tiempo» y «aún», los dos extremos temporales. Y como si esto no fuera bastante, vuelve otra vez al pasado («he sabido») para proyectar esta experiencia hacia un futuro («más tarde»). Lo mismo se puede observar en «Milón de la Arnoya».

Un paso más hacia el presente histórico y nos hallamos plenamente en los tiempos de las guerras carlistas. La misma técnica referente a la síntesis, o circuito temporal, se aplica a los cuentos de inmediatez histórica. En su juventud había conocido al héroe de «Un cabecilla»:

Confieso que cuando el buen Urbino Pimentel me contó en Viana esta historia terrible, temblé recordando la manera violenta y feudal con que despedí en la Venta de Brandeso al antiguo faccioso, harto de acatar la voluntad solapada y granítica de aquella efigie tallada en viejo y lustroso roble.

(Obras I, p. 1286).

Después de varios años, al enterarse el Yo-narrador del asesinato que este guerrillero carlista cometió contra su esposa por haber traicionado la causa carlina, el pasado histórico («temblé recordando») revive en el presente histórico para hacerse presente actual por medio del uso de verbos de connotación psicológica, cerrando, por medio de una síntesis, la línea del tiempo. Un proceso semejante ocurre en «El miedo», «A medianoche», «Mi hermana Antonia» y «Nochebuena».

Si ahora pasamos del pasado histórico al presente histórico, con miras al futuro, nos encontramos con el mismo proceso tripartita de sintetizar los tres polos del tiempo. A continuación transcribimos el último párrafo de «Del misterio»:

Mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de lo que entonces vieron, y mis oídos han vuelto a sentir muchas veces las pisadas del fantasma que camina a mi lado implacable y funesto, sin dejar que mi alma, toda llena de angustia, toda rendida al peso de torvas pasiones y anhelos purísimos se asome fuera de la torre, donde sueña cautiva hace treinta años. ¡Ahora mismo estoy oyendo las silenciosas pisadas del Alcaide Carcelero!

(Obras I, p. 1286).

Después de describir una terrible experiencia psicológica de cuando él era niño, el Yo-personaje mira al futuro y sintetiza en un presente actual prolongado lo que ahora es pasado con lo que entonces sería futuro: «Mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de lo que entonces vieron, y mis oídos han vuelto a sentir muchas veces las pisadas del fantasma que camina a mi lado...».

El empeño del autor por cerrar «herméticamente» la cronología temporal de un presente actual y permanente, se echa de ver aquí una vez más. Se observan dos partes complementarias en este pasaje. Son dos miradas, desde perspectivas distintas, de un mismo hecho histórico. La primera se ejecuta transponiéndose al pasado para proyectar un futuro, y la segunda colocándose en un presente y ver retrospectivamente el pasado, cuyos efectos están en plena vivencia. De este modo cierra el «arco» del tiempo. Semejante cosa acontece en «El miedo», «Mi hermana Antonia», «Mi bisabuelo» y «Nochebuena».

Después de haber estudiado los dos primeros aspectos de la estructura tripartita, a saber, la función del narrador y el elemento del tiempo, vamos a detenernos ahora en el tercer aspecto o tópico de este capítulo: en la estructura tripartita de la narrativa que está ligada al concepto del tiempo circular. Procedemos de lo particular a lo general, es decir, de insinuaciones de detalle, de partes del cuento, y de un cuento entero, para terminar con la consideración de toda la obra, Jardín umbrío, considerada globalmente.

Aunque se note de pasada, como hecho constatado cuyos valores estéticos tratamos de analizar aquí, el fenómeno tripartita se deja ver en el uso explícito y simbólico del número tres, a veces en combinación con el siete. Así, en «La adoración de los Reyes», además de las tres partes que forman el tríptico, también tres eran los Reyes, tres los siervos, tres los miembros de la Sagrada Familia y tres muchas de las combinaciones de los adjetivos. En «Tragedia de ensueño», tres son las escenas dialogadas, tres forman el coro de las Azafatas, y tres componen el grupo coral de las Niñas. Un fenómeno semejante ocurre en «La misa de San Electus», en donde eran tres los Mozos con sus tres voces que parecían una, y tres eran los grupos de los que dialogaban: «los mozos», «las mujerucas» y los «niños», además de dividirse el cuento en tres partes básicas.

La estructura tripartita, íntimamente relacionada al concepto circular, se puede alcanzar por dos caminos: uniendo los dos extremos de la línea narrativa y temporal para cerrarlos en un círculo: «Quien sabe del pasado sabe del porvenir. Si tiendes el arco cerrarás el círculo» (Obras II, p. 573), y, partiendo del centro, llegar a los extremos o a la circunferencia («como la piedra y sus círculos en el agua, así las rimas en su enlace numeral y musical») (Obras II, p. 573). Las dos formas abundan en Jardín umbrío y se dan al mismo tiempo en varios de los cuentos. En forma global se puede decir que son dos aspectos complementarios, pues la parte central del relato, que se ocupa del drama y de la acción, y que se desarrolla en un presente histórico, no tendría sentido si no estuviera rodeada y vinculada por la introducción y conclusión, puntos circundantes, cuyos tiempos son el pasado histórico y el presente actual, respectivamente. Ni estos puntos extremos pudieran relacionarse entre sí a no ser en relación con el centro. Veremos algunos ejemplos de ambas aproximaciones.

El encuadre de todos o casi todos los cuentos de Jardín umbrío es la estructura tripartita. Aunque el objetivo principal en este momento es el de desentrañar la dicha técnica solamente en lo referente a la forma narrativa de los relatos, vamos a indicar antes algunos de los puntales que sirven de base al autor para construir esta estructura a tres partes, o cíclica. Los más comunes son: el número tres, que acabamos de mencionar, los motivos, los temas, el narrador, la anonimidad y concreción, y, sobre todo, la narración y el tiempo, bajo su triple acepción de conceptual, gramatical y diuturnal.

Los cuentos que sobresalen por el uso del motivo como puntal de la estructuración tripartita son: «Beatriz», en donde el maleficio del agua estancada, que aparece al principio, se ve transformado, al final, en el maleficio del color verde de la Saludadora y de la Condesa, que desencadenarán el desembrujo final del embrujo hecho al principio. En «Mi hermana Antonia» la relación motivacional y original entre el maullido del gato y el nombre de Máximo de Bretal, reaparece en la conclusión, identificando las orejas del gato con las de Máximo. En «Rosarito», la «araña», que aparece al comienzo en forma verbal, se transformará en forma real, al equipararla a don Miguel. Y el pañuelo blanco, que se le cae a la Condesa al iniciar «Beatriz», se convertirá, al concluir, en una paloma blanca.

También los temas sirven como puntales de la estructura tripartita. En «Tragedia de ensueño» la muerte, que se ha llevado a todos los hijos y nietos de la Abuela, reaparece para llevarse finalmente al último. La mutilación y el robo de la mano de la Princesa, objeto inicial del dramita «Comedia de ensueño», reaparece cuando, al final, un perro blanco y espectral se la lleva en los dientes. La Gaitana, en «Milón de la Arnoya», se quiere escapar del embrujo causado por la «sabiduría de Satanás», pero la misma sabiduría satánica la devuelve al escondrijo montañoso de Milón. El Maestro aparece en «Un ejemplo» para enseñarle su ley, «el dolor», a Amaro. Aunque recalcitrante, el ermitaño se libera de la lascivia por medio de esa ley, metiendo una mano en las brasas. Los regocijos navideños duran poco tiempo para el Yo-niño de «Nochebuena», porque la sátira de los villancicos devuelve al muchacho a su estudio lacrimoso del latín.

Otro puntal de la estructuración tripartita es el tiempo, ya no como valor conceptual ni gramatical, sino en su acepción diuturna. El caso típico quizá sea «A medianoche». Como el título mismo lo indica, a «medianoche» ocurre el incidente trágico, hecho central del cuento. Todo está diseñado a partir del centro: el asesinato del Chipén tiene lugar a medianoche, que es el centro equidistante entre la hora en que aparecen y desaparecen los personajes de la narración. El evento, que ocurre a medianoche, está situado cuantitativamente a mitad de la narración. De un modo semejante, se observa en «Rosarito» la distribución tripartita de la narración a partir del tiempo. A «las diez» de la noche suena el reloj de sobremesa. Dos horas después, a la «medianoche», don Miguel viola y mata a la joven doncella. Y dos horas antes, comienza la narración. Además, cuando el reloj de sobremesa da «las diez», estamos exactamente en la mitad cuantitativa del cuento.

El tercer apartado de este capítulo cubrirá la técnica tripartita a través de la organización narrativa. Varios de estos cuentos, sobre todo los más cortos, comienzan con un cuadro o tableau para, poco a poco, adentrarse en la escena dramática y, paulatinamente, ir relajando la acción por medio de otro tableau o cuadro como conclusión. Esto se explica cumplidamente si se tiene en cuenta el arte de las acotaciones y del dramatismo de las obras valleinclanianas. La naturaleza del tableau y del cuadro es la de mostrar o describir algo de movimiento lento o casi estático. Lo contrario ocurre con la escena en donde todo sigue un movimiento acelerado, propio al dramatismo de la acción. Se trata de una narración a tres tiempos: descriptiva de tiempo lento, dramática de tiempo acelerado, y, otra vez, descriptiva de tiempo lento.

Pero, antes de presentar esta técnica aplicada a la narración total, examinemos un ejemplo parcial donde se pueda observar esta ansia del autor por encerrar en una unidad total y circular la pluralidad de las partes, o, usando sus propias palabras «[...] si tiendes el arco, cerrarás el círculo».

En el último monólogo de la Abuela, en «Tragedia de ensueño», se puede ver la intención circular en la prosa del autor:

(1) ¡Ya me has dejado, nieto mío! ¡Qué sola me has dejado! (2) Eras tú como un ramo de blancas rosas en esta capilla triste de mi vida... (3) Si me tendías los brazos eran las alas inocentes de los ruiseñores que cantan en el Cielo a los Santos Patriarcas. (3) Si me besaba tu boca, era una ventana llena de sol que se abría sobre la noche... (2) ¡Eras tú como un cirio de blanca cera en esta capilla oscura de mi alma!... (1) ¡Vuélveme al nieto mío, muerte negra! ¡Vuélveme al nieto mío!

(Obras I, p. 1247).

Hemos enumerado y ordenado visiblemente las expresiones que componen este monólogo para que se vea cómo se corresponden en forma, en longitud y en orden, sea a partir del centro hacia afuera («como la piedra en el agua»), sea partiendo de afuera hacia el centro («si tiendes el arco, cerrarás el círculo»).

Algo distinto, pero más apropiado para el caso presente, a causa de sus visos de unidad total, es el ejemplo que vemos en «Mi hermana Antonia»:

I.- ¡Santiago de Galicia ha sido uno de los santuarios del mundo, y las almas todavía guardan allí los ojos atentos para el milagro! [...] XXIII.- En Santiago de Galicia, como ha sido uno de los santuarios del mundo, las almas todavía conservan los ojos abiertos para el milagro

(Obras I, pp. 1268, 1283).

El cuento más largo de la colección se abre y se cierra con dos capitulillos casi literalmente idénticos.

Ahora consideraremos al cuento como unidad narrativa total. Para ello seleccionaremos dos casos: «Un cabecilla» y «La adoración de los Reyes». Trascribimos a continuación tres pasajes representativos, que corresponden a las tres partes del cuento «Un cabecilla»:

De aquel molinero viejo y silencioso que me sirvió de guía para visitar las piedras célticas del Monte Rouriz guardo un recuerdo duro, frío y cortante como la nieve que coronaba la cumbre. Quizá más que sus facciones, que parecían talladas en durísimo granito, su historia trágica hizo que con tal energía hubiéseme quedado en el pensamiento su cara tabacosa que apenas se distinguía del paño de la montera. Si cierro los ojos creo verle. El cabecilla contempló el desastre (del molino) sin proferir una queja. Después de bien enterarse, acercóse a su mujer murmurando, con aquella voz desentonada y caótica de viejo sordo: -¿Vinieron los negros? -¡Arrenegados se vean! -¿A qué horas vinieron? -Podrían ser las horas de yantar... -¿Cuántos eran? ¿Qué les has dicho? La molinera sollozó más fuerte. [...] Confieso que cuando el buen Urbino Pimentel me contó en Viana esta historia terrible, temblé recordando la manera violenta y feudal con que despedí en la Venta de Brandeso al antiguo faccioso, harto de acatar la voluntad solapada y granítica de aquella efigie tallada en viejo y lustroso roble.

(Obras I, pp. 1258-61).

Se pueden observar en estos tres pasajes los tres movimientos antes aludidos, y que corresponden a la introducción, al drama y a la conclusión, que no es otra cosa que un retorno al encabezamiento para cerrar así el ciclo ternario. Incluso se puede notar en la parte final la repetición pictórica de la parte inicial, como también el «recuerdo» personal, explícito en aquélla e implícito en ésta. Otros cuentos, que tienen una estructura parecida a la de «Un cabecilla», son «Juan Quinto», «El rey de la máscara», «Del misterio», «A medianoche», «Milón de la Arnoya» y «Nochebuena», a los que se pueden añadir los dos cuentos-dramas «Tragedia de ensueño» y «Comedia de ensueño».

El otro cuento, que hemos escogido como ejemplo de la estructura tripartita y circular de la unidad narrativa total, es «La adoración de los Reyes». En una primera forma, poco precisa pero visible, se observa la ordenación tripartita en que dos villancicos gallegos flanquean, como preámbulo y epílogo, la parte central del cuento. Ateniéndonos a esta parte central, se observará que su organización está hecha de tres secciones bien distintas, de las cuales la segunda se subdivide igualmente en otras tres. Se puede afirmar que estamos en presencia de un tríptico de la antigua pintura flamenca. Trascribimos a continuación algunos pasajes que nos parecen suficientes para recrear los puntales de referencia:

(1) Desde la puesta del sol se alzaba el cántico de los pastores en torno de las hogueras, y desde la puesta del sol... caminaban los tres Reyes Magos. Jinetes en camellos blancos, iban los tres en la frescura apacible de la noche atravesando el desierto... y entraron en la ciudad por la Puerta Romana, y guiados por la estrella llegaron al establo donde había nacido el Niño. (2) Y aquellos esclavos, llenos de temeroso respeto, quedaron mudos, y los camellos... permanecían inmóviles ante la puerta. (a) Un anciano de calva sien y nevada barba asomó en el umbral. Sobre el armiño de su cabellera luenga y nazarena temblaba el arco de una aureola. Su túnica era azul... el manto era rojo... y el báculo era florido... y dijo con santa alegría: -¡Pasad! (b) Y aquellos tres Reyes... volvieron a inclinar las frentes coronadas... El Niño, que dormía en el pesebre sobre su rubia paja centena, sonrió. A su lado hallábase la madre...: su ropaje parecía de nubes, sus arracadas parecían de fuego... Después se levantaron [los Reyes] y trajeron sus dones: Oro, Incienso y Mirra. [...] (c) Y los tres Reyes Magos despojándose de sus coronas las dejaron en el pesebre a los pies del Niño... Y los tres Reyes Magos repitieron como un cántico: -¡Éste es!... (3) Después se levantaron para irse, porque ya rayaba el alba. La campiña de Belén... sonreía en la paz de la mañana... y los molinos lejanos desapareciendo bajo el emparrado de las puertas y las montañas azules y la nieve en las cumbres.

(Obras I, pp. 1238-1240).

Hemos enumerado los pasajes para indicar las demarcaciones de las tres partes. Como habíamos indicado, la primera (1) cita, la introducción (ida a Belén), correspondía a la primera hoja o plano del tríptico, y la tercera (3), la conclusión (la salida), correspondía a la tercera hoja o plano del mismo tríptico. La segunda parte (2), el centro (la adoración), se subdivide, a su vez, en tres: (a) la presentación de San José, del Niño y de la Virgen, (b) la entrega de los dones y la adoración, y (c) la profesión de fe.

Y ahora pasamos a considerar el último peldaño del tercer apartado de este capítulo, en el que discutiremos y expondremos la intención del autor de dar a este libro, Jardín umbrío, una estructura u organización circular. Tenemos que advertir de nuevo que este libro es una colección de cuentos escritos en diversos lugares y en fechas diferentes. Por tanto, no se le puede exigir una forma rígida como sería el caso de una novela, e incluso de una trilogía, como Tirano Banderas, o las Comedias bárbaras. Con todo se nota una intención organizadora, porque el mismo autor parece hacer un esfuerzo en la «Introducción» y en el «Epílogo» («Oración») para conferirle esa unidad total. En la primera, al volver a contar las historias que la vieja criada Micaela le había contado siendo él todavía niño. En el segundo, de adulto ya, porque se levantan estas historias en su memoria como hojas secas sopladas por «un viento silencioso». Producen así el murmullo de «un jardín abandonado», o sea, «jardín umbrío», ayudando de este modo a dar una unidad entera psicológico-estructuradora. En el «Epílogo» («Oración») el esfuerzo unificador se lo atribuye el autor a «una amiga ya muerta quien con amoroso cuidado reunió estos cuentos...». Es posible que esto sea cierto, pero como se indicó en nuestra introducción, esta colección en su forma final fue refundida por el mismo autor varias veces, en épocas diversas, bajo títulos distintos. Creemos ver en ello el esfuerzo («reunió») de Valle-Inclán, en la persona de la supuesta «amiga», por darle una unidad más o menos artificial a este libro.

Si lo que se expresa en la «Introducción» y en el «Epílogo» no ofrece una conclusión definitiva, ni desde el punto de vista de la cohesión interna, ni desde el de una organización circular completa, sin embargo el orden y la distribución en la colocación de estos cuentos, la semejanza externa de algunos, y la temática de otros, nos hace sospechar que hubo una voluntad explícita al procurarles esta organización o estructuración circular.

Aplicando la analogía de la «piedra» en el agua y la del «arco» para formar el círculo a Jardín umbrío, veremos externamente tres detalles muy reveladores. Al centro, por donde habría que comenzar, está «Mi hermana Antonia», el cuento más largo y complicado de todos, y en el cual se incluyen la mayor parte de los temas y las técnicas de la colección. Equidistantemente del centro se encuentran «Beatriz» y «Rosarito», los otros dos cuentos que tienen mucha semejanza con «Mi hermana Antonia», por su extensión considerable, por la distribución en capitulillos, y por la variedad de temas y de técnicas. Una tercera observación explícita-visual es el hecho de que, otra vez equidistantemente del centro, están los únicos dos cuentos en forma de drama, «Tragedia de ensueño» y «Comedia de ensueño». Desde ahora ya podemos sospechar que hubo una voluntad organizadora o estructuradora, que, aunque externa, da cierta unidad a Jardín umbrío.

Entrando más en la estructura del libro, podemos observar otros elementos que dan fuerza cohesiva a la organización a que nos referimos. Pero nos adelantaremos a decir que, por su propia naturaleza, o sea, a causa de que el libro está compuesto de partes independientes y completas en sí, el sujeto de la organización circular, que estamos considerando, no puede tener el valor tan definido como otra obra donde las partes o capítulos se hallan en función del todo. Sería el caso de una narración larga o novela, o de un drama, o incluso de una trilogía. A pesar de este obstáculo aparente, se pueden agrupar los cuentos, a partir del centro y equidistantemente del mismo, basándose en ciertos temas y técnicas que se corresponden, como ya hemos indicado.

De este modo se pueden seguir dos caminos parecidos: a partir del centro (9) hacia afuera, considerando tres cuentos a la vez, en forma ternaria. De esta manera obtendríamos la siguiente distribución: 8-9-10, 7-9-11, 6-9-12, 5-9-13, 4-9-l4, 3-9-15, 2-9-16, y 1-9-17. O se puede partir también del centro y seguir una forma binaria, sin incluir el cuento central (9). Entonces tendríamos: 8-10, 7-11, 6-12, 5-13, 4-14, 3-15, 2-16, y 1-17. Seguiremos esta última distribución para no alargarnos mucho, y baste indicar para ello que, «Mi hermana Antonia» (9), el cuento central, por sus largas dimensiones, y por su complejidad, encierra casi todos los temas y técnicas de los otros cuentos. Por lo tanto, y apropiadamente, está colocado en el centro, como pivote o eje sobre el que giran los demás.

Los cuentos «El rey de la máscara» (8) y «Del misterio» (10), aunque diferentes en varios aspectos, presentan algunas semejanzas, como en los temas del miedo, de la muerte y del muerto. En ambos se presenta la faz de un muerto. En uno, bajo la máscara y, en el otro, a través del espejo. Al añadir esto a lo macabro de la situación, se produce un choque emocional en los personajes, causa del miedo, tema frecuente en estos cuentos. Las dos narraciones se parecen por su fuerte colorido de negro, rojo y gris, por medio de la iluminación y difuminación, estableciendo al mismo tiempo una situación macabra y esperpéntica. También se asemejan por su escenografía cinematográfica, de espacios geométricos, que ponen de relieve a las figuras sobre un fondo dimensional, cercano a la visión espacial de conjunto.

En «La misa de San Electus» (7) y «A medianoche» (11) el Yo, aunque incidentalmente, se repite para dar una nota de síntesis temporal. El «camino» es el escenario de ambos, pero adquiere proporciones simbólicas en los dos casos, dándoles una fuerte coherencia estructuradora y temática. Esto se hace obligatorio, porque los personajes aparecen como desarraigados, a causa de su indiferenciación y de su desconocimiento. Hay un desconocimiento debido al origen, puesto que no se sabe de dónde provienen, y también debido a la lejanía en el tiempo y en el espacio. La indiferenciación, o falta de individuación, proviene del hecho de que los reconocemos solamente por sus voces-ecos y por sus sombras, respectivamente.

El Yo vuelve a reaparecer, pero esta vez con más fuerza, dando unidad psicológica y estructuradora a la narración, en «Un cabecilla» (6) y en «Mi bisabuelo» (11). Quizá sean estas narraciones unas de las más semejantes en su posición equidistante. Los mismos temas se repiten: el carlismo, el honor, y la muerte. Y los héroes, aunque de diversas clases sociales, son fuertes y se mueven por los mismos impulsos y por las mismas razones. Ambos matan en defensa de la causa carlista, por la sociedad feudal y conservadora, y por salvaguardar el consiguiente honor individual y social. Estas acciones fuertemente dramáticas se desarrollan en los dos casos en plena naturaleza, en los caminos, que corresponden a los temas y a las emociones, además de ofrecer el simbolismo del arraigo del pueblo gallego a su tierra.

Los otros dos cuentos que siguen, ubicados en cuarto lugar y equidistantemente del centro, son «Beatriz» (5) y «Rosarito» (13). Su mutua cohesión es aún más fuerte que la de los anteriores. Y se señalaron ya sus estrechas semejanzas con «Mi hermana Antonia», el eje del libro, por sus largas dimensiones. Pero es que, entre estos dos cuentos, existen relaciones mucho más cercanas que la sola apariencia física. Desde el punto de vista de los personajes, en ambos las damas son condesas y sus hijas son jóvenes casi de la misma edad, posición social, educación y comportamiento. Quizá sean las dos caras de la misma medalla, pues en donde una termina la otra comienza. Es decir, Beatriz y Rosarito son dos doncellas violadas y ultrajadas, víctimas del amor sensual. Pero mientras en ésta vimos el proceso ascendente hacia la culminación del sexo, en aquélla observamos las consecuencias trágicas del mismo, aunque Beatriz no muere, y Rosarito sí. Ambos casos son eventos mayores de un embrujo religioso-pagano. El carlismo aparece como tema en «Rosarito» y, como subtema, en «Beatriz». En las dos narraciones existe una fuerte correlación entre los interiores y los exteriores, es decir, entre los personajes y la naturaleza, que en estos casos es nocturna, reducida al doble «jardín», de donde proviene el título del libro. El colorido, sea de origen iluminativo, sea de origen pictórico, también es muy semejante en ambos casos. Por ejemplo, la técnica del relato es dieciochesca para las dos y sus figuras podrían intercambiarse sin dificultad.

Siguiendo la fuerte interrelación en pares, a partir del centro, hallamos a estas dos narraciones colocadas en el quinto lugar y ligadas por fuertes lazos de semejanza. Se trata de los cuentos-dramas «Tragedia de ensueño» (4) y de «Comedia de ensueño» (14). Como en el caso anterior, esta similitud no proviene solamente de la apariencia externa, en forma dramática, sino que también proviene de relaciones internas. Ambas narraciones dramáticas están construidas sobre temas de ambiente legendario, no-religioso, atemporal y de fantasía («de ensueño»). A esto se le añade una aureola de atmósfera poético-simbólica. Otra manera de establecer semejanzas es por medio de temas-personajes en oposición, aunque con características semejantes, como en el presente caso. Hay una correspondencia entre la naturaleza y los personajes, entre la vida y la muerte, pero en niveles opuestos. Esta clase de oposición se constata en los temas que siguen movimientos contrarios: del amor a la desesperación, en «Tragedia de ensueño», y del amor a la esperanza, en el caso de «Comedia de ensueño». La misma oposición se observa en el colorido: blanco-gris en el primero, negro-rojo en el segundo. El tema del ladrón entra en ambas narraciones, con la diferencia de que en «Comedia de ensueño» es un tema real, y en «Tragedia de ensueño» es simbólico, en donde la muerte se roba la vida inocente del nieto. Uno de los motivos folklóricos que exponen este tema es el «águila», en el primer drama, y el «lobo», en el segundo, ambos animales de rapiña.

Continuando el movimiento de los círculos concéntricos, y apartándonos cada vez más del centro, observamos también que la fuerza cohesiva va debilitándose, pues hay más desemejanzas que similitudes entre «El miedo» (3) y «Milón de la Arnoya» (15). Como en otros varios cuentos, la religión-superstición y el amor-sexo son aquí los ingredientes temáticos por excelencia. Con éstos va unido el tema del miedo, bien sea éste individual o bien colectivo, procediendo en ambos casos de lo desconocido, sobre todo de la muerte y de los poderes sobrenaturales. También encontramos, siendo común a otras narraciones, el tema social de los valores matriarcales. Aquí observamos la personalidad fuerte y digna que se hace respetar y que apoya a los desvalidos, en los personajes de damas pudientes de la sociedad. En el otro platillo de la balanza, pero sin pesar tanto, vemos el elemento varonil que muestra valor y decisión, pero supeditado de algún modo al elemento femenino.

El penúltimo círculo concéntrico, que ocupa el séptimo lugar, es el que encierra a «La adoración de los Reyes» (2) y a «Un ejemplo» (16). Los lazos que unen a estas narraciones se basan ante todo en el tema legendario de tipo religioso-bíblico, donde Cristo aparece como personaje central y, por eso mismo, de aspecto casi atemporal. Esto se lleva a cabo de un modo parecido al de la combinación de «La misa de San Electus» (7) y de «A medianoche» (11) en donde el camino figura no sólo a modo de escenario, sino también cargado de simbolismo transcendental, además del amalgamamiento de ambiente palestínico y gallego. El colorido en los dos casos es intenso, sobresaliendo el matiz dorado a causa del paisaje desértico y de la puesta solar. Ayuda a crear esta totalidad legendaria, simbólica y atemporal, amén del colorido, el uso gramatical de los tiempos, esencialmente el del imperfecto. Nótese de pasada que, hablando de equidistancias del centro, la combinación presente de (2)-(16) está igualmente equidistante del centro, pero en la vertiente opuesta de la combinación (7)-(11). Es decir, estos dos cuentos, (7)-(11), ocupan el segundo lugar a partir del centro, mientras que el (2)-(12) ocupan el segundo lugar, pero a partir de la periferia. Los cuatro guardan una estrecha relación.

Por fin llegamos al octavo y último anillo o círculo de concentraciones: «Juan Quinto» (1) y «Nochebuena» (17). Existen algunas relaciones, pero la fuerza cohesiva se ha diluido más a partir del centro. Hay, lo que pudiéramos denominar, conflictos con la iglesia en el tiempo. Aunque no es exclusiva de estos dos, se nota el tema de la heráldica en las iglesias parroquiales del pueblo, los curas párrocos de aldea, y la crítica irónica eclesiástica. Ante todo, por la actitud materialista de los mismos y por su influencia en la gente campesina, en particular en lo referente a la educación del niño, como en «Nochebuena». Pero la importancia correlativa y ubicadora de este binomio, (1)-(17), es su función de estructuración total en Jardín umbrío. Es como si dijéramos que «Juan Quinto» desempeña el papel de introducción a los cuentos y que «Nochebuena» funge de conclusión a los mismos. Esto se echa de ver teniendo en cuenta dos puntos: que Micaela es la principal narradora del primero, por derecho concedido en el «Preámbulo» al libro, y el Yo es el narrador del último cuento, cerrándose así los dos polos. Se puede discernir también esta doble función de introducción-conclusión, por medio de las palabras con que comienza el primer cuento y con las que cierran el último. Se trata, en «Juan Quinto», de la presentación genealógica del héroe, prometedora de otras historias del mismo o semejantes personajes o hazañas, y de la defunción, en «Nochebuena», del señor Arcipreste de Céltigos, cerrando así el ciclo de personajes y de narraciones de Jardín umbrío.

Después de lo expuesto en este capítulo podemos recapitularlo brevemente, haciendo otra vez hincapié en el título y en los apartados o secciones considerados. Teóricamente, basándonos en algunas citas sacadas de La lámpara maravillosa, hemos podido observar la preocupación del autor por lo estético del concepto del tiempo circular. En la práctica hemos tratado de verlo por medio de los tres apartados principales en que se dividió este capítulo: el narrador, el tiempo y la narrativa.

En la sección dedicada al narrador se ha podido observar que el autor, como testigo y personaje, es un factor y medio admirable para alejar, aproximar y cerrar el doble circuito de los tiempos y de las partes de que se compone la narrativa.

En la segunda sección, bajo el tópico del tiempo, se consideraron dos facetas del mismo: el tiempo gramatical y el tiempo histórico. En cuanto al primero se ha mostrado, ya sea en una parte del cuento o en las tres conjuntamente, como unidad total, que el autor, por medio del juego de los tiempos gramaticales, pasa del presente actual al pasado histórico para acercarlos progresivamente en un presente histórico con miras al futuro, y de este modo sintetizar cíclicamente los polos del tiempo en una unidad temporal permanente. Para poder hacer esto, hace uso del tiempo psicológico.

La segunda parte del tiempo que consideramos fue el tiempo histórico, bajo sus cuatro formas: el mítico-céltico, el feudal aristocrático, el de las guerras carlistas y el presente histórico. Aunque estos diversos tiempos históricos tengan interés en sí y por sí mismos, sin embargo el interés principal, teniendo en cuenta la estructura tripartita y el tiempo cíclico, se desprende de la infiltración, en el tiempo histórico, del tiempo psicológico que desconoce cronologías. Por tanto, el concepto del tiempo circular se puede llevar a la práctica más fácilmente ingiriendo el «recuerdo» («unidad de conciencia») del tiempo psicológico en el tiempo histórico, sea éste céltico, feudal o carlino, y esto es lo que en realidad hace el autor, como ya queda expuesto.

Y el tercer y último apartado lo hemos dedicado a la estructura tripartita y circular de la narrativa. De las tres secciones ésta es la más objetiva porque, entre otras cosas, se puede observar visualmente. Hemos tratado de dividirlo en secciones progresivas, es decir, de simples insinuaciones o citas parcialmente sacadas de un cuento, hemos pasado a la consideración de algún cuento en su totalidad, para concluir con la visión de conjunto de la colección total, Jardín umbrío. En todos los casos hemos creído haber expuesto la idea dominante de Valle-Inclán: el concepto estético y la realidad literaria de la distribución tripartita y cíclica en sus cuentos coleccionados bajo el título de Jardín umbrío.

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