Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el conde de Gondomar y Lope de Vega)

Stefano Arata

Università di Roma La Sapienza

Es un hecho incuestionable que las investigaciones sobre la tradición textual del teatro del Siglo de Oro han conocido importantes avances en los últimos años. Gracias a los estudios de varios investigadores disponemos hoy de una serie de instrumentos -catálogos, bibliografías, estudios bibliológicos sobre Partes y colecciones de comedias- que nos ayudan a orientarnos en la selva bibliográfica del teatro áureo.

Un balance de este tipo de investigaciones revela, sin embargo, una doble faceta. Por un lado, la transmisión impresa del teatro áureo ha sido explorada con una metodología ya muy afinada, con la que se han obtenido resultados de relieve. Por otro, la dinámica de la transmisión manuscrita está todavía por investigar y los estudios sobre este aspecto son más bien esporádicos.

Es difícil explicar las razones del desajuste en las investigaciones sobre estas dos vertientes de la transmisión textual. No es que falten estudios valiosos y trabajos de interés. Lo que ocurre es que generalmente las aportaciones al estudio de la tradición manuscrita del teatro del Siglo de Oro se encuentran contenidas en trabajos sectoriales, como la edición de un texto o el estudio de algún dramaturgo, que han obligado al investigador a resolver algún problema relativo a la transmisión de los manuscritos. Lo que se hecha en falta, en cambio, es un planteamiento directo y global del fenómeno. A falta de herramientas de trabajo -repertorios paleográficos, estudios codicológicos, catálogos de autógrafos, etc.- el investigador que se enfrenta con el problema de la tradición manuscrita, no sólo se hunde en las arenas movedizas de las especulaciones, sino que su aportación no consigue conectar con la de otros investigadores, que trabajan de forma aislada y empírica sobre los problemas planteados por otras piezas teatrales y sus relativos problemas textuales. Si se me permite la comparación -y sin menoscabar el trabajo de nadie-, diría que a los estudios del teatro áureo les falta todavía algo similar a la tarea llevada a cabo por Antonio. Rodríguez-Moñino en el campo de: la tradición poética de los siglos XVI y XVII; esto es, el estudio de las obras teatrales a partir de la transmisión textual y no viceversa.

Como pequeña aportación a una historia de la transmisión manuscrita del teatro del Siglo de Oro, que está todavía por escribir, quisiera ilustrar a continuación el caso emblemático del fondo teatral manuscrito de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

Sin necesidad de describir de forma pormenorizada este fondo, para lo que remito a los catálogos y estudios ya publicados¹, diré simplemente que para el estudio de la llamada primera época de Lope de Vega tiene una importancia capital. Las diferentes comedias de Lope que se conservan aquí son todas muy antiguas y pertenecen en su mayoría a la época de la relación con Elena Osorio (1586-87) y a la estancia en Alba de Tonnes (1591-95). Para once de estas comedias estamos en presencia de testimonios únicos, pues las piezas no fueron publicadas en las diferentes Partes ni en otras colecciones impresas. Pero incluso en el caso de las piezas que aparecieron en las Partes, el fondo ofrece versiones diferentes y anteriores a las que fueron posteriormente publicadas.

Ahora bien, el núcleo más importante de este fondo lo constituye un grupo de 31 manuscritos, que presentan características codicológicas comunes. Se trata de 31 copias en limpio, realizadas en cuadernos en 4.º, según unas normas gráficas prefijadas. Posteriormente, los cuadernillos fueron reunidos y encuadernados en dos grandes códices facticios (mss. II-460 y II-463), que forman el núcleo central de la actual colección teatral de la Biblioteca. Por desgracia, la antigua encuadernación en pergamino fue sustituida, en el siglo XIX, por otra, en pasta valenciana, lo que ha supuesto probablemente la desaparición de antiguas signaturas.

Las comedias que pertenecen a este núcleo central, repartidas en los dos códices mencionados (II-460 y II-463), son las siguientes:

• Ms. II-460
  
  
• 1.- El Grao de Valencia (Lope de Vega)
• 2.- Los naufragios de Leopoldo (Morales)
• 3.- Las traiciones de Pirro
• 4.- Las grandezas del Gran Capitán
• 5.- El valor de las letras y las armas
• 6.- Lucistela
• 7.- Los propósitos
• 8.- Belardo el Furioso (Lope de Vega)
• 9.- Las burlas de Amor (Lope de Vega)
• 10.- Las descendencia de los marqueses de Mariñán
• 11.- Los donaires de Matico (Lope de Vega)
• 12.- María la pecadora
• 13.- La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón
• 14.- Las justas de Tebas y reina de las amazonas (Lope de Vega)
• 15.- La Platera
• 16.- Los Amores de Albanio e Ismenia (Lope de Vega)
• 17.- Los infortunios del conde Neracio

• Ms. 11-463
  
  
• 18.- La gran pastoral de Arcadia
• 19.- Los contrarios de amor
• 20.- La montañesa (Lope de Vega)
• 21.- El hijo de Reduán (Lope de Vega)
• 22.-El ganso de oro (Lope de Vega)
• 23.- Gravarte
• 24.- Los vicios de Cómodo emperador Romano
• 25.- Las locuras de Orlando
• 26.- Los amores del príncipe de Tiro y duquesa de Cantabria
• 27.- Los enredos de Martín (Cepeda)
• 28.- La cueva de los salvajes
• 29.- La descendencia de los Vélez de Medrano (Francisco de Tamayo)
• 30.- El príncipe melancólico (Lope de Vega)
• 31.- Los carboneros de Francia

Pues bien, ¿cómo y cuándo llegó a formarse este caudal dramático sin el cual sabríamos mucho menos de la primera época de Lope de Vega? ¿De dónde procede? ¿Quién lo encargó? ¿Dónde se llevó a cabo? ¿Son fiables sus textos?

El catálogo de los manuscritos teatrales de Palacio, que se publicó hace siete años, no conseguía contestar a estas preguntas. Ni los inventarios de Palacio ni las antiguas signaturas permitían resolver la cuestión. Nos enfrentamos en este caso con las limitaciones inevitables de los catálogos de las bibliotecas, que no siempre son útiles para aclarar la naturaleza del material que describen. De hecho, ocurre a menudo que manuscritos que proceden de un mismo copista o de una misma compañía de actores hayan ido a parar a lugares o instituciones muy lejanas entre sí. Por consiguiente, en el inmenso árbol de la transmisión manuscrita del teatro del Siglo de Oro, los catálogos de las bibliotecas nos dan la visión parcial de unas ramas, pero nada nos dicen de la relación entre ellas y su relación con el conjunto. En el caso de nuestro fondo manuscrito, para encontrar la clave de su procedencia hay que alejarse del Palacio Real y desplazarse en primer lugar al Madrid decimonónico de los bibliófilos.

En mayo de 1852, un librero de la capital, Tiburcio González, enseñó a don Cayetano Alberto de La Barrera ocho antiguos manuscritos teatrales. No se trataba de material de segundo orden, y grande fue la sorpresa del ilustre erudito cuando leyó los títulos de las ocho comedias que le ofrecía su amigo librero. La primera obra era la tragedia de El cerco de Numancia de Miguel de Cervantes. Venían a continuación dos piezas de la primerísima época de Lope de Vega que hasta entonces se creían perdidas: Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe (en cuatro jornadas) y El maestro de danzar, copia del autógrafo fechado en Alba de Tormes, enero de 1594. Las cinco comedias restantes eran anónimas, pero todas muy antiguas, a saber: Las bodas de Rugero y Bradamante; Los pronósticos de Alejandre, La famosa Teodora alejandrina, y penitencia, vida y muerte suya; El milagroso español; El esclavo fingido.

Años después, Cayetano de La Barrera legó los manuscritos a la Biblioteca Nacional, donde todavía se conservan². En una noticia autógrafa que antepuso a los ocho manuscritos, La Barrera recordaba que los manuscritos «hallábanse cuando los adquirí, sueltos, sin indicios de haber estado encuadernados juntos, ni con otras piezas, y perfectamente conservados. Presentan en su parte material ciertos caracteres comunes: sus letras, sin embargo, son varias; todas de fines del siglo XVI, o principios del inmediato»³. Observaba, además, que al final de una de las comedias -Los pronósticos de Alejandre- se encontraba la indicación de un antiguo poseedor de la pieza: Lope Sarmiento de Acuña.

Lo que no podía saber La Barrera es que las características codicológicas, que él había observado en los ocho misteriosos manuscritos, corresponden a las de la colección teatral de la Biblioteca de Palacio: coinciden el tamaño de los folios, el diseño de la portada, la letra de los diferentes copistas, amén de la forma de disponer el texto. Tampoco conocía La Barrera otro códice facticio, hoy conservado en la misma Biblioteca Nacional con la signatura 14.767⁴. Se compone éste de 346 folios con encuadernación antigua en pergamino y reúne 21 cuadernillos con comedias hagiográficas, todas de los últimos años del siglo XVI, según el siguiente orden:

• 1.- El católico español
• 2.- San Isidro labrador de Madrid
• 3.- La santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios
• 4.- Santa Catalina de Sena
• 5.- El glorioso San Martín
• 6.- Envidia de Lucifer
• 7.- La vida y muerte y milagros de San Antonio de Padua
• 8.- San Segundo (Lope de Vega)
• 9.- San Jacinto (Remón)
• 10.- La vida y martirio de Santa Bárbara
• 11.- La conversión de la Magdalena
• 12.- La vida y muerte de nuestra Señora
• 13.- La conversión de Santa Tais
• 14.- La vida y muerte del Santo fray Diego
• 15.- Auto de la cena a lo divino
• 16.- Auto de un milagro que Cristo hizo en sanar un endemoniado
• 17.- La vida y muerte de San Agustín
• 18.- Nuestra Señora de Lapa
• 19.- La escala de Jacob
• 20.- San Estado
• 21.- Vida y muerte de San Gerónimo

Se da el caso que el tamaño, el diseño gráfico de la portada y la caja de escritura de los cuadernos que componen este códice facticio son idénticos a los de los ocho manuscritos adquiridos por La Barrera y a los de los códices II-460 y II-463 de la Biblioteca de Palacio (véase lámina)⁵. Además, buena parte de los cuadernos del códice 14.767 de la Biblioteca Nacional fueron redactados por los mismos amanuenses que llevaron a cabo la transcripción de los manuscritos de Palacio y de La Barrera. Incluso la costumbre de añadir loas al final de los cuadernos cuando quedaban hojas en blanco, y que era característica de la colección palatina, la volvemos a encontrar en los pliegos del códice de la Nacional⁶.

Vamos a resumir los datos que hemos conseguido reunir. Los códices II-460 y II-463 de la Biblioteca de Palacio, el códice 14.767 de la Biblioteca Nacional y los ocho manuscritos de Cayetano de la Barrera son evidentemente las tres partes supérstites de un único conjunto, formado por 58 cuadernos con características codicológicas similares. Como se ha dicho anteriormente, en el siglo XIX los códices II-460 y II-463 de Palacio fueron despojados de la antigua encuademación, con lo que se perdieron posiblemente algunas indicaciones útiles referentes a la procedencia de los manuscritos. El códice 14.767 de la Biblioteca Nacional, al contrario, ha conservado la encuademación antigua en pergamino, en cuyo lomo se puede leer: «Comedias A». Es un dato importante por dos razones. En primer lugar, porque confirma que los cuadernos fueron encuadernados en época antigua, lo que explica en parte por qué se han salvado de la dispersión común a casi todo el teatro de la época. En segundo lugar, porque revela que los cuadernos fueron reunidos y encuadernados siguiendo un criterio temático, típico de un coleccionista: por un lado las comedias palatinas y de argumento histórico (ms. II-460 y II-463), por otro, las comedias de santos (ms. 14.767).

Cotejando las indicaciones que se encuentran en el lomo del códice 14.767 con algunos inventarios de antiguas bibliotecas hemos podido dar con el antiguo poseedor de toda la colección. En el apartado de manuscritos del Índice inventario de la Biblioteca de Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, redactado en 1623, se puede leer la siguiente referencia: «Comedias de Lope de Vega y otros differentes autores 4.º son ocho volúmenes y cada uno tiene una letra del Abecedario por señal como 1º tiene A el 2ºB el 3º C»⁷.

Todas las piezas del mosaico parecen encajar perfectamente:

• 1) El único tomo que ha mantenido la encuademación antigua, el ms. 14.767 de la Biblioteca Nacional, conserva en el lomo la indicación «Comedias A», que es la señalada en el inventario.
• 2) Buena parte de las piezas son de Lope de Vega, mientras todas las demás son de dramaturgos secundarios o anónimas, lo que confirma la indicación del inventario (Comedias de Lope de Vega y otros differentes autores).
• 3) Sabemos que a comienzos del siglo XIX la Biblioteca del Conde de Gondomar fue a parar parte a la Biblioteca privada del Rey (la actual Biblioteca de Palacio) y parte a la Biblioteca Nacional, y efectivamente entre estas dos bibliotecas se encuentra hoy repartida esta colección de teatro⁸.
• 4) Ese Lope Sarmiento de Acuña, cuyo nombre aparece al final del manuscrito de Los pronósticos de Alejandre, que perteneció a La Barrera, era el hijo primogénito del conde de Gondomar. De todos los hijos del Conde, Lope fue el único que compartió la afición bibliófila paterna, tanto que el Conde decidió legarle, en un primer testamento, toda su Biblioteca situada en la Casa del Sol de Valladolid⁹.

Por lo que hemos podido averiguar, pues, este conjunto de manuscritos, que perteneció al Conde de Gondomar, se componía de 58 cuadernillos, reunidos en al menos tres tomos (ms. II-460; II-463; 14.767). Sin embargo, el inventario de 1623 habla de ocho tomos de comedias manuscritas en tamaño 4.º. Si el primero (A) era el ms. 14.767 de la Biblioteca Nacional, y pongamos que (B) y (C) eran los códices II-460 y II-463 de la Biblioteca de Palacio, faltan todavía cinco tomos. Es posible que uno se haya desglosado, y de allí procederían los ocho manuscritos de La Barrera, y que otros sean los que llevan la actual signatura II-462, II-464, II-2803 de la Biblioteca de Palacio, aunque es difícil confirmarlo con absoluta seguridad¹⁰.

Pero centrémonos ahora en esos 58 cuadernos para intentar averiguar ante todo su datación. A este propósito conviene repartir las comedias de la siguiente forma:

• Comedias cuya copia está fechada:
  
  
• Lope de Vega, Las burlas de amor (copia fechada: 17 de abril de 1595)
• Lope de Vega, Belardo el furioso (copia fechada: 1594)
• Morales, Naufragios de Leopoldo (copia fechada: 6 de agosto de 1595)

• Comedias en 4.ª jornadas (es decir, anteriores a 1585-86):
  
  
• La descendencia de los marqueses de Marinan
• Las grandezas del Gran Capitán
• Gravarte
• Las locuras de Orlando
• Las traiciones de Pirro
• Los vicios de Cómodo emperador romano
• Lope de Vega, Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe
• María la pecadora
• Cervantes, El cerco de Numancia
• La santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios
• Nuestra señora de Lapa
• San Estacio

• Comedias que han sido fechadas por rasgos estilísticos y métricos¹¹:
  
  
• Lope de Vega, Los amores de Albanio e Ismenia (1591-1595)
• Lope de Vega, Los donaires de Matico (antes de 1596)
• Lope de Vega, El ganso de oro (1588-1595)
• La gran pastoral de Arcadia (1585-1590)¹²
• Lope de Vega, El grao de Valencia (1589-1595)
• Lope de Vega, El hijo de Reduán (antes de 1596)
• Lope de Vega, Las justas de Tebas y reina de las amazonas (antes de 1596)
• Lope de Vega, La Montañesa (antes de 1604)
• Lope de Vega, El príncipe melancólico (1588-1595)

• Comedias de las cuales tenemos datos sobre su fecha de composición o de representación:
  
  
• Lope de Vega, El maestro de danzar (es copia del autógrafo fechado en Alba de Tormes: enero de 1594)
• Lope de Vega, San Segundo (es copia del autógrafo fechado en Alba de Tormes:12 de agosto de 1594)
• Remón, San Jacinto (se representó en 1594-95)¹³
• La Conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón (se representó en 1586)¹⁴

Como puede observarse, todas las comedias que se han podido fechar con criterios seguros resultan muy antiguas, entre 1580 y 1596¹⁵. Las copias que llevan indicación de fecha se remontan a los años 1594-1595, y no ha sido posible encontrar comedias posteriores a esos dos años. Sobre esta base creo que se puede afirmar con cierto grado de seguridad que esta colección se reunió antes de 1597, probablemente en los primeros años 90 del siglo XVI. Es la única explicación que se puede dar al hecho de que no se hayan infiltrado en la colección comedias posteriores y a la gran unidad cronológica de las piezas. Probablemente, al haberse encuadernado los códices y luego guardado, se salvaron de la dispersión.

Más difícil es determinar cómo se llegaron a copiar estos manuscritos y de dónde proceden los textos. Aunque sólo a partir de un análisis completo de cada una de las comedias de la colección se podrá sacar resultados seguros, creo que podemos hacer un primer balance de los datos que hasta ahora hemos podido reunir.

Una primera observación es que estos manuscritos son copias en limpio destinadas a la lectura. No se trata seguramente de copias muy esmeradas y elegantes de un coleccionista, pues la letra es a menudo torpe y los errores de copia numerosos, la caja de escritura es muy amplia y casi no se dejan espacios en blanco en los márgenes. Pero tampoco se trata de manuscritos copiados de prisa y corriendo y de forma extemporánea. En la disposición del texto, del título y del reparto de los personajes, los copistas siguen siempre una pauta común. A veces la copia fue redactada por diferentes amanuenses, dos y hasta tres, de los cuales uno desempeña un trabajo de revisión y corrección. Sólo unos cuantos copistas han dejado su firma en algunos de los ejemplares. Zarate y Antonio García firman la copia de Los donaires de Matico de Lope de Vega. El copista de Las burlas de Amor anota al final de la comedia «Gomecius me fecid [sic] año 1595». Más interesante es la anotación del copista de Los naufragios de Leopoldo de Morales, que dice: «escriviolo Pedro Saenz de Viten criado de V.m. en Madrid a 6 de Agosto de 1595».

¿De dónde han sido copiados estos textos? Los estudios que se han hecho hasta ahora sobre comedias específicas parecen apuntar hacia una sola dirección. Los amanuenses trabajaban sobre copias de actores. En particular, el excelente estudio de Marco Presotto, que precede la edición de Los donaires de Matico¹⁶, aclara la forma de trabajar de los dos copistas -Zárate y Antonio García- de esta pieza. Todo parece indicar que los copistas utilizaron para su copia un manuscrito de actores, que como ocurre normalmente presentaba muchos versos atajados. El primer copista se dedica a copiar el texto, excluyendo los versos que en el antígrafo estaban tachados o atajados. El segundo copista, Antonio García, lleva a cabo, en cambio, un trabajo de revisión, corrigiendo algunos errores de copia de Zarate y añadiendo al final de la comedia, en una especie de aparato crítico, los versos que en el antígrafo estaban atajados y que Zarate había omitido. Sería interesante comprobar si también para otras comedias de la colección, que llevan al final un apéndice de versos, se ha seguido el mismo proceso de redacción.

Otra observación: contrariamente a lo que suele ocurrir generalmente con esta clase de testimonios, las 15 comedias atribuidas a Lope de Vega han superado los rigurosos análisis de Morley y Bruerton y se consideran auténticas. Hay que decir que uno de los copistas ha atribuido a Lope de Vega también 15 loas que parecen auténticas. Parece razonable pensar que o los copistas conocían muy bien a los dramaturgos de la época, o trabajaban sobre materiales de primera mano. En el caso de El maestro de danzar y de San Segundo, escritas por Lope de Vega en Alba de Tormes, es posible que los copistas trabajasen sobre autógrafos del mismo Lope, hasta el punto que La Barrera creía haber dado con un autógrafo del Fénix¹⁷.

Antes de seguir adelante con la definición de esta colección, es necesario hacer un alto para presentar la extraordinaria personalidad gracias a la cual podemos conocer una parte importante de la producción lopeveguesca de la primera época y obras de otros dramaturgos de los albores de la comedia nueva.

Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar desde 1617, es uno de esos personajes en cuya biografía parecen cifrarse los avatares de la política imperial de la Monarquía Hispánica¹⁸. Nacido en 1567, desempeñó desde joven diferentes cargos al servicio de la Corona. Se le encomendó fortificación y defensa del territorio del obispado de Tuy en 1596. Fue corregidor de Toro desde 1597 a 1601 y de Valladolid de 1602 a 1605. En 1612 es nombrado embajador en Inglaterra, en la corte de Jacobo I, cargo delicado y que desempeñó con especial habilidad, ganándose muy pronto la amistad y benevolencia del rey inglés. Los aspectos políticos de su estancia en Inglaterra han sido documentados por John Elliott en su libro sobre el Conde-Duque de Olivares¹⁹. Parece que a partir de 1617, ya enfermo, Gondomar pidió ser repatriado, consiguiéndolo sólo en mayo de 1618. Los avatares de la diplomacia española, los excelentes contactos de que gozaba en la corte inglesa, hicieron que el rey le enviase otra vez a Londres en 1620, quedándose allí hasta 1622, año en que regresó a España. Murió en 1626.

La afición por los libros de don Diego fue una pasión que brotó en años juveniles. A la edad de 25 años ya tenía varios deudos y allegados en diferentes ciudades del reino que se preocupaban por adquirir libros y joyas bibliográficas. En una carta del 30 de Octubre de 1593, su hermano D. García, residente en Salamanca, le escribía de la siguiente forma:

Pocos años después, en una carta fechada en Valladolid, a 15 de Noviembre de 1598, el mismo García, le anunciaba que había comprado de la testamentaría de un canónigo de Toledo varios libros apreciables por su mérito y antigüedad, algunos manuscritos y otros impresos. Es de notar que parte de esta adquisición se encuentra hoy en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid²¹.

Gracias al celo bibliográfico del Conde, han podido llegar hasta nosotros, por poner sólo unos ejemplos, obras como el Viaje de Turquía, el Cancionero Musical de Palacio, la primera traducción castellana de la utopía de Tomás Moro y probablemente el manuscrito del primer auto de La Celestina. Hacia 1623, su biblioteca en la Casa del Sol de Valladolid era la más importante de España, superior por número de volúmenes y calidad a la del Rey y a la del mismo Conde-Duque Olivares. En lo que se refiere a los manuscritos teatrales, la Casa del Sol conservarla auténticos tesoros. Junto a un precioso códice con las tragedias de Séneca, traducidas por Diego de Cartagena, las estanterías de la biblioteca custodiaban, según hemos dicho, más de 60 comedias manuscritas, entre ellas La Numancia de Cervantes y obras de dramaturgos de los años 80 del siglo XVI. La lista que hemos ofrecido en las páginas anteriores, tiene que ser completada con otras dos comedias manuscritas de Lope de Vega: El otomano famoso, escrita entre 1598 y 1603, y que se ha conservado en testimonio único²², y El jardín de Falerina, texto anterior a 1603, y que, por desgracia, parece haberse perdido²³. También parecen haberse perdido un manuscrito de La libertad de Castilla de Diego Hurtado de Velarde²⁴ y sendas comedias de Antonio de Noroña²⁵ y Ramón de Figueras²⁶. Pero la pieza más importante de esta extraordinaria biblioteca teatral es el zibaldone de Stefanello Bottarga, rescatado hace pocos meses por María del Valle Ojeda. Este códice, datable hacia 1580, es un cuaderno de trabajo en el que el actor italiano de la compañía de Ganassa, Abagaro Fiescobaldi -alias Stefanello Bottarga- bosquejaba scenari, prólogos, sentencias y diálogos para representar. Se trata, recordémoslo, del único zibaldone de una compañía profesional de comici dell'arte que ha llegado hasta nosotros, y esto gracias al interés del conde de Gondomar²⁷.

En lo que se refiere a las relaciones entre Diego Sarmiento y el mundo de la farándula, éstas debían de depender en buena medida de sus cargos oficiales y de su afición teatral. Como Corregidor de Toro y de Valladolid tuvo que ocuparse de la organización de festejos públicos y del control sobre las compañías teatrales. A este respecto, podemos señalar algunos documentos poco conocidos. El primero es una provisión real de 1598, dirigida al entonces corregidor de Toro para que no consintiese representar comedias a compañías de la legua en el territorio bajo su jurisdicción²⁸. El segundo es una carta del autor de comedias Melchor de León. Estamos en 1603. Diego Sarmiento de Acuña es a la sazón corregidor de Valladolid, la nueva y efímera capital del reino. Melchor de León se encuentra a pocas leguas de distancia, en Medina del Campo, y se dirige al Corregidor en una carta privada. Desde hace algunos meses Melchor ha formado una compañía propia, que ha sido reconocida entre las doce de título con derecho a representar en aquel año. Sin embargo, los problemas son muchos. Tiene pocas comedias y ya las ha representado. Además, la competencia es durísima, y Melchor se encuentra con que las principales plazas del mercado teatral ya han sido ocupadas por los rivales. Morales está en Madrid, Villegas en Alcalá de Henares, Granados en Toledo. Sabe que en Valladolid se van a celebrar unas fiestas importantes, pero -y esto es lo peor- Nicolás de los Ríos ya ha sido contratado. De ahí que Melchor de León pida ayuda directamente al Corregidor de la ciudad. ¿No podría Diego Sarmiento de Acuña ayudarle con algún encargo?²⁹ No sabemos cuál fue la respuesta del Corregidor, y la actividad de Melchor de León vuelve a desaparecer en la oscuridad de la historia. Lo que nos interesa destacar es que el tenor de la carta es el de alguien que se dirige a una persona conocida y al mismo tiempo influyente, a quien se atreve a pedir ayudas.

Pero mucho más interesante es el tercer documento que podemos aportar. Esta vez se trata de una carta de l606, enviada al Conde por uno de los más aclamados dramaturgos de la primera generación de la comedia nueva, el vallisoletano Miguel Sánchez Requejo, llamado el «Divino»³⁰. Por lo que se desprende de su contenido, parece ser que Diego Sarmiento había encargado una comedia genealógica sobre las hazañas de algunos de sus ilustres antepasados. La pieza, titulada Los Sarmientos, se acababa de representar y el Corregidor pedía a Miguel Sánchez una opinión sobre la misma. En la carta, que no es otra cosa que una breve reseña de la comedia, el dramaturgo pone algunos reparos de carácter estilístico y de decoro a la pieza, sugiriendo solapadamente que, de haber sido él el encargado de escribir la comedia, lo hubiera hecho mucho mejor que el verdadero autor. Cartas como ésta, en la que un dramaturgo expresa su opinión sobre una representación teatral, son una verdadera excepción en el panorama documental del Siglo de Oro, y el texto de Miguel Sánchez merecería un análisis específico que dejo para otra ocasión³¹. Para lo que ahora nos ocupa, las cartas de Miguel Sánchez y de Melchor de León parecen sugerir una relación de Diego Sarmiento de Acuña con el mundo teatral mucho más intensa y compleja de lo que en un primer momento se podía suponer. No sólo este miembro de la alta nobleza se cartea con autores de comedias y con dramaturgos, sino que él mismo juega un papel activo en la creación dramática, encargando la composición de comedias sobre su antigua prosapia, según una práctica muy bien estudiada recientemente por Teresa Ferrer Valls³². Si además recordamos que Diego Sarmiento se traslada a Londres en el período de esplendor del teatro inglés, cuando en los teatros de la capital se ponen en escena las piezas más famosas de Shakespeare, y que el mismo Conde aparecerá como personaje dramático en una comedia de Thomas Middleton, La partida de ajedrez, de 1624³³, podemos concluir que nos encontramos frente a un personaje cuya biografía y cuyo epistolario podrían resultar sumamente importantes para descubrir aspectos todavía inéditos del mundo teatral del Siglo de Oro³⁴.

Volvamos ahora a los problemas de nuestra colección de manuscritos. Según apuntábamos, la colección debió de reunirse hacia la mitad de los años 90 del siglo XVI. También hemos averiguado que en 1623 estaba en poder de Diego Sarmiento de Acuña. Estos son los datos seguros de que disponemos. Sobre cómo y cuándo el conde de Gondomar consiguió hacerse con la colección, en cambio, sólo podemos barajar hipótesis. Los recientes estudios de José Ahijado e Ian Michael han permitido reconstruir las diferentes fases de la formación de la Biblioteca del Conde. Según estos dos investigadores, fue hacia 1598-1599 cuando Diego de Sarmiento decidió construir su Biblioteca en la Casa del Sol de Valladolid. Hacia l600, el entonces secretario del Conde, Pedro García Dovalle, redactó un primer inventario de la Biblioteca, en el que se enumeran 83 manuscritos³⁵. Ahora bien, en este inventario no queda constancia de nuestra colección de comedias, que aparecerá posteriormente en el inventario de 1623. Las razones de esta ausencia pueden ser dos: Diego de Sarmiento todavía no había adquirido estos manuscritos, o los había adquirido, pero se encontraban todavía en Toro donde seguía ejerciendo como Corregidor. De ser cierta la primera posibilidad, tenemos que deducir que no fue Diego Sarmiento quien mandó copiar los manuscritos -pues hemos averiguado que la colección se mandó copiar antes de 1597-, sino que la adquirió en un segundo momento, probablemente durante su estancia como Corregidor en Valladolid o comprándola de alguna testamentaría³⁶. Una pista que quizá podrá ayudar a resolver esta cuestión viene de dos anotaciones que se encuentran en el manuscrito de El ganso de oro³⁷, una de las comedias lopeveguescas de la colección. En el verso de la portada del cuaderno se puede leer: «A mi hermano Pedro de Penagos» (fol. 89v.). Al final del mismo cuaderno (fol. 110r.), en un recuadro, dice: «De Baltasar de Penagos de 27 de Noviembre de 1590». Aunque no sabemos quiénes eran los hermanos Baltasar y Pedro de Penagos, en la Biblioteca de Palacio se conserva, procedente siempre de la biblioteca del conde de Gondomar, un cancionero con el siguiente encabezamiento: «cartapacio de Pedro de Penagos, se comenzó a copiar a 9 de agosto de 1593»³⁸. Este importante cancionero, muy conocido por los gongoristas, recoge unas 150 composiciones, en la mayoría de Lope de Vega, Liñán de Riaza, Bautista de Vivar y Góngora, de carácter generalmente satírico, muchas de ellas relacionadas con el escándalo de los libelos contra la hija del autor Jerónimo Velázquez, que llevó al sonado proceso de Lope de Vega en 1587³⁹. Una parte de las composiciones del cartapacio surgieron en los ambientes teatrales madrileños de la segunda mitad de los años 80. Cabe suponer que quien recolectó las aventuras romancísticas del personaje Belardo, también estuviese interesado en las andanzas dramáticas del mismo personaje, cual aparecen en comedias de nuestra colección como Los donaires de Matico, El ganso de oro, Belardo el furioso, etc. Por último, no deja de ser curioso que la fecha en que se comenzó a redactar el cartapacio de Pedro de Penagos (1593), coincida con la fecha en que se reunió al parecer la colección de comedias. ¿Fueron entonces los hermanos Penagos quienes reunieron esta importante colección de comedias o parte de ella? Y ¿qué relación hay entre los hermanos Penagos y el conde de Gondomar? ¿Cómo fue a parar el cartapacio de Pedro de Penagos a la Biblioteca de la Casa del Sol? ¿Siguieron las comedias el mismo camino del cancionero?

A todas estas preguntas -hay que confesarlo- es muy difícil contestar. Son cabos que por el momento tenemos que dejar sueltos y que remiten a una historia de la transmisión manuscrita del teatro del Siglo de Oro que está todavía por escribir.

Para poner punto final a esta curiosa historia de manuscritos, autores de comedias y coleccionistas del siglo XVI, voy a resumir brevemente los resultados alcanzados. Tenemos una importante colección manuscrita de teatro que se ha fragmentado en varias partes, cada una de las cuales ha ido a parar a lugares distintos. Lo interesante es que cada una de las partes contiene elementos útiles para reconstruir el origen y la datación de toda la colección, pero sólo a condición de poder reunir los tres fragmentos separados y estudiarlos globalmente. Se daba el caso, así, de que los cervantistas se preguntaban sobre el origen, la procedencia y la fecha del manuscrito de La Numancia, sin hallar respuesta; la respuesta se encontraba en otra estantería de la Biblioteca Nacional y en la Biblioteca de Palacio. Al mismo tiempo, el catálogo de los manuscritos teatrales de Palacio no conseguía remontar al antiguo poseedor de la colección, puesto que la respuesta la tenían los manuscritos de La Barrera, entre ellos La Numancia y otro códice de la Nacional. Más aún: muy difícil es datar las 21 comedias hagiográficas de la Biblioteca Nacional, pues la clave de la datación de todas estas comedias está en los códices de Palacio. Las investigaciones sobre estos tres fragmentos han seguido así aisladas y sin poder adelantar mucho. Sólo a partir del análisis codicológico y de la tradición manuscrita se ha podido contestar a algunas preguntas, devolviendo a los textos una dimensión histórica perdida.

Frontispicios de diferentes cuadernos de la colección teatral del conde de Gondomar: Lucistela (Biblioteca de Palacio, ms. 460); La Montañesa (Biblioteca de Palacio, ms. 463); San Segundo (Biblioteca Nacional, ms.14.767); Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe (Biblioteca Nacional, ms. 16.037, procede de la colección La Barrera).