Visor de obras.

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José Luis Canet Vallés

Estas dos comedias fueron impresas en Valencia en la casa de Jorge Costilla en 1521 y dedicadas al duque de Gandía, don Juan de Borja i Enriquez. De esta edición se conservan dos ejemplares, uno en el British Museum y el otro en Harvard. En la edición, junto con la comedia Thebayda y la Seraphina aparece otra comedia escrita en verso y llamada la Hipólita, comedia que no existe en la edición de Sevilla, en casa de Andrés de Burgos de 1546³⁶⁰.

Hemos suprimido en el presente artículo la comedia Hipólita, por estar compuesta en coplas de pie quebrado, al estilo de Torres Naharro, con lo que la obra se aparta de nuestro punto esencial: la posibilidad de que la Thebayda y la Seraphina sean las primeras obras en prosa representadas en la geografía española en lengua castellana.

Fue Timoneda el primero en alabar la Thebayda, aunque para el librero-editor valenciano fuesen la Thebayda y la Celestina obras no representables por su larguísima extensión. Timoneda alaba su estilo cómico puesto en prosa para leer, pero no nos dice nada ni sobre la Seraphina ni sobre la Hipólita³⁶¹. ¿Quizás conociera   -284-   una edición suelta de la comedia Thebayda? Lo que resulta claro de esta afirmación es que la comedia Thebayda fue una obra conocida por sus contemporáneos y de cierta difusión en el reino de Valencia (pero sería necesario realizar un estudio más profundo sobre las ediciones que se realizaron de dicha obra en la ciudad de Valencia para confirmar dicha hipótesis).

Posteriormente estas tres comedias cayeron en el olvido, al imponerse definitivamente el teatro en verso, quedando relegadas, al igual que las obras de Timoneda, y sólo volvieron a ser citadas por Nicolás Antonio: Biblioteca Hispana Nova, tomo II, pág. 338, Madrid, 1783; Pellicer, en su Tratado histórico de la comedia y del histrionismo, pág. 16, Madrid, 1804; Gallardo, en su Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, 1866.

Habrá que esperar a Moratín en su Orígenes del teatro español, París, 1833, para encontrar un pequeño estudio sobre dichas comedias, dándose una visión peyorativa de ellas, que posteriormente hará suya D. Marcelino Menéndez y Pelayo en Orígenes de la novela, II (pp. CLXXVII a CLXXXVIII), y D. Pedro Salvá en su Catálogo de la biblioteca de Salvá, T. II, pág. 517, Valencia, 1872.

Las tres comedias son catalogadas de obscenas, defectuosas, con lenguaje incorrecto y, por último, calificadas como malas imitaciones de la Celestina. Aparte de pequeños estudios, como el realizado por D. Cayetano Vidal de Valenciano en Lo Gay Saber, 1881, sobre los valencianismos en la Seraphina, o la edición reducida del marqués de la Fuensanta del Valle de la Seraphina, habrá que esperar al S. XX para encontrar algún estudio de interés: como el realizado por el profesor P. E. Douglas en su edición de la Ypólita (University of Pennsylvania, 1929), los artículos de María Rosa Lida de Malkiel en Romance Philology, VI (1952-53), «Para la fecha de la Comedia Thebayda», del D. W. McPheeters, «Comments on the dating of the Comedia Thebayda» en Romance Philology, IX (1956) y de Luis López Molina en las Actas del Cuarto Congreso Internacional de Hispanistas, Univ. Salamanca, 1982, Vol. II. Pero sobre todo serán los estudios realizados por G. D. Trotter y Keith Whinnom en la edición crítica de la Comedia Thebayda, Tamesis Books, London, 1969, y el de María Rosa Lida de Malkiel en La originalidad artística de la Celestina, quienes den más luz sobre estas comedias. Aunque ciertamente existen ciertas deficiencias, ya que se echa a faltar un estudio a fondo de dichas obras, sin prejuzgarlas de antemano como simples imitaciones   -285-   de la Celestina, postura que defiende Keith Whinnon y que seguiremos en este artículo.

Por último, cabe señalar que nada conocemos de su autor, aunque la Thebayda y la Seraphina parecen pertenecer al mismo escritor. Autor que utiliza un castellano muy depurado, aunque existan algunos valencianismos, pero que son mínimos, y que posee un amplio conocimiento de las tierras andaluzas, por la gran profusión de lugares citados y ambientes descritos.

Estas dos comedias tienen un enredo amoroso muy simple. En la Seraphina, un caballero portugués llamado Evandro se enamora en Castilla de una dama principal, Seraphina, casada con Filippo. El caballero, al no conseguir romper el cerco al que somete Artemia a Seraphina, desespera de amor. Un paje suyo, Pinardo, disfrazado en hábito de mujer entra en la casa de Seraphina e intima con la suegra Artemia, consiguiendo así concertar una cita para su señor. Artemia, seducida por Pinardo cede para que al día siguiente vaya con Evandro y así consuman su pasión. La obra termina con el posible matrimonio de Pinardo con Violante, doncella de Seraphina, y la pasión realizada entre los dos galanes. En la comedia Thebayda un caballero extranjero, Berintho, hijo del duque de Thebas, viene a España con la intención de servir al Rey. En el reino de Castilla se enamoró de una doncella de alto linaje, Cantaflua, la cual enamorada a su vez de Berintho es incapaz por su honestidad de complacerle. Llevan así tres años hasta que mediante la intervención de Franquila, mujer honesta y esposa de un mercader, se logra el encuentro entre ambos enamorados, casándose en secreto y aprobándose dicha boda posteriormente por los parientes de la dama. Hay un final feliz con doble boda: Cantaflua con Berintho y su paje Aminthas con Claudia, rica dama de compañía de Cantaflua.

Como hemos podido comprobar, el tema central es el amor. Pero más que el tema en sí lo que interesa es el enredo, el desarrollo de la treta más o menos ingeniosa para lograr la consecución de ese amor. No importa, por tanto, ni cómo nació ese amor ni cómo termina. Todo se reduce al juego ingenioso: caso del disfraz de Pinardo en hábito de mujer³⁶², que provocará el feliz desenlace, pero   -286-   que al mismo tiempo amplia el enredo con las escenas amorosas y jocosas de éste con la vieja Artemia y la intervención en un nuevo enredo, que terminará con la boda entre Pinardo y Silvia en la comedia Seraphina. Lo mismo ocurre con la Thebayda, en la que el paje Aminthas provocará nuevos enredos amorosos con la propia Franquila, que lo introduce en el mundo del amor físico, con su criada Servia, y finalmente con Claudia, con quien se casará.

Esta temática amorosa, con el gusto por el enredo y la forma de conseguir ese amor, tiene un claro antecedente en la comedia romana, sobre todo en Terencio, incluso más claro que en la Celestina, en la que predomina mucho más el estudio de ambientes y caracteres que la propia intriga amorosa.

Posiblemente, el autor de la Thebayda y de la Seraphinautiliza la misma técnica que utilizará D. Pedro Manuel de Urrea, en su imitación de la Celestina: La Penitencia de amor (1514). En esta obra aparece una dedicatoria del autor que señala: «Este arte de amores está ya muy usada en esta manera por cartas y por cenas que dize el Terencio, y naturalmente en estylo del Terencio lo que hablan en ayuntamiento.» M. Menéndez y Pelayo señala dos posibles fuentes directas de esta Penitencia de amor: la Celestina y la Cárcel de amor, uniendo a ellas sus hábitos de poeta cortesano³⁶³.

Así pues, el autor de la Seraphina no es el primero que habiendo leído la Celestina puso en práctica una nueva forma de adaptar su estilo a un gusto más cortesano. Para ello se reducen los personajes (el personaje central de la Celestina no aparece en ninguna de estas obras, ni tan siquiera sus discípulas Areusa, Elicia, etc.); se centra la intriga en los ardides para conseguir ese amor, escogiéndose para ello el modelo terenciano con inclusión de cartas dentro de la acción; la división en «cenas» de la obra y la incorporación de un gran número de poemas que metrifica el galán al estilo cortesano, es decir, glosando romances y canciones ya aparecidos en el Cancionero General de 1511.

Al mismo tiempo se incorporan dentro de la temática de la obra una serie de digresiones muy del gusto de la literatura cortesana. Estas digresiones, que aparecen sobre todo en la comedia Thebayda, pertenecen al mundo cortesano renacentista. El propio   -287-   autor nos explica en su «Prefaction» cómo ha construido su obra, mezclando la intriga a la que califica como «cómica prosa» con «algunas hazañas antiguas de los famosos hechos de memoria inmortal, no menos útiles que dulces en la manera de su narración». Por ello aparecen una serie de parlamentos, bien en boca de Berintho, bien en la de Menedemo, sobre temas muy del gusto del momento, como la definición del amor, comparándolo con una fuerza que aniquila la libertad del enamorado convirtiéndolo en prisionero de su dama, al mismo tiempo que le priva de la razón: «qu’el amor es una compostura de males dirigida contra el corazón; y una fuerça que fuerça las potencias de la libertad y franco alvedrio, ligando juntamente las fuerças y poder de la raçon»; además, el amor aparece súbitamente y nadie se puede guardar de él cuando la flecha de Cupido le atraviesa el corazón; esta fuerza ataca a todos por igual: «porque una de sus principales potencias es en todo tiempo, en todo lugar, a todas personas, a todos estados y en cualquier sazón hallarse presente»; este amor, una vez ha penetrado en el alma, si no es correspondido se convierte en desesperanza, en sufrimiento, capaz de matar y aniquilar a los hombres, ya que: «trabaja en cada hora cient vezes en representarnos la visión de la muerte»; es entonces cuando el enamorado versifica, utilizando paradojas capaces de explicitar su estado de ánimo:

«A mi muerte llaman vida los del mal conoscimiento, en no sentir lo que siento: que mi mal va sin medida.»

Pero todos los poemas que aparecen en el texto son glosas de romances aparecidos en el Cancionero General, con lo que el autor recoge la más pura tradición de la poesía cortesana, es decir, la tradición del cancionero, en el que a partir de un tema o de unos versos se compone un nuevo poema que se adecue al momento (como ocurre en algunas églogas pastoriles de Juan del Encina).

La propia obra sirve, al mismo tiempo, para introducir otros temas de carácter más filosófico y religioso, como la fugacidad de la vida, la vida ultraterrena, la creación del mundo, la defensa de la amistad, la alabanza de la sabiduría, requisito indispensable para alcanzar los favores de la dama cortesana; en fin, todo ello mezclado con referencias continuas a la biblia y a la mitología, tanto griega como latina.

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Por último, el autor de la Thebayda se sirve de la acción para darnos una serie de normas de comportamiento de las damas y de los galanes cortesanos³⁶⁴, haciendo una defensa de la mujer, tanto en la Seraphina como en la Thebayda, que nos recuerda inmediatamente a la literatura de debate en torno a la mujer y a la defensa que hace Diego de San Pedro en la Cárcel de Amor en los apartados «Leriano contra Tefeo y todos los que dizen mal de mugeres» o «da Leriano veynte razones porque los ombres son obligados á las mugeres»³⁶⁵.

El primer elemento que resalta en estas obras es la gran abundancia de referencias implícitas, tanto del lugar y tiempo donde se desarrolla la acción, como de gestualidad, decoración, movimiento de los actores, etc. Este uso amplificado de indicaciones textuales, que ya existen en la comedia terenciana y que en España aparecen de forma perfecta en la Celestina³⁶⁶, se continúa en estas comedias, pero incidiendo más aún si cabe en aquellas referencias implícitas más puramente teatrales: las que indican el movimiento de los personajes y las que aluden al tiempo y lugar de la acción.

Pero existen diferencias entre las dos comedias analizadas: así, en la Thebayda estas referencias quedan algo más reducidas por el gran número de parlamentos largos y las abundantes digresiones, que poco o nada tienen que ver con la acción, mientras que en la Seraphina, de parlamentos más breves, son un recurso importantísimo para la escenificación de la obra. Así, en una misma escena podemos encontrar: «pues cerrad la puerta tras vos», «pues, ¿tan   -289-   presto vienes?», «Ya queda en el corral», «Pues, señora, ya es tarde, quiero ir a decir á Evandro que nos vamos...», «pues ve en paz...», «Pues no seas tan pesado, que aún te pueden sentir de dentro...», «quiero ir acá dentro...», etc.

Si bien hay abundancia de indicaciones textuales que se refieren al movimiento de los personajes y al lugar y tiempo de la acción, por el contrario son muy pocas aquellas que describen el vestuario o el estado de ánimo de los propios personajes. Sólo encontramos algunas referencias implícitas en la Thebayda cuando se arma Aminthas para acompañar a Franquila por la noche, o cuando se arma Galterio ante una afrenta que se le ha hecho. En la Seraphina en los dos disfraces de la obra: Pinardo se viste de mujer, y Evandro cambia su vestimenta por una de más baja condición social. Y no encontramos ninguna referencia implícita que indique actitud, objetos que lleva el actor, descripción del rostro, etc.

El segundo elemento a destacar es el diálogo. En éste, como con las indicaciones textuales implícitas, existen diferencias sustanciales entre la Thebayda y la Seraphina. La comedia Thebayda se caracteriza por un diálogo con largas réplicas oratorias, con un artificio artístico característico de la tradición cortesana anterior, sobre todo por las largas enumeraciones, asíndeton y polisíndeton, paralelismos sintácticos, las interrogaciones retóricas y la antítesis. Sin embargo, en la Seraphina, quitando la primera «çena», donde aparecen una serie de parlamentos largos que enlazan con la Thebayda y que sirven como elemento introductor de la acción posterior y del estado anímico del galán, su diálogo se reduce a parlamentos más breves, indicatorios de la acción y de la intriga, quedando pocas digresiones sobre temas distintos al del enredo.

Existe, además, en las dos obras el uso de la carta como elemento de la intriga y la inclusión de poemas, aunque en la Seraphina se reducen sustancialmente. El uso de la carta, que procede de la comedia terenciana, utilizada posteriormente en la novela sentimental, aparta estas dos obras de su modelo: la Celestina.

En cuanto a los monólogos, sobre todo aquéllos de más larga extensión, sirven para indicarnos el estado de ánimo y el pensamiento de los protagonistas, que se encuentran sumidos en la más profunda desesperación.

Por otro lado, cabe resaltar en las dos comedias la abundancia de apartes implícitos. María Rosa Lida de Malkiel, al analizar los apartes de la Celestina señala: «sirve para hacer verosímil ese recurso convencional, pues es lógico que los señores se expresen con libertad en el diálogo y en el soliloquio, mientras los criados, que   -290-   entretejen en torno suyo una ronda de astucias y codicias, deben reprimir en su presencia la expresión de sus intereses»³⁶⁷. Pero, si al igual que en la Celestina, el aparte implícito está siempre en boca de criados-as, pajes y sirvientes, en la Thebayda y la Seraphina, éstos no funcionan como expresión de intereses y codicias de los criados que deben reprimir en presencia de su señor, sino que son el contrapunto bajo y realista, frente a las ideas elevadas y sublimadoras de sus amos. Por ejemplo, nótese la desmitificación que hace Davo, cuando Evandro, que ha gozado ya con Seraphina, comenta su virginidad y:

Ev.-  ¡Cómo soy de todo bienaventurado! ¡Oh, cómo mi voluntad se ha cumplido! ¡Oh, cómo he gozado de la más acabada y perfecta doncella que en el mundo vive!

y comenta Davo en aparte:

Dav.-  No sea el virgo postizo, por hacelle creer que truena.

Por último, existe en estas comedias una serie de conversaciones cruzadas, que no aparecen en la Celestina, y que son posibles gracias a su peculiar concepción del espacio. En estas obras hay un espacio específicamente teatral, basado en un escenario polivalente y dual. Polivalente porque no existe escenografía y son los propios personajes los que mediante la palabra indican el lugar donde se encuentran, sirviendo el mismo escenario para diversos lugares. Dual porque en cada «çena» hay dos lugares simultáneos: habitación de Berintho y corredor de la casa en la Thebayda; habitación de Evandro y corredor, o habitación de Artemia y la de Violante en la Seraphina.

Así pues, existen una serie de conversaciones cruzadas, generalmente la del galán solo o con el más fiel de sus servidores y el de los otros criados en el exterior, que oyen y comentan lo ya dicho. Al mismo tiempo, mediante estas conversaciones cruzadas nos aparecen una serie de acciones no desarrolladas en escena, con lo que se amplía el espacio en el «dentro», evitando así las actuaciones más sensuales de los propios enamorados. Éste sería el caso de la «çena VI» en la Seraphina, cuando Violante y Pinardo comentan lo que realizan en el interior Seraphina y Evandro:

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Viol.-  «Medio sin habla paresce que está; ¿no ves cómo casi apenas puede responder a lo que Evandro le está diciendo? Gran desmayo le ha tomado; cierto verdaderámente le amaba. Pin.-  Las manos me paresce que le andan á Evandro, y la lengua, a lo que siento, está enmudecida;... mucho me paresce que se quexa Serafina; ¿qué será esto?»

mientras que Evandro y Seraphina hablan desde el interior:

Ser.-  «¡Oh, señor mío, y cómo me lastimais mucho! Ev.-  Por los angélicos sanctos, nunca pensara tal cosa. ¡Oh qué virtud tan grande de hembra!»

En cuanto a la concepción del lugar escénico y al tiempo, estas dos comedias se distancian enormemente de la Celestina. Así como en la obra de Rojas hay tantos lugares como lo requiere el desplazamiento de los personajes, y transcurre tanto tiempo como verosímilmente lo requiere la acción, en la Serafina y en la Thebayda la acción se supedita al espacio y al tiempo escenográfico, partiendo de una posible adaptación a las unidades dramáticas de la Poética de Aristóteles.

El espacio escénico se reduce en cada «çena» a un espacio polivalente, representado por dos lugares distintos pero cercanos entre sí. Por ejemplo, en la comedia Thebayda aparecen sucesivamente: habitación de Berintho y corredor; sala de la casa y parte inferior; calle y casa de Franquila (puerta y ventana); habitación de Berintho y corredor; calle y casa de Franquila; calle y patio de la casa de Berintho; espacio no delimitado de la iglesia de Santa Isabel (donde se encuentra Cantaflua) y espacio exterior..., y en la comedia Seraphina: sala de Evandro y la de los criados; calle y casa de Artemia; habitación de Artemia y la de Seraphina; sala de Evandro y la de los criados; habitación de Artemia y la de Violante.

Este espacio casi siempre dual, a veces se ve amplificado con un espacio interior, caso de la «çena VI» de la Seraphina, donde la habitación de ésta no aparece en escena y sólo se oyen las voces de «dentro»:

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Viol.-  «Pues no seas tan pesado, que aún te pueden sentir de dentro... Pin.-  Pues ya, señora mía, ya es hecho, y pues tanto te quexas, quiero ir acá adentro...»

De ahí, que el tratamiento del espacio, aunque no se llegue a la unidad espacial aristotélica, al menos reduce al mínimo el número de lugares, haciendo más teatral la acción, y alejándose de los extremos, casi cinematográficos de la Celestina. Más bien parece una mezcla del espacio de la comedia romana, como escenario fijo compuesto por una calle a la que dan una serie de casas, y el escenario múltiple medieval, en el que el escenario se divide en zonas que representan cada una de ellas un lugar distinto.

Sobre todo, la comedia Seraphina utiliza un tipo de espacio polivalente y dual, que podría representarse en cualquier patio de palacio, utilizando parte de los arcos, cada uno de ellos como un espacio diferenciado, y las propias puertas y ventanas como el «dentro». Este podría ser el caso cuando Pinardo entra en el interior para disfrazarse de mujer. Este espacio está siempre descrito mediante la palabra. Son los propios actores los que continuamente indican el lugar donde se encuentran, con lo que la representación se haría sin necesidad de atrezzo ni escenografía complicada (tan sólo aparece una cama, en la que se encuentra postrado Evandro, y posteriormente Artemia en la comedia Seraphina) y la misma decoración serviría para la Thebayda. Por otra parte, el lugar en sí no es descrito, con lo que se separa definitivamente de la Celestina, ya que éste no importa nada para la acción.

En cuanto al tiempo, éste se reduce increíblemente en comparación con la Celestina. El tiempo representado en las dos obras que nos ocupan no excede de los tres días, y como acontece con el espacio, éste viene marcado por el diálogo. Sin embargo, es de notar el tratamiento del tiempo psicológico en las dos obras. Cuando los personajes se encuentran ansiosos por conseguir sus fines, caso de Evandro o de Berintho, el tiempo transcurre muy lentamente, y es necesario, en el caso de la comedia Thebayda, el paso de dos o tres largas escenas para el transcurso de seis o doce horas, mientras que cuando el galán se encuentra con su amada, pasa la noche sin apenas el menor diálogo.

Concluimos este apartado señalando que esta concepción del tiempo se asemeja más a la comedia humanística, en lo que se refiere a la impaciencia de los enamorados y a la convención literaria   -293-   del siglo XV para su expresión: bajo forma mitológica-astronómica, que al de la Celestina, con una concepción libre del tiempo, adecuándolo a cada acción para que sea verosímil la evolución y carácter de los personajes dentro de la propia acción.

Personajes:

Uno de los rasgos que diferencian estas comedias de la Celestina es la concepción de los personajes. Aquí no interesan sus caracteres ni su evolución. Los personajes son apenas descritos, funcionando plenamente como tipos dramáticos. Nada sabemos de los galanes si son nobles o no, a no ser por la explicación introductoria del argumento de las comedias. Sabemos que Evandro, en la comedia Seraphina, es un noble portugués, y que Berintho, en la Thebayda, es hijo del duque de Thebas, pero nunca dentro de la obra se describirá ni su estado, ni su físico, ni su edad. Lo único que importa es que es el galán, funcionando como figura convencional del enamorado noble y pasivo, que se encierra en su propio ensimismamiento, al no poder encontrar soluciones a sus problemas amorosos. Estos galanes se caracterizan por su erudición y conocimiento tanto de las letras griegas como de las latinas, de ahí sus citas constantes mitológicas. Por otro lado, y al igual que en la Celestina, en sus estados de ansiedad y turbación mental se dedican a la versificación y a las digresiones retóricas sobre el amor cortés, las virtudes de la dama, etc., muy al gusto cortesano del momento.

Estos galanes pasivos, a los que les resuelven todos sus problemas sus propios criados, tienen un claro antecedente en la comedia grecorromana y la romana³⁶⁸, así como en la propia Celestina, donde Calisto deja que sus criados resuelvan mediante la intercesión de la Celestina sus problemas amorosos. En la Thebayda será el criado Galterio quien irá en busca de Franquila, y en la Seraphina será Pinardo quien se encargue de todas las tretas. Quizás la mayor diferencia entre estos dos galanes y Calisto sea la concepción de la mujer. Evandro y Berintho son dos defensores del «sexu femineo» frente a los intentos de degradación de sus criados.

En cuanto a las damas, éstas aparecen también estereotipadas. Son bellas y de alta alcurnia, pero a diferencia de Melibea, llevan   -294-   mucho tiempo enamoradas del galán. Únicamente su concepción de la honra les impide cumplir su voluntad, con lo que se encuentran sumidas en la misma desesperación que sus galanes. La pasión sensual las trastorna tanto como a los hombres, de ahí que aparezcan más humanizadas y con igual tipo de problemática que el de los galanes.

Por otra parte, la relación amorosa parece más factible y real. Cantaflua es huérfana, con lo que la relación ilícita puede resolverse más fácilmente mediante una boda secreta, terminando la obra con un final feliz. Seraphina es una mujer casada con un marido impotente, con lo que se justifica la relación adúltera.

Cabe señalar que, a nivel lingüístico, son tan eruditas como los hombres, haciendo en sus parlamentos uso de un lenguaje culto y mitológico, casi sin parangón en la literatura de la época. Ello se justifica desde el punto de vista cortesano, y ya hemos señalado anteriormente cómo la sabiduría es elemento indispensable en el varón para la conquista de su amada. Baste recordar cómo Claudia se enamora de Aminthas por su buen razonar y discreción, en la comedia Thebayda.

Por último, como estas comedias no buscan la complicación del enredo, no aparecen en ninguna de ellas los padres de la dama, con lo que difícilmente se puede llegar a un suicidio final, caso de la Celestina, o a tensiones trágicas entre los amantes.

En cuanto a los criados, podríamos afirmar que éstos son los verdaderos protagonistas de las obras. Son los criados Aminthas y Galterio, en la comedia Thebayda, los que sustentan la acción, y Pinardo en la Seraphina. Son ellos los que cumplen la función de la tercera, y por tanto los que conducen a buen término los amores de sus amos.

Sin embargo, existen en cada una de las obras una gran gama de sirvientes, que actúan como coro alrededor de su amo. Aparece en las dos obras el criado consejero: Menedemo y Cratino, ambos viejos y que aportan, la mayoría de las veces, sus sentencias, tanto morales como de la tradición, incluyendo en sus largos parlamentos todo tipo de sabiduría popular (refranes y sentencias), así como un amplio conocimiento de la literatura de la antigüedad. Estos criados de mayor edad y cordura, prácticamente no intervienen en la acción. Generalmente están al lado de sus amos para aconsejarles y dar sentencias religiosas y morales cuando él las necesite. A veces, caso de Menedemo, es el encargado de muchísimas digresiones sobre temas cortesanos, como el parlamento sobre la verdadera amistad, o el relato final sobre el Génesis.

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Así pues, el criado joven, culto y activo, será el verdadero protagonista de la obra. Pinardo, en la Seraphina, es el encargado de llevar toda la intriga. Lo mismo ocurre con Aminthas en la Thebayda. Este tipo de criados recuerdan al «servus fallax» de la comedia terenciana y plautina, en donde los criados tienen una función primordial, muchas veces más importante que la del amo, y en los que recae la intriga. Es el criado quien tiene los recursos para llevar a término el acto amoroso (Pinardo se disfraza de mujer para conseguir los fines de su amo), que pone en práctica y que realiza independientemente de la opinión de otros criados (en la Seraphina se le explica a Pinardo el delito que realiza al disfrazarse de mujer, y que asume de pleno grado), e incluso la de su amo.

Por último, en la comedia Thebayda aparece un tipo de criado, Galterio, que nos recuerda al bravucón (pero no al estilo de Centurio de la Celestina), al soldado fanfarrón de la comedia romana, pero más elaborado. Casi podríamos decir como el capitán Matamoros de la comedia italiana. Galterio no engaña a nadie, puesto que los demás criados de Berintho saben que miente, pero sin embargo, siempre está amenazando con sus armas, aunque nunca las utilice. Este bravo, sirviente del galán, produce en la comedia Thebayda el efecto humorístico necesario para distender y relajar al lector mediante su palabrería, rememorando continuamente situaciones pasadas que nunca tuvieron lugar, pero al mismo tiempo siendo capaz de satirizar ciertos aspectos de la sociedad. Por él sabremos del mal funcionamiento de la justicia, o de los vicios y defectos de una sociedad ya corrompida: la depravación de los clérigos, la corrupción de las autoridades, el mundo del hampa, etc.

Los demás criados que aparecen, caso de Simaco en la Thebayda o de Davo y Popilia en la Seraphina, actúan como coro, sin prácticamente acción en la obra. Estos criados comentan, alaban su manera de versificar, su ingenio, su cultura, murmurando en apartes y haciendo de contrapunto a los dichos de su amo, o bien discuten con otros criados sobre cosas mundanas y amoríos. Pero el lenguaje de estos criados menores resalta frente al de los protagonistas, que hablan con un lenguaje mitológico parecido al de sus señores. En éstos, la mayor parte de sus sentencias proviene del refranero popular. Ahora bien, en su lenguaje coloquial no existe una diferencia notable con los demás personajes. Galterio es el único que emplea un lenguaje de germanía, perteneciente al mundo rufianesco.

Para concluir, todos los criados que aparecen en las dos comedias   -296-   poco tienen que ver con los sirvientes de la Celestina, ya que ninguno de ellos se jacta o plantea el engañar a su amo para sacarle el máximo beneficio. Todos ellos asumen su propio papel servil sin planteamientos reivindicativos que lleven a abusar de la confianza depositada por sus amos. Más bien son adaptaciones de los criados protagonistas de la comedia terenciana y plautina, haciendo de estos personajes los verdaderos protagonistas de la historia, cumpliendo una misión que el amo les reconoce y recompensa.

Estructuración de las obras:

Continuamente se ha comparado a la Thebayda y la Seraphina como las primeras imitaciones de la Celestina. Sin embargo, son más los rasgos que las diferencian que los que las identifican. En primer lugar, el autor de estas comedias ha eliminado de su planteamiento la concepción trágica. Son comedias con final feliz o mejor aún, sin final. En segundo lugar, se concibe la obra como un «divertimento» cortesano sin planteamientos éticos, religiosos o sociales. Por tanto, sobran de las dos obras todos los detalles de localización (recordemos que no se cita ningún lugar posible donde se desarrolle la acción, ni tan siquiera su descripción), los personajes quedan desdibujados (sabemos que los protagonistas galanes son extranjeros por el argumento inicial de las obras), y por último sin conflictividad aparente. El autor no busca la complicación de la intriga, por ejemplo suprime los padres de las damas en evitación de posibles conflictos, y cuando tiene ocasión para nuevas intrigas dramáticas (caso de Aminthas en la Thebayda, cuando aparecen en su aposento sus dos amantes, Franquila y Sergia) las abandona. Es decir, utiliza una serie de personajes mientras le sirven para su intriga, abandonándolos en el momento que ya no los necesita para el final feliz. Se abandonan aquellos personajes de gran fuerza dramática, como la Celestina, Areusa, Elicia, etc., de importancia capital en la propia Celestina, sustituyéndolos por un coro de criados sin ninguna relevancia dramática. Por último, se suprimen todos los elementos trágicos, como crímenes, ejecuciones, dramas pasionales, etc., en beneficio de una intriga amorosa, sencilla pero de fáciles recursos recreativos de un público muy determinado.

A nivel de estructura, la obra está construida en «çenas» que funcionan como verdaderos cuadros dramáticos, y no mediante escenas, sobre todo en la Seraphina, donde cada «çena» mantiene   -297-   una unidad de acción, tanto espacial como temporal y a nivel de intriga.

Juan de Mena en el segundo preámbulo de la Coronación, afirma que los poetas escriben en tres estilos: «tragédico, satírico o comédico». Señala respecto al último: «el tercer estilo es comedia, la cual trata de cosas bajas y pequeñas y por bajo y homilde estilo y comiença en tristes principios y fenece en alegres fines, del cual usó Terencio»³⁶⁹. El Comendador Hernán Núñez en su Glosa sobre las trescientas del famoso Juan de Mena, al explicar la copla 123 de Mena señala: «La comedia es, según los griegos, una comprehension del estado civil y privado sin peligro de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad»³⁷⁰. Y casi el mismo planteamiento es el de Santillana.

Éste es el estilo utilizado por el autor de las dos comedias aquí analizadas. Un planteamiento de costumbres cortesanas, que empiezan con tristes lamentaciones de Berintho y Evandro y que sin peligro de la vida de nadie termina con un alegre fin: la boda de Berintho y Cantaflua y la realización de los deseos amorosos entre Evandro y Serafina.

Por tanto, siguiendo la forma terenciana y plautina de hacer comedias, y retomando algunos elementos de la comedia humanística, sobre todo de la Celestina, se construyen unas nuevas comedias de regocijo y diversión para un público cortesano que se complace de ver en escena sus propias pasiones amorosas, realizadas sin mayores complicaciones temáticas³⁷¹. Se retratan las formas del amor cortés (la tristeza y locura de unos enamorados deseosos de ver satisfecha su pasión), terminando ambas obras con un final feliz o doblemente feliz, mediante la intervención de unos criados maravillosos que conducen toda la intriga con el único objetivo de servir y ver felices a sus señores.

Pero no podemos olvidar en estas dos obras uno de los elementos esenciales que les confiere, sobre todo a la Seraphina, un valor   -298-   literario innegable: su prosa. Ya M. Menéndez y Pelayo señala que «es una obra perfectamente escrita, salvo en aquellos pasajes en los que los interlocutores declaman o profieren sentencias, conducida con más arte y habilidad que la mayor parte de nuestras comedias primitivas»³⁷². Ésta puede ser la aportación mayor de la Celestina a nuestras obras de estudio, su prosa ágil, y sobre todo, la inclusión de sentencias y refranes dentro del propio texto. La construcción de esta prosa se basa, como señala Rojas en su introducción «el autor a un su amigo» cuando retoma el primer acto: «por la gran copia de sentencias entretejidas» y quizás son más abundantes en la Seraphina que en la Celestina. También se incorpora en esta obra el estilo de un diálogo rápido, la utilización de soliloquios y monólogos, y sobre todo el uso admirable de las referencias textuales y los apartes implícitos.

Pero tanto por su temática como por su ideología, la comedia Thebayda y la Seraphina se asimilan más a la primera imitación de la Celestina, la realizada por Pedro Manuel de Urrea en su Penitencia de Amor que al original. Ya Urrea en su obra mezcla las fuentes de la comedia terenciana con la prosa celestinesca y la temática amorosa de la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, suprimiendo en su imitación de los personajes de la tercera y sus muchachas, dando predominio en la acción a los criados, quienes se encargan de realizar el encuentro entre los enamorados, sirviendo para el intercambio de cartas, y al fin y al cabo gozar con otros amores³⁷³. Sin embargo, Urrea sigue en su obra con el desenlace celestinesco, trágico, al condenar el padre de la dama a su hija y al galán a una cárcel perpetua. En la Thebayda y en la Seraphina el autor elimina aquellos personajes que puedan cambiar el sentido lúdico de la intriga, desapareciendo así cualquier tipo de complicación trágica, y reduciendo la intriga únicamente al galanteo amoroso con final feliz. En estas dos comedias no se intenta moralizar, y los amores se realizan como en la Celestina sin planteamientos matrimoniales, y si en la Thebayda los dos amantes se casan después de gozar sensualmente, en la Seraphina no existe tal posibilidad, ya que la dama en cuestión está casada, con lo que la intriga se reduce al goce puro. Son, pues, dos comedias en el más clásico sentido terenciano.

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Pero, si en cuanto al tema y estilo no participan de la trama celestinesca, podríamos pensar que son comedias humanísticas en cuanto a su estructura, escritas para ser leídas pero no representadas. Sin embargo, al final de la Seraphina aparece en el parlamento de Pinardo:

«pero entre los discretos y nobles, miéntras más familiaridad y más conversación, más causa es de amistad, y así os quedá y holgaos entre esta gente de palacio, y regocijaos bien, que yo, Pinardo, acabo de representar la comedia Serafina llamada.»

Para D. Marcelino Menéndez y Pelayo ésta era una fórmula usual, pero que por motivos morales no cree que «tal monstruosidad» pudiese representarse. La misma opinión mantiene Timoneda, quien se atribuye la innovación de representar comedias en prosa en su prólogo a las Tres Comedias, arguyendo que tanto la Celestina como la Thebayda son obras demasiado extensas para poderse representar.

La comedia Thebayda, por su mayor extensión, quizás tuviese mayor dificultad de representación, ya que se necesitaría un tiempo no menor de seis a ocho horas. Pero la Seraphina es mucho más corta, pudiéndose escenificar con una duración normal: entre dos a tres horas.

Por otra parte, la comedia Thebayda, tal y como la conocemos hoy pudiera ser, como señala Lida de Malkiel³⁷⁴, una redacción posterior para su impresión, en la que se añadirían nuevas digresiones, como la que aparece al final de la obra después de la canción de Aminthas a Claudia y que aparece la palabra FIN y a la que sigue un largo parlamento de Menedemo, que nada tiene que ver con la obra, sobre Dios y el Génesis, con la única finalidad de incluir un colofón religioso y disimular el ambiente profano de la propia intriga.

Es probable que la Thebayda participe más de la novela cortesana, siendo un intento de adaptar la comedia humanística, no representable, a un gusto más cortesano. Pero la Seraphina es una comedia concebida desde el principio al fin para su representación. De ahí que el número de digresiones, soliloquios, y largos   -300-   parlamentos se reduzcan y queden asimilados al primer acto, mientras que los demás actos o «çenas» participan de un diálogo más breve, con una serie de apartes implícitos y referencias textuales plenamente teatrales. También, por su peculiar concepción del espacio y del tiempo, reducidos a una serie de lugares concretos y no muy abundantes y sin variación dentro de cada acto, y la búsqueda de la unidad temporal. Por su intriga sacada de la «novella» italiana, predominando el enredo sobre cualquier otro elemento. Y por último, el disfraz, elemento genuinamente teatral y que aparece dos veces en la Seraphina.

A nivel de estructura, se construye la obra en cuadros, elementos típicos del teatro representable medieval, con un escenario polivalente y dual, y con una unidad de acción, de tiempo y de lugar para cada uno de estos cuadros. La utilización del «dentro» como un nuevo espacio que no ve el espectador pero que oye lo que allí ocurre, o que se describe mediante el parlamento de otros personajes que sí que lo ven. La utilización de conversaciones cruzadas, etcétera.

Nos encontramos ante un texto puramente teatral, con una técnica muy evolucionada que incorpora elementos del teatro romano y de la comedia humanística, combinándolos ambos para poderse representar dentro de cualquier patio de palacio, para regocijo de una nobleza cortesana renacentista que busca, como único fin, su propia diversión.

Se podría argüir en su contra, lo ya explicitado por Menéndez y Pelayo en cuanto a su inmoralidad. Pero si recogemos el ambiente del Duque de Gandía, proveniente y en contacto con las cortes renacentistas italianas podremos enlazar esta temática con las comedias de Maquiavelo o posteriormente con las de Pietro Aretino. En la Clizia de Maquiavelo ya aparece un joven criado disfrazado de mujer como medio para engañar al esposo viejo que desea poseer a Clizia. En la Mandragola del mismo autor, existe una temática parecida a la de la Seraphina, con un noble que se ha pasado largo tiempo en el extranjero y que se enamora locamente de la bella y casta esposa Lucrezia, terminando la obra con la posesión física de la misma. Esta temática amorosa llegará posteriormente al máximo de su desvergüenza con Pietro Aretino que pondrá al descubierto todas las bajas pasiones de los nobles cortesanos, sobre todo, de los romanos.

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Julio Alonso Asenjo

Desde el descubrimiento en 1840 de un manuscrito de la Comediade Sepúlveda (CS), procedente de un pueblo del antiguo Reino de León³⁷⁵, del que Gayangos sacó una copia³⁷⁶, diversos estudiosos (Gayangos, Barrera, Menéndez Pelayo, Cotarelo³⁷⁷, Crawford, Jack, Arróniz) se han acercado a esta obra, tratando de responder a los interrogantes que plantea, sobre todo desde el punto de vista de la crítica externa. Los resultados de estos tanteos, si exceptuamos los trabajos de Crawford³⁷⁸, poco han avanzado, tanto en la identificación del autor como en el descubrimiento de la circunstancia socio-cultural en que apareciera una obra digna de mejor conocimiento.

Hoy podemos dar por seguro que el autor no pudo ser Juan Ginés de Sepúlveda³⁷⁹ y muy difícilmente el romancerista y escribano   -302-   sevillano Lorenzo de Sepúlveda³⁸⁰. Sobre si debamos o no atribuir esta obra al Dr. Antonio de Sepúlveda, miembro del claustro   -303-   de la Universidad de Osuna desde su fundación³⁸¹ y «deán» en 1553 de la Facultad de Medicina de esta misma Universidad³⁸², es aventurado pronunciarse en este momento³⁸³, pues habría que ver, en particular, cómo pueden compaginarse un Sepúlveda que en el «prólogo» de su obra se dice «poeta» y «escribano» y el que, por otra parte, aparezca como profesor y decano de una facultad de Medicina. Según el manuscrito-fuente, la CS habría sido compuesta en 1547. Pero un estudio de sus referencias a la realidad socio-cultural de Sevilla y Osuna nos lleva a datarla, con toda probabilidad, entre los años 1550-1553³⁸⁴. Ciertos datos del texto   -304-   (alusión intempestiva a un «cuchillo» que un padre está dispuesto a entregar para que se mate con él a su hijo, la ubicación de la acción dramática junto al antiguo Barrio del Duque -de Medina Sidonia- en Sevilla, los elogios alusivo-elusivos a la belleza y virtud de una dama presente en la supuesta representación entre el público (I, 1), que corresponden exactamente a los que de Ana de Aragón, duquesa de Medina Sidonia, hace Barrantes Maldonado³⁸⁵ y las   -305-   repetidas menciones en la obra de la flamante universidad de Osuna, de la que se supone estudiante a uno de los protagonistas) pondrían al autor en relación con las familias de la alta nobleza de la Baja Andalucía, entusiastas en esta época de la cultura renacentista italiana y, en concreto, de su teatro³⁸⁶. Sepúlveda pudo estar relacionado tanto con los Medina Sidonia como con los Téllez Girón, condes de Ureña, señores de Osuna, ya sea desde su cargo de profesor de la Universidad ursaonense, ya por haber escrito esta pieza con ocasión de una fiesta, celebración o boda, que reuniera a los miembros de ambas familias, varias veces emparentadas entre sí desde principios del siglo XVI³⁸⁷.

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Reconocida como obra de argumento no original -el prurito de la originalidad no preocupaba entonces-, habida cuenta de la declarada admiración de Sepúlveda por los modelos dramáticos de la Italia renacentista (especialmente de Ariosto y Aretino³⁸⁸) y de la analogía estructural y de detalle de la CS con las eruditas italianas, muy pronto se le atribuyeron fuentes itálicas concretas: Il Negromante y otra comedia de Ariosto (posiblemente I Suppositi), según Menéndez Pelayo, o Il Negromante y aún más Gl’Inganni de N. Secchi, según Cotarelo. Ambas atribuciones fueron acríticamente recibidas por los estudiosos españoles hasta su definitivo arrumbamiento por Arróniz, que no avanzó positivamente en una nueva atribución, si bien reconoce en la CS una de las obras más cercanas a las comedias renacentistas italianas³⁸⁹. Sin embargo, ya mucho antes, Crawford había atinado con la indudable fuente (principal) de la CS: la comedia Il Viluppo (1547) de G. Parabosco. Crawford justificaba su propuesta con un breve y preciso estudio comparativo de ambas obras³⁹⁰. Cualquier estudioso no podrá menos de reconocer el acierto de Crawford al calificar a la CS de «close adaptation» o de «free version» de Il Viluppo (= el enredo) del Parabosco. Ahora bien, este carácter no quita que la CS ofrezca numerosas innovaciones respecto de su fuente: extensa ampliación del texto, estructuración en 4 actos, eliminación de personajes y cambios sustanciales en sus acciones y carácter, alteración del desenlace con la práctica recreación de todo el último acto, etc. Esto lo hace Sepúlveda ya sea acudiendo directamente a fuentes que también lo eran de Il Viluppo (Decamerón, V, 5; quizásI due felici rivali de Iacopo Nardi; La Calandria del Bibbiena), a la sucesiva obra de Parabosco (L’Hermafrodito,   -307-   1549) y al teatro popular español, del que inserta o a la manera del cual compone e inserta una pieza de entremés (II, 4; ed. Cot. pág. 61 ss)³⁹¹.

Resuelto el problema de las fuentes de este modo y, por si no fuera suficiente la ya por Arróniz reconocida hermandad entre la CS y la comedia renacentista italiana, nos encontramos con que la pieza de Sepúlveda es una comedia erudita como las así llamadas en la Italia del Cinquecento que, por otra parte, se ofrece al público sevillano-español como un modelo de quehacer dramático. Pero, el concepto de comedia erudita requiere ulteriores desarrollos.

La c. erudita, también llamada regolare o sostenuta, es la modalidad de comedia renacentista italiana que deja atrás, por Aufhebung, los dos tipos de texto-espectáculo dramático profano más cultivados durante el siglo XV y a principios del XVI, sin olvidar que también confluyen en ella elementos significativos tanto del teatro popular (c. alla villanesca) como otros del teatro religioso (sacre rappresentazioni). El primero de estos tipos es la Comedia humanística, teatro de lectura pero también de representación -especialmente en los círculos universitarios-, mayoritariamente en latín³⁹², articulada en una serie indeterminada de actos/escenas -también en 5 actos-, que combina en diferente proporción, según casos, elementos de la Comedia elegíaca con otros del teatro terenciano o plautino (prólogo y/o argumento, enredo, personajes, valete et plaudire, situaciones...), asume y dramatiza los temas de la novelística o retrata las costumbres contemporáneas sin someterse, por lo general, a las unidades clásicas y sirviéndose tanto del verso como de la prosa.

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El segundo de los tipos es la Comedia clásica latina de Terencio y Plauto. El descubrimiento en 1428 de 12 comedias plautinas hasta entonces desconocidas y la aparición en 1433 del comentario de Donato a las obras de Terencio causaron un entusiasmo indescriptible, ante todo en los círculos académicos y humanísticos y, luego, en los círculos cultos de las ciudades-estado italianas, avivado a partir de 1480 por ediciones impresas. Ya desde unos años antes se había desarrollado el gusto por las representaciones de comedias clásicas en su lengua original en las academias, en las aulas universitarias y/o en las diferentes cortes italianas³⁹³; poco a poco, en las cortes, especialmente en la que más cifraba su prestigio político en las representaciones, en la de Ferrara, se fue sintiendo la necesidad de traducir los clásicos en lengua vulgar para que fueran representados y entendidos por públicos amplios. De este modo se dio el primer paso hacia la comedia erudita. El siguiente consistió en repetir el experimento que tan notable éxito supuso para Plauto y Terencio: contaminar o mezclar diversas comedias griegas para crear una nueva latina que respetase la forma dramática fijada por la Comedia Nueva: prólogo y argumento, 5 actos; unidad de tiempo y lugar; el amor como motor de la acción; las peripecias y el enredo, las anagnórisis, el final feliz y los personajes básicos (padre hacendado severo, joven libertino y/o enamorado, dama de supuesta clase inferior o hetaira que se revela rica heredera, hijos perdidos y recobrados, etc.). Sólo que ahora la contaminación era de comedias latinas, en «toscano». Pero ni la sociedad renacentista era idéntica a la griega o romana, ni en balde se había largo tiempo cultivado una comedia humanística o los novellieri habían configurado el nuevo gusto; el ansia de realismo, de ver retratadas en la escena las propias costumbres, la vida cotidiana, los tipos reales, era muy grande. Todo impelía a dar el paso definitivo: a integrar comedia humanística y comedia latina, a introducir dentro de las formas dramáticas clásicas el torrente pujante de la vida cotidiana, la sabrosa salsa de las picantes novelle. Fragua así, por pequeños pasos, la comedia erudita, cuya normativa irán poco a poco formulando los intérpretes de los teóricos clásicos (Aristóteles, Cicerón, Horacio, Donato), definiendo los géneros dramáticos, la forma y función de la comedia: verso y prosa, unidad   -309-   de tiempo (24 horas, 12 horas), de lugar, de acción; se proyecta la escenografía, se estudian las condiciones de la representación, las cualidades de los actores,... Pero ni todas las normas eran indiscutibles (por el debate constante entre autores y teóricos), ni todos los autores y públicos estaban dispuestos a someterse a ellas; por eso, las 12 horas no se imponen tajantemente, ni la unidad de acción es respetada cuando el enredo encanta por la extrema complejidad de la intriga. De todos modos, va creándose la interminable serie de comedias eruditas en los diversos centros culturales de Italia, con características propias en muchos casos, a partir del Formicone (1503) de P. F. Mantovano o la Cassaria (1508) y los Suppositi (1509) de L. Ariosto, la Com. di amicizia (1502-12) o I due felici rivali (1513) de I. Nardi; siguen los prototipos de la gran comedia erudita: Calandria (1513) del Card. Dovizi, La Mandragola (1518) y La Clizia (1525) de N. Maquiavelo, Il Negromante (1520) y La Lena (1528) de Ariosto y, con ellos o tras ellos, las importantes aportaciones de Ruzante, los Rozzi e Intronati (Gl’Ingannati, 1531), Piccolomini, Gelli, D’Ambra, Grazzini, Belo, etc., hasta Il Candelaio de G. Bruno (1582).

Así se dio la primera y formativa fase de la comedia erudita. Pero no acudió a ella Sepúlveda en busca de un modelo para su Comedia, sino a un autor de la segunda etapa dramática del Renacimiento italiano, a un autor epigonal de gran éxito, G. Parabosco³⁹⁴, contemporáneo suyo, que se sitúa a medio camino entre la comedia erudita que podemos llamar clásica y su culminación en la commedia dell’arte, es decir, en una fase de transición en que la estructura lograda y consolidada de la comedia erudita clásica se flexibiliza e integra elementos de prácticas populistas y dialectales (no en vano se sitúa en Venecia³⁹⁵, siguiendo las huellas de Ruzante y Aretino) y después de sufrir el impacto de actores profesionales   -310-   o autores-actores como Burchiella, Gigio A. Giancarli, A. Calmo o también de L. Dolce, herederos de Ruzante y admiradores de Aretino, como Parabosco.

La c. erudita adquiere ahora, especialmente en Venecia, una variedad escénica mucho mayor para dar cabida a todos los elementos de la sociedad contemporánea. Ahora se completa la galería de tipos: viejo enamorado y/o avariento, jóvenes enamorados, criado hábil y confidente y criado lerdo (<zanni), criada confidente, dueña alcahueta, parásito, pedante, soldado fanfarrón, nigromante, rústico... Se desarrollan los temas del amor novelesco y de los sentimientos tiernos junto con la complicación de la intriga, la inserción de escenas episódicas que se desarrollan en subtramas y complican la acción hasta constituir la comedia no sólo en doppia sino con un final en boda de varias parejas (así, por ej., en I Bernardi de D’Ambra tenemos cuatro parejas). El predominio de los elementos populares o eruditos variará de una obra a otra, de un autor a otro o dentro de las distintas piezas de un mismo autor. El teatro comienza a desvincularse de los convites, las cortes, las ocasiones episódicas de la representación, para acercarse a los círculos burgueses y populares; este acercamiento motiva las variaciones de la estructura de la comedia, que permite ahora una comunicación directa con el público, sobre todo mediante la profesionalización de los actores y el uso del lenguaje cotidiano en su pluriformidad diatópica y diastrática, con lo que la naturaleza y el drama saltan a la escena, configurándose en un marco amplio y bastante verídico, donde se ven reflejadas las masas ciudadanas y las clases medias. La finalidad de este tipo de comedia erudita es, aunque algunos aún pretendan instruir con ella, la de ofrecer una ocupación agradable del tiempo libre con un espectáculo violentamente parodístico. Restos del anterior teatro de humanistas son los datos externos y los esquemas, ya amplios de por sí; pero en cada escena se mueven personajes agresivamente caricaturizados, pasiones impetuosas y grotescas, trivialidades justificadas por el encuentro de intereses y deseos.

No resulta fácil comprender por qué acudió Sepúlveda a una comedia de este tipo, para tejer su «maraña»³⁹⁶, pues, como manifiesta   -311-   el «prólogo», sus preferencias van por Terencio y Plauto, por una parte, y, entre los italianos, por Ariosto y Aretino, aun cuando conoce las principales comedias renacentistas; quizá haya que basar su preferencia en su admiración por Aretino, que da a sus obras una estructura enormemente flexible y hasta laxa, abriendo así el camino a sus admiradores y discípulos, entre los que hay que contar al joven Parabosco. Esto le permitirá a Sepúlveda, sin crear una pieza ab ovo, adaptar a su libre albedrío la obra parabosquiana al gusto de su público desde su conocimiento y vivencia del teatro español (Rojas, Torres Naharro, Encina, Gil Vicente, Lope de Rueda...); por otra parte, tomando como esquema la pobre hechura de Parabosco, intentará y conseguirá con facilidad el perfeccionamiento de su patrón, por un acercamiento, a veces directo, a los modelos latinos y a los italianos del primer tercio del siglo XVI, consciente de su capacidad, si no de superarlos, al menos, de igualarlos³⁹⁷. Ahora bien, para un humanista, el perfeccionamiento de su modelo debe discurrir al menos por dos líneas. Primera, la del funcionamiento riguroso de la técnica dramática: por ello expone su teoría dramática, gustoso se somete a algunas exigencias de la preceptiva teatral contemporánea³⁹⁸, insiste en la importancia del papel de los actores («recitantes»), desarrolla una mayor capacidad de observación y ahonda en la psicología de los personajes y equilibra su acción en la obra, convirtiendo una comedia «coja» en otra realmente doppia; traba mejor las secciones de comedia y las de burlas-entremés, produce un desenlace no mediante una anagnórisis lograda de un modo artificial y forzado que interrumpa la acción, como Il Viluppo, sino con naturalidad a partir de los reales intereses expresados por los personajes, y, por tanto, mediante la dinámica interna de los acontecimientos; desarrolla ampliamente algunas escenas (por ej., I, 1), que convienen a su espectáculo, a la vista, creemos, de un muy concreto público asistente, etc.

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La segunda línea de perfeccionamiento, mejor, de dignificación del texto, es decir, de la palabra, consiste en el despliegue, en comparación con su modelo, de la gran cultura y maestría literaria que Sepúlveda poseía. Su extensa cultura humanística se pone de relieve en las alusiones o citas de obras y autores literarios por él manejados (y, sin duda, también por lo más selecto de su público), desde la Biblia, Padres de la Iglesia y teólogos de renombre a los autores medievales de libros de entretenimiento, aventuras o instructivos (Don Reinaldos, Doncella Teodor, Crónicas), obras didácticas o inmortales de la Antigüedad clásica (Homero y Orestiada, Terencio, Virgilio, Ovidio, Valerio Máximo y otros), del Renacimiento italiano (Petrarca, Poliziano, Ariosto, Aretino) o castellano (Rojas, Boscán); también se manifiesta en el gusto por los debates o controversias filosófico-morales que inserta en su obra.

La maestría literaria que ostenta Sepúlveda se ofrece en la muestra de lírica cortesana de una carta de amor en tercetos endecasílabos de excelente factura formal sin la artificiosidad extrema del género y en el uso mismo de la prosa, sirviéndose de variados registros: junto al lenguaje técnico de algunos debates, está el lenguaje lírico elevado de los monólogos de galanes y damas o el de los diálogos de los jóvenes de elevada posición social, reflejo de un discurso filosófico, platónico y petrarquista tanto de la lírica cortesano-caballeresca de la época como de los sentimientos plasmados al estilo de la novela o égloga pastoril contemporáneas; también aparece el discurso sentencioso de los «ancianos», grave, didáctico, moralizante, transido de religiosidad de cristiano viejo, cargado con el aplomo de la sabiduría proverbial y tradicional. A estas actitudes elevadas responde una impecable sintaxis arquitectónica rica en nexos subordinantes, el equilibrio de las construcciones, la propiedad y abundancia del léxico culto, las alusiones literarias, o bien el discurso entrecortado, espasmódico, con profusión de lamentos, presentimientos expresos de desgracias, de enardecimientos tan rápidamente encendidos como de inmediatas y abismales postraciones anímicas. Por otra parte, está la lengua de los grupos sociales inferiores con su incapacidad sintáctica, su expresión viva y espontánea, con la proliferación de las funciones expresivas y apelativas del lenguaje, con el uso de elementos lingüísticos cristalizados (frases hechas, locuciones proverbiales y populares, vistosas comparaciones basadas en realidades cotidianas), reminiscencias y citas de cantares populares, alusiones escatológicas, expresiones picantes o referencias al ámbito del erotismo   -313-   y la sensualidad, el uso del latín deformado así como alguna lengua extranjera y, last but not least, la presencia del formalizado dialecto sayagués en labios del rústico aldeano. Si a este diestro manejo de los registros lingüísticos, que exaltan el decoro dramático, añadimos el dominio de la técnica del diálogo, especialmente, la agilidad, viveza y soltura de los diálogos de los personajes populares y, en comparación con las obras contemporáneas del mismo género, la relativa brevedad y la naturalidad tanto de los monólogos como de las réplicas en los diálogos de los personajes cultos, tendremos que Sepúlveda difícilmente encuentra par entre los escritores castellanos de mediados del siglo XVI³⁹⁹.

Por todo ello, Il Viluppo de Parabosco queda batido por su imitador en todos los campos; la obra del autor placentino-veneciano no pasa de ser un juguete cómico o divertimento escénico, rápida sucesión de cuadros de vida traspasada por el artificio, estereotipados movimientos por las tablas de tipos fijos, mezcla de bromas y «bramas» amorosas sin solución de continuidad, que constituyen un espectáculo frívolo y superficial, en algunos puntos chabacano, cuya artificiosidad en ningún momento quiere disimularse. La CS, sin embargo, resulta un espectáculo no menos interesante y agradable («apacible»), pero, al mismo tiempo, de mayor gravedad y peso (que en nada merma su auténtica «comicidad»), más digno por más verosímil y realista (ahondamiento en el traslado de lo real a la escena por medio del arte) y más satisfactorio incluso para las mentes y sensibilidades contemporáneas más exigentes. Como toda buena comedia, es un espectáculo donde se refleja artísticamente la vida.

Todavía hemos de reseñar algunas características de la CS, como la reducción de los 5 actos de la italiana a 4: la inexistencia de actos en Plauto, la variada práctica de la dramaturgia española, contemporánea y la libertad del artista que siempre ha brillado en los ingenios españoles (baste pensar en Torres Naharro y Lope de Vega) son suficientes para explicarla; la quíntuple división se hubiera aceptado si hubiese sido necesaria para el montaje del espectáculo, pero no la exigían ni el desarrollo de la acción ni los actores (debido a la alternancia de escenas de comedia y escenas de entremés) y menos aún el público, constantemente regocijado con las burlas a lo largo de los primeros actos, especialmente del más   -314-   extenso (el III). De este modo Sepúlveda podía sentirse libre frente a la práctica italiana. Se respeta escrupulosamente la unidad de tiempo, reduciendo el de la acción dramática a 12 horas; sin embargo, la acción, aunque situada siempre en la calle, requiere al menos dos espacios dramáticos; en cierto modo resulta difícil entender por qué Sepúlveda no se sometió a la unidad de lugar cuando, para no multiplicar los espacios dramáticos, recurre a artificios muy convencionales en alguna ocasión⁴⁰⁰. Los personajes son los típicos de la comedia erudita: padres severos (3), madre ausente (al estilo terenciano), dos parejas de jóvenes enamorados, una dama recluida en casa al estilo tradicional y otra, emprendedora, convertida en paje de su galán, criado habilidoso, dueña tercera, ama comprensiva, viejo hidalgo ridículo; por otra parte, en los entremeses, el criado enredador, un nigromante, el viejo enamorado, el aldeano bobo y la inocente mujer del nigromante. También el enredo es característico: su motor es el amor de un joven estudiante de acaudalada y noble familia que cae enamorado de una dama recatada de origen supuestamente humilde que, perdida en su niñez, fue adoptada por un hidalgo; esta dama es pretendida a la vez por otro galán de pudiente familia; por otra parte, la segunda dama, audaz, también de familia pudiente, se vio despreciada por el primer joven y, para recobrar a su galán, recurre a mil ardides; los padres, que buscan a sus «perdidos» hijos y lloran a sus hijas supuestamente muertas. Sobreviene, por un concurso feliz de circunstancias, el reconocimiento de las perdidas y lloradas hembras y el hallazgo por sus padres de los jóvenes galanes, sendos hermanos de aquéllas, por lo que los amantes se casan, haciendo que los «ancianos», antiguos amigos, se conviertan en consuegros por partida doble. Precede a la comedia un prólogo mixto terenciano-plautino dialogado y concluye la obra con una breve despedida. Mientras tanto, el público ha sido entretenido con una extensa serie de entremeses y burlas que constituye una subtrama que abarca casi el 50% del tiempo del espectáculo. Del público podemos vislumbrar bastante: es, sin duda, restringido, selecto y culto; del tenor de la obra y de lo dicho en el «prólogo», el espectáculo se da en un lugar cerrado (una «casa» o salón de palacio   -315-   o universidad) y el público está compuesto, por una parte, de grandes señores de la nobleza mercantil y rica burguesía andaluzas (se habla de «hombres de calidad» en el «prólogo» y en el texto se ridiculiza tanto al aldeano como al simple hidalgo), por humanistas y representantes de los círculos cultos, como los que podían participar en actividades académicas de una universidad; por otra parte, quizá se diera un público escolar de Colegio, hijos de la alta burguesía y nobleza, dado el relieve que cobra la universidad de Osuna en la obra y algunos otros indicios. Por ello, creemos que la obra pudo componerse para una representación, ya sea en el palacio de los duques de Medina Sidonia en Sevilla -collación de San Miguel- o, allí mismo, en el correspondiente de los futuros duques de Osuna -collación de San Vicente-, con ocasión de los desposorios o boda entre vástagos de ambas familias, ya sea en el palacio o Universidad-Colegio de los señores de Osuna en ésta o similar ocasión. En cierto modo, un público muy semejante al que se congregaba en los palacios y academias de Italia para disfrutar de los espectáculos de la comedia erudita.

Así pues, en la CS tenemos, revestido de peculiares caracteres, un ensayo-propuesta de comedia erudita al estilo de las italianas. Las controversias de tipo terenciano que expresa Sepúlveda en el «prólogo» nos señalan que la propuesta teatral del sevillano no era del agrado de muchos «arçisátrapas de la ley», sea porque aún consideraban indecoroso el teatro (actividad defendida como digna por Sepúlveda), sea porque tenían una idea distinta de cómo debía ser. A ellos también o contra ellos dirige Sepúlveda sus dardos, seguramente desde el mismísimo escenario, y, de hecho, desde su texto manuscrito. Pero, ¿realmente se encuentra solo Sepúlveda en su tiempo y en España en este intento dramático?

Para saber si la propuesta teatral de Sepúlveda es única en su tiempo o si otros dramaturgos lo acompañaban en su intento dramático, debemos investigar la realidad teatral de los círculos eruditos o humanísticos de la España contemporánea. En este camino puede ayudarnos el concepto de práctica escénica, que mira al teatro como un hecho global en su especificidad de espectáculo no siempre literario y que con éxito se ha utilizado para entender otras propuestas teatrales contemporáneas, como las prácticas   -316-   cortesana y populista⁴⁰¹. ¿Podremos, del mismo modo, hablar de una práctica escénica erudita?

A cuanto parece, su dimensión plena de práctica escénica sólo se da hacia el último tercio del siglo XVI con el teatro clasicista, heredero tanto del teatro universitario y de Colegio como de la comedia erudita italiana, con engastes de la práctica cortesana y de la práctica populista de los actores-autores. Antes, sin embargo, constatamos actividades dramatúrgicas y escénicas que se mueven en el plano de diversos intentos y propuestas que preparan aquella cristalización. Lo mismo que la constitución de las prácticas cortesana (desde el teatro privado y fasto ceremonial) y populista (desde los espectáculos juglarescos y el teatro religioso de los siglos XV y XVI) necesitaron un tiempo para, desde determinadas situaciones (prosperidad urbana, auge comercial y moda renacentista), reducir a unidad elementos dramáticos procedentes de distintos ámbitos, así para la aparición de una práctica escénica erudita fue necesaria la coalescencia de multitud de elementos dramáticos en sí heterogéneos y unas condiciones específicas de desarrollo del hecho teatral. Estos elementos para una futura cristalización han sido repetidas veces estudiados aislados unos de otros; pero deberán situarse, por una parte, en línea de convergencia hacia la constitución de una práctica escénica erudita y, por otra, habrían de ponerse en relación con las otras dos prácticas ya firmemente establecidas. Este trabajo, que aquí prácticamente sólo pretendemos esbozar, ayudaría positivamente a explicar la génesis de la gran síntesis de estas tres prácticas que es la comedia barroca española.

1. En primer término, si atendemos a la cronología de su aparición, a su carácter de elementalidad como posible espectáculo para-teatral o teatral, a la formación de un público conocedor o entusiasta de la realidad dramática, a la aparición de autores y actores de las piezas y, sobre todo, a la constitución de unos textos dramáticos en que se van acumulando y aquilatando los distintos recursos técnicos (monólogos, diálogos, tipos y personajes, planteamiento y desenlace de situaciones dramáticas, estructuración de las obras, etc.), nos encontramos con la línea de lo que podemos llamar Comedia humanística, nacida en los círculos universitarios o de ellos, para extenderse luego a otros por el vehículo de   -317-   la lectura o de la recitación o, en algún caso, de la representación. A la cabeza y como modelo, relumbra la impar Tragicomedia de Calisto y Melibea de F. de Rojas. Se trata generalmente de diálogos dramáticos en prosa, articulados normalmente en una serie indeterminada de autos o escenas, cuyos orígenes han de buscarse por una parte en la Comedia elegíaca medieval y en la Comedia humanística (pre-)renacentista italiana escrita en latín. No conservamos comedias humanísticas españolas del siglo XV escritas en latín. Pero hubo muchas en Italia, comenzando con la Philologia (1331) de Petrarca, quien, tras una lectura de Terencio (en 1348-49), se avergüenza de su obra, calificándola de «producto de entusiasmo juvenil»; siguen el Paulus de P.P. Vergerio (1370-1445), obra de juventud, cuando estudiaba en Bolonia; en cierto modo la Catinia (1419) de Sicco Polenton; la Conquestio uxoris Cavichioli, que puede caber aquí por penetrar en el mundo de la novella; el Philodoxus de L. B. Alberti (1426), la Philogenia de Ugolino Pisani, la Chrysis de Eneas Silvio Piccolomini (1444), laPoliscena de L. Bruni de Arezzo y las numerosas de T. L. dei Fruvolisi, A. Barzizza, T. de Mezzo, G. Armonio Marso, B. Zamberti, G. Morlini, la Scornetta (1497) del ultrayectense H. Knyt van Slyterhoven y la anónima Comoedia cuius titulus Aetheria. Algunas fueron representadas en los círculos universitarios y académicos e incluso en alguna corte. Así nos consta de algunas de Fruvolisi y de la Comoedia de Morlini. Se conocieron y estudiaron en España y llegaron a representarse con finalidad didáctica en los claustros universitarios. En cualquier caso, las obras de esta comedia humanística española o no son representables, como ya reconocía Timoneda⁴⁰², o lo son difícilmente y están pensadas especialmente para la lectura privada o para la recitación semipública a cargo de uno o más «recitantes» (= embrión del actor), que, desde su estatismo, hacían vivir a un auditorio espectador las pasiones, las agudezas y las situaciones cómicas y trágicas en que se veían envueltos los diversos tipos o personajes. El modelo celestinesco y la finalidad ejemplarizante que se proponen sus autores hacen que algunas obras sean   -318-   tragicomedias (Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, 1536, de G. Gómez;Tragicomedia de Lysandro y Roselia, 1542, de Sancho de Muñón; Tragicomedia Policiana, 1547, de S. Fernández), otras trágicas para algún personaje central, aunque con final feliz para los protagonistas (Segunda comedia de Celestina, 1534, de F. de Silva) y, cada vez más, por la acentuación del elemento novelesco, por la nueva sensibilidad epocal, así como, sin duda, por la influencia de la c. erudita italiana frente al influjo celestinesco, simplemente comedias (Thebayda, 1521; Eufrosina, 1542-43, del portugués J. Ferreira de Vanconcellos, la C. Florinea, h. 1554, del bachiller J. Rodríguez Florián, y la C. Selvagia de A. de Villegas Selvago (Toledo, 1554), que por su estructuración y fórmula de despedida, anuncia ya la comedia erudita española.

2. Una segunda línea de teatro erudito, en sí misma heteróclita, es la que podemos denominar teatro universitario, dentro del cual caben el teatro escolar, el universitario y el de Colegio.

Pese a la poca consideración en que eran tenidas, conservamos textos latinos de farsas y representaciones escolares (teatro escolar), que tuvieron lugar en el siglo XV en universidades italianas, como la Conquestio uxoris Cavichioli, la Comedia Bile, el Janus sacerdos (Pavía, 1427), De falso hypocrita et tristi (ibi, 1437), la farsa De coquinaria confabulatione de Ugolino Pisani (Parma) o la llamada Comedia electoral (Padua, 1463-66), que reflejan el mundo estudiantil y universitario y concretan su propensión a la sátira⁴⁰³. También en España debieron de componerse y representarse obras goliárdicas o escolares de este tipo, aunque no se nos hayan conservado.

Además de representaciones escolares, en España debieron de celebrarse representaciones dramáticas en ciertas solemnidades y fiestas del mundo universitario, sea como diversión o como piezas de ejercicio literario o práctica de las lecciones de Gramática y Retórica. No disponemos de pruebas documentales anteriores al siglo XVI, pero el paralelismo de situaciones posteriores con las universidades italianas, en las que nos consta tal práctica, y el paso por las aulas salmantinas de Rojas, López Villalobos y Encina   -319-   (quizá también Torres Naharro) nos fuerza a tener como moralmente cierta tal posibilidad de práctica dramática⁴⁰⁴. La aparición de la Celestina en la última década del siglo XV, el testimonio del bachiller Quirós, que edita el Philodoxus de L. B. Alberti en 1501, la impresión en Salamanca en 1494 de la Historia Baetica, comedia de imitación latina de C. Verardi, el aprecio demostrado por Terencio tanto en la obra de Rojas como en la versificación de la misma por P. M. de Urrea y, sobre todo, Constituciones de universidades como la de Alcalá (1508), calcadas de las de Salamanca, en que se ordena la representación de comedias, de Plauto y Terencio, y de tragedias o tragicomedias en determinadas fechas del curso escolar, aun olvidando el fervoroso ambiente renacentista en las décadas bisagra de los siglos XV y XVI, nos alertan sobre la efervescencia dramática que se vivió en la universidad española en los albores del siglo XVI. En este ambiente brota el llamado teatro universitario. Primero consistió en el estudio y comentario de los textos dramáticos greco-latinos e incluso de las comedias humanísticas itálicas, que se acompaña de sus representaciones, por lo menos en el caso de comedias latinas clásicas, como ejercicio de aprendizaje. Poco a poco, la admiración por el mundo clásico y la nueva conciencia del valor de lo moderno, el afán de divulgación y el de la necesaria dignificación, también a este nivel, de la lengua vulgar, imponen la traducción de obras clásicas. A principios del siglo XVI debió de traducir F. López Villalobos (1473-1549) el Amphitruo de Plauto (publicado en 1515); suceden progresivamente las traducciones o refundiciones de Fernán Pérez de Oliva, de Boscán, de A. Venegas, de P. Simón Abril. Les siguen de cerca o cronológicamente coinciden con ellas las imitaciones, primero en latín, de las obras clásicas o de la comedia erudita italiana, o de otros géneros dramáticos cultivados en la Corte (así Martín de Herrera compuso en latín una Égloga de unos pastores con motivo de la toma de Orán -1509; editada en 1510-11); con el paso del tiempo, se mezcla el castellano al latín y finalmente se acaba por componer mayoritariamente en castellano. Así vemos que hacia 1519 aparece en latín la Hispaniola de J. Maldonado, al principio un ejercicio escolar, que, luego, mereció el honor de ser representada en la corte de Portugal y, después, en Burgos. A partir de 1537 escribe Juan Pérez (Petreius) en Alcalá diversas comedias latinas,   -320-   de las que conservamos Necromanticus, Lena, Suppositi, Decepti, las tres primeras imitaciones de las correspondientes de Ariosto, la última de Gl’Ingannatide los Intronati de Sena (1531). También tenemos noticias de que su comedia Ate relegata et Minerva restituta se representó en la universidad de Alcalá ante el príncipe Felipe en 1539-1540, así como la Comedia de samaritano evangelio que P. Papeo dedicó en 1537 a J. Falluel, corregidor de Formoselle. Mientras esto sucede en Alcalá, compone en latín y representa en Salamanca Juan de Mal-Lara su comedia Locusta (1548), que luego pasa al romance; allí se representó también su tragedia Absalón; en 1561 compone en verso otra comedia en honor de N.ª Sra. de la Consolación, que representó con sus discípulos (entre los cuales sin duda se hallaba Juan de la Cueva) en Utrera. En Barcelona tenemos a Joan Cassador y Jaume Cassá y no olvidamos la Universidad de Valencia, donde J. Lorenzo Palmireno (h. 1524-1579) compone y representa diversas comedias, así como, mediada la década de los 60, compone y representa en latín F. Sánchez de las Brozas, en Salamanca, varias comedias, tragedias y autos sacramentales, que fueron posteriormente traducidos al romance. También en los años 60 el humanista Juan de Valencia compone la comedia latina Nineusis, de divite epulone, como la de Papeo y la Absalón de Mal-Lara de tema bíblico, en la que los personajes más importantes se expresan en latín, mientras que los graciosos Facetius y Tricongius hablan unas veces en castellano y otras en latín macarrónico. Si ya hemos hablado de diversas salidas de este teatro universitario fuera del ámbito estrictamente académico (Maldonado, Mal-Lara), aunque a otro sin duda todavía restringido, sabemos que la Nova tragicomedia Gastrimargus de Jaume Romanyá se representa ante miles de espectadores el 2 de mayo de 1562 en la isla de Mallorca⁴⁰⁵.

Por fin, paralelo en parte al teatro universitario, aparece el Teatro de Colegio, especialmente de jesuitas, desde la fundación de los colegios de la Compañía en España en los años 40. Las publicaciones de J. García Soriano⁴⁰⁶, entre otras, ilustran exhaustivamente   -321-   esta subpráctica teatral, que supone una ampliación de los diferentes tipos de representaciones universitarias (tragedia, comedia y su mezcla, argumentos bíblicos, clásicos, novelescos, de la historia nacional, etc., lengua latina y romance...) con la asunción de elementos del teatro popular (farsas, entremeses, villancicos...), personajes y tipos de las representaciones medievales, abriendo las representaciones a un público heterogéneo en que se mezclan humanistas, estudiantes y numerosos representantes de la clase burguesa, presidido todo ello por un afán de proselitismo, una finalidad didáctica y moral y por el deseo de lograr una hegemonía cultural e ideológica en la nueva situación contrarreformista.

3. La tercera línea de esta prepráctica erudita podría denominarse comedia novelesca o burguesa. Con el teatro escolar, parte del universitario y el de Colegio, se distingue de las otras manifestaciones dramáticas de los círculos eruditos, ante todo por el hecho de la representabilidad de las obras aquí englobadas. De muchas de ellas sabemos que fueron representadas; de todas, que son representables. En segundo lugar, se caracterizan por la homogeneidad de sus fuentes o de su inspiración: la novella. Son comedias a fantasía, según la terminología de Torres Naharro: el amor mueve la acción, que se suele manifestar como enredo, cuya resolución, por medio de los reconocimientos finales, culmina en el final feliz, generalmente del tipo de concierto de bodas. Los personajes proceden de la comedia clásica latina, del mundo novelesco o, en todo caso, encarnan los tipos y anhelos de las burguesías urbanas del Renacimiento con inclusión, en algunos casos, de arquetipos de la práctica populista de Italia o del teatro popular español. Aunque nunca fue una pretensión ni el fuerte de la práctica dramática española, en ellas se produce un respeto o relativa acomodación a la preceptiva o al gusto humanístico en lo que se refiere a la estructuración de la obra (en actos -por lo general 5- y escenas) y a las unidades clásicas; utilizan el verso o la prosa en razón, por una parte, de la cronología y, aún más, de su dependencia del teatro naharresco, por un lado, y de la Celestina y la c. erudita italiana, por otro. El público que busca estas piezas cómicas son los grandes burgueses o nobles aburguesados y la burguesía e individuos de profesiones liberales con inquietudes culturales, que viven en   -322-   las ciudades. Su lugar de representación puede ser un palacio o mansión nobiliaria o burguesa o bien la sala de una academia o estudio universitario. La representación obedece a circunstancias puntuales con actores aficionados, aunque en algún momento se busque a profesionales, incluso asociados en compañías, para que la representación sea continua, por cuanto las obras entran a formar parte de un repertorio. Son precisamente estas circunstancias de la representación (público, lugar, actores, duración del espectáculo...), así como la diversa funcionalidad y dignidad del texto, las que nos permiten subclasificar estas obras.

3.1. Por una parte, y prescindiendo de la comedia erudita que pudieran aportar las compañías de cómicos italianos de paso por España⁴⁰⁷, están las comedias a fantasíade Torres Naharro (y su progenie), que son una solución erudita española a la resurrección/adaptación del teatro clásico latino, con aportaciones de la comedia humanística italiana e importante asunción de recursos y elementos del teatro popular español, del teatro cortesano de Encina e influencias celestinescas. La propuesta dramática de Torres Naharro fue sin duda muy influyente en la práctica escénica española, aunque quizá más por la lectura y estudio de las obras que por su representación. Si hemos de asignarle un posible público sería éste palaciego-burgués, es decir, un público de grandes señores y mercaderes, al que se suman los individuos cultos del lugar, en cuyos palacios o mansiones se representa. Prototipos de este público serían el asistente a la representación de la Seraphina en el palacio ducal de Gandía o el quizá concentrado en el castillo de Niebla para la Aquilana. En este grupo, además de las obras a fantasía de Torres Naharro (Himenea, Jacinta, Serafina, Calamita, Aquilana), podemos integrar las anónimas Hipólita y Seraphina (ed. en Valencia en 1521) y toda la herencia naharresca tal como se manifiesta en la C. Clariana (1522), la C. Radiana (1533-1535)   -323-   de A. Ortiz, la Tesorina y la Vidriana (h. 1535) de J. de Huete, el Auto de Clarindo (1535), la C. Grassandora (h.1539) de J. Uceda de Sepúlveda, la Rosabella (1550) de M. de Santander, la Tidea (a. de 1550) de F. de las Natas y quizá también la Farsa Salmantina (1540-47) de B. Palau y la C. Salvaje (1582) de J. Romero de Cepeda.

3.2. Tras ellas y también dentro de la comedia novelesca y burguesa, damos con la comedia erudita española, representada por un reducido grupo de obras: la Comedia de Sepúlveda (1550-1553), las Tres Comedias (Amphitrión, Menennos y Cornelia o Carmelia, ed. 1559) de Joan Timoneda y La Lena o El Celoso (editada en Milán en 1602) de Alfonso Velázquez de Velasco, dignísima coronación de una modalidad dramática a la que el triunfo de la comedia barroca bajo la égida de Lope de Vega condena a la desaparición. La CS ya ha sido estudiada arriba; las restantes se analizan individualmente o como grupo, aunque no todas con un mínimo de suficiencia, en distintas publicaciones⁴⁰⁸.

Aun siendo tan poco numerosas, estas comedias eruditas demuestran palpablemente las características dramáticas de casi todo el siglo XVI español, época de tanteos, de búsqueda, de dispersión y desorientación teatral con variedad de tendencias contrapuestas y paulatinamente fusionadas. Por un lado va la obra de Velasco, en cuanto deudora (por estilo literario, personajes, situaciones y, en parte, funcionalidad teatral) de la Celestina y sus numerosas imitaciones; por otro, Sepúlveda y Timoneda, que derivan del gusto renacentista italiano. Todos coinciden en el uso de la prosa, producto de la dependencia o convergencia de su utilización mayoritaria en la comedia erudita italiana y en las obras celestinescas. Todas son representables y se articulan en actos (5, La Lena; 4, la CS) y escenas o sólo en escenas (Timoneda). Van precedidas de un prólogo-argumento, ofrecido de diversos modos y con distintos aditamentos, según el carácter de las obras, y concluyen con un breve valete también muy variado. Ahora bien, La Lena va dedicada «a los lectores», y al «manso lector» se apostrofa en el soneto laudatorio, si bien en la primera escena -que hace de   -324-   prólogo-argumento- Lena se dirige a un «auditorio», y su estructura y desarrollo son plenamente dramáticos. La CS está compuesta para ser representada en una circunstancia concreta y Timoneda escribe sus Tres Comedias para acrecentar y dignificar el repertorio de alguna compañía de cómicos, como la de Lope de Rueda⁴⁰⁹. En todas ellas se dan cita la mayoría o todos los elementos del esquema de la comedia novelesca, cuya representación máxima es la comedia erudita italiana: el amor como propulsor de la acción, variadas intrigas que constituyen el enredo provocado por amores contrariados o imposibles, falsas identidades de personas y diversos travestimentos, pérdidas o supuestas muertes de hijos-niños finalmente recobrados, reconocimientos logrados en circunstancias fortuitas y determinantes, el final feliz en múltiple boda (¡La Lena concluye con las bodas de 6 parejas!). Por ellas desfila la galería de unos mismos tipos sometidos a ligeras variantes: jóvenes galanes apasionados y damas enamoradizas, criados y pajes intrigantes, dueñas aprovechadas y corruptas, amas, alcahuetas, nigromantes, rufianes, pedantes, maridos burlados, viejos enamorados, simples y rústicos... La acción dramática se acerca al hic et nunc del espectador o se desarrolla ante él, y se tiende hacia un escenario unitario (sin que se logre en todas las obras), que requiere la simple escenografía de dos casas separadas por una calle o con aberturas a una plaza. Pero, incluso prescindiendo del anteacto, en pocas se da la unidad de lugar o de tiempo, por más que los saltos en la coordenadas espacio-temporales no sean bruscos o dilatados. El atrezzo es de lo más sencillo y el vestuario, de la contemporaneidad. Los textos o provienen de una tradición culta que se pretende acomodar a un público que no lo es tanto, otorgando dignidad literaria al espectáculo teatral (Timoneda) o se componen para hacer gala del dominio de un estilo literario rico, elevado, digno y vivo, natural y sabroso, atendiendo al debido decoro de los personajes (CS, Lena). Todas estas piezas lo son de entretenimiento, sin que falte en la mayoría de ellas el afán de reflejar de modo crítico comportamientos de la sociedad contemporánea (los celos en Velasco) o de algunos de sus estratos (la burguesía artesanal y mercantil en Timoneda, los estratos populares, los hidalgos y los jóvenes estudiantes o calaveras en Sepúlveda). De todo ello podemos deducir que el posible público de estas   -325-   obras es el de las nuevas capas sociales burguesas que trajo consigo el auge económico del Renacimiento en Valladolid, Valencia, Sevilla y otros centros urbanos de la geografía española. Timoneda quiere extender los beneficios de la cultura a la burguesía urbana; también a un público burgués y humanista, de mayor cultura y riqueza, se dirigen Velasco y Sepúlveda, estando relacionado este último con el mundo estudiantil, quizá como docente, por una parte, y por otra, con las familias de grandes mercaderes y/o familias nobiliarias amantes de las artes y las letras, desde las clásicas hasta la lírica cortesana contemporánea, los lances novelescos o la comedia renacentista. Esta atención al correspondiente público, amén de la cultura y formación de los propios autores, explica la sencillez formal y literaria de las Tres Comedias de Timoneda y la dignidad y riqueza del espectáculo dramático que, sin afectación, ofrece Sepúlveda.

Estos son, pues, los intentos de comedia erudita que se dieron en la España del siglo XVI. Si Velasco, desde la altura del siglo a que se encuentra cuando compone, no puede pensar en aportar una fórmula dramática a la sociedad en que triunfa ya el teatro de Lope de Vega (si bien la fórmula sigue vigente aún en la Italia que durante años él estuvo recorriendo), Timoneda y Sepúlveda pretenden irrumpir en la escena española ofreciendo a los diversos estratos de la entonces floreciente burguesía urbana, y, además, a las compañías de actores el primero, y a los teóricos humanistas el segundo, una fórmula teatral que dignificase la práctica escénica populista y atrajese hacia sí a los nuevos sectores sociales (Timoneda), dándoles un baño de cultura, o incluso sustituyese los añejos espectáculos nobiliarios (justas, torneos, cañas, toros, bailes...) o las bromas y chanzas del teatro populista, que también tienen cabida en la nueva fórmula. Y esto se hace a partir del estudio o imitación tanto de los clásicos como de la última y «mejor» comedia producida en Italia, «madre de los buenos y dilicados juizios que ay en nuestros tienpos»⁴¹⁰.

Vemos, pues, que a lo largo del siglo XVI, se va sintiendo con mayor claridad la necesidad de crear una práctica escénica diferente de las otras dos (práctica cortesana y teatro popular, luego práctica escénica populista), que, por sus rasgos, llamamos erudita. Ante todo, y prescindiendo del teatro escolar (propio de un   -326-   grupo social muy concreto y con características semejantes al de la práctica populista, si se prescinde de la lengua), por la fuente de su inspiración, que son los textos escritos (comedias humanísticas en latín, teatro clásico, trágico o cómico, comedia erudita italiana). En segundo lugar, por su valoración del texto como elemento fundamental de la representación: la dramaturgia erudita constituye un teatro de la palabra decididamente; tanto es así que algunas de sus manifestaciones (como la comedia humanística, el teatro universitario y, en parte, el de Colegio, o La Lena), por el excesivo peso del texto, en comparación con otros recursos, habrán de ser consideradas, más que como piezas de una práctica escénica, como simples textos dramáticos. Con todo, estas modalidades dramáticas representan un reconocimiento del valor de la lengua vernácula para configurar un espectáculo y colaboran a su dignificación. Además, por su ejercitación en el manejo de los convencionalismos de la palabra, prestan a otras modalidades teatrales un afinado y natural medio tanto de expresión y ágil comunicación como para el embellecimiento del espectáculo mediante la utilización del verso o de la prosa. En tercer lugar, si bien coinciden con la práctica cortesana en dirigirse a un público selecto y/o restringido en lugares cerrados, con actores aficionados, tienden cada vez más a abrirse a públicos más amplios (teatro de Colegio y quizá la CS) o incluso a salir a la plaza pública en boca de actores profesionales (Timoneda). Por otra parte, no hay en esta prepráctica erudita despilfarro de medios para la representación (aunque asome cada vez más en el teatro de Colegio) ni son sus espectáculos de autocelebración, coincidiendo en la sencillez del espectáculo con el teatro de los actores-autores, como con él coinciden, aunque no en la misma proporción, en la aceptación de tipos y situaciones cómicas procedentes del teatro popular. De las otras dos prácticas se distingue también la comedia erudita, además de por la procedencia de sus personajes, motivos y situaciones, por su rigor en la arquitectura textual y la fuerte articulación de la trama; en ella la intriga está perfectamente construida y la comicidad, en parte al menos, no se le contrapone, sino que brota de las mismas situaciones planteadas por la acción o acciones dramáticas, o a éstas acompaña. Por otra parte, constatamos dentro del bloque de estas obras de procedencia o gusto erudito una clara proporción entre la conciencia de estar ofreciendo la mejor forma de espectáculo y el más apto para el público contemporáneo, cualquiera que éste fuese, y el cultivo y la dosificación tanto de los elementos de procedencia erudita como la aceptación o rechazo de los de las   -327-   otras dos prácticas en concurrencia. Este procedimiento de selección descuella en particular en Torres Naharro, Sepúlveda y Timoneda. Si en el teatro de Colegio (no podemos en este contexto hablar del primer teatro universitario) asistimos a una acumulación de elementos de las más dispares tradiciones teatrales (teatro religioso y profano, teatro clásico y popular, tragedia y comedia, verso y prosa, latín y romance...) en aras de su finalidad propagandística y moralizadora al propio tiempo que pedagógica, en la propuesta teatral de los tres autores destacados los elementos procedentes de diversas tradiciones se ensamblan de modo calculado para producir un tipo de espectáculo equilibrado en sus distintas partes y flexible, que halague la vista y el oído, conjugue palabra y acción, seriedad y risa, deleite y enseñe, y que pueda ser aceptado y gustado por distintos grupos sociales, particularmente aquellos que constituyen la nueva clase social ascendente situada en el medio urbano, la burguesía. Así pues, especialmente Timoneda y Sepúlveda intentan crear un tipo de espectáculo mediador entre lo cortesano y lo populista, entre el aparato y la chanza, la égloga y el entremés, entre la tramoya y la manta, el artificio y la vulgaridad.

Ni Torres Naharro ni Sepúlveda debieron de querer orientar su teatro fuera de los palacios o salas. El primero, porque aún no podía divisar un público urbano y burgués mayoritario, entonces inexistente en España. El segundo, quizá por estimar que la dignidad del espectáculo por él concebido peligraría en contacto con grandes masas urbanas insuficientemente cultas. Timoneda sí quiso dirigirse a estas masas, atraídas ya entonces por la farándula y el espectáculo. No sabemos si logró este contacto. En todo caso, el hecho de que no se decidieran más autores a componer comedias eruditas o de que no conservemos sus obras, quizá nos está diciendo que su público ideal, la burguesía urbana, no llegó a cuajar como tal público antes de que lograra consolidarse tal modalidad de espectáculo. O no llegó a transformar en hegemónico un gusto teatral, que quedó disuelto antes de poder hacer cristalizar toda una práctica escénica fiel a unos intereses sociales y culturales. Tal vez por ello tampoco cuajó, unos años después, la tragedia clasicista, último intento y el más convincente de los humanistas por ganar la batalla de la hegemonía cultural y teatral, en una España que se alejaba, a grandes pasos, tanto de la ideología humanista como de un modelo social dominado por la burguesía.

De todos modos, como especímenes logrados de comedias eruditas nos quedan, además de la fórmula de Torres Naharro, esas   -328-   cinco obras de Sepúlveda, Timoneda y Velasco, que son otros tantos intentos (¡intentos fallidos!) por configurar una práctica escénica con dignidad literaria y estética, dirigida a una burguesía urbana que, al verse en ella retratada, de ella habría podido extraer solaz y autoconciencia crítica.

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Manuel V. Diago Moncholí

El teatro populista del siglo XVI se asentará en torno al eje geográfico formado por dos núcleos urbanos de similares características: Sevilla y Valencia. Dos ciudades de carácter eminentemente mercantil, a través de las cuales se canalizaba la mayor parte del comercio exterior español; si Sevilla centralizaba los intercambios con las colonias americanas, Valencia era la puerta hacia Italia y el Mediterráneo. Ambas eran, pues, urbes abiertas y fácilmente predispuestas para que germinaran en ellas las innovaciones sociales y culturales que llegaban de fuera, como, por ejemplo, la nueva concepción del teatro que en Italia habían impulsado, por un lado, Ariosto, Maquiavelo, los Intronati, etc., y los cómicos de la commedia dell’arte, por el otro.

Ese nuevo teatro, una vez convenientemente reformulado y «españolizado», encontraría acomodo en aguas del Guadalquivir, gracias a figuras como Lope de Rueda, Alonso de la Vega o Sepúlveda, y en los márgenes del Turia, gracias a Joan Timoneda. Sin embargo, el papel fundamental que Valencia, por medio de Timoneda, ha desempeñado en la génesis, desarrollo y fijación de la práctica escénica populista, escasamente sí se ha tenido en cuenta. La crítica tradicional, preocupada por los problemas de las fuentes y la originalidad, no supo ver en Timoneda más que un simple imitador de Lope de Rueda, y no de los más aventajados⁴¹². Afortunadamente,   -330-   los estudios realizados en los últimos años por investigadores tan lúcidos como Rinaldo Froldi⁴¹³, Bruce Wardropper⁴¹⁴, Othón Arróniz⁴¹⁵, etc., han variado sustancialmente la visión que se tenía del escritor valenciano al centrar su mirada, no en aspectos meramente literarios, sino en su labor como autor, editor y hombre de teatro. De este modo, el que fuera calificado como «literato de pane lucrando» y «vulgar imitador»⁴¹⁶, se ha visto transformado en breve tiempo en «padre del auto sacramental» y en «guía» y «maestro» del grupo de autores italianizantes.

Indudablemente, un cambio de valoración tan radical sólo es factible si, como señala R. Froldi, no se enjuicia la producción de Timoneda «partiendo de la confrontación con los modelos áulicos o con lo que será la comedia del siglo XVII», y sí, por el contrario, acercándose al escritor «con criterio histórico y en relación con sus intenciones, consistentes por entonces en la voluntad de realizar un tipo diferente de literatura, que debía encontrar en el contacto directo con el público su razón de ser y su límite»⁴¹⁷. Por descontado, ese es el criterio que ha regido nuestro trabajo.

Para juzgar correctamente la posición de Timoneda ante el hecho teatral hemos de abordar, antes que nada, su actividad como librero y editor.

Se ha querido ver en el escritor valenciano un simple comerciante en libros⁴¹⁸, un avispado hombre de negocios que supo   -331-   aprovechar una coyuntura favorable: cuando Timoneda se instala como librero⁴¹⁹ la imprenta era un invento todavía reciente y en franca expansión, y Valencia uno de los principales centros editoriales de la Península; el auge económico del Renacimiento, por otra parte, contribuyó igualmente a expandir el hábito de la lectura, facilitando la aparición de un nuevo público lector.

Ciertamente, Timoneda fue un industrial del libro, tal vez el primer industrial del libro en la historia de este país. Publicaba (y escribía) «a suplicació de l’interés i vulgo de la gent», es decir: en estrecha relación con la demanda. En este sentido se puede afirmar que el utilitarismo presidió siempre su actividad. ¿Que los ciegos querían coplas para pregonar por los caminos? Timoneda les proporcionaba pliegos sueltos. ¿Que las doncellas se entusiasmaban con las canciones de moda? Rápidamente sacaba a luz un cancionero. ¿Que los hidalgos apreciaban los romances viejos? En seguida compilaba romanceros. ¿Que los mercaderes reclamaban textos piadosos o de cálculos? En el acto redactaba una Cartilla para ayudar a bien morir y un Timón de tratantes. ¿Que los estudiantes abandonaban sus clases por el teatro? No dudaba en editar comedias, farsas y entremeses. ¿Que los letrados pretendían entretener su ocio? Nada mejor que ofrecerles cuentos, chistes y patrañas. ¿Que el clero exigía textos edificantes para santificar las fiestas? Al instante preparaba los autos religiosos.

No hay duda, el éxito económico fue un objetivo de primordial importancia para Timoneda. Él mismo lo declaraba al publicar las comedias de Alonso de la Vega: «por ser mi arte librero y buscar sin perjuicio de nadie, de do me pueda resultar alguna ganancia». Obtener «alguna ganancia», ésa era su intención; y habrá que pensar que lo consiguió si atendemos a la holgada posición que alcanzó a lo largo de su vida: logró trasladar su librería desde un barrio gremial, como Santa Catalina, «junt a la Merced», esto es, al centro comercial de la ciudad; invirtió sumas en censales; especuló con la seda y, al final de sus días, legó a su familia una situación bastante cómoda. ¿Todo esto se lo dio la literatura? No parece muy seguro. Al morir Timoneda el número de ejemplares sin encuadernar⁴²⁰ de libros por él editados que había en su librería era   -332-   considerable: 180 tomos de El Patrañuelo, 128 de las Comedias de Alonso de la Vega, 200 de la Turiana, 163 de las primeras comedias de Lope de Rueda y 183 de las segundas, 542 del Ternario Sacramental (no se especifica de cuál de ellos, o si de los dos a un tiempo), 222 de Rosa Real, 253 de Rosa de Amores, 214 de Rosa Española, 308 de Rosa Gentil, etc. Son muchos ejemplares. Los libros se vendían, sí, pero con relativa lentitud. Todavía quedaban a su muerte, en 1583, 30 ejemplares de Los Menennos y 14 de Anphitrión, obras que fueron publicadas en 1559.

En todo caso, lo que sí es evidente es que el afán de lucro no fue su único móvil. Su pasión por las letras -«la affectacion que tengo al representar, y a la desasortada Poësia», según decía en la dedicatoria de la Turiana- debió de pesar lo suyo en la aventura. De hecho, el paso de librero a editor en 1553⁴²¹ vendrá motivado por el deseo de dar a conocer y explotar comercialmente su propia y extensa producción. Habrá que esperar hasta 1566 para que Timoneda se decida a publicar obras ajenas (al menos, con nombres y apellidos). No; el interés de Timoneda por la literatura fue sincero. Sólo que nunca perdió de vista su utilidad. Cuando publica sus narraciones lo hace para proporcionar «algún pasatiempo y recreo humano», cuando edita comedias las ofrece a los representantes. Pero el pragmatismo no le resta un ápice a su prurito de escritor, y así le dice al lector que espera que sus cuentos «los sepas contar   -333-   como aquí van relatados, para que no pierdan aquel asiento ilustre y gracia con que fueron compuestos.»⁴²²

Todo ello nos lleva a preguntarnos para quién escribe y publica Timoneda, ¿cuál es su público?

Joan Fuster⁴²³ da una posible respuesta: «Fora i dins del Flor d’enamorats, ell s’adreça a un públic poc lletrat, secundari, indulgent. Que no demana "poesia" excelsa, sinó cançons, romanços, endevinalles, "chistes", en castellà o català.» Y en otro lugar⁴²⁴ escribe el autor de Nosaltres, els valencians: «Timoneda escriu i publica, si puc dir-ho aixi, pera una clientela analfabeta, i sempre es manté al nivell d’un gust difús, una mica arcaic, que prodominava entre les clases subalternas locals.»

Así, pues, el público de Timoneda sería semianalfabeto, poco letrado, ingenuo, de clases subalternas. De ser así no se comprende por qué el grueso de su producción está escrito en castellano⁴²⁵.

Fuster ve en ello una doble motivación: por un lado, el negocio; por el otro, la ideología. A mediados del XVI la impresión de textos en Valencia se hacía mayoritariamente en castellano⁴²⁶. Las obras editadas en esta lengua se beneficiaban de su expansión, se leían en toda la Península, en Italia, en media Europa (y no sólo por emigrantes o soldados: el castellano era por entonces una lengua internacional de cultura, como hoy lo es el inglés). Sin embargo,   -334-   no parece probable que Timoneda dirigiera sus miradas hacia esa clientela preferentemente. Por de pronto, las licencias y privilegios que se le concedían eran, por lo general, para el Reino de Valencia. No es de extrañar, pues, que mientras en 1583 todavía quedaban en la librería de Timoneda 186 ejemplares de El Patrañuelo, la obra fuera impresa en otros territorios: Alcalá de Henares (1576), Barcelona (1578), Bilbao (1580).

Por lo que respecta al uso ideológico del castellano el planteamiento de Fuster es algo confuso. Timoneda jugaría un papel de correa de transmisión de la ideología de la clase dominante. Él era un instrumento servil en manos de la aristocracia castellanizante, y se limitaba a traducir su mentalidad y defender sus intereses. Timoneda era el puente entre el «palau» y el «carrer»; reflejaba el mundo de palacio con el lenguaje de la calle, y así ganaba para la nobleza las simpatías de los estamentos populares. Si en verdad fue ése el propósito de Timoneda, cuesta creer que lo hiciera en castellano. El mismo Fuster ha señalado que Valencia no era en el Quinientos una ciudad bilingüe, como lo es hoy en día: los núcleos de inmigrantes castellano-hablantes se asimilaban pronto a la lengua del país (Timoneda es un ejemplo); la situación era claramente diglósica, la aristocracia tenía el castellano como lengua de cultura, pero seguía empleando el catalán coloquialmente; no así el pueblo, que se mantenía monolingüe. Mal podía, entonces, Timoneda transmitir esa ideología a las clases subalternas y semianalfabetas en castellano. La deducción es obvia: o bien la clientela de Timoneda no era tan analfabeta, o bien el castellano estaba más extendido de lo que se piensa, o, tal vez, ambas cosas.

La pregunta vuelve a ser formulada: ¿para quién escribía y publicaba Timoneda? Indudablemente, para el único público que existía fuera del estamento nobiliario y en una sociedad en la que el 80% era analfabeta⁴²⁷: un público formado, fundamentalmente, por clérigos, mercaderes, oficiales, técnicos e intelectuales (funcionarios, catedráticos, notarios, médicos, pintores, etc.), es decir, por los únicos que, no perteneciendo a la aristocracia, podían adquirir libros. Y no habría que olvidar a los artesanos, los estudiantes, los criados de mediana categoría, todos aquellos que no podrían comprar libros, pero a los que se podía llegar por otros cauces: los pliegos sueltos, la transmisión oral, el teatro.

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No; no era tan analfabeto el público de Timoneda como creía Fuster. Era, sencillamente, un público nuevo. Un público que todavía no tenía un criterio artístico, un gusto definido. Y fue, precisamente, Timoneda quien lo formó. Fue Timoneda quien tomó elementos de la poesía cortesana, del Humanismo, del Renacimiento italiano, de las Sagradas Escrituras, y los hizo asequibles a ese público. Y no lo hizo por pura mímesis, sino por complacer y dignificar a un tiempo ese gusto popular. Su aproximación a la cultura áulica no fue reverencial, en absoluto. Él fue un hombre culto; autodidacta, pero culto. Sólo que nunca se interesó por pertenecer a la pléyade de poetas cortesanos⁴²⁸. Timoneda se consideraba un «poeta comarcano». El mundo palatino le caía lejos. Sus amigos, los que firmaban las actas de bautismo de sus hijos, eran mercaderes, oficiales, algún médico. No era un paniaguado de la aristocracia, no le hacía falta. Él pertenecía a la clase dominante, pero no a la fracción hegemónica, la nobleza, sino a la burguesía mercantil y financiera (no olvidemos que invirtió en censales y comerció en el ramo textil). Una burguesía que, al tiempo que la aristocracia ruralizaba la urbe⁴²⁹, fue perdiendo su carácter mercantil para transformarse en rentista, pero que, en el período en que Timoneda llevó a cabo su actividad, entre 1550 y 1580, alcanzó un notable auge. Una burguesía que se apropió de los modos culturales de la nobleza (la lengua sería un aspecto a considerar) transformándolos para sus necesidades.

Si, como señala J. Oleza⁴³⁰, el teatro, y la cultura cortesana en general, conocieron dos momentos culminantes: la corte del duque de Calabria y la del marqués de Denia, los años centrales del siglo XVI fueron los del desarrollo de una propuesta cultural convergente: la encabezada por Joan Timoneda.

El teatro fue, pues, uno de los canales que Timoneda exploró a la hora de dirigirse a ese público urbano de capas medias para   -336-   satisfacer sus necesidades y demandas culturales. Y en este terreno, mucho más que en la poesía o la narrativa, su actuación sería decisiva, hasta el punto de convertir a la ciudad del Turia en el centro neurálgico del teatro populista. Prácticamente todo el teatro español profano de los años 1550-1570 que hoy conocemos ha pasado por Valencia y está relacionado, de un modo u otro, con el nombre de Timoneda.

El escritor valenciano, desde su privilegiada posición de librero y editor, y desde su innegable conocimiento, teórico y práctico, del hecho teatral, contribuyó notablemente a potenciar y fijar la práctica escénica populista. Quizá resulte aventurado sugerir, como hace Arróniz⁴³¹, que fue él «el introductor de las novedades que el teatro toscano suponía», o que ejerciera de guía o de maestro del grupo italianista, pero mucho más aventurado o incongruente nos parece la tesis clásica, lanzada por Moratín e impulsada por Merimée, que hace depender la producción dramática de Timoneda del influjo de Lope de Rueda.

Timoneda comenzó a interesarse pronto por el teatro; ya hemos visto cómo antes de 1553, y, por tanto, con bastante antelación a la llegada de Lope de Rueda a Valencia, fijada por Merimée alrededor de 1560⁴³², el autor de El Patrañuelo había escrito comedias, farsas y autos. Obras que, seguramente, debió representar él mismo: a mediados del siglo XVI no existía aún la figura del escritor profesional que redactaba textos con independencia de su inmediata representación; las obras se componían para celebrar determinado festejo cortesano o religioso, o bien para engrosar el repertorio de una compañía; en cualquier caso el autor (Torres Naharro o Juan del Encina, en una vertiente, Lope de Rueda o Alonso de la Vega, en la otra) participaba directamente en la representación.

Timoneda, en este sentido, no podía ser una excepción. Y no lo fue. A pesar de que este dato ha sido reiteradamente omitido   -337-   por los investigadores⁴³³, conservamos suficientes testimonios que nos confirman que esa «affectacion» que el librero de la Merced tenía por representar fue verdadera. Al menos, en lo que respecta al teatro religioso: en la epístola al arzobispo Francisco de Navarra que encabeza el Ternario Espiritual (1558) dice Timoneda que se ha atrevido a dirigirle el Aucto de la oveja perdida «por haberla yo representado el dia de Corpus Christi ante su Illustriss. Señoria el año passado», e igualmente en el Segundo Ternario Sacramental (1575), dedicado a Juan de Ribera, el escritor deja constancia de su participación en la puesta en escena. Fuster⁴³⁴ piensa que los autos debieron ser representados por el propio Timoneda y, en alguna ocasión, por los pajes del arzobispo. Es posible: si nos fijamos en los «introitos» veremos que, mientras la mayoría de ellos son pronunciados por el «autor», el Aucto de la Fée es presentado por un «paje», y esa misma distinción, que, por supuesto, resultaría ociosa de no responder a una circunstancia real, reaparece en la Turiana.

En cuanto al teatro profano: fuera de una anécdota que registra El Buen Aviso⁴³⁵, y que se ha considerado como autobiográfica, no tenemos más noticias. En cualquier caso, el hecho de que en 1557, cuando Francisco de Navarra acababa de tomar posesión de la diócesis, Timoneda representara para él un auto, en fecha tan señalada como el Corpus, parece bastante indicativo del prestigio que el escritor gozaba en Valencia como hombre de teatro. No es de extrañar, pues, que poco más tarde Diego de la Cueva⁴³⁶ lo calificara de ejemplo de representantes.

Timoneda, pues, vivió el teatro desde dentro. Tuvo un conocimiento directo y exacto del hecho teatral, extraído de su propia   -338-   experiencia como comediante. No fue, es cierto, un actor profesional, un cómico de la legua al estilo de Lope de Rueda o Alonso de la Vega -su actividad en este campo, por lógicos imperativos económicos y familiares, y, tal vez, de carácter, estuvo circunscrita a Valencia-, pero contó, frente a los sevillanos, con una ventaja: su misma condición de librero, que le proporcionaría, al tiempo que una cultura vasta y heterogénea, un fácil acceso a la lectura de cuantas novedades sobre la materia recalaran en su establecimiento. Y éste es un aspecto que conviene destacar porque, gracias a él, el valenciano podrá concebir una producción dramática (fundamentalmente Las tres Comedias) de mayor envergadura estética y técnicamente más perfecta que la de sus compañeros en la aventura teatral.

En la primera mitad del siglo XVI el teatro, en cuanto a práctica escénica desligada de los salones palaciegos o de los atrios de las iglesias, constituía un fenómeno reciente⁴³⁷. No existían todavía compañías profesionales estables, ni lugares adecuados para las representaciones, ni un modelo de producción definido.

Textualmente el panorama era bastante exiguo: una serie de piezas dialogadas a imitación de La Celestina y destinadas a la lectura; algunas farsas y comedias, en su mayor parte anónimas, inspiradas en Torres Naharro; varias traducciones literales de Plauto y Terencio; los ejercicios de Retórica de la Universidad; los espectáculos cortesanos; y, sobre todo, un gran volumen de comedias religiosas, muy distantes todavía de lo que sería el auto sacramental.

Existía, sin embargo, un público potencial. Un público que se había ido formando, lentamente, en la contemplación de las representaciones religiosas y que, en cierta medida, había propiciado el carácter festivo e irreverente de gran parte de ese teatro. Ese público estaba reclamando unos espectáculos idóneos; especialmente en un momento en el que la Iglesia, enfrentada a la Reforma y con el Concilio de Trento a la vista, parecía determinada a poner fin a la irrespetuosidad de las viejas farsas religiosas.

En estas circunstancias iniciará Timoneda su andadura teatral. Y lo hará combatiendo en varios frentes a la vez. Por un lado, el teatro religioso: las primitivas farsas sacras, al pasar por las manos   -339-   del escritor valenciano⁴³⁸, sufrirán un proceso de reconstrucción, verán extirpado cualquier elemento cómico perturbador, se penetrarán de lirismo y ganarán en precisión teológica, desembocando así en el auto sacramental precalderoniano.

En el otro frente, el del teatro profano, la labor de Timoneda será mucho más compleja. Aquí no se trataba, simplemente, de restaurar y mejorar unos textos, sino de crear un nuevo tipo de teatro para un público nuevo. Claro que, nuestro escritor no partía de cero: ese mismo teatro religioso, sumado a la atenta lectura de La Celestina, de Torres Naharro y sus secuelas, le iba a proporcionar, en una primera etapa, el material (anécdotas, personajes, conflictos) necesario para la elaboración de una comedia netamente profana. En una segunda etapa, Timoneda perfeccionaría esas primeras experiencias, esos tanteos todavía poco firmes, al incorporarles elementos tomados de la comedia erudita italiana y de la mismísima comedia plautina.

La obra dramática conocida de Timoneda, fuera de los autos, se concreta en dos colecciones de textos: Las tres Comedias (1559) y Turiana (1564-1565). Ahora bien, la paternidad de Timoneda sobre esta última ha sido reiteradamente puesta en duda, a pesar de la consistente defensa que sobre su autoría escribió Juliá Martínez⁴³⁹. La frase que encabeza la Turiana: «En la qual se contienen diversas Comedias y Farças muy elegantes y graciosas, con muchos entremeses, y passos apazibles: agora nueuamente sacadas a luz por Ioan Diamonte...», resulta, ciertamente, bastante ambigua; pero esa misma ambigüedad, que impide una segura atribución, tampoco nos autoriza a reducir el papel de Timoneda al de simple editor. Y en todo caso, sus detractores no tienen otro argumento en el que basar su aserto, mientras que los indicios favorables a su autoría son abundantes.

  -340-  

La Turiana, lo que queda de ella⁴⁴⁰, debe ser considerada como un conjunto unitario y no como una simple recopilación de piezas anónimas. Las semejanzas entre las distintas obras en aspectos tan capitales como la métrica, la estructura del texto, el número de actores necesario para su representación, los tipos de personajes, la escenografía, el lenguaje o la ideología, confirman nuestro criterio. La Turiana no es una caprichosa antología de textos diversos. Independientemente de su origen, es obvio que estas farsas y comedias, tal y como se conservan, son el producto de una mente creativa que ha sabido conjugar elementos de la más variada procedencia y dotarlos de una forma dramática precisa. ¿Puede ser esa mente creativa la de Joan Timoneda? Pienso que sí; los puntos de contacto entre la Turianay el resto de la producción del librero valenciano son demasiado evidentes como para que pasen desapercibidos.

Temáticamente, sabemos que el Paso de dos ciegos y un mozo figura tratado también en El Patrañuelo (1567); que de la Tragicomedia llamada Filomena hay una versión en romance en la Rosa de Amores (1573); que una escena de la Rosalina es idéntica al paso introductorio del Aucto del Nacimiento; que el tema del niño abandonado con una señal de identificación (Paliana) reaparece en El Patrañuelo.

Técnicamente, constatamos que la métrica de la Turiana se corresponde con la empleada en los autos religiosos, es decir, quintillas con pie quebrado para las obras ligeras y quintillas yuxtapuestas, formando décimas, para las piezas más serias; que la tipología de personajes (portugués, vizcaíno, soldado, moro, ciego, lazarillo, etc.) es común con la que registran El sobremesa (1563) o El buen aviso; que el número de comediantes, así como la relación actor-actante, son similares a los de Las tres Comedias.

Ideológicamente, es fácil observar como, de una manera menos precisa, más burda si se quiere, la Turiana parte de los mismos presupuestos teóricos que Las tres Comedias, y persigue los mismos objetivos.

La paternidad de Joan Timoneda sobre la Turiana parece, pues, bastante probable. Sin embargo, de ser así, no se comprende por qué el autor se esconde tras un anagrama; por qué no dice haber   -341-   compuesto las obras, sino, tan sólo, haberlas sacado a luz. ¿Es esta modestia la prueba fehaciente de que él no es el autor de la Turiana, como sostiene Merimée?⁴⁴¹

Para responder a esta pregunta habrá que tener en cuenta varios aspectos. En primer lugar, la posibilidad de que estas obras hubieran sido editadas con anterioridad, como sugiere Juliá Martínez. Sugerencia que no hay que echar en saco roto. Las farsas, pasos y comedias de este libro bien pueden ser aquellos textos que Timoneda tenía compuestos antes de 1553, y además, conociendo su costumbre⁴⁴², no debemos descartar una posible edición previa de los mismos en forma de pliegos sueltos⁴⁴³.

Por otra parte, Timoneda fue un escritor profesional, con pleno dominio de su oficio y con un juicio crítico consistente: sabía distinguir entre lo literariamente válido y lo que no lo era (baste señalar sus preferencias: Torres Naharro, La Celestina, El Lazarillo de Tormes, Lope de Rueda, etc.). Publicar en 1565 piezas en verso y de escasa calidad, después de haber conocido el teatro en prosa de Lope de Rueda y Alonso de la Vega, y después de su propia experiencia con Las tres Comedias, podía tener interés para el librero, pero, indudablemente, al escritor le satisfacía bien poco. Y esa insatisfacción se manifiesta desde la misma dedicatoria a don Joan   -342-   de Villarrasa, Capitán General del Reyno de Valencia, a quien Timoneda ofrece este libro ya que «no he hallado en mi flaco estudio, y pobrezillos papeles otro que dirigirle», y se evidencia más aún al observar la desidia con que el editor publica los textos⁴⁴⁴. El uso del anagrama, más que de modestia, era un signo de celo profesional.

Una cosa es indiscutible: las piezas contenidas en la Turiana, a pesar de haber sido editadas cinco o seis años más tarde que Las tres Comedias (1559), son, si atendemos a su técnica dramática, muy anteriores⁴⁴⁵.

En Las tres Comedias, escritas en prosa, nos encontramos, de salida, con unos pasos, independientes de las obras, que plantean «cuestiones de amor». La presentación de las comedias se nos ofrece dramatizada y por comediantes distintos al «autor», quienes narran gran parte del «argumento». La intriga está bien construida,   -343-   sin escenas de relleno que perjudiquen su desarrollo. Las situaciones cómicas se derivan de la misma dinámica de la acción y no son nunca un postizo, un añadido. El texto se estructura en un reducido número de núcleos de acción denominados «scenas». Los recursos lingüísticos son empleados con profusión y variedad. Los personajes aparecen perfectamente definidos con rasgos específicos, teniendo las mujeres un protagonismo activo. Las coordenadas espacio-temporales se presentan de manera continua y uniforme, sin saltos bruscos. El escenario, que es unitario, requiere una escenografía concreta: dos casas separadas por una calle (probablemente un lienzo pintado). El «atrezzo» es muy simple (una copa, un cordel, una bolsa, algunas cintas, etc.) y fácil de transportar. Abundan las notas locales (dos de las tres obras se sitúan en Valencia y en la tercera hay un personaje valenciano) y las referencias contemporáneas (toma de Bugía, 1556; Lazarillo de Tormes, 1554). Los textos provienen de una tradición culta latina o italiana (Plauto, Bocaccio, Ariosto).

En la Turiana, cuyas obras están escritas en verso, no hay pasos introductorios sino, siguiendo la costumbre implantada por Torres Naharro, «introitos» monologados. La presentación de la comedia corre a cargo del «autor» o, en su defecto, un «paje». No se da noticia del «argumento». La intriga es floja, incluso inexistente. Las obras, sin división interna o divididas en «jornadas» (Aurelia), se estructuran en una serie de escenas independientes ligeramente articuladas. La comicidad no nace de las situaciones planteadas por la intriga, sino que se da como un añadido que sirve para dar realce al espectáculo. Los recursos lingüísticos son utilizados con menor amplitud. Los personajes son excesivamente tópicos, carentes de identidad propia, siendo las mujeres totalmente pasivas. Las coordenadas espacio-temporales presentan saltos y rupturas considerables. El espacio escénico se presenta muy variado (bosque, huerto, torre, palacio, etc.). El «atrezzo» es abundante y voluminoso. Las notas locales no aparecen y las referencias son extemporáneas (el Emperador, muerto en 1558; el Papa Clemente VII, muerto en 1534). Las obras contienen cuantiosos elementos procedentes de la tradición culta y popular española (teatro religioso, Torres Naharro, Diego Sánchez, La Celestina).

En cuanto a su técnica dramática, en cuanto a su estructura, las obras contenidas en la Turiana son manifiestamente inferiores a Las tres Comedias y, sin duda, anteriores. Curiosamente, las únicas piezas de la Turiana que la crítica ha juzgado favorablemente (Paso de la razón, la fama y el tiempo, Filomena, Trapaçera)   -344-   son aquellas que más se aproximan, en todos los sentidos, a Las tres Comedias.

En la Filomena nos encontramos: narración del «argumento»; intriga bien construida, siendo el engaño, como en Las tres Comedias, su desencadenante; estructura en «scenas»; personajes con rasgos perfectamente definidos, desarrollando las mujeres un papel activo; procedencia eminentemente culta (Ovidio).

En la Trapaçera: intriga bien construida con el enredo como motor dramático; situaciones cómicas derivadas de la propia dinámica de la acción y no superpuestas; personajes definidos, con mujer activa; uniformidad espacio-temporal; escenario unitario, con idéntica escenografía a la que registramos en Las tres Comedias (dos casas y una calle); procedencia culta (Ariosto).

Por lo que respecta al Paso de la razón, la fama y el tiempo, que por sus características habría que remitir al teatro religioso, baste señalar un punto: su procedencia culta (Petrarca).

Esta comparación exhaustiva entre los dos conjuntos de obras dramáticas de Timoneda nos mueve a concluir que, así como las piezas de la Turiana debieron ser representadas localmente por el propio autor, Las tres Comedias fueron concebidas con el propósito de servir de material textual a una compañía de cómicos itinerante.

En defensa de nuestra argumentación diremos que, si bien cualquiera de las obras de Timoneda puede ser representada con un mínimo de seis actores, las que aparecen en Las tres Comedias se ajustan a un modelo estricto de compañía:

	Sosia
Primer cómico	Talega-Averroyz
	Cornalla-Longares

	Mercurio-(Blefarón)
Segundo cómico	Tronchón
	Pasquín

	Alcumena-Tésala
Papel femenino	Audacia-Dorotea-Lazarillo
	Carmelia-Mencía

	Júpiter
Viejo	Casandro
	Lupercio

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	Amphitrión
Primer actor	Menenno casado
	Fulvio-Taucio

	(Blefarón)
Segundo actor	Menenno, mancebo
	Polianteo-Andresillo

Tanto Amphitrión, como Carmelia o Los Menennos, están construidas con una exacta dosificación de entradas y salidas que propicia los desdoblamientos. Lo mismo sucede en la Turiana; sin embargo, en alguna de las piezas de este libro la relación actor-actante no se da con precisión.

Por otra parte, mientras en la Turiana las obras son presentadas al público por el «autor» o un «paje», en Las tres Comedias el «autor» se decanta claramente de la representación; ya no es aquí el director de escena y dramaturgo oficial de la compañía, sino alguien completamente ajeno a ella.

Los elementos técnicos también nos permiten apreciar las diferencias de planteamiento entre ambos conjuntos. En las obras de la Turiana los personajes son abundantes, lo que da lugar a continuos desdoblamientos y a la exigencia de una guardarropía bien surtida. El «atrezzo» es cuantioso y de gran volumen (mesas, sillas, ataúd, rueca, etc.).

Por el contrario, en Las tres Comedias, el número de personajes es reducido; el atrezzo, sencillo y fácil de transportar (papeles, cuerdas, cintas, etc.).

Otro aspecto a tener en cuenta es el de la localización geográfica de la acción. En la Turiana, excepto en la Filomena, no se da; y no se da porque no es necesaria: público, texto y actores tienen un mismo referente espacial, la ciudad del Turia. Cuando se citan la Seo o Santa Catalina (barrio en el que vivía Timoneda) todos tienen muy claro de qué lugares concretos se está hablando. En cambio, la localización geográfica de Los Menennos o de Carmelia se nos muestra como forzada, como si el autor se viera constreñido a dejar patente, de algún modo, que esos textos tuvieron su origen en Valencia; por ello, cuando la anécdota, como en Amphitrión, no le permite la ambientación, no duda, en obvio anacronismo, en convertir a Sosia Tardía en valenciano, y hasta le hace pronunciar una frase en su propio idioma. El que en los textos aparezcan reiteradas alusiones a otras geografías (Segovia, Toledo) o se utilice   -346-   el sistema monetario castellano⁴⁴⁶, no hace más que confirmar nuestra hipótesis: Las tres Comedias fueron escritas para su explotación comercial por una compañía de cómicos itinerante.

Finalmente, hay que advertir que así como en la Turiana no se hace ninguna mención al respecto, en Las tres Comedias queda claro que las obras pasan a la imprenta tras el visto bueno de cómicos y espectadores⁴⁴⁷y con el deseo expreso de servir de material para futuras representaciones, como se desprende del citado soneto de Diego de la Cueva:

En prosa castellana van hablando Sentencias salutiferas famosas, Veras si son, qual yo digo gustosas Leyendolas, mejor representando.

Hasta aquí hemos visto las profundas diferencias de estructura textual y de técnica dramática entre Las tres Comedias y las obras agrupadas en la Turiana. Hemos visto, también, los distintos planteamientos de explotación comercial de los textos. Pero, esas diferencias no son, en absoluto, gratuitas o caprichosas, sino que evidencian claramente la evolución de un hombre de teatro, ducho en la materia, que persigue un objetivo preciso: la creación de una dramaturgia burguesa.

  -347-  

Cuando Timoneda comienza a interesarse por el teatro, antes de 1553, no existe aún una práctica dramática pública sólidamente establecida. No hay todavía compañías estables; no hay locales destinados a la representación; no hay textos. Todo está por hacer. Sin embargo, sí existía una tradición teatral en otros ámbitos, en otras esferas. Es la tradición del teatro religioso, de los espectáculos cortesanos. Es allí adonde el autor y comediante Timoneda va a acudir en busca de los materiales que le permitirán desarrollar su teatro profano. La huella de Torres Naharro, de La Celestina, incluso de Diego Sánchez, es ostensible en la Turiana.

Ahora bien, esa tradición, de la que extraerá, fundamentalmente, una tipología de personajes y un sinfín de anécdotas y situaciones cómicas, no es suficiente para elaborar una comedia mínimamente coherente y eficaz. Las obras más primitivas de la Turiana tienen aún una estructura endeble. La intriga es leve; el enredo todavía no ha hecho su aparición. Los textos se conforman en torno a una serie de escenas sueltas, ligeramente hilvanadas. Los personajes son excesivamente tópicos y, muchos, innecesarios para el desarrollo de la trama. La mujer carece de protagonismo. Los elementos cómicos están desligados de la historia narrada; la comicidad no mana de la acción, es un añadido.

No obstante, en las mejores piezas de la Turiana se advierte ya una evolución hacia otras fórmulas dramáticas, hacia los modelos italianos. Evolución que es compartida por otros comediantes: Lope de Rueda, Alonso de la Vega. Estos autores encontrarán en la comedia erudita italiana aquello que necesitaban, es decir, una intriga perfectamente edificada, con el enredo como motor de la misma. La sólida estructura de la comedia italiana, conjugada con la vivacidad y la inmediatez de los pasos y entremeses hispanos, iba a generar un nuevo tipo de teatro.

El interés de nuestros autores por el teatro italiano, y esto es importante subrayarlo, no fue, en modo alguno, mimético o reverencial. No se trataba de «traducir» la comedia erudita, sin más, sino de adaptarla a los gustos y necesidades del incipiente teatro español. Basta comparar las obras de Lope de Rueda o Timoneda con sus fuentes para apreciar el proceso de transformación: se suprimen personajes secundarios, se evitan los momentos declamatorios y las citas eruditas en beneficio de lo espectacular; la entidad literaria de los textos cuenta menos que su teatralidad.

No siempre, sin embargo, esas adaptaciones fueron felices. Lope de Rueda y Alonso de la Vega eran, primordialmente, actores, y eso condicionó, en gran medida, sus obras dramáticas.   -348-   Eufemia o Tholomea, por ejemplo, son comedias mucho más elaboradas que algunas de la Turiana; pero se mueven en las mismas coordenadas que éstas. Sus intrigas son serias; lo cómico se da en ellas como un valor superpuesto y perfectamente escindible. Timoneda sabía esto, ¡y tanto que lo sabía! Cuando edita a Lope de Rueda se preocupa de señalar los pasos intercalados; es decir, aquellos añadidos cómicos que entorpecen la marcha de la acción, pero que constituyen la esencia de su teatro, los valores más interesantes (tanto es así, que no duda en publicarlos de forma independiente). Y es que a Lope de Rueda la exactitud de la intriga o la justeza de los caracteres no le importaba demasiado. Él había ganado su prestigio como intérprete de figuras tópicas (el rufián, la negra, el bobo) y los textos tenían que supeditarse a sus intereses de actor.

La evolución de la práctica escénica populista, que arranca de la tradición del teatro religioso y que, tras la asimilación de los modelos italianos, desemboca en lo que hemos convenido en llamar una «dramaturgia burguesa», alcanzará su cénit con Las tres Comedias.

En el momento de redactar estas obras, Timoneda ha abandonado su condición de comediante. Ya no es el actor que trabaja sobre un guión, sino alguien ajeno al hecho de la representación; es decir, un autor, en el sentido actual del término.

Con Timoneda aparece, por vez primera en el teatro español, la figura del escritor profesional que compone piezas para la escena sin participar personalmente en la representación de las mismas. Desde esta posición, Timoneda no necesitará primar la interpretación, no necesitará forzar la estructura de los textos. Al no estar mediatizado por la puesta en escena, podrá experimentar libremente y llevar a cabo su deseo de hacer comedias en prosa «breves y representables». Con Las tres Comedias texto y espectáculo dejan de estar contrapuestos. La comicidad no será aquí algo extraño a la intriga, sino que surgirá de las mismas situaciones planteadas por la acción dramática.

Pero la importancia de Las tres Comedias no se reduce a una cuestión de técnica teatral. También cuentan los valores literarios. En su propósito de vulgarizar, de hacer asequibles al espectador y al lector populares la gran cultura renacentista, Timoneda no   -349-   dudará en recurrir a la fuente primera de toda comedia erudita: Plauto. El autor latino le proporcionará un material precioso que, convenientemente manipulado, le permitirá desarrollar una dramaturgia mucho más perfecta que la de los autores-actores.

Hemos hablado de manipulación, y esto es importante resaltarlo. Timoneda no se enfrenta al teatro plautino con un afán humanista. Plauto no es un fin en sí mismo, sino el medio más idóneo para la creación de la comedia burguesa. Timoneda no traduce, simplemente, a Plauto, sino que lo pone en «estilo que se pueda representar»; es decir, lo acomoda a las necesidades escénicas contemporáneas. Para ello, perfila y transforma los caracteres, suprime personajes secundarios, actualiza la trama, corrige excesos, evita los monólogos o los reconvierte en acción dialogada y, por supuesto, cambia los finales, otorgándoles un sentido distinto al original.

Y lo que hace con Plauto, lo repite con Ariosto. El paso de La Lena a la Trapaçera, o de Il Negromante a la Carmelia, es el paso de una comedia culta aristocrática, a otra mucho más directa, menos elitista.

En contra de la opinión sustentada por Arróniz⁴⁴⁸, creemos que el período crucial de la labor de Timoneda como actor y dramaturgo, salvo en lo que se refiere al teatro religioso, hay que situarlo entre el momento en que se instala como librero (hacia 1547) y los últimos años de la década de los 50, en que publica sus primeros textos: Ternario Espiritual (1558) y Las tres Comedias (1559).

Después de 1559 las perspectivas teatrales de Timoneda van a modificarse sustancialmente. Si ya Las tres Comedias parecen estar escritas para una compañía determinada y con la intención de ser representadas fuera del ámbito valenciano, en los años sucesivos el desinterés del escritor por la práctica escénica estricta (exceptuando, repito, el teatro religioso) se confirma. Muertos ya los grandes creadores del teatro populista, y volcado él mismo hacia otros géneros literarios (significativamente, hacia la narrativa), Timoneda se enfrentará con el teatro desde otro plano de su multifacética   -350-   personalidad: el de editor. Y aquí, nuevamente, su actuación será absolutamente determinante.

Lope de Rueda, Timoneda nos lo dice, nunca tuvo intención de publicar sus obras. Y, posiblemente, tampoco la tuvieran ni Alonso de la Vega ni el resto de los comediantes que por aquella época rodaban por toda la geografía peninsular. Los autores-actores no eran considerados, en modo alguno, en tanto que poetas dramáticos. Incluso Cervantes, cuando recuerda elogiosamente la figura de Rueda, lo hace para resaltar sus excelentes dotes histriónicas, más que para alabar la factura literaria de sus textos. El teatro, en cuanto tal, no era valorado literariamente por las capas cultas de la sociedad. Si La Celestina y sus derivados alcanzaron un éxito notable y una amplia difusión fue porque eran obras destinadas a la lectura, y no a los escenarios. Y cuando se trata de textos efectivamente representables, y representados, como los de Juan del Encina o Torres Naharro, su paso por la imprenta estará motivado más por la condición de poetas de sus autores que por la de dramaturgos.

Era lógico que Rueda no pensara editar sus obras. Sus textos no eran literatura, eran un material de trabajo mudable y contingente, jamás definitivo. Sus piezas dramáticas estaban construidas como guiones escénicos que podían variar fácilmente de una representación a otra con la simple incrustación de un par de pasos cómicos, unidos, a veces, al hilo de la trama sin más apoyatura que una breve frase. No eran obras destinadas a perdurar, por el contrario: se agotaban a sí mismas al ser representadas, y renacían con cada nueva puesta en escena. Su teatro, y el de Alonso de la Vega, estaba condenado a desaparecer, a sumirse en el olvido, como el de tantos autores-actores coetáneos suyos. Pero Rueda y su paisano corrieron mejor suerte que otros comediantes: sus textos fueron a caer en manos de Joan Timoneda; un hombre que, no sólo compartía con ellos una similar concepción del hecho escénico y unos gustos estéticos semejantes, sino que, además, desde su oportuna posición de librero y editor, estaba firmemente decidido a impulsar y difundir ese teatro caduco en tanto que suponía un elemento de cultura más, precioso e imprescindible, para ese nuevo público al que se dirigía con sus romances, sus cancioneros o sus cuentos.

Timoneda no vaciló en calificar a Rueda, y a Alonso de la Vega, de «excelente poeta y gracioso representante»; es decir, supo ver en los sevillanos algo más que unos buenos actores, vio en ellos a dos creadores, dos escritores importantes e innovadores cuyas   -351-   obras podían parangonarse perfectamente con las de los más célebres poetas dramáticos de su tiempo. Pero lo cierto es que esas obras, tal y como se conservaban en los manuscritos, eran impublicables. Libro y teatro, lectura y representación, si no medios contrapuestos, sí son canales diferentes y requieren, por tanto, diferente tratamiento. Y aquí es donde interviene Timoneda⁴⁴⁹: con su probada maestría, el librero valenciano tomó los guiones de Rueda, (y, posiblemente, los de Alonso de la Vega), los pulió, los corrigió y, sobre todo, les dio una estructura libresca, los organizó literariamente. A partir de ahí, los textos de los cómicos andaluces podían servir como material de trabajo para otros representantes, pero también podían ser disfrutados por el lector como simple y pura literatura.

Tres serán los ejes sociales que Timoneda va a reflejar en sus obras dramáticas, contraponiéndolos: por un lado, el espíritu combativo e idealista de la nobleza; por el otro, el carácter ponderado y pragmático del mercader; en tercer lugar, el materialismo ramplón del vulgo. De los tres, Timoneda se inclinará, naturalmente, por el segundo, que es al que él pertenece.

Tanto en Las tres Comedias como en la Turiana la estratificación social y el papel que cada clase desempeña en la sociedad son idénticos. En Amphitrión, el aguerrido y victorioso capitán es objeto de mil chanzas y acaba siendo, desde el punto de vista de Sosia Tardío, un «cornudo» integral. En Filomena, el joven rey Tereo es pintado como un individuo brutal, que no sabe dominar   -352-   sus pasiones y que acaba cometiendo los más horrendos crímenes, y otro tanto puede decirse de su mujer, Progne. En Trapaçera, el caballero Flabio, manejado a su antojo por los criados, es encerrado desnudo en una barrica y llevado de un lado a otro; su padre, Ylario (destinatario de los reiterados engaños perpetrados por su lacayo Corbalo), depende económicamente del ciudadano Facio Andrea, tras quien se arrastra suplicando préstamos y aplazamientos de deudas. En Floriana, el valiente caballero Laureo, que arriesga su vida, combatiendo espada en mano con dos sátiros para rescatar a la joven burguesa, se queda con dos palmos de narices porque la muchacha, agradeciéndole los servicios, prefiere casarse con Dios antes que con él.

Si la nobleza no sale bien librada, el pueblo llano no correrá mejor suerte. Los criados son retratados como sujetos ruines, incapaces de comprender el mundo de sus amos. Son, por lo general, golosos, cobardes, holgazanes, impertinentes, y se hacen acreedores de continuas reprimendas. Los que no son rematadamente bobos, utilizan su inteligencia en beneficio propio. Poco importa que sus amos sean nobles o burgueses, el criado tendrá como única meta satisfacer sus necesidades más primarias.

La burguesía por el contrario, será la clase más y mejor representada. Ya se trate de mercaderes, ya de ciudadanos ricos, propietarios de tierras de labranza, los burgueses gozarán de toda la estimación de Timoneda. En el burgués el escritor valenciano pintará todas las virtudes. El mercader, el ciudadano rico, es un sujeto pragmático, comedido y temeroso de Dios, que antes atiende la virtud de la persona que su linaje y hacienda. Pero, ese espíritu apacible y práctico del burgués no está exento de defectos. Uno de ellos es la ingenuidad, que le lleva a cometer los más grandes desatinos, guiado por los nigromantes y otras yerbas (Paliana, Aurelia), o a creer en las patrañas de los falsos médicos (Los Menennos, Carmelia). Otro error que ha de evitar es el hacer del temor de Dios una norma suprema, por encima de sus obligaciones (Rosalina). Y, por supuesto, no debe confiar nunca en criados o caballeros (Trapaçera).

Como vemos, Timoneda no sólo procuró divertir a la burguesía, sino también corregir sus debilidades. Su preferencia por esta clase social es consecuente: era la suya propia. Timoneda había ascendido de simple oficial a mercader de libros; vivía holgadamente con su familia y hasta se permitía invertir capital en censales o en el negocio de la seda. No se diferenciaba gran cosa con los protagonistas de sus comedias. Pertenecía a la burguesía mercantil   -353-   y financiera de la época y estaba muy ufano de ello. Para esa clase trabajó como escritor, como actor, librero o editor.

Las nuevas capas sociales que el auge económico del Renacimiento trajo consigo exigían participar en los beneficios de la cultura. Pero no partían de cero, tenían sus propios gustos artísticos, su propia tradición. Timoneda, que la conoce bien, la recoge, la pule y la dignifica dándole entidad literaria. Sin embargo, eso no eras suficiente. El nuevo público necesitaba elevarse culturalmente, necesitaba unas manifestaciones estéticas e ideológicas en consonancia con su ascenso económico. Y Timoneda se percató de ello; tomó elementos de la cultura áulica, del humanismo, de la comedia erudita, y los fundió con la tradición popular, vulgarizándolos, haciéndolos comprensibles a ese público.

Ésa fue la gran aportación de Timoneda. El que, más tarde, su propuesta no tuviera continuidad ya no es culpa suya. La burguesía mercantil y financiera, traicionándose a sí misma, acató los modelos de la aristocracia y acabó siendo deglutida por ésta. Pero, para ello, la nobleza tuvo que integrar las formas populares fijadas por Timoneda. Cervantes, en el Viaje del Parnaso, dejó constancia del fenómeno:

Tan mezclados están, que no hay quien pueda discernir cuál es malo o cuál es bueno, cuál es Garcilasista o Timoneda.