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José Luis Canet Vallés
Josep Lluís Sirera Turó
Nacido entre 1553 y 1555, según el parecer de Juliá Martínez y Henri Mérimée594, Francisco Agustín Tárrega es el más veterano de los comediógrafos valencianos posteriores a Timoneda. Escasas y a veces contradictorias son las noticias que tenemos sobre su nacimiento, infancia y juventud595, y nada concreto se sabe acerca de su familia, quedándonos un vacío documental hasta el año 1575, en el que aparece por primera vez un documento relativo a nuestro autor: su bachillerato en las siete artes liberales, que tuvo lugar en Valencia el 5 de julio, siéndole conferido por el maestro Jaime Ferruz.
Canónigo de la Catedral de Valencia, ciudad en la que residió la mayor parte de su vida, excepto una breve estancia en Salamanca, donde posiblemente cursó sus estudios de Doctor en derecho canónico596, y algún viaje esporádico a Madrid, transcurrió su existencia dentro de unos cauces particularmente placenteros: a su eficacia -106- profesional597 unió pronto, desde 1577 por lo menos598, un prestigio literario que desbordó los límites estrictamente locales, siendo alabado por autores como Cervantes, Lope de Vega, Gracián, Cristóbal de Mesa, Agustín de Rojas, etc.
Como poeta contribuyó en 1591 a fundar la Academia de los Nocturnos, de la que fue Consiliario y asiduo concurrente599. Junto a esta labor poética, de tipo eminentemente privado, Tárrega desarrolló otra como poeta de certamen, aunque más como jurado que como concursante. Así, participó en las Justas poéticas en honor de Bernardo Catalán de Valeriola, el Presidente y fundador de los «Nocturnos», y en 1600 fue juez en las fiestas municipales en honor de San Vicente Ferrer, siendo al mismo tiempo el encargado de su relación. En 1602, poco antes de su muerte, todavía formó parte de otro jurado, el de las fiestas de San Raimundo de Peñafort.
Más temprana debió ser su actividad dramática, a lo que parece. En efecto, aunque Mérimée daba como primera de las obras escritas por el Canónigo El prado de Valencia y la databa entre 1589 y 1590, en base a ciertas referencias históricas y locales que existen en la obra600, las investigaciones más recientes de Bruerton y Froldi601, han permitido alterar tal visión llegando a establecer una serie de obras anteriores, por lo menos a la fecha de El prado de Valencia. Resumimos estas investigaciones en la lista siguiente, en la que indicamos algunas posibles fechas:
1) La duquesa constante: Anterior a 1589.
2) El esposo fingido: Anterior a 1589.
3) Las suertes trocadas...: Anterior a 1589.
-107-4) La enemiga favorable602: 10 Anterior a 1589.
5) El prado de Valencia: Año 1589.
6) El cerco de Pavía603: Año 1590.
7) El cerco de Rodas604: Anterior a 1599.
8) La sangre leal de los montañeses de Navarra605: Anterior a 1599.
9) La perseguida Amaltea: Entre 1590-1601.
10) La fundación de la Orden de Nuestra Señora de la Merced606: Año 1601-2?
Como quiera que las dos últimas obras son de datación muy dudosa, es posible que ambas sean anteriores a La sangre leal..., según piensan Bruerton y Froldi607; si lo ponemos en duda es porque sería extraño que en los últimos tres años de su vida Tárrega no escribiese ninguna otra obra, cuando mantuvo su actividad literaria hasta muy poco antes de su muerte.
Junto a estas obras, conocemos el título de varias otras, que se han perdido:
La gallarda Irene
El príncipe constante608
La Condesa Constanza609
Santa Margarita610
-108-y otras dos, que actualmente se descartan como suyas:
Los moriscos de Hornachos611
Auto sacramental del Colmenar612
En cuanto a las loas que preceden a la mayor parte de sus comedias, no nos es posible determinar realmente su autoría, aunque se le atribuyen la mayor parte menos dos: la loa en alabanza de las mujeres feas, impresa al inicio de La enemiga favorable, en la que se habla de las fiestas dadas en honor de la «Reina de Francia» (Doña Ana), cuyo casamiento se celebró después de la muerte de nuestro autor; y la loa que precede a La duquesa constante, recitada precisamente en la representación hecha por Claramonte, director que estuvo en Valencia a finales de 1608, fecha posterior a la muerte de Tárrega613.
Son posiblemente estas piezas dramáticas las que cimentaron su prestigio como autor literario, ya que en el campo de la poesía no se conocen composiciones suyas contemporáneas a las primeras obras de teatro. Dicho prestigio, que hasta ahora se venía creyendo de ámbito local y circunscrito a algunos intelectuales que hicieron del Canónigo alabanzas circunstanciales, fue lo suficientemente grande no sólo en su ciudad natal sino también fuera de ella. San Vicente, en efecto, reproduce un documento en el que un «autor», Luís de Vergara, se atribuye en exclusiva tres probables obras de Tárrega, las que hemos datado como anteriores a 1599, documento que aparece fechado en Zaragoza614.
Los estudios posteriores que se realizaron sobre su producción dramática aparecen dominados por la figura de Mérimée que, en su libro L’Art dramatique à Valencia, estableció las tesis clásicas sobre Tárrega, al que califica de discípulo de Lope, surgido al calor de este autor en Valencia615.
Las investigaciones posteriores, de Juliá Martínez especialmente616, aunque matizaron bastantes puntos de la investigación del -109- autor francés, no llegaron nunca a replantear la cuestión a fondo. Habremos de esperar, por lo tanto, a que Rinaldo Froldi, en su obra Lope de Vega y la formación de la comedia, replantee las tesis de Mérimée, en cuanto afirma que cuando Lope llega a Valencia, ya existe una actividad teatral consolidada y Tárrega no habría esperado a la revelación teatral lopesca (todavía no formulada con plenitud, no lo olvidemos) para dedicarse a la escena. Al mismo tiempo resalta las contradicciones de la obra de Mérimée al señalar qué si El prado de Valencia data de 1589, fecha de llegada de Lope a Valencia, no se comprende cómo Lope pudo influir sobre él, ya que se trata de una obra de gran madurez y experiencia y, sobre todo, si se considera que no es ésta la primera obra de Tárrega617.
Precisamente, el objetivo básico de este artículo será determinar en qué medida Tárrega se convierte en el primer autor que, a partir de una tradición local, constituye una síntesis teatral que se convierte en una formulación globalizadora de la comedia barroca. Para ello, pasaremos primero a considerar brevemente los principales rasgos constitutivos de su teatro, para examinar después los elementos que conforman tal síntesis a partir de otras tradiciones teatrales y poder, así, llegar a establecer con exactitud el papel jugado por Tárrega en la formación y consolidación de la comedia barroca en España.
El estudio de las estructuras secuenciales básicas de las diez obras que componen el «corpus» dramático del Canónigo, y que han sido objeto de varias investigaciones recientes618, nos permite establecer que las obras presentan dos grandes estructuras:
a) Obras que presentan un proceso de degradación, seguido de otro de mejora compensatoria, que cumple la función de dotar a la obra de un final feliz, acorde con los caracteres básicos de la comedia; es éste el caso de las dos primeras comedias escritas por el autor.
b) Obras que presentan un proceso de mejora, que puede llegar al final de una serie de amenazas encadenadas, que se van -110- acumulando sobre el protagonista, hasta el punto de hacerle temer un fracaso, pero que se disipan a última hora ante la aparición de un hecho nuevo, de un auxiliar inesperado, o ante el arrepentimiento de un agresor. Tal es el caso de la mayoría de las obras, con la excepción de algunas que merecen consideración especial. Así, Las suertes trocadas... muestra un particular menosprecio por las leyes de la lógica secuencial, presentando incoherencias bastante notables, que hacen de ésta la obra más primitiva estructuralmente hablando de las aquí comentadas. Por otra parte, sin embargo, obras como El prado de Valencia y La perseguida Amaltea (y en parte, La enemiga favorable) se nos presentan con una estructura en la que alternan amenazas y contraataques, progresiones y regresiones en las que se reconoce ya el enredo desarrollado en todas sus posibilidades.
A nivel temático, nos encontraremos con una división semejante. En efecto, el grueso de las obras apuntadas en el segundo grupo, con las excepciones indicadas, presentan la combinación de dos grandes planos temáticos: el histórico, que constituye el transfondo de la anécdota dramática (a la que dota de una espacialidad y una temporalidad bien definidas), y el personal, que se sobrepone a aquél, aunque el Canónigo sepa fundirlos ambos en la solución final del problema. O lo que es lo mismo: es la anécdota histórica la que soluciona el problema y culmina el proceso de mejora; esto es algo muy visible en los dos «cercos»: en el de Pavía, Cisneros se hace merecedor del perdón real gracias a su decisiva maniobra para auxiliar la ciudad sitiada; en el de Rodas, es la victoria sobre el Gran Turco lo que imposibilita que Lidora consume su deseo amoroso. Los ejemplos, desde luego, podrían hacerse extensivos a La sangre leal... y a La fundación de la Orden de la Merced, en donde el fondo histórico se encuentra sometido a un baño de religiosidad bien evidente.
Por otra parte, las dos primeras obras presentan una temática acorde con su desarrollo secuencial: las protagonistas ponen en juego nada menos que su honra primero y su vida después, llegando a perecer, si bien -por los imperativos del género- sepa después el Canónigo hacerlas resucitar mediante unos procedimientos bastante ingeniosos.
Por otra parte, las cuatro obras restantes presentan temática diversa: El prado de Valencia y La perseguida Amaltea narran, pura y simplemente, enredos de tipo amoroso, en los que la agresión adquiere una clara configuración de celada, que es combatida con armas semejantes. La enemiga favorable participa en buena medida de estas características, aunque presenta rasgos espectaculares que la conectan con Las suertes trocadas... En esta obra, por último, nos encontramos con un tema lo suficientemente ambiguo, o inconcreto -111- si se quiere, como para permitir una solución gratuita a un problema igualmente gratuito: la lógica se subordina a la consecución de unos cuadros espectaculares y llamativos por sí solos.
Este análisis, aplicado a la evolución cronológica de las obras de Tárrega, nos permite establecer como primera conclusión, el paso de una temática y unas estructuras conectadas con el mundo de la tragedia y con el de la fiesta puramente espectacular (las tres primeras obras) hacia una comedia en la que el enredo se erige como meta y como norma, aunque todavía vacile el autor entre las dos posibilidades: la combinación del enredo con la anécdota histórica y espectacular, o el enredo puro y simple.
El establecimiento de una tipología de personajes dentro del teatro del Canónigo nos permite llegar a alguna conclusión interesante. Reseñemos, en primer lugar, la vacilación respecto al número de galanes existentes en las obras y su mutua articulación; iguales problemas presentan las damas. Por otra parte, aquellos personajes que podemos considerar cargados de poder (a los que llamaremos, para abreviar, destinadores) se nos aparecerán, con una excepción (el Rey de La enemiga favorable) como monolíticos. Finalmente, entre los auxiliares, echaremos en falta el lacayo típico.
Pasando al primero de los temas apuntados más arriba, hemos de indicar que, en efecto, varias son las obras de Tárrega en las que aparecen tres galanes619. El primero de ellos desempeña el papel de protagonista, y se nos suele aparecer marcado por una doble atribución: su actividad en el terreno del honor y su pasividad en el del amor; los protagonistas de las comedias de Tárrega tienen una tendencia clara a dejar que sea la mujer quien solucione los problemas que surgen en este campo; desde luego, todos son nobles, jóvenes y galantes. Existen, con todo, excepciones: Diego (El cerco de Rodas), desea con su esforzado combatir cubrirse de gloria, no sólo por lo que ésta le reportará a su honra sino porque sólo así logrará coronar su deseo amoroso hacia Lidora; Honorio (El esposo fingido) hará gala, por su parte, de una propiedad bien poco corriente entre los galanes: la astucia, gracias a la cual se convertirá en el eficaz auxiliar que salvará la vida a la protagonista. Dichas excepciones no van más allá: conforme avance Tárrega en su producción, irá perfilando el tipo de galán más pasivo, del que constituyen acabado ejemplo los dos protagonistas de las obras -112- de puro enredo (don Juan de El prado de Valencia y Polidoro de La perseguida Amaltea). Quedaría por considerar el papel jugado por el Rey de La enemiga favorable, único de entre los galanes de Tárrega que presenta una personalidad contradictoria, contradicción que supera la clásica (el rey fuente de justicia que se comporta de forma injusta) ya que se plantea a tres niveles: el rey como fuente de justicia, sí, pero como galán que tiene la obligación de proteger a su dama legítima (la reina), de la que se tiene que deshacer para dar satisfacción a su dama ilegítima (Laura). La solución al problema será salomónica: como fuente de justicia no interpondrá su influencia para detener el juicio que amenaza la vida de su esposa, pero saldrá disfrazado a defenderla, después de haber renunciado a Laura fuese cual fuese el resultado del torneo.
El galán segundo tiene una función clara de antagonista, que aspira a la dama y que no duda en poner en marcha todos los recursos de su fuerza y de su ingenio para lograr sus propósitos; actúa muy a menudo auxiliado -y auxiliando- a la dama antagonista, ya que sus objetivos son complementarios (y se resumen en deshacer la pareja protagonista). Oponentes terribles en un primer momento (Torcato de La duquesa constante o Arnaldo en El esposo fingido), en obras posteriores irán viendo palidecer su importancia, hasta convertirse en las dos obras de enredo puro más en simples auxiliares de las antagonistas que en personajes con movilidad propia; la tradición agresiva la hereda, sin embargo, Avdallah (La fundación de la Orden...), mientras que el resto presentan el progresivo debilitamiento ya indicado, y que encuentra su mejor expresión en el Conde Fabrizio (El prado de Valencia), auténtico figurón heredero del «miles gloriosus» pese a su condición de noble (aunque, al ser extranjero, esta condición nobiliaria queda muy diluida).
El carácter episódico de algunos de estos galanes segundos enlaza con la figura del galán tercero, de aparición episódica, con la excepción de dos (Belisardo en La enemiga favorable y el Gran Turco de El cerco de Rodas); se trata, por lo general, de oponentes episódicos que surgen en obras en las que el galán segundo o tiene poca importancia (el Godofre de La sangre leal... se ve contrapesado así por el tercero, el conde Anselmo) o se comportan de forma atípica auxiliando a la protagonista (así, Belisardo surge para cubrir el espacio atributivo que deja Norandino)... En general, todos estos galanes tienen un escaso desarrollo dentro de la obra y, cuando es necesario, el autor no vacila en darles muerte (como ocurre con el duque de Sufol y Gaston de Lanoy en El cerco de Pavía); que la comedia no se resiente en su género pese a estas muertes revela claramente la escasa importancia de esta figura. Podemos decir, por lo tanto, que el galán tercero, como el segundo, del que es un -113- complemento, pasan de tener una importancia capital dentro de la obra a ocupar una posición poco relevante.
Si, pese a esta desaparición de uno de los antagonistas, la estructura de las obras no se resiente, se debe a que la dama antagonista tiene, en el teatro de Tárrega, una gran importancia. Digamos de entrada que las dos damas principales (protagonista y antagonista) luchan activamente por el mismo hombre, el galán protagonista. Esto es una constante del teatro tarreguiano, con excepción de algunas obras: por ejemplo, La sangre leal... en la que existe una estructura paralela sin que los deseos de las damas se entrecrucen (ya que cada una de ellas quiere a un galán y, encima, el protagonista y una de las damas son hermanos), El cerco de Pavía en la que falta la dama antagonista, o La fundación de la Orden... en la que la temática religiosa no permite que la anécdota amorosa se desarrolle hasta ese extremo.
Las protagonistas suelen ser, como sus antagonistas, activas, ya que sus galanes no acostumbran a levantar un dedo en su favor; las protagonistas de las dos primeras obras, sin embargo, muestran un comportamiento totalmente sumiso y pasivo, que sólo puede explicarse por la permanencia de unos rasgos atributivos propios de las protagonistas (positivas) de las tragedias. Esta pasividad, sin embargo, deja bien pronto paso a la actitud contraria, que es la propia de las otras ocho damas, que no dudarán en disfrazarse de hombres, dar muerte a galanes impertinentes y hacer, en fin, todo lo posible para que la dama segunda no se salga con la suya. Ésta, por su parte, no será menos activa. Todo lo contrario, derrochará ingenio y malevolencia, y no dudará en urdir estratagemas nada legítimas así como se aliará con el galán segundo tantas veces fuese necesario. El campo del enfrentamiento será el honor de la protagonista. Si las damas segundas consiguen hacer creer al protagonista que su dama no es honrada, tendrán la mitad de la batalla ganada (y la otra, lograr que se enamoren de ellas, la dan por supuesta). Excepción constituye el pequeño grupo de damas segundas que luchan por retener a su marido legítimo a su lado; se trata de las de las dos primeras obras. Es interesante resaltar que siendo, en dichas obras, las damas primeras víctimas pasivas de la agresión de aquéllos, sus esposas no sólo atribuyan las culpas a sus maridos sino también a las protagonistas, lo que pone de manifiesto una particular visión ideológica consistente en la degradación sistemática de la mujer por la mujer misma.
La importancia de la actividad desarrollada por ambas deja pocos resquicios a la presencia de damas terceras, que -cuando aparecen- se sitúan a medio camino entre la dama y el auxiliar, aunque tengan mucho que ver en el enredo, como ocurre con la -114- Beatriz de El prado de Valencia, que se convierte en una enredadora más bienintencionada que eficaz.
Ya nos hemos referido a que los destinadores aparecen siempre cargados de poder (sea político, familiar o de ambos tipos mezclados) y con un sinfín de connotaciones positivas: caballerosidad, valor, generosidad... Todos ellos ejercen el poder de forma absoluta e incontestada con innumerables muestras de sumisión por parte de los nobles que les rodean; a nivel familiar, además, dicha sumisión también existe, aunque algunos de los que se encuentren bajo su férula (las hijas, muy especialmente), no dejen, en varias ocasiones, de manifestar su protesta. En los destinadores, por otra parte, se consuma la unión de los planos histórico y personal, cuando existen; así, es el destinador quien, en última instancia, sanciona la relación amorosa establecida: el comportamiento de Carlos I en El cerco de Pavía o del Rey en La sangre leal... resulta sumamente significativa.
Falta por examinar el grupo de personajes que, con una presencia muy secundaria, no pasan de ser meros auxiliares. Dejamos de lado los más tópicos y nos centraremos en los criados y personajes de condición no noble620, entre los que destacan algunos escuderos, una vieja, un estudiante y algún que otro lacayo, todos ellos cargados de notas cómicas, y con un comportamiento que los asemeja a los personajes de la «comedia vieja» o de los «pasos», si así se quiere. Ni remotamente ninguno de ellos se acerca al «gracioso» clásico, figura que aquí se encuentra totalmente ausente.
Por lo que hemos podido ver a nivel atributivo, la tipología tarregiana difiere sustancialmente de la clásica. Hay que tener en cuenta, igualmente, otro hecho, y es que tal tipología evoluciona de forma muy notable desde las primeras obras, mucho más seguidoras de la normativa clasicista, hasta las últimas, en las que el número de personajes básicos tiende a disminuir, hasta llegar a un galán y dos damas, en primer término, y otro galán y un destinador en segundo. Los caracteres estrictamente atributivos, sin embargo, aparecen ya marcados de forma nítida y son evidentemente tópicos: la atipicidad ha sido cuidadosamente dejada de lado.
Siguiendo la técnica de análisis de la técnica teatral utilizada a lo largo de todos los trabajos que han servido de base para la -115- confección de este artículo621, dividiremos este apartado en varios sub-apartados:
a) La palabra
Ocupa la palabra una posición central dentro del teatro de Tárrega, que recurre a procedimientos que tienen como finalidad reforzar su función descriptiva de sentimientos. Así, los monólogos (de notable longitud en algunos casos) y los largos diálogos expositivos, que podemos considerar casi como monólogos, ya que son largos parlamentos, a veces sin relación entre sí, y que no influyen en la acción, como ocurre en El esposo fingido (pp. 230-31).
También, aunque son escasos, podemos encontrar monólogos de tipo ético, como en Las suertes trocadas... (p. 388), y que enraizarían con el tipo de reflexiones que se desarrollan en las tragedias y que, al igual que los diálogos expositivos, nos muestran a Tárrega en sus primeras obras como muy influenciado por el estilo trágico622.
Junto a estos recursos, no podemos olvidar el aparte, que cobra carta de naturaleza en el teatro de Tárrega, llegando en más de una ocasión a ser la base misma del diálogo, ya que todos los personajes hablan en «aparte» (El esposo fingido, pp. 246-47).
Haciendo una cuantificación global de los apartes existentes en las comedias del canónigo valenciano, obtenemos los siguientes resultados:
| Duquesa constante | 40 | |
| Esposo fingido | 18 | |
| Prado de Valencia | 18 | |
| Suertes trocadas... | 27 | |
| Perseguida Amaltea | 14 | |
| Cerco de Rodas | 8 | |
| Cerco de Pavía | 8 | |
| Fundación de la Orden | 7 | |
| Enemiga favorable | 37 | |
| Sangre leal... | 31 |
La cantidad de apartes está en relación con dos factores: el enredo o el disfraz, ambos recurren al aparte para poner sobre aviso al espectador de las verdaderas intenciones o de la auténtica personalidad del personaje en cuestión.
-116-Variantes de los apartes las encontramos en todas las obras: «hablar bajo», «hablar en secreto», «hablar al oído», «hablar entre sí solo»... son algunas de ellas, aunque en todos los casos existen particularidades significativas que las diferencian. Por ejemplo, el «hablar entre sí solo» ejerce la función de breve monólogo explicativo, captado «involuntariamente» por el público, ya que al personaje le falta el valor para contar sus cuitas a los espectadores; por contra, «hablar al oído», la utiliza el autor para evitar la reiteración de algo que el público ya conoce, haciendo entonces que el personaje haga como si contara la acción a otro, pero sin hacerlo en realidad, como bien puede suponerse. Todos estos recursos, en resumen, tienen como objetivo fundamental dotar de agilidad teatral a la palabra, crear un «lenguaje teatral» todavía muy poco consolidado y que necesitaba de tales convencionalismos para evitar reiteraciones y ganar «credibilidad» dramática así como rapidez.
b) Las acciones no habladas
Las acciones no habladas tienen una gran importancia dentro de la producción dramática del poeta valenciano. Las marcas de actuación le sirven al Canónigo para describir con minuciosidad acciones de todo tipo, así como comportamientos de índole sentimental.
Así pues, nos detendremos en todo tipo de acotaciones, prescindiendo únicamente de aquéllas que marcan la entrada y salida de los personajes en escena, y cuya aparición no es significativa de Tárrega, ya que las encontramos por igual en todas las obras de teatro de los siglos XVI y XVII.
Resumimos los datos que se pueden extraer de las obras de Tárrega en el «Cuadro de acotaciones», en el que distinguimos cuatro tipos básicos de actuaciones no habladas:
1) Acotaciones que denotan movimientos del actor. En bastantes comedias nos encontramos con un gran número de acotaciones que señalan los movimientos que realiza el actor, cuando este movimiento ya viene marcado por el mismo texto. Es posible que Tárrega tuviera en mente la representación de la obra e imponía a los actores el movimiento justo en el momento adecuado; de ahí la gran profusión de aquí, ya señalados por Weiger623. Cabe también la posibilidad de que fuese Tárrega el «autor» de estas comedias (hipótesis sobre la que se volverá más adelante), y por tanto escribe sus obras, sobre todo las primeras, como guiones de representación,
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marcando hasta el más mínimo detalle cada uno de los movimientos del actor. Estos movimientos pueden ser muy elementales:
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Dale con la espada en las espaldas (Fundación, 556) Aquí le dan de coces (Esposo fingido, 251) |
o bien implican movimientos más complejos:
Es significativo que en sus últimas obras baje el número de acotaciones ostensiblemente, debido probablemente a la aparición de compañías profesionales, más habituadas a las prácticas escénicas y que necesitarían menos indicaciones. Esta «acomodación» del teatro de Tárrega a unos hábitos teatrales más genéricos es un punto importante a tener en cuenta más adelante.
2) Acotaciones que denotan expresión de sentimientos. Indican que el actor tiene que hacer un determinado gesto o movimiento que exprese algún sentimiento. No son muy abundantes, y en ciertas obras no aparecen, pero redundan en lo que hemos dicho anteriormente. Un par de ejemplos podrían ser:
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Cae Flora desmayada (Fundación, 569) Aquí se suspenda y coma muy poco a poco (Duquesa constante, 517) |
3) Acotaciones que denotan la situación del personaje en escena. Con estas acotaciones se indica la posición en concreto que cierto(s) actor/es deben tener sobre el escenario, función como hemos indicado mucho más de un director teatral que de un poeta dramático. Como ejemplos:
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Sale don Diego arriba (Cerco de Rodas, 273) Aquí entra el Duque y póngase en parte donde no le vean (Duquesa constante, 519) |
4) Acotaciones que denotan los objetos que debe llevar el actor: estas acotaciones nos dan referencias concretas de aquellos objetos que han de llevar o manipular los actores, bien por razones de espectacularidad, bien por exigencias de la trama. Como se observa en el cuadro, estas acotaciones predominan en la obra religiosa, aumentando la espectacularidad de su representación, así como en Las suertes trocadas..., donde la confusión de objetos será el motor de la intriga:
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Sale de la choza el Conde con un palo en la mano (Suertes trocadas..., 425) Sale un cautivo cristiano cargado de cadenas (Fundación, 559) |
La suma de estas acotaciones nos permite construir el siguiente cuadro general:
| Duquesa constante | 61 | |
| Esposo fingido | 51 | |
| Prado de Valencia | 65 | |
| Suertes trocadas... | 128 | |
| Perseguida Amaltea | 14 | |
| Cerco de Rodas | 25 | |
| Cerco de Pavía | 39 | |
| Fundación de la Orden | 92 | |
| Enemiga favorable | 66 | |
| Sangre leal... | 24 |
Observemos que las acotaciones se concentran en cinco obras muy características: la religiosa, las dos influenciadas por la tragedia y las dos que relacionábamos con la técnica teatral cortesana, a la que hay que unir El prado de Valencia, cuyo final la conecta con estas dos. Las seis obras, en efecto, presentan detalles escenográficos importantes, como veremos después, así como un gusto por lo espectacular que lleva a enriquecer la acción, hasta el punto que en Las suertes trocadas... nos encontramos con una verdadera actuación mímica, acotada pero no descrita oralmente:
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Aquí hacen su oficio los elementos: la tierra echa flores, el aire aves; el fuego llamas y el agua echa agua (Suertes, p. 439) |
En cambio, en las otras cuatro obras existe un proceso muy claro de reducción de la acción en beneficio de la palabra, lo que alcanza su máxima expresión en La perseguida Amaltea, donde el enredo lo es todo. Repetimos además la observación hecha en una página anterior, en el sentido que esta reducción del número de acotaciones también puede deberse a la profesionalización de las compañías, mientras que las primeras obras debían dirigirse todavía a grupos de aficionados poco duchos en las prácticas teatrales y que necesitaban una mano atenta que les dirigiese todos los movimientos.
c) Los parámetros temporales y espaciales
En las obras del canónigo valenciano no existen acotaciones temporales, y las referencias explícitas (por otro lado, nada abundantes) tienen lugar por medio de la palabra.
-120-Las comedias de Tárrega, cada una con un tiempo definido, tienen en común el que el tiempo esté ordenado de forma cronológica, sin retrocesos ni rupturas de la lógica temporal. Tan sólo existen algunas elipsis, en su mayoría debidas a desplazamientos de los personajes, o bien a la eliminación de los «tiempos muertos» que se dan entre cuadros o actos. Es esto muy importante, ya que revela que la estructura interna de las obras -de las que hablaremos en seguida- presenta todavía rigidez, lo que hace que los saltos temporales se produzcan no entre escena y escena sino entre cuadro (o acto) y cuadro (o acto); es decir: entre las grandes divisiones. El tiempo, pues, aunque ha dejado de ser continuo todavía no se encuentra atomizado, como es propio de la comedia barroca típica, sino que se desarrolla de forma continua durante largos fragmentos de las obras, situándose las rupturas siempre en los momentos no significativos de la acción.
El paso del tiempo a lo largo de las diez obras es muy irregular: varias de ellas se desarrollan en varios años (como en El esposo fingido), mientras que otras como La sangre leal... presentan una clara tendencia a la unidad del tiempo. Predominan, sin embargo, las obras con un tiempo laxo que puede ir de los tres días (El prado de Valencia) a algunas semanas. En el caso de los saltos temporales más fuertes, tienen lugar entre acto y acto, mientras que éstos tienen tendencia a asimilarse a una jornada. En este sentido, no se puede hablar de un proceso de infracción creciente de tal unidad, ya que desde el principio no encontramos ni asomos de ella (a nivel global; otra cosa es que cada acto posea unidad de tiempo). Lo que sí advertimos es un progresivo aumento de la indefinición temporal (ejemplo acabado lo tenemos en La perseguida Amaltea).
Por lo que se refiere al parámetro espacial, al igual que ocurre con el temporal, encontramos pocas marcas que se refieran al espacio de forma explícita. Faltan por completo descripciones globales que abarquen todo el escenario y que indiquen de forma expresa el lugar representado. Tan solo encontramos acotaciones dispersas que indican alguna particularidad espacial, normalmente relevante para la acción.
Al lado de este conjunto de referencias espaciales, es de notar el uso que hace el Canónigo del dentro-fuera, mediante el cual se consigue ampliar el espacio de representación, así como acrecentar las dimensiones de la «escena», dotándola de una profundidad ilusoria:
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| (Cerco de Rodas, 273) | ||
A partir de este parámetro es posible reconstruir la concepción escenográfica de Tárrega. Si examinamos el cuadro adjunto de instrumentalización del texto, observaremos, en primer lugar, que el escenario unitario ha desaparecido, y será el polivalente el básico utilizado por Tárrega, confirmando así un clara tendencia hacia la consolidación de este tipo de escenario como el más importante. Este escenario polivalente en algunas obras se encuentra reforzado por elementos escenográficos propios del escenario múltiple, como los que reseñamos a continuación:
-En El prado de Valencia encontramos las siguientes acotaciones referidas a un mismo espacio:
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Pónese en una arboleda que ha de (h)aber (p. 222) Pónense en otra parte del teatro do haya una emboscada (p. 222) Sale una Atalaya, arriba en la torre (p. 224) |
Es decir: dos emboscadas enfrentadas, a ambos lados del teatro, y una torre supuestamente situada en el centro.
-En La sangre leal... encontraremos la muralla que separa dos espacios distintos: el de los sitiados y el de los sitiadores, fenómeno repetido en otras obras (como los dos cercos, por ejemplo).
Por otra parte, en las comedias del Canónigo, casi siempre aparecen las dos alturas (balcón) y la impresión de profundidad (mediante el «dentro-fuera» y la cortina que delimita el foro), así como una clara tendencia a la espectacularidad, de la que hablaremos seguidamente.
Tárrega se encuentra, pues, a caballo entre el teatro cortesano de gran riqueza escenográfica y el escenario polivalente y funcional dentro del teatro barroco.
d) Efectos escenográficos especiales
Nos referimos en este apartado al uso que hace el canónigo Tárrega de diversas máquinas, sobre todo en dos de sus obras: La duquesa constante y La fundación de la Orden de Nuestra Señora de la Merced.
En la primera obra aparecen en escena tres galeras, tratándose de un recurso más puramente espectacular (y gratuito) que funcional. En La fundación..., en cambio, las máquinas hacen varias apariciones, ya que se trata de una obra de santos en donde es necesario este recurso para realzar los diversos milagros que ocurren en escena.
Otros elementos sólo tienen la función de servir de elementos de decorado, como las emboscadas a que antes nos hemos referido, o -123- la cabaña de Las suertes trocadas... de la que en un momento dado llegará a salir fuego.
En cuanto al atrezzo de tipo portátil, es numeroso en casi todas sus obras, apareciendo muebles de muy diverso tipo, desde sillas para el transporte de personajes, pasando por el mobiliario convencional, hasta una cama muy bien compuesta donde yace el rey Francisco I...
Por último nos referiremos a otro elemento escenográfico que aparece en nueve de las diez comedias del Canónigo: la música y los efectos sonoros, que proceden en su inmensa mayoría del interior, tratando de dar a la obra una profundidad espacial, o bien resaltando ciertas escenas culminantes de tipo amoroso.
e) El actor como portador de marcas escenográficas
Varios son los aspectos que estudiaremos aquí: el maquillaje, el vestuario y el disfraz.
Respecto al maquillaje no encontramos en las comedias de Tárrega datos explícitos y tendremos, por ello, que recurrir a las marcas implícitas contenidas en las referencias al vestuario, como por ejemplo: «sale X, viejo», lo que presupone la presencia de una barba, o bien el extravío mental de un personaje nos hará suponer que lleve los cabellos revueltos.
Más abundantes son las acotaciones referidas al vestuario (véase cuadro), y casi todas ellas cumplen la función de suplir un decorado, así, por ejemplo, el «traje de camino» suple un viaje que no se da en escena, el «traje de guerrero» suple un campo de batalla... Cabe resaltar en Tárrega la descripción minuciosa que hace algunas veces del vestuario, descripción detallista y gratuita en relación con la acción, pero no en relación con la puesta en escena, como ocurre en La enemiga favorable:
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Salen Belisardo y Polidoro, vestidos de juego de cañas, con capellares y marlotas amarillas, acicates, lanzas y adargas. |
Más importancia si cabe la tiene el disfraz, recurso que encontramos en nueve de las diez comedias de Tárrega. La mayor parte de los personajes que se disfrazan son mujeres que toman el hábito masculino (recurso que anuncia su frecuente uso en las comedias del s. XVII). El Canónigo utiliza este disfraz cada vez que una mujer, que no tiene padre o hermano para defender su honra, toma la vestidura de hombre y con ella sus prerrogativas masculinas. También la mujer tomará este disfraz por su propia iniciativa, caso de El cerco de Pavía, para así poder seguir a su amante, o bien para resolver situaciones violentas (como un duelo, caso de Lidora en El cerco de Rodas).
Los hombres, si se disfrazan, es para pasar desapercibidos bajo una apariencia de inferior condición social, caso de La duquesa constante o de Las suertes trocadas...
f) Número de personajes en escena
Lo primero que llama la atención dentro de las comedias de Tárrega es el elevado número de personajes en escena y, por tanto, el número elevado de actores necesarios para la representación de sus comedias. Dentro de sus comedias, Las suertes trocadas es la que más personajes exige, llegando al número de 16, lo que nos daría un mínimo de 20 actores si tenemos en cuenta que hay que añadir a los primeros todos los personajes de «bulto» (soldados, criados...) que se requieren para dar fastuosidad a la representación. Otras obras como El prado de Valencia y La fundación de la Orden... necesitarían entre 14 y 16 actores. Todas las demás se pueden representar con un número no superior a los 12 o 13 actores.
Si como dice José María Díez Borque, en su obra Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega624, en 1586 las compañías tenían de trece a catorce actores, sólo caben dos explicaciones en el caso de Tárrega: o que el caso de Valencia era diferente, o que Tárrega se erigía como director de escena, formando compañía con actores semi-profesionales o aficionados. Siendo la primera hipótesis poco probable, ya que nada hace pensar que las compañías en Valencia se organizaran de diversa forma a cómo lo hacían en Madrid, habremos de acogernos a la segunda. Explicaría ésta, entonces, la gran profusión de acotaciones existentes en las primeras obras (Las suertes trocadas... se erige en caso paradigmático), acotaciones que son redundantes porque la acción viene ya indicada en el diálogo; un par de ejemplos cualesquiera ilustrará lo que pretendemos decir:
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Las acotaciones, al igual que la gran profusión de aquí en ellas, no tienen otra finalidad que dirigir a los actores en escena y marcar sus acciones en el momento preciso (con lo que cumplirían la función de ser un cuaderno de dirección para el «autor»).
Este mismo gusto por la presencia de gran número de personajes nos lo encontramos en las escenas multitudinarias, que aparecen normalmente en los finales de las obras, como ésta, que entresacamos de La duquesa constante (530):
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Vanse y sale el Duque con la Duquesa Flaminia de la mano; Octavio, Ganimedes, Tirsia, Capitán Orfeo y todos los que pudieren. |
En resumen, el elevado número de personajes, unido a las numerosas acotaciones y a la escenografía y atrezzo, nos hace pensar que Tárrega dirigió -o intervino activamente- en varias de estas obras, que tendrían lugar dentro del ámbito nobiliario, por lo que contarían con parte de actores no profesionales, desde los lacayos y sirvientes hasta los mismos nobles y letrados, que imitarían así el modo de comportarse de las academias italianas. Esto explicaría la necesidad de marcar mediante acotaciones precisas cada uno de los movimientos del actor, hasta los más mínimos detalles, ya que su falta de profesionalidad exigiría un cuidado especial.
Es interesante reseñar al respecto, que conforme avanza la producción de Tárrega (con la excepción de la obra religiosa, claro está) asistimos a una gradual disminución del número de personajes, acompañado por paralela disminución en el de las réplicas, y por una análoga simplificación escenográfica, lo que nos hace pensar que el Canónigo iba adaptando su estilo teatral a las necesidades escénicas del momento (por ejemplo, a las de las compañías profesionales, de recursos más limitados y de hábitos escenográficos mucho más homogeneizados).
g) La estructuración de las obras
Para acabar este repaso de la técnica teatral de Tárrega, nos falta hacer alguna referencia a los sistemas de estructuración de las obras. Predomina en ellas la división de los actos en grandes unidades, que llamaremos cuadros, que llegan a dominar en algunas comedias (como El prado de Valencia o El cerco de Pavía); permiten estos cuadros dar una impresión de solidez y de desarrollo continuo y equilibrado al conjunto, remitiendo tanto a la acción continua de los trágicos como a las grandes secuencias festivas del teatro cortesano.
La escena, en cambio, no llega a dominar todo el desarrollo de las obras, pues aunque predomine en los dos primeros actos, al final -126- Tárrega tiene una predilección por resolver la obra mediante un cuadro, lo que permite dotar al final de mayor espectacularidad, como pasa con Las suertes trocadas. Lo contrario sucede en La fundación de la Orden..., donde el final tiene lugar, sobre todo, mediante escenas que permiten abarcar los diferentes aspectos de ese final (reconciliación familiar, vuelta a la patria, acción de gracias, etc.). En el resto de los casos, nos encontramos con una alternancia de cuadros y escenas, aunque el cuadro ocupe una posición de privilegio en tanto en cuanto a él le corresponde dar solución a la obra.
Por todo ello, podemos concluir que a la hora de estructurar sus obras, Tárrega si bien da el primer paso, la segmentación del acto y su ruptura como unidad total (algo muy visible en los trágicos) todavía está lejos de dar a la escena todo el importante peso propio de la comedia barroca; la importancia y persistencia del cuadro, pues, no sólo dota de perfiles originales a su práctica escénica sino que la hace acreedora de otras anteriores, con las que conecta.
a) Orden social
El canónigo Tárrega no se plantea en ninguna de sus comedias una inversión del orden social; todas ellas lo dan como preestablecido, por lo que cualquier alteración es impensable. Los súbditos nunca se rebelarán contra sus señores (los criados, aunque no comprendan las órdenes de sus dueños las ejecutarán sin tan siquiera preguntarse el porqué, como ocurre en Las suertes trocadas..., en la que los criados quieren deshacer el malentendido pero a una voz de sus amos callarán para siempre). Se resaltará ante todo la fidelidad al señor, se premiará al fiel y se castigará al infiel.
En Tárrega la mayoría de sus personajes son de nobleza conocida, por lo que difícilmente encontramos a alguien que intente subvertir ese «orden social»; los reyes serán justos, al igual que los nobles, y si alguno actúa como tirano, caso de Torcato en La duquesa constante, morirá; muerte justa pues este noble intenta subvertir su propio orden al usurpar el cargo de su dueño y señor, el Duque Valentino.
En El esposo fingido aparecerá otro noble que ataca el orden social al casarse con dos mujeres a la vez. Esta bigamia incomprensible para el orden tridentino se resolverá al conocerse que Arnaldo no era de noble condición, sino un villano ascendido de escala social al casarse con Clodosinda sin el consentimiento de los padres de ésta.
b) El amor
En las comedias del Canónigo, el amor será prácticamente el tema principal, el móvil central de sus personajes.
¿Pero qué tipos de personajes aparecen en sus obras movidos por el amor? En primer lugar el mundo intermedio no aparece. El galán siempre será un caballero, de nobleza conocida, incluso puede ser un bandido, como en el caso de Armengol en La fundación de la Orden..., pero un bandido hijo de un gran noble.
El amor es concebido como un juego cortesano, en el que lo más importante es el fin: el matrimonio, y no los medios utilizados para conseguirlo. La vida se concibe como una competición en la que triunfa la persona más hábil.
La dama en las comedias de Tárrega llevará siempre la iniciativa, y cualquier medio será lícito para la consecución de su fin, fin completamente institucionalizado en el matrimonio. Una vez en él, la mujer perderá la iniciativa para someterse completamente al hombre. Pero para que ese matrimonio se pueda realizar es necesario ser de igual condición social, como ocurre en La enemiga favorable:
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| (581) | ||
Tan sólo en La sangre leal de los montañeses de Navarra aparece un caso de matrimonio desigual: Fruela se casará con la Infanta y el Rey con Margarita, siendo Fruela y Margarita no de sangre real, pero sí de indudable nobleza. Estos casos de ascenso a través del matrimonio sólo son factibles gracias a la intervención del Rey, ya que únicamente él tiene el poder para premiar y promocionar a sus súbditos.
Por otra parte, en varias de las comedias de Tárrega aparece el Rey casamentero; como dice Aubrun: «el rey casamentero no se preocupa de los gustos y sentimientos de sus vasallos; los empareja según sus necesidades de estado, o bien para acabar de una vez con una situación turbia; tanto mejor, si lo más frecuente es que esos matrimonios en serie coinciden con el deseo de las jóvenes parejas. Si no, tanto peor para ellos»626.
c) Honor y honra
El honor y la honra también serán constantes en todas sus comedias, llegando a veces a ser más importantes que el amor, ya -128- que no es posible matrimonio sin honor. Bastará la puesta en duda de la honra de la mujer para que el galán la abandone, como ocurre en El prado de Valencia.
Pero para atentar contra el honor y la honra, es necesario que el atentado sea público. Una vez en boca de la gente igual da que los hechos se hayan o no realmente cometido. Así ocurre en La duquesa constante, en la que el Duque aun sabiendo que su esposa le ha sido fiel, no puede perdonarla porque su honor va de boca en boca y por tanto es necesario un desagravio también público.
La honra en las damas incumbe por entero a su padre o hermano. Pero si se encuentra sola o se siente sola en el mundo, la mujer se disfrazará en hombre para tomar así sus prerrogativas y defender su honor, como ocurre en El cerco de Pavía (p. 458), en la que Casandra relata el por qué de su disfraz de hombre:
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d) Carácter propagandístico de la comedia
En cuanto al carácter propagandístico de la comedia barroca627, las comedias de Tárrega cumplen con los objetivos de propaganda social, destinada a fortalecer una sociedad determinada (orden tridentino y absolutismo felipista).
Esta literatura dramática no pone jamás en duda los fundamentos del orden social, ni tan siquiera con el gracioso. Mediante la comedia se busca que el espectador llegue a creer en la validez de su sistema social de valores y encuentre una justificación digna de su manera de vivir.
La defensa de la monarquía absoluta es una constante dentro de sus obras, así como la de las instituciones que la representan (Tercios, órdenes religiosas, etc.), de ahí la alabanza continua a los soldados españoles y la defensa de la unidad de mando.
En cuanto a la religión, la encontramos continuamente ligada a las armas, como en El cerco de Rodas, en la que las batallas contra el Turco son el ideal cristiano de la nobleza, o en La fundación de la Orden..., donde Armengol parte hacia el África para rescatar cautivos...
Del análisis realizado sobre las obras de Tárrega podemos deducir que su formulación puede ser calificada de coherente en tanto en cuanto es capaz de articular una serie de elementos provenientes de otras tradiciones teatrales, para lograr una síntesis efectiva en lo dramático y en lo ideológico. En este sentido hay que reseñar que si sus fuentes ideológicas no hay que buscarlas más allá de la Contrarreforma (pues es la ideología contrarreformista y absolutista la que defiende), las dramáticas son bastante más complejas. En efecto, en primer lugar advertimos la presencia de toda una fuerte tradición cortesana, manifestada en la espectacularidad, en el carácter de fiesta que tienen algunas de sus comedias, así como muchos fragmentos de otras; encontramos esa autocomplacencia nobiliaria unida al gusto por lo fastuoso, que se impone sobre la lógica narrativa incluso. Los torneos con que se cierran bastantes obras (La enemiga favorable, Las suertes trocadas..., por ejemplo), las mascaradas de otras (El prado de Valencia, por partida doble), los juegos y distracciones de la nobleza, la reducción del entorno social al nobiliario, la sutilidad de muchos juegos léxicos, la exaltación militar con sus asedios y batallas... Son todos ellos elementos que encontramos bien documentados en las fiestas y en las representaciones de palacio, y que Tárrega retoma hasta el punto de convertirlos en los elementos nodales de sus comedias.
Esta tradición ofrece, sin embargo, una serie de puntos débiles. Uno de ellos es, desde luego, la construcción narrativa: ya hemos dicho cómo la lógica dejaba paso a lo espectacular. Tárrega, al no conformarse con esta situación y pretender construir obras dotadas de una evidente solidez secuencial, tuvo que recurrir por una parte a la tradición italiana, que le iba a proveer de temas y argumentos variados (no en balde varias de las obras del Canónigo transcurren en Italia), y por la otra a la tradición trágica, que ofrecía ya unos intentos de superación estructural de la tragedia, que también podían ser tomados como tímidos anuncios del nuevo género628. Si en un primer momento, en las dos primeras obras más exactamente, Tárrega se dejó llevar en esta dirección, pronto se dio cuenta de sus limitaciones y prefirió elaborar sus obras a partir de las estructuras del enredo; la influencia italiana se dejaba aquí sentir de forma directa. A pesar de los pesares, las comedias de Tárrega son bastante más coherentes de lo que se supondría en una primera lectura (si hacemos excepción de aquellas en las que predomina lo espectacular y cortesano), gracias evidentemente a que Tárrega -130- sintetizó estas tres corrientes, en lugar de sustituir una por otra. Dicha síntesis la realizó a todos los niveles, no lo olvidemos; un ejemplo: la estructura de las obras «históricas» presenta simultáneamente un plano histórico, con su dinámica propia, subordinado a otro particular en el que el enredo aparece bañado de rasgos trágicos, como puede ser la misma intensidad de la agresión y que lo que se ponga en juego sea la vida misma. Naturalmente, la tradición cortesana quedaba sobrenadando en todas las obras, gracias a sus aportaciones lúdicas (tanto orales como de acciones) y a su espectacularidad. Lo trágico, por otra parte, teñía algunas situaciones (calificadas de «senequistas»), pero, especialmente, funcionaba como elemento estructurante (visible en los parámetros temporales y espaciales, y en la presencia de los cuadros); la influencia trágica, finalmente, se dejaba notar en algunos personajes, así como en su distribución social (presencia dominante de nobles). Lógicamente, en casi todos los aspectos se hace sumamente difícil separar lo que hay de derivado de cada una de las tradiciones, pues la síntesis es muy efectiva: así, por ejemplo, el cuadro tiene un doble origen (espectacular y trágico).
¿Y los elementos de la tradición popular? El teatro de Tárrega está dirigido, en un primer momento hacia un público no popular, o, por lo menos, no dominado por las capas populares. Ello es evidente con sólo tener en cuenta la abundancia de elementos cortesanos y las constantes alusiones privadas autolaudatorias. No renuncia, con todo, nuestro Canónigo, a situar, aquí y allá, algunos elementos surgidos de la tradición del teatro popular: algunas escenas catalíticas, especialmente en sus primeras obras, tienen rasgos de comicidad que recuerdan de inmediato al paso; igual ocurre con algunos personajes concretos. ¿Deseo de contentar a las capas populares? Pudiera ser, pero no podemos olvidar tampoco que la misma nobleza era aficionada a este tipo de humor, como demuestra El cortesano de Milán. En todo caso, su irrelevancia (se hacen más escasos, y llegan a desaparecer en sus últimas obras) deja bien claro que para Tárrega lo importante era lograr la fusión de las otras tradiciones. La explicación, desde luego, está en el público: público elitista, todavía alejado del populismo del teatro barroco convencional, dominado por la nobleza y la oligarquía urbana. El público de los palacios primero, y el de la Olivera después629. Aquí, Tárrega no alcanza uno de los objetivos fundamentales del teatro barroco: convertirse en un elemento de propaganda populista. Su teatro es, efectivamente, de propaganda, pero su destinatario no es tan masivo como lo será después el del Lope clásico en los corrales madrileños.
Pero aunque Tárrega está lejos del populismo de Lope, crea desde su aristocratismo los elementos básicos de la comedia, y los cohesiona y los articula en una fórmula perfectamente definida ya en 1589 (cuando Lope llega a Valencia). La fórmula del canónigo valenciano supone ante todo la asunción de sacar el teatro de su ámbito de fiesta cortesana semiprivada y llevarlo al escenario público, aunque en este trayecto conserve muchos de los elementos del teatro cortesano.
La fórmula de Tárrega supone asimismo, la ruptura con una vía eminentemente «literaria» para el teatro público, la de los clasicistas, sirviéndose para ello de la asunción de parte del teatro populista y cortesano anterior, junto con la influencia italiana, creando así una nueva fórmula teatral, que eliminó por completo del escenario, al menos en Valencia, al teatro clasicista, antes que lo haga Lope. En Tárrega, en una palabra, encontramos plenamente cuajada la primera formulación de la Comedia barroca.
Juan José Sánchez Escobar
Sin duda las palabras de Juan Manuel Rozas630 son un excelente punto de partida para clarificar el enfoque de nuestro propósito en el presente trabajo: «El Barroco -y sus dramaturgos- están en una encrucijada en la que van viendo desmoronarse muchos valores. Como héroes no pueden sino defenderlos, y defender la clase privilegiada en la que se insertan, o de la que viven; como seres sensibles e inteligentes, no pueden dejar, sin embargo, de ver las grietas de la cúpula... y dejan que los criados, o ciertas situaciones límites, las señalen. Lo que tiene de alienado genial Don Quijote lo tiene Sancho de genial distanciador». Precisamente la utilización de la técnica dramática por parte de Gaspar Aguilar para mostrar al espectador las grietas de esa cúpula es uno de los factores principales a la hora de estudiar su obra. Pero no hemos de olvidar que su labor teatral, planteada desde esa perspectiva ideológica, está desarrollada en unas coordenadas históricas concretas: las de la Escuela Valenciana de Teatro y su aportación, junto con otras opciones, al nacimiento de la Comedia Nacional.
Por suerte no es preciso ya reiterar algo que ha quedado como incuestionable a la luz de varios estudios631; nos referimos, evidentemente, -133- al reconocimiento del papel que la citada Escuela desempeñó en la formulación de una primera propuesta de Comedia barroca y, consecuentemente, al abandono de la idea romántica de un Lope de Vega que, como «genio» inigualable, creara por sí solo y sin apenas antecedente alguno esa fórmula tan aplaudida por unos y denostada por otros. De todos modos no se nos antoja ocioso el trazar una pequeña síntesis histórica de los acontecimientos teatrales inmediatamente anteriores a nuestro autor que nos permita contextualizar su producción dramática632.
La cristalización del teatro profano en Valencia, durante el primer tercio del siglo XVI se encuentra ligada de modo incuestionable a una de las tres prácticas dramáticas que, surgidas a finales de la Edad Media, se proyectan a lo largo del Renacimiento: la práctica cortesana alrededor de la Corte de los Duques de Calabria. Un teatro entendido como la diversión de la aristocracia, y por lo tanto un teatro privado y ceremonial que sin embargo, dadas las circunstancias sociales, habrá de acabar planteándose como teatro público.
Es en ese proceso de variación de los planteamientos dramáticos donde Joan Timoneda aparece como el autor que definitivamente se aleja de la concepción teatral aristocrática, revelando en sus facetas de editor y escritor una actitud atenta a las tendencias imperantes y a las fuerzas de presión633.
El siguiente paso a considerar es la producción de dos autores trágicos valencianos: Rey de Artieda y Cristóbal de Virués, cuya producción se apoya en la corriente clasicista aristotélica, y empieza ya a perfilar la existencia de un público más o menos estable para un teatro salido del ámbito cortesano a los lugares públicos.
Posteriormente, el grupo de autores valencianos se muestra continuador y superador de estas tendencias clasicistas: continuador porque precisamente la obra Los amantes de Artieda supone la transición entre la tragedia clasicista y la nueva comedia, y superador porque será en el seno de este grupo de autores donde se formule una primera propuesta de comedia barroca, concretamente por parte del Canónigo Tárrega634, encargado de sintetizar los todavía presentes elementos del teatro cortesano (en los motivos estructurales, temáticos, episódicos, argumentales...) y los más escasos elementos del teatro populista.
Teniendo presente ese contexto, la hipótesis de la cual partimos en el presente trabajo es la siguiente: Aguilar, igualmente en el seno de este grupo, opera un importante avance en la popularización de la comedia ya formulada, basándose en una mayor sencillez formal y aprovechándola para hacerla vehículo de su heterodoxia ideológica, esto es, para rescatarla en la medida de lo posible del papel que la ideología dominante le tenía asignado. Papel que, en la definición de Maravall635, era de apoyo de la sociedad configurada según un orden monárquico-señorial.
Hay algo que todavía puede contribuir a explicarnos mejor esa actitud de intelectual inorgánico que mantiene Aguilar en su producción dramática, y son sus propios condicionamientos sociales, en un tiempo en que ha terminado la vinculación existente entre el señor y el poeta y los autores, como profesionales, han de buscar sus propios modos de vida.
Según los biógrafos consultados636 Gaspar Aguilar, bautizado en Valencia el 14 de enero de 1561, fue de extracción social humilde, lo que explica en buena medida el sentido de gran parte de su producción artística. Los intentos de su padre por promocionarlo le hacen entrar en relación con la nobleza, primero como secretario del Conde de Sinarcas y Vizconde de Chelva y después -en 1599- como secretario del Duque de Gandía. Pero no sólo fueron estos cargos fruto de los esfuerzos de su padre (que incluso llegó a causarle problemas en relación con su matrimonio en 1588 con Luisa Peralta, por ser hija de un sastre), sino también de su propia capacidad creativa, que ya desde joven lo reveló como uno de los principales «ingenios» del quehacer poético.
Así pues, dos son los datos a tener en cuenta para el propósito que perseguimos al revisar su biografía: por un lado su dependencia -135- de la nobleza en tanto que asalariado de la misma, por otro su consideración de la práctica artística como una verdadera profesión. Al decir de Mérimée, «comme son père avait vendu de la passementerie, il trafiqua, lui, en poésie... Seul à Valencia parmi les sectateurs de la comedia, il fait de la littérature un métier... Aguilar, sans fausse honte, exploita son talent» (en Op. cit., págs. 491 y 488). Por eso no es de extrañar que sepa amoldar su pensamiento a las más dispares empresas: fiestas religiosas, solemnidades oficiales y en definitiva casi todos los acontecimientos de relevancia social de que tenemos constancia en la época cuentan con su firma. En este sentido sobresale su participación en las Fiestas Nupciales que la insigne ciudad de Valencia hizo por el casamiento de su Majestad Felipe III; su labor de organizador en las fiestas con motivo de la beatificación del santo Fray Luis Bertrán, en 1608, con ocasión de las cuales compuso una de sus dos comedias hagiográficas; el poema Expulsión de los moros de España compuesto para las fiestas celebradas por la ciudad de Valencia en 1610 ante tal acontecimiento... No es nuestra intención, evidentemente, realizar en el presente trabajo una relación exhaustiva de su producción poética637, simplemente nos proponemos -y para ello son buen ejemplo las obras enumeradas- constatar cómo la mayoría de su producción puede ser considerada como «de circunstancias», es decir, como encargos efectuados por la clase dirigente de la ciudad a un profesional de la literatura como lo es nuestro autor. Y eso implica, al mismo tiempo, una total dependencia con respecto a los intereses de tal clase a la hora de plantear y construir esas obras; y no consideramos en modo alguno exagerada esta afirmación si recordamos que posiblemente la no adecuación a las exigencias de unas circunstancias concretas fue lo que provocó la ruptura con sus señores, los Duques de Gandía, a raíz de la errónea interpretación por parte de estos de la Fábula de Endimión y la Luna, epitalamio a ellos dedicado.
En otro orden de cosas, aunque también relacionado con el propósito que nos guía, cabe recordar aquí la pertenencia de Aguilar a la Academia de los Nocturnos como uno de sus fundadores y de sus más asiduos asistentes: bajo el seudónimo de «Sombra» con el que firma los cuatro discursos y las distintas composiciones poéticas que se conservan, se esconde el autor plenamente consciente del destinatario al que se dirige, el profesional en otra de sus facetas.
Resumiendo, la totalidad de su obra poética (e incluso sus dos comedias religiosas) obedece a unas exigencias previas -de uno u otro cariz- que podemos calificar de propagandísticas, y cuyo caso más patente sería el del poema Expulsión de los moros de España por la S. C. R. Magestad del Rey Don Phelipe Tercero nuestro señor, compuesta única y exclusivamente con la intención de dar propaganda al acierto de tal medida política.
Tras esta breve introducción, esbozada para aclarar en algunos aspectos el siguiente análisis, entramos en la parte central del trabajo638, basado en su producción dramática. Será éste el género literario en el que Aguilar se nos revele como un autor capaz de discrepar con los postulados ideológicos de la nobleza, intentando evidenciar las contradicciones que alberga el sistema impuesto por la clase social dirigente. Como afirma Maravall en la citada obra, al intentar la comedia barroca defender y conservar los viejos criterios mantenedores del prestigio de los grupos privilegiados no dejaría de escucharse, como caso extremo, alguna voz que por su propia claridad venía a ser en el fondo una amenaza contra la situación social apoyada por el teatro, en los nuevos matices que forzosamente traía consigo su renovación. De esta hipótesis partimos: los avances que Aguilar opera a partir de la fórmula efectuada por Tárrega en la comedia, están orientadas no sólo como un verdadero proceso de construcción de una dramaturgia renovadora en consonancia con las circunstancias sociales, sino también desde una posición de heterodoxia ideológica bien patente. No es de extrañar que sea en su obra dramática donde cristalice tal intento, puesto que su destinatario es más amplio y menos poderoso y fiscalizador que el del resto de su producción artística.
Este mismo principio hace necesario efectuar una división previa entre sus dos obras hagiográficas (El gran Patriarca don Juan de Ribera y Vida y muerte del santo Fray Luis Bertrán) y las siete restantes. Y no sólo porque se trate de las dos únicas piezas de materia religiosa, sino porque además son las únicas que están planteadas también con una función propagandística de las dos grandes figuras de la vida valenciana que les dan nombre, y por lo tanto efectuadas por encargo, lo que las acercaría a la producción -137- no dramática. Esta razón motivará que El gran Patriarca sea un acusado ejemplo de obra atípica y contradictoria, como después veremos.
El corpus teatral
Nueve son, pues, las obras dramáticas de Aguilar que conservamos impresas y cuya paternidad parece incuestionable. Son las contenidas en la edición de Juliá Martínez ya citada y cuyas anteriores ediciones pasamos a enumerar, con el objeto de esbozar posteriormente su posible cronología a la vista del análisis efectuado.
En la edición de Doze Comedias famosas, de quatro poetas naturales de la insigne y coronada ciudad de Valencia (Valencia, Aurelio Mey, 1608) ya aparecen tres de sus obras: La gitana melancólica, Los amantes de Cartago y La nuera humilde. También el mismo año es editada su Vida y muerte del santo Fray Luis Bertrán en la relación de las Fiestas que se prepararon en tal acontecimiento (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1608). Posteriormente son editadas en el Norte de la poesía española (Valencia, 1616) otras cuatro: El mercader amante, La fuerza del interés, La suerte sin esperanza y El gran Patriarca don Juan de Ribera. Y ese mismo año aparece en la colección Flor de las Comedias de España, de diferentes autores (Barcelona, Cormellas, 1616) su obra La venganza honrosa.
A esta producción dramática que conservamos impresa, Martí Grajales, en la obra citada, añade otras cuatro obras: Las amenidades del soñar, El Caballero del Sacramento, No son los recelos celos y El crisol de la verdad. De todos modos, al no contar con ninguna impresión de dichas obras, estas afirmaciones se convierten en un problema que no podemos dilucidar aquí.
Caso distinto es el de la obra Los amigos enojados, que Bruerton639 le atribuye basándose en su versificación. Obra atribuida a Lope de Vega por Rennert y Castro, siguiendo las investigaciones de Cotarelo, basadas igualmente en la versificación, cuyo análisis Bruerton juzga incorrecto. Incluso fue publicada en Seis comedias de Lope de Vega, que éste rechazó como suyas. Tras analizar la distribución estrófica de las tres jornadas concluye que tal obra no puede ser de Lope y sí de Aguilar por tres razones: similitudes de versificación, similitudes de estructura dramática y similitudes de conceptos, metáforas y aun de frases. Por nuestra parte, pensamos junto con Aurelio Valladares, en su citada Tesis Doctoral, que no son los de tal artículo argumentos demasiado convincentes para -138- otorgar a Aguilar la autoría de tal obra de modo definitivo: en principio, si apareció en 1603 atribuida a Lope, cuando Aguilar vivía y contaba 42 años, es raro que no la hubiera reclamado como suya, teniendo en cuenta que era conocido y alabado por su producción literaria, y que sus restantes comedias fueron publicadas en fechas posteriores. Por otro lado, como hemos visto, los estudios basados en la versificación dan lugar a opiniones muy dispares; y aún más, la tercera argumentación que utiliza resulta un tanto débil considerando que la comparación de nueve obras con respecto a una bien puede mostrar coincidencias de vocabulario y construcciones. Por todo ello la revisión del presente artículo nos es útil en la medida que aporta indicios de otro tipo, como lo son las confluencias entre las propuestas dramáticas de Aguilar y las de Lope, dado que a ambos autores les es atribuida la obra. Nosotros, pues, continuaremos el trabajo basándonos en las nueve obras publicadas que sin duda le pertenecen.
Trataremos en este apartado de realizar una síntesis explicativa del proceso que Aguilar imprime a su producción para llegar, partiendo de sus obras iniciales todavía con reminiscencias del teatro cortesano, a unas innovaciones técnicas en el camino del «nuevo arte» teatral.
La estructuración de los elementos que organizan la acción
Las dos obras iniciales de Gaspar Aguilar -La gitana melancólica y Los amantes de Cartago- están desarrolladas a partir de una configuración estructural semejante: una macrosecuencia global a través de la cual los respectivos protagonistas logran culminar con éxito la relación amorosa que las obras plantean al principio, como es lógico tras sucesivas secuencias de obstáculos que las dotan de la tensión dramática necesaria. Pero incluso tras esta configuración tan típica se ocultan en su desarrollo ciertos rasgos de atipicidad que ya dejan ver la habilidad técnica de autor en la construcción de sus obras. Es el caso del desdoblamiento temático en dos esferas de personajes (en la primera de las obras citadas) que posibilita el desarrollo de dos conflictos diferentes: por un lado, en la esfera de personajes romanos, la puesta a prueba del honor de Numa, necesaria para consumar su matrimonio con Irene dada su diferencia social; por otro la puesta a prueba, en el campo judío, de la honra de Aber a raíz de la misión que le es encomendada. Desigualdad -139- social con pretensiones de ascenso y actividad e iniciativa del personaje femenino (a pesar de su condición de judío, que sirve de «atenuante») que por ahora sólo apuntan los que serán ejes centrales en sus obras posteriores.
La segunda de las citadas, que tiene en común con la anterior su inserción en un ambiente histórico y su ordenación de acuerdo al sistema estructural descrito, abandona estas vías iniciales de heterodoxia, para centrarse en una más cuidada y lineal organización de la sintaxis funcional: los obstáculos a salvar para conseguir el propósito amoroso parten de las acciones militares, se suceden en una relación meramente cronológica, y tras ellos queda configurada la que será secuencia final: la boda de los protagonistas.
La siguiente obra, La suerte sin esperanza, vuelve de nuevo a incidir en esos motivos atípicos. Basada en dos secuencias sucesivas, la primera planteará un deseo de ascenso ilegítimo (no ya amor) que al ser realizado supone una transgresión contra el sistema, dando lugar a la segunda secuencia, de normalización rápida y efectiva. Así pues, «deseo ilegítimo» frente a «amor» y «normalización» frente a «venganza» evidencian claramente la distancia recorrida por Aguilar entre sus planteamientos y los de las tragedias clasicistas.
Suponen estas obras iniciales unos tanteos en los modelos conocidos de la comedia, unas exploraciones de los diversos elementos que la estructuran, y a la vez prefiguran ya una toma de postura ciertamente divergente del modelo tarreguiano. Pero esto todavía se acrecienta más en la obra siguiente, La nuera humilde, que podemos denominar como obra-puente entre esos tanteos iniciales y la que será su solución definitiva en las restantes obras. En esta ocasión todavía se simplifica más la sintaxis funcional, al tiempo que se inaugura la temática del enredo: la totalidad de la acción está basada en la estrategia global que Rosardo teje para conseguir a Leonora. Y tras este simple planteamiento, de nuevo algunos aspectos atípicos: la diferencia de clase social entre los protagonistas que hace necesario el fracaso final de la relación; el protagonismo a la largo de todo el conflicto de un personaje de la clase inferior; la solución de dicho conflicto a partir de la actuación de un personaje femenino... Obra-puente la denominábamos y efectivamente creemos que cumple esa función puesto que si es cierto que ya va cohesionando esos elementos heterodoxos en el panorama teatral de su tiempo, no lo es menos que todavía se hace precisa en ella la actuación final del Rey como destinador último y superior del perdón, y por tanto, legitimador de la solución adoptada.
Tras esta obra nos encontramos inmersos en el segundo bloque de la producción dramática de nuestro autor, donde la sintaxis -140- funcional varía de modo cualitativo. La primera de estas obras, La fuerza del interés, sorprende de entrada al estar sustentada en un planteamiento radical desde el mismo comienzo; la esfera activa durante toda la obra es la del criado Grisanto, capaz de elaborar y desarrollar una complicada estrategia para desbancar a su rival, que no es otro que su propio señor, noble y rico. En el fondo de este planteamiento late lo que Aguilar venía apuntando en anteriores ocasiones: el amor no es el concepto idealizado que representa lo absoluto640, presentado ante el espectador como la máxima pasión humana y la base de la vida, ante la que no se puede oponer resistencia alguna, puesto que tiene poder sobre la vida y la muerte. El amor, como indica el título de la comedia, es interesado, y más concretamente en esta ocasión se convierte en el mejor método que conoce Grisanto para enriquecerse y salvar las barreras sociales que le impiden el ascenso. Por eso mismo el final de la obra es claramente polisémico: si por un lado el sistema social queda intacto, teniendo que renunciar a última hora a ese planteamiento inicial revolucionario (Grisanto, como criado que es, no puede casarse con la noble Emilia), por otro sí que consigue al mismo tiempo cuestionar ese sistema puesto que el criado acaba por conseguir su propósito inicial de enriquecerse (recibe un beneficio feudal) y de ascender en el sistema social (se convierte en señor de vasallos) a través de su intriga. La temática del enredo entra de este modo en el juego del enfrentamiento amor/interés, variando considerablemente la perspectiva de las obras iniciales que se centraban en el enfrentamiento más aceptable del amor/honor-honra.
En este caso la obra ha transgredido en algún aspecto la función que la clase dominante le tenía asignada641; en este caso la obra no se hace eco de los comportamientos y acciones de los hombres y grupos tratando de demostrar que obrando de una manera o de otra pueden alcanzar o no a vivir felices, según su inserción en el sistema social en que se encuentran; en este caso la obra discrepa en cierto modo con la propaganda de un sistema social en el cual las posibilidades de felicidad están garantizadas por el respeto recíproco a ese orden y al puesto que a cada cual corresponde y que lleva tras sí el mecanismo coactivo de la autoridad suprema que lo restablece en caso de agresión.
Se convierte desde esta perspectiva la obra en una declaración de principios del autor, según la cual el generador de la acción dramática es el deseo de ascenso social, y el móvil inmediato de las actuaciones de los personajes (al menos de los que capitalizan la acción) es el interés. Como el mismo Aguilar decía en la «Loa» de La nuera humilde642:
Llegamos a la obra El mercader amante que significa en este proceso evolutivo que estamos constatando una elaboración mucho más cuidadosa de las propuestas de la obra anterior. La sintaxis funcional es todavía más simple, basándose en una única macrosecuencia de deseo de ascenso social por parte de un personaje ya rico -el mercader Belisario- que se desdobla en otras dos secuencias de sucesión lógica: de la posibilidad de existencia de obstáculos que impidan el matrimonio proyectado como vía de ascenso, a la superación de los mismos. Pero también algo ha variado en esta ocasión, puesto que ahora se trata de un mercader y no de un criado: la pugna existente entre la nobleza y la burguesía tiene la puerta abierta en este caso de modo bien explícito, y está desarrollada a través del enfrentamiento de Belisario y el noble don García por conseguir el amor de Labinia, que a su vez cuenta con un destinador muy particular y totalmente atípico, su padre. Cada uno de los dos personajes enfrentados exhibirá constantemente su «título» como la mejor arma de que dispone para salir triunfador de su empeño. A este respecto, toda la obra está surcada por parlamentos de los personajes que van perfilando esas dos opciones que se presentan a Labinia y a su padre. De ellos entresacamos algunos que consideramos bien significativos al respecto:
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De todos modos, el desenlace tampoco llega a términos tan irreverentes como parecía esperarse, puesto que la boda final de Belisario y Labinia, con la aquiescencia del padre de ésta, queda justificada al haberse mantenido la mujer como fiel a su amor durante toda la obra, a pesar de los obstáculos que ello le ha causado. Pero el amor -ya lo veíamos antes- es sólo un elemento necesario para la coherencia de la intriga: ni Belisario, ni Astolfo (cuando cambian los roles entre sí), ni don García están preocupados por ese motivo. Se trata de un «tour de force» que mantienen esos personajes, apoyándose en uno de los elementos más gratos al espectador de la época.
Respecto a la figura del padre de Labinia como destinador de la honra de su hija, las palabras de Mérimée lo colocan en su sitio exacto: «Le père de Labinia veut tour à tour la marier avec don García, avec Astolfo, avec Belisario, trouvant chaque fois des raisons excellentes pour justifier ce choix dont il espère seulement son avantage. Universelle capitulation de l’héroïsme et de la chevalerie!» (pág. 503 de la obra citada).
En conclusión, Aguilar ha desarrollado en esta obra un conflicto latente en la sociedad de su época y se ha decantado por una solución heterodoxa, que al decir de Díez Borque y de Domínguez Ortiz no era factible en ese momento: «en la práctica la diferencia de clase social es un obstáculo infranqueable a la hora de contraer matrimonio»644 y «todo hace creer que pocas veces el amor o el interés serían bastante fuertes para desafiar la reprobación general que despertaban los matrimonios desiguales»645.
La última obra de las que integran la producción profana de Aguilar es La venganza honrosa, cuyo título da ya idea de la simplicidad estructural de la acción. El conflicto se desarrolla a partir de la deshonra que Porcia infringe a su marido Norandino al despreciar el matrimonio y su significación social, marchándose con su amante. Lógicamente, al sobrepasar en este caso la barrera del deseo ilegítimo, se hace necesaria la venganza por parte del marido deshonrado (y no sólo la normalización de relaciones dentro del sistema); con tal venganza la honra queda reparada. Curiosamente parece que Aguilar haya retrocedido en los planteamientos de esta obra hacia posiciones iniciales, o bien que no estamos siguiendo correctamente el proceso de creación de sus comedias.
Pero pensamos que esta obra efectivamente está colocada al final de ese proceso y es susceptible de una lectura que así lo corrobora. No ya sólo por los parlamentos -más o menos conectados con la acción- de algunos personajes que van connotando el poder de la riqueza, la injusticia de las desigualdades que el sistema social conlleva, o la aversión al matrimonio impuesto646, sino sobre todo por el distanciamiento con que la obra es planteada y desarrollada. En efecto, empieza Aguilar por desechar cualquier explicación previa que haga posible de entender y por tanto de justificar la conducta de Porcia; es decir, no utiliza la palabra para dar cuenta al espectador de la «prehistoria»647 que haga verosímil esta historia. Pero, más aún, todos los datos están presentes desde el principio y la obra tan sólo se convierte en un recorrido lineal hacia lo que el título anunciaba. Ni una sola oportunidad de las múltiples que le brinda la intriga es aprovechada para potenciar la tensión dramática -144- de acuerdo con los elementos amor/honor. Muy lejos, pues, de los planteamientos de sus obras iniciales, y configurando más bien el broche de toda una trayectoria de discrepancias.
Decíamos más arriba que era necesaria una distinción entre las siete obras que acabamos de revisar y las dos comedias hagiográficas, compuestas por encargo de la ciudad de Valencia y pensadas para hacer propaganda de las figuras de dos de sus grandes hombres. Efectivamente la misma tipología de estas obras exige su adecuación al modelo de comedias hagiográficas, según el cual la santidad del protagonista queda demostrada a lo largo de las tres jornadas que componen la obra, en una sucesión de acciones ejemplares, de causas y efectos y de conclusiones que el espectador extrae de lo visto. Por otra parte hay que tener muy presente en relación con estas dos obras el contexto contrarreformista en el que se insertan. Estas consideraciones previas y las diferencias que las dos obras plantean en su concepción son suficientes para tratar de extraer algunas consecuencias.
Para empezar, la organización estructural de ambas obras es significativamente diferente: mientras que San Luis Bertrán respeta las tres etapas cronológicas de su protagonista, (de) mostrándonos su santidad a través de la sucesión lineal desarrollada a través de múltiples acciones milagrosas que no dejan resquicio de duda al espectador, El gran Patriarca introduce una variación en el modelo puesto que tan sólo desarrolla dos etapas cronológicas de la vida del protagonista, sustituyendo la tercera por el amplio desarrollo de una de sus acciones. Tras ello se esconde la pericia técnica de Aguilar para resolver este encargo propagandístico: tal acción resulta ser la expulsión de los moriscos, y esto aclara los motivos del cambio; no se trata solamente de la propaganda del personaje sino sobre todo de sus medidas políticas. Desde esta perspectiva, la afinidad de planteamientos con el poema Expulsión de los moros de España... resulta clara, puesto que los objetivos son idénticos. Y a esos objetivos está plegada la configuración estructural de la obra dramática: una primera jornada a modo de prólogo de presentación del personaje a los espectadores valencianos, puesto que la acción se sitúa en un tiempo anterior a su llegada a Valencia; una segunda jornada donde patentiza la buena utilización de los poderes políticos y religiosos que ha conseguido reunir en su persona, y la tercera jornada como el desarrollo de una medida política concreta que, siguiendo ese razonamiento implícito en el que se hace entrar al espectador, queda plenamente justificada como válida y necesaria, tanto más cuanto que después de tal acción tiene lugar la apoteosis final de la santidad del protagonista.
A otro nivel también las dos obras que nos ocupan presentan diferencias. San Luis Bertrán es una obra impregnada de propaganda -145- religiosa contrarreformista de principio a fin: las virtudes del protagonista no son sino las virtudes de la ideología que sustenta (la obediencia incuestionable que sustenta la jerarquía eclesiástica, el poder absoluto de la monarquía como base del orden social, etc.). Tan sólo se diferencia de esta tónica la figura de Fray Pedro, y más bien perfilando el que será el papel del «gracioso» en la comedia que intentando cualquier asomo de crítica. Es un personaje que quiere imitar a toda costa a su modelo y le sirve de contrapunto al no conseguirlo, puesto que carece de las virtudes que aquél posee. Por eso Fray Pedro en ocasiones interpreta la religión de un modo que le acerca más al realismo que las posturas mantenidas por el resto de religiosos: hace gala de un evidente orgullo, entiende el oficio religioso como medio de ganarse la vida de un modo más cómodo y menos costoso que otros, e incluso llega a poner en duda el poder de Dios para efectuar milagros a través de San Luis. Pero su misma condición de personaje secundario y gracioso, y la figura omnipresente del protagonista que recorre toda la obra, deja estos aspectos en un plano muy secundario que, además, no está apoyado a nivel estructural.
Frente a esa obra, en El gran Patriarca Aguilar se nos revela como un extraordinario conocedor de la técnica dramática que utiliza para mostrar sus discrepancias ideológicas con respecto al sistema que posibilita la medida de la expulsión de los moriscos: por debajo de esos aciertos técnicos que, como hemos visto, refuerzan la significación propagandística de la obra, inserta otros mucho menos explícitos que la combaten, como lo son la utilización precisa de las coordenadas espacio-temporales que permite el contraste de acciones secundarias en relación con la principal, la división de dos espacios escénicos a partir de las diferencias entre los personajes para configurar la acción dramática, la inclusión de escenas de catálisis a lo largo del desarrollo de la acción, etc. Resumiendo, la obra contiene datos suficientes para entender que a pesar de que la medida de la expulsión sea celebrada por la mayoría, tal hecho obedece a intereses particulares. Y connota, además, el texto una ideología que cuestiona el sistema que la nobleza ha impuesto, el sistema que el protagonista ayudó a consolidar. No es, pues, extraño que a la vez que magnifica la figura del Patriarca por mandato de la ciudad de Valencia, inserte detalles contrarios a tal figura. Precisamente en esa nueva perspectiva encuentra explicación la funcionalidad de sus experiencias técnicas.
De este recorrido efectuado por la producción dramática de Gaspar Aguilar podemos extraer ya algunas conclusiones en relación con los objetivos que proyectábamos al inicio del trabajo. En primer lugar la configuración estructural de la acción dramática se nos ha presentado como muy simple, abandonando la vía de los -146- autores clasicistas e incluso la de Tárrega: nos encontramos ante una nueva propuesta de comedia bien diferenciada que, por lo que sabemos, no se basa en la complicación de la sintaxis estructural.
En segundo lugar hemos comprobado que las nueve obras no se pueden reducir a una tipología homogénea que las recoja. Por el contrario constatamos la existencia de un proceso capaz de cambiar el elemento «amor» por el elemento «interés» como móvil principal de la actuación de los personajes, dando lugar a la distinción de tres bloques significativos y diferenciados en el seno de su producción, quedando más distanciadas las dos comedias hagiográficas.
En tercer lugar, también la atención a la sintaxis funcional de la acción revela de qué modo técnica dramática e ideología se articulan e interrelacionan para dar lugar a una propuesta teatral concreta.
Pasaremos ahora a revisar brevemente otros elementos propios de la técnica dramática con el objeto de esbozar una posible cronología de estas obras en primer lugar y de extraer después la significación ideológica que comportan.
La utilización de la palabra. Los elementos que rompen el diálogo
Lo primero que se hace necesario constatar en este apartado es que para la elaboración de cualquier hipótesis sobre la comedia de este período, tan sólo contamos con el soporte escrito, teniendo que suponer todo lo relativo a la representación; teniendo que suponer por lo tanto lo más fundamental, puesto que como afirma Rozas en el mencionado artículo, «un gesto puede cambiar un texto, como bien sabían los censores». Partimos, pues, del texto escrito y de la mínima idea de puesta en escena que conllevan las acotaciones que contiene648.
Pero ello es suficiente para ver que también el funcionamiento de la palabra en las obras de Aguilar ayuda a la sencillez de su dramaturgia: desde Tárrega a Aguilar, y aun dentro de la trayectoria de éste, la palabra ha pasado de desempeñar una función sustitutiva de la acción a otra eminentemente operativa mediante la cual se narran los antecedentes de la historia, se introducen explicaciones a hechos ya acaecidos, o se le explican al espectador previamente las intenciones o acciones de los personajes. Recursos todos ellos que agilizan la representación y que tienen muy en cuenta al espectador a la hora de plantear la obra. Recursos que también inciden en la consideración del teatro como espectáculo, en el que se han suprimido las descripciones de los torneos y fiestas aristocráticas mediante -147- largos parlamentos en boca de algún personaje. Es evidente, desde estas consideraciones, que es un nuevo modelo de dramaturgia, más simplificada y diferenciada de sus contemporáneos, la que se está proponiendo desde estas obras; un modelo de dramaturgia más sencilla que se basa sobre todo en la utilización de la palabra en sus múltiples y variadas posibilidades, muy en consecuencia con la función de profesional de la literatura que al principio asignábamos a nuestro autor.
Y esto mismo se puede constatar también a través de la escasa utilización de los elementos que rompen el diálogo. La utilización del monólogo y el aparte como convencionalismos dramáticos basados en la palabra evidencia que en la concepción dramática de Aguilar todas las cartas se juegan boca arriba, y sólo se aprovecha el enredo en la medida en que es necesario para mantener la tensión dramática, pero no para justificarla o dar lugar a ella.
Los sistemas sígnicos referidos a aspectos específicos de la representación649. El espacio escénico
También aquí se aprecian ciertas consideraciones que habíamos constatado anteriormente. Por un lado el proceso evolutivo de su concepción dramática, que va acercándose progresivamente a la visión del hecho teatral como espectáculo. Por otro el planteamiento de sus dos comedias hagiográficas como verdaderos espectáculos por sus exigencias de maquinaria escénica y de efectos especiales que comportan: obras de encargo que posibilitan los materiales y actores necesarios para proyectar una grandiosa representación.
Pero también en las obras restantes tanto las acotaciones como la utilización del convencionalismo de la división espacial dentro/fuera del escenario apuntan en la misma dirección: desde las acotaciones mínimas referidas a la entrada y salida de personajes, y en todo caso a los movimientos estrictamente necesarios para que la representación tenga lugar sin equívocos, hasta la minuciosa ordenación del movimiento en La venganza honrosa. Desde la utilización del «dentro» del escenario para evitar las escenas que no son factibles de representación (las batallas de las obras históricas) hasta la división espacial por medio de una ventana en la última obra.
Estos datos, junto con los que aporta la escenografía exigida en las obras, nos demuestran que Aguilar orienta su producción hacia un teatro «pobre», fuera ya del círculo de los reductos cortesanos, y -148- teniendo en cuenta el lugar donde se va a representar y el público al que va dirigido. Por tales motivos la palabra, aunque sigue siendo la base fundamental sobre la que se apoyan sus obras en todo el proceso, es preciso que pase de representar una función sustitutiva de la acción a ser un elemento operativo en el desarrollo de la misma.
En cuanto al espacio escénico, lo realmente interesante es la utilización que hace de esa indeterminación espacial que rige sus obras para construir una sólida interrelación de los personajes con sus entornos. No es exagerado afirmar que en ocasiones el tratamiento de los personajes responde en gran medida a la función otorgada al espacio. En este sentido varias obras están planteadas de tal modo que la división espacial comporta la existencia de dos bloques de personajes enfrentados de un modo u otro: los sitiadores/sitiados en las dos obras históricas, los virtuosos/pecadores en las religiosas, los infractores/vengadores en La venganza honrosa, e incluso los espacios escénicos que configuran las diferencias de clase social en las obras plenamente atípicas. Este contraste entre los dos espacios que permiten definir a los personajes será una de las vías utilizadas por Aguilar para insertar en las obras sus heterodoxias ideológicas.
El funcionamiento de la estructura externa
Más allá de la normal división en tres jornadas o actos de todas las obras de nuestro autor se oculta otro presupuesto innovador: la articulación de la estructura externa en ellas en base a la progresiva autonomía de la escena como unidad básica de significación.
Si La gitana melancólica se estructura a partir del cuadro como elemento integrador y cohesionador de escenas, aprovechando la diferencia de los dos espacios en conflicto, y aún así introduciendo en la tercera jornada varias escenas de catálisis con relación a la acción principal, La suerte sin esperanza -incluida dentro de su mismo grupo- ya adelanta aspectos innovadores en este sentido (frecuentes escenas de catálisis, alternancia espacial muy acusada...) que serán recogidos y elaborados en las obras posteriores, en las que Aguilar desarrolla un modelo muy especial de estructuración externa de la acción, aprovechando las coordenadas espaciotemporales, que la encuadran para desarrollar sobre el escenario una constante alternancia de escenas simultáneas en el tiempo y distintas en el espacio, lo que no permite considerarlas agrupadas dentro de un cuadro, y además evidencia el carácter polivalente del escenario utilizado.
Relacionando este dato con otros constatados anteriormente pensamos que se trata de una posible solución a una contradicción -149- que se había planteado en su dramaturgia: por un lado se va configurando el hecho teatral como eminentemente espectacular, pero por otro (y salvo en las dos comedias hagiográficas) faltan las bases materiales sobre las que asentar ese proyecto de espectáculo dada su orientación populista y «pobre». Por eso la palabra -lo volvemos a repetir- se mantiene como elemento primordial en toda su trayectoria, y por eso ha de aprovechar la movilidad que le brinda la escena frente al cuadro con el objeto de que esa utilización de la palabra vaya variando de perspectiva el mayor número posible de veces dentro de la obra. Y el mejor ejemplo para explicar estas consideraciones lo encontramos en la última de sus obras, La venganza honrosa: las exigencias en su tercer acto de una escenografía estable (un muro y una ventana) no permiten desarrollar ni un solo cambio espacial, pero la monotonía que podía esperarse de este condicionamiento está vencida de antemano desde la misma concepción del acto, que aprovecha la misma escenografía para dividir el escenario en altura y profundidad, dando lugar a una continua alternancia de personajes sobre el mismo, y por lo tanto a una gran variedad de perspectivas.
La consideración de la escena como unidad básica de significación va a determinar, a su vez, varias innovaciones en la estructura de la obra. La primera de ellas es el aumento de su número al estar desligadas de una unidad superior. Pero el cambio no es sólo cuantitativo sino también y sobre todo cualitativo, porque las mismas razones le permiten a Aguilar insertar en sus obras escenas sueltas sin funcionalidad en el desarrollo de la acción central para provocar contrastes, como sucede en El gran Patriarca, por ejemplo, con la alternancia de escenas de pocos personajes junto a las de masas.
Conclusiones
Adelantábamos más arriba que a través de los nueve títulos de que venimos ocupándonos se estaba proponiendo en su época una dramaturgia diferenciada de la del resto de sus contemporáneos. Con todos los datos obtenidos hasta el momento podemos extraer algunas conclusiones acerca de esta propuesta:
a) Tiende a rescatar la práctica teatral del dominio de lo estrictamente literario para acercarla a su consideración como hecho espectacular.
b) Cuenta con escasas posibilidades de utilización de medios escenográficos y por lo tanto ha de estar sustentada en la palabra en gran medida, como soporte de la historia y de su desarrollo. Exceptuamos de esta consideración, como es obvio, las dos comedias religiosas.
c) Se convierte en innovadora al intentar paliar en la medida de lo posible su condición de «pobre». Ahí adquieren plena significación las experimentaciones realizadas con el espacio escénico y con la configuración de la estructura externa de las obras, así como la variación cualitativa operada en el papel asignado a la palabra.
d) Tiene decidida vocación populista por su sencillez y por la selección de los personajes y los motivos que la conforman. Fuera del ámbito cortesano y muy consecuente con las exigencias de los locales de representación y con el propio público.
e) Llega a convertirse en heterodoxa por algunas propuestas que contiene y por las posiciones ideológicas desde donde está proyectada. Consideramos que las innovaciones técnicas comportan necesariamente variaciones en su significación, y creemos que este hecho así lo demuestra.
Partiendo de las primeras ediciones de las obras y de los datos que hemos ido viendo en los anteriores apartados, nos disponemos ahora a esbozar una posible cronología de estas nueve comedias. Partimos de la base -ya expuesta en diferentes ocasiones- de que su producción se configura a través de un proceso en el que se van integrando las diversas propuestas que la conforman.
Curiosamente, a este nivel las dos obras religiosas son las que menos problemas plantean para su datación, puesto que su condición de obras de encargo facilita su localización histórica. San Luis Bertrán fue representada el uno de septiembre de 1608 dentro de las fiestas que la ciudad de Valencia organizó con motivo de la beatificación del santo protagonista, en cuya Relación está incluida. Por su parte, El gran Patriarca debió ser escrita entre la fecha de la muerte de este personaje (1611) y la fecha de su impresión (1616)650.
Respecto a las restantes obras, ya hemos argumentado que consideramos un proceso evolutivo en el que se distinguen netamente dos bloques con una obra intermedia (La nuera humilde) que les sirve de conexión. En el primer bloque se insertarían las obras que todavía mantienen reminiscencias cortesanas y las que se sitúan en un ambiente cortesano que ya no vuelve a aparecer, es -151- decir, La gitana melancólica, Los amantes de Cartago y La suerte sin esperanza. El segundo bloque estaría compuesto por las obras que ya marcan claramente su atipicidad: La fuerza del interés, El mercader amante y La venganza honrosa.
Teniendo en cuenta la mención que Cervantes hace de El mercader amante en el capítulo 48 de la primera parte del Quijote, todavía se puede afinar más en este intento de datación, puesto que ella misma junto con todas las obras citadas por delante debían ser anteriores a 1605, quedando como posteriores a esa fecha las dos comedias hagiográficas y La venganza honrosa.
A conclusiones semejantes llega Josep Lluís Sirera (salvo en lo referente a las comedias religiosas) a través del estudio de los cambios estróficos y de los tipos de estrofas más utilizados en cada ocasión. La única diferencia es que él considera La suerte sin esperanza como la primera obra de Aguilar, teniendo en cuenta los innegables elementos de teatro cortesano que todavía contiene. Por nuestra parte pensamos que pesan más los motivos de coherencia interna en el desarrollo de su producción, y por tanto las propuestas innovadoras que ya van dejando ver aspectos de sus obras posteriores, según comprobábamos al hablar de la estructuración de las obras.
Además resulta curioso comprobar cómo los diversos estudios que se han ocupado de este problema basándose principalmente en la métrica han llegado a conclusiones muy dispares. Así por ejemplo, Mérimée651 coloca en segundo lugar El mercader amante, mientras que Aurelio Valladares, siguiendo semejante metodología en su Tesis Doctoral, es de la opinión de que La nuera humilde sería su segunda obra y, junto con La gitana melancólica, notablemente anterior al resto de su producción.
Como evidentemente en este terreno no se puede pasar más allá de las hipótesis, seguimos considerando válido el criterio de la coherencia interna mantenido a través de la técnica dramática que conforma la producción de nuestro autor, y partiendo de esa base proponemos uno de los posibles esquemas de su cronología, que pensamos suficientemente sustentado:
Intentamos finalmente en este apartado dar cuenta de la ideología peculiar de Aguilar, como un autor que se presenta en forma contradictoria a primera vista. Un autor capaz de desarrollar en una composición poética (La Expulsión de los moros de España...) toda una apología en favor de la medida política de expulsión de los moriscos, y a la vez es capaz de proyectar una obra dramática de gran aparato escénico y destinado sin duda a una representación masiva (El gran Patriarca) en la que, por debajo de la legitimación y justificación de tal medida, muestra la realidad tan adversa que soportó esa capa de la población y las verdaderas causas que provocaron su represión y posterior expulsión.
La autocensura necesaria en los autores -aún más en los profesionales como él- para asegurar su supervivencia frente al control ideológico parece no preocupar a nuestro autor tanto en el teatro como en la poesía. ¿Una mayor confianza en el dominio de esa nueva técnica que estaba elaborando?
El caso es que las contradicciones dirigidas a cuestionar las bases del sistema social no pueden aparecer de modo explícito en las obras, y por ello utiliza las oportunidades que le brinda la técnica dramática para manifestarlas de modo implícito. También aquí su producción experimenta un proceso que se inicia con la escasa introducción de elementos contradictorios en el primer bloque de sus obras (apenas algunos apuntes e indicios sobre el desfase social y el ansia de vencerlo, ciertas ironías en torno a la consideración del sentimiento amoroso...), y que acaba por crear un sistema propio de organización estructural que tiene como base el deseo de ascenso social y que se configura con el interés como el principal móvil de actuación de los personajes. Con estos avances, llegará en La venganza honrosa a retomar los elementos de su obra inicial y darles un tratamiento totalmente distanciado, a partir de las variaciones experimentadas en las obras intermedias: sería poco verosímil la dramatización apasionada de la pérdida del honor por una infracción amorosa cuando ya nos ha hecho comprobar con anterioridad cómo estos elementos son vencidos por el interés.
En resumen, la vida dentro de esa concepción tan particular está considerada como un asunto que cada cual ha de enfocar y resolver de acuerdo con sus intereses particulares. En este sentido, la tipología de sus personajes, aunque se mantiene en líneas generales -153- de acuerdo con la codificación existente en la época, atiende en numerosas ocasiones al carácter particular de alguno de ellos, sobre todo en lo relativo a los aspectos que escapan a esa tónica. Es el caso, por ejemplo, del padre de Labinia que «vende» su hija al mejor postor; de Grisanto que aun siendo criado es capaz de elaborar toda una estrategia para ascender socialmente; de la osadía de Porcia que en el mismo inicio de la obra lleva a cabo un adulterio, fuera de cualquier justificación que pudiera venir de manos de un enredo; del mercader Belisario que ostenta su condición como si de un título nobiliario se tratara... No es, pensamos, «representación sicológica de los personajes, todos bien caracterizados individualmente» como afirma Rinaldo Froldi652, sino necesidad obvia de no desatender los aspectos innovadores que plantean tales obras.
Tampoco Aguilar respeta siempre esa triple situación codificada que Rozas653 ha visto en el teatro barroco, según la cual existe una primera acción de carácter existencial y/o pasional que desarrollan el héroe, el santo o los enamorados, una segunda acción de carácter doctrinal (teológico o político) desarrollada a través del poderoso o el padre, y una tercera de carácter cómico que vendría de la mano de los criados y el gracioso. Debido a ello en diversas ocasiones aparece el contraste entre el personaje modélico y su representación degradada (el Numa romano frente al Unías judío de La gitana melancólica) que llevará a Aguilar a perfilar en sus obras un personaje que el arte nuevo llegó a codificar también, el del gracioso, que aparece prefigurado en el Olfos de La suerte sin esperanza y ya con algunos avances en el Fray Pedro de San Luis Bertrán.
Volviendo a la consideración que la vida merece a nuestro autor (al menos en lo que en sus obras alcanzamos a ver), lo más interesante de constatar es la forma en que el interés incide en las relaciones -también codificadas- entre los personajes: el amor ha dejado de ser (como ya adelantábamos) el principio vital que mueve al individuo; y aún más, es desmentido de forma explícita ese carácter ficticio en numerosas ocasiones (Porcia, Grisanto, el padre de Labinia, D. García). Pero eso supone otro cambio recíproco no menos interesante: la sumisión de los valores ideales, cuyo paradigma en el teatro es el amor, al dinero, ofrece como contrapartida la posibilidad de ascenso social para quien está fuera de esa clase pero en posesión de los medios económicos que persigue. Se trata de una alianza interclasista que Aguilar propiciaba como -154- positiva en su contexto histórico, y todavía más comprensible si tenemos en cuenta sus circunstancias personales. Por ello en La fuerza del interés ese «valor superior» que representa el amor se vence con un interés superior, de tal modo que si al final se resuelve convenientemente y de forma «ortodoxa» el problema de los matrimonios planteados en el desarrollo de la acción (realizados finalmente entre nobles), tiene buen cuidado el autor de evidenciar que el interés es el móvil principal en toda actuación, superior incluso al amor. Y recordemos que en este sentido El mercader amante resulta todavía más explícito.
Todos estos datos hacen factible la consideración de la propuesta teatral que nos ocupa como realista, si por ese concepto entendemos el cambio cualitativo operado en el planteamiento de los conflictos de las obras, que se acerca progresivamente a la defensa de los valores materiales que la incipiente burguesía opone a los valores ideales que sigue sustentando la nobleza como clase dominante.
Tan sólo nos resta considerar brevemente las consecuencias que las propuestas de Aguilar determinaron en su contexto histórico y literario. Las resumiremos atendiendo fundamentalmente a dos aspectos primordiales: el primero de ellos se deriva de la función que el teatro tenía asignada en esa época, definida por Maravall en su obra citada como «una gran campaña de propaganda social destinada a difundir y fortalecer una sociedad determinada, en su complejo de intereses y valores y en la imagen de los hombres y del mundo que de ella se deriva»; en definitiva el más valioso de los Aparatos Ideológicos de Estado de aquella época. Y sin embargo, como acabamos de constatar, Aguilar se permite la utilización de la comedia en ocasiones para cuestionar esa sociedad mediante la explicitación de algunas de sus contradicciones. Se trata, pues, de uno de esos casos en que «el escritor barroco puede ser, y en cierta medida lo es, un escritor discrepante»654. Un intelectual inorgánico (en el sentido que Gramsci otorga al término) que arremete en la medida de sus posibilidades contra la máxima enunciada por Quevedo según la cual el «pueblo idiota es seguridad del tirano».
Como consecuencia de ello se aparta de la finalidad inmovilista que el teatro barroco otorga a la temática del engaño y hace entrar los enredos contenidos en sus obras dentro de la órbita de su ideología discrepante. Por ello también se ocupará de mostrar, en la medida de lo posible, el carácter ficticio del teatro mediante la evidencia de su carácter de representación y no de realidad: recordemos la ironía con que es tratada la lucha de los dos escuderos -155- viejos en el inicio de El mercader amante y la explicitación de su carácter teatral dentro de la misma representación de la obra: o el sarcasmo y el cinismo que contienen algunas de sus «Loas», puntos de arranque de la función teatral.
El segundo aspecto nos remite al principio de este trabajo, donde esbozábamos el contexto literario y los antecedentes que encuadran la obra de Aguilar. Nos quedábamos allí en el momento en que ya había sido formulada una primera propuesta de comedia por parte del canónigo Tárrega, lo que supone que la gran campaña propagandística que el teatro tenía asignada le había forzado a ir abandonando paulatinamente los reductos cortesanos, para lanzarse a la conquista y «educación» integradora del gran público (del «vulgo» que llamó Lope de Vega). Respecto a este particular es evidente que los esfuerzos de Gaspar Aguilar tienden precisamente a este objetivo: su técnica dramática, según hemos comprobado, está orientada hacia la popularización del hecho teatral, aunque dotándolo de contenidos ideológicos distintos a los «oficiales». Orientaciones ideológicas que remiten a su inserción en una clase social determinada y a su condición de asalariado de la literatura, no perteneciente por tanto a la clase dominante pero en posesión de elementos que ella controla, aunque en algunas ocasiones se le puedan escapar.
De modo que podemos concluir que, a pesar de que sus avances en la configuración de un «nuevo arte de hacer comedias» en su tiempo no tuvieran igual acogida que los de Lope, sí es cierto que Gaspar Aguilar fue capaz de elaborar toda una fórmula dramática coherente y diferenciada en el contexto de la génesis de la Comedia Barroca.
III.3. Producción municipal, fiestas y comedia de santos: la canonización de San Luis Bertrán en Valencia (1608)
Teresa Ferrer Valls
En los últimos años del siglo XVI y principios del XVII empezaron a proliferar de manera abrumadora festividades públicas financiadas por la Ciudad -a las que contribuían tanto particulares, nobles en especial, como los Oficios y órdenes religiosas- y dedicadas a celebrar la beatificación o canonización de religiosos íntimamente ligados a la Ciudad que los festejaba. Al calor de estas celebraciones surgió un género bien definido y codificado, el de las comedias «a lo divino» o comedias de santos655.
Este tipo de festividades públicas floreció en toda la Península, prácticamente con las mismas características, aunque es evidente que en la corte se vieron marcadas por la impronta cortesana. Sólo hay que recordar la fastuosidad de las fiestas que tuvieron lugar en Madrid, por la beatificación de San Isidro, el año 1620, o las celebradas con motivo de la canonización de cinco santos, el año 1622. Hay que señalar además que estas fiestas públicas -otra cosa serán las comedias de santos que generaron- se mantendrán con pocas variaciones a lo largo de todo el Siglo de Oro656.
Pues bien, un buen ejemplo de este tipo de fiestas públicas lo constituyen las organizadas en Valencia, el año 1608, para celebrar la beatificación de San Luis Bertrán, ejemplo que posee además el atractivo para el investigador de contar con un material muy completo para su estudio. Tenemos por un lado la relación de un miembro de la orden religiosa a la que perteneció el santo, la de los dominicos657, y contamos, por el otro, con la relación oficial, sufragada por la Ciudad, del valenciano Gaspar Aguilar, autor también de la comedia que se representó en aquella ocasión658. Además de ello el Manual de Consells i establiments de la Ciutat de València nos proporciona la información necesaria sobre la financiación municipal659.
Pero, veamos cómo se desarrollaron nuestras fiestas.
El 19 de abril de 1608, y después de un intensa campaña en favor del santo, iniciada desde el momento mismo de su muerte (1580), el papa Paulo V concedió el placet para la beatificación, siendo los primeros en tener noticia de ella el convento de Predicadores y el hermano de Bertrán, Jaime. La Iglesia, con el Patriarca Juan de Ribera a la cabeza, se apresuró a festejar la noticia con un Te Deum que se celebró en el Colegio Seminario del Corpus Christi. El 18 de junio llegaba finalmente la tan esperada confirmación por medio del Bulleto enviado a Predicadores, quienes a su vez corrieron a -158- presentarlo a los diputados del Reino y al Patriarca. El quitament660 se reunía el 21 de junio y el Consell General el 23, dando con ello luz verde para la organización de las fiestas por parte de la Ciudad.
Es conveniente señalar aquí -como ha hecho Maravall- que la fiesta adquiere bajo la monarquía barroca un carácter de celebración institucionalizada que es indicativo del interés que posee para el poder como medio de integración661. Con la organización de fiestas fastuosas y deslumbrantes, la Ciudad trata de persuadir a los ciudadanos de su grandeza y poderío, y de provocar en ellos una admiración que revertirá, en última instancia, sobre la monarquía a la cual el poder local está vinculado. Todas las relaciones de fiestas de la época se convierten de esta manera en verdaderos panegíricos de la Ciudad que las organiza y, en este sentido, ni la de Gómez ni la de Aguilar, con sus parrafadas encomiásticas y exaltadas, son una excepción. La oficialidad de la fiesta, por otra parte, queda de sobra patente en el pregón a través del cual la Ciudad hacía públicas las directrices a seguir en la celebración. En nuestro caso, se publicó la crida662 el 16 de agosto, y a lo grande, «con trompetas, atabales, menestriles y los maceros de la Ciudad, todos muy bien aderezados y de fiesta y con mazas de plata», ordenándose (obsérvese el tono de la convocatoria) fiestas públicas que se habían de iniciar el 31 de agosto, domingo (y que debían de durar hasta el 3 de septiembre) con un Te Deum en la iglesia mayor, al que seguiría, una vez finalizados el Oficio y las Vísperas, la procesión al convento de Predicadores. Asimismo se daba una relación detalladísima de los diferentes premios que se otorgarían a altares, oficios, luminarias, fuegos de artificio y danzas y se mandaba «que hubiese los cuatro días por la Ciudad música, bailes, disfraces, fuegos, representación de la vida, hechos milagrosos del santo, juego de cañas, corro de toros y otros ejercicios militares, y las cuatro noches muchas luces»663 y se convocaba a un certamen poético a honra del santo -159- estableciéndose premios para los ganadores664. El certamen tendría como marco el convento de Predicadores, y la Ciudad nombró al mismo Aguilar como organizador.
No obstante, el 17 de agosto y por su cuenta, veintidós caballeros habían ordenado «una encamisada con que dieron principio a las fiestas» como indica Gómez en su relación, si bien no especifica en qué consistió665. Las fiestas de hecho empezaron, como había ordenado la Ciudad, el 31 de agosto y empezaron con un acto de celebración tan adecuado al espíritu de ostentación barroco como lo era la procesión. A las nueve de la mañana se inició la de la clerecía que partió del convento de Predicadores -ricamente adornado con damascos, terciopelos, votos y relicarios- encabezada por el Obispo, una imagen y un dedo del santo en un relicario. Al llegar a la Catedral se les unieron el Patriarca, jurados y nobles caballeros haciendo solemne procesión por dentro de la iglesia mayor mientras el Patriarca, una vez más, entonaba un Te Deum, acompañado por la música de menestriles, órganos, atabales y trompetas. Ni qué decir tiene que todos ellos acudieron con sus mejores galas causando la admiración general.
De índole más participativa y festiva fue la procesión general que tuvo lugar el mismo día por la tarde. El centro de la ciudad se vio transformado en escenario del espectáculo, acotado por un recorrido fijo cuyas calles aparecieron adornadas con colgaduras y doseles y salpicadas por altares levantados para tal ocasión en diversos puntos del trayecto. Este tipo de arquitectura efímera corría a cargo de particulares (el hermano del santo, Jaime Bertrán, -160- hizo construir uno enfrente de la iglesia de San Esteban con la figura del santo) y órdenes religiosas, y se convertía en una baza más del lucimiento público666. Así, la Compañía levantó el suyo en la calle de la Estameñería y, por cierto, debió resultar de lo más macabro pues, aparte de figuras de santos y niños jesuses, incluía «relicarios, cabezas y canillas de santos», según indica Gómez667. Hubo altares más modestos como el construido con la figura de San Vicente Ferrer por remate, pero los hubo también extraordinariamente ricos y abigarrados. Tal fue el caso del que se colocó en la calle del Mar con figuras de santos y doctores de la Iglesia, ángeles llevando el alma del recién beato, flores artificiales y dos fuentes. A mano izquierda del altar se plantó, además, una arboleda de álamos blancos y negros y todo el suelo sembrado de flores, y «hacían como ribera del río Jordán» y pájaros que «gorgojeando hacían más vivo y natural lo que era artificioso». Y aún continúa Gómez con su descripción: «Había en el aire una nube blanca y clara, y luego nuestro señor arrodillado y San Juan Bautista que le bautizaba. En lo alto parecía el padre eterno acompañado de muchos ángeles, y rodeado de nubes hechas con grande artificio (...) En otra parte estaban el Padre y el Hijo, y entrambos salía el Espíritu Santo y de su pecho salían más de veinte fuentes de agua como rayos de luz». Esta misma finalidad de ostentación de riqueza y de poder se advierte en la costumbre extendida entre particulares y órdenes religiosas, de tomar a su cargo el aderezo de las imágenes de santos -161- que habían de desfilar en la procesión y que quedaban, literalmente, sepultadas en oro, alhajas, terciopelos y brocados. Y en este punto, Gómez y Aguilar, deseosos de agradar a los poderosos, no nos ahorran un solo detalle ni en cuanto a los adornos ni en cuanto a su financiación.
Más parcos se muestran al tratar otro tipo de espectáculo, el de la representación sobre milagros del santo realizada con títeres y que tuvo lugar en la plaza de San Esteban. La adaptación de tales entretenimientos a las circunstancias concretas de una celebración religiosa (al igual que hacían las compañías de actores al representar comedias a lo divino) no es un hecho aislado en la época, aunque por su carácter, la mayor parte de las veces marginal respecto a las fiestas oficiales, se vean silenciados en más de una ocasión668. Prueba de ello es que Aguilar relator, no lo olvidemos, pagado por la Ciudad ignora por completo este espectáculo en su relación, y aun Gómez le dedica sólo una tímida referencia.
Parte esencial de las fiestas fue la procesión general que partió a las tres de la tarde de la Catedral. Salieron en primer lugar los Oficios con sus estandartes y cirios, llevando cada uno -según Gómez eran más de cincuenta (p. 29)- su propia música y danzas. Algunos de ellos contribuyeron además con carros triunfales a la procesión. El tema preferido fue el de la estancia del santo en Indias, tema que seguramente se prestaba a un tratamiento más atractivo, fantástico y colorista para sus contemporáneos que el resto de su vida, como demuestra, por otra parte, el hecho de que el mismo Aguilar al escribir su comedia diese preferencia a esta etapa, que ocupa todo el Acto II, el de mayor creatividad. Pero, pasemos a estudiar detenidamente en qué consistieron estos carros, al menos aquellos de los que conservamos una descripción más detallada. Sabemos que el Oficio de Colchoneros sacó un carro triunfal tirado por cuatro salvajes669. En él venía San Luis Bertrán difunto en su -162- cama, dos ángeles que subían su alma al cielo y un tercero que señalaba al santo, mientras un niño tocaba el organillo y otros vestidos de ángeles cantaban. Este carro, como los otros, llevaba motes e inscripciones que glosaban la escena representada, e incluían tanto personajes vivos, como bultos y figuras o escenas pintadas, como se deduce del comentario de Aguilar, quien al referirse a este carro menciona «ángeles vivos y pintados».
El Oficio de Cordoneros y Sombrereros tomó parte en la procesión llevando un carro triunfal que tiraban cuatro salvajes y dos leones, según Gómez, aunque Aguilar se refiere a cuatro leones670:
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No podemos saber si realmente se trataba de leones vivos, como tampoco sabemos si el de Carpinteros, que salió después, era transportado por osos de carne y hueso. Sabemos, no obstante, que en los jardines del Real existía, desde tiempos de Joan I, una importante colección zoológica, y cabe la posibilidad de que algunos de sus animales fuesen utilizados para tales ocasiones671. De todos modos atestiguada y menos peligrosa es la utilización de caballos y otros animales disfrazados en procesiones y espectáculos públicos. Así en la justa ofrecida por el conde de Benavente al rey Felipe II en 1554 hay noticia del travestimiento de un caballo en elefante672 y en la máscara celebrada el año 1600 por caballeros segovianos tomaron parte «cuatro jumentos hechos carneros»673. Aunque también cabía la posibilidad de que fueran animales fingidos o figurados sobre un carro (o delante de él) que, en realidad, e independientemente, era tirado por animales vivos. Este es el sentido que se desprende, por ejemplo, de la frase utilizada por el relator de una sortija que tuvo lugar en 1590: «... sacaron por invención un carro que le tiraban dos caballos y le guiaba un león...»674. Finalmente, también está atestiguada la utilización de -163- personas como método de tracción, por ejemplo en el carro que se construyó para llevar el cuerpo de San Isidro en las fiestas de Madrid de 1620, «el cual movía gente por debajo con un artificio». Lo que es obvio es que para el carro presidido por Venus y Cupido y tirado por dos palomas que se sacó en las mencionadas fiestas de 1620 y para el de Venus tirado por dos cisnes que tomó parte en la Máscara o triunfo de la verdad de San Isidro (Madrid, 1622?), hay que buscar explicaciones más domésticas675.
El personaje del indio era tradicional no sólo en carros triunfales sino también en danzas, máscaras y otras expresiones de regocijo público676, aunque, en nuestro caso, además, se encuentra relacionado directamente con la etapa de Indias de la vida del santo que es, en concreto, a la que se refiere el carro de Cordoneros que nos ocupa, en el que, según Gómez, «había cuatro ciudades de indios muy bien fabricadas. A la vista de una ciudad había una nave en que venía San Luis Bertrán y desembarcaba entrándose entre los indios a predicar (...) En otra ciudad estaba un indio gran señor y de su palacio salían muchos indios contra nuestro santo, tirándole muchos dardos para matarle, y el santo con la sola señal de la Cruz los detenía» (pp. 26-27). Las escenas que describen ambas relaciones, la de Gómez y la de Aguilar, debieron estar pintadas en diversas partes del carro, como hace suponer el que éste último se refiera a una de ellas -la del ataque de los indios al santo-, calificándola de «tabla hermosa y linda» (p. 10). La bóveda del carro aparecía pintada con una escena que representaba al santo despreciando el oro ofrecido por los indios. Por lo demás, no sabemos con certeza si en este carro llegaron a participar personajes vivos o sólo figuras de bulto, ya que el comentario de Gómez al respecto («las figuras que había en esta máquina (que eran muchas) estaban curiosamente vestidas») no es excesivamente aclaratorio.
El Oficio de Cerrajeros y Herradores sacó, a su vez, un carro tirado por ocho salvajes y compuesto por una peña de cuya cumbre nacían cuatro fuentes que regaban un jardín. En el jardín aparecía el santo abrazado al tronco de un árbol que tenía en las ramas, pintados, sus milagros. En un peñón menor se había colocado una choza y en ella al santo disciplinándose junto a una mujer que había intentado seducirlo. Un poco más allá, aparecía de nuevo San Luis, esta vez con un cáliz desde donde una serpiente que asomaba, lanzaba un hilo de agua, escena que representaba el milagro del santo arrojando una serpiente por la boca, después de haber ingerido el veneno ofrecido por los indios.
Por último, el Oficio de Carpinteros salió con un carro tirado por caballos, leones y osos que portaba imágenes de Cristo, Paulo V, San Luis, Santo Domingo y San Vicente.
Al desfile de los Oficios seguía la danza de los Gigantes de la Ciudad677, que ocupaba el último lugar, cerrando así la parte más festiva y creativa de la procesión. Los personajes que componían esta danza, que por otra parte era tradicional y gozaba de gran popularidad, eran -como nos indica Gómez-: «Negro y Negra, Turco y Turca, Gitano y Gitana, Español y Española y dos enanos monstruosos que representaban los padres de éstos»678.
La segunda parte de la procesión, protocolaria y solemne, estaba formada por autoridades civiles y eclesiásticas; órdenes religiosas, clerecía con pendones y cruces, imágenes de santos, los jurados y el Patriarca Juan de Ribera con otras dignidades eclesiásticas. Todos -165- ellos consagraban con su participación la legitimidad de la fiesta, al mismo tiempo que garantizaban el que ésta transcurriese dentro de los cauces establecidos.
Constituida de esta manera, la procesión acabó dirigiéndose a casa del santo, y, después de entrar en San Esteban -iglesia en la que había sido bautizado Bertrán- regresó a la Catedral finalizando allí su recorrido.
Parte también esencial de nuestras fiestas fueron las luminarias y fuegos de artificio. Se ha destacado en repetidas ocasiones679 la importancia que este tipo de espectáculos adquiría en manos del poder que los financiaba (llámese Ciudad o particulares, nobleza en general) como arma para provocar la fascinación y, en última instancia, la adhesión de la gran masa de población que debía quedar poco menos que boquiabierta ante la prodigalidad con que los poderosos «quemaban el dinero» para transformar -aunque fugazmente- la noche en día, como repiten con asombro una y otra vez las relaciones de la época y, entre ellas, la de Aguilar: «Al fin en voces, barahundas, truenos, / cantares, alaridos, y alborotos, / se acabó el regocijo y alegría / de aquella noche convertida en día» (p. 24).
Y realmente, en esta ocasión la Ciudad de Valencia no escatimó en gastos, dando «con francas manos» luces a todas las parroquias y conventos680. Las calles aparecieron repletas de parrillas de leña y hogueras, y terrazas, torres y ventanas adornadas con faroles. Especialmente curiosa y recargada fue la invención de luces que se colocó en San Juan del Mercado y que Gómez (p. 60) describe así: «Colgaba una rueda grande con dieciséis lámparas, teniendo en medio pintado un sol, y en cada rayo dos lámparas. Luego tres ruedas pequeñas en contorno de la grande, muy pintadas con las armas de Valencia y las de la orden de Predicadores. Alrededor había colgadas ocho lámparas, y rodando la rueda grande hacía girar las pequeñas, y en ellas cuarenta lámparas (...) De la rueda mayor salía una pirámide muy grande y muy pintada, y transparente, con luz dentro; y otra luz en una bola, que hacía remate muy vistoso, rodando con el viento...».
Pero, donde quedó bien patente el derroche realizado por la Ciudad fue en los fuegos de artificio que tuvieron como marco durante cuatro días consecutivos la plaza de Predicadores. El -166- primero y más sencillo de ellos se preparó para el jueves por la noche, y consistió en una fuente coronada por un murciélago y compuesta de diversos caños, cada uno de los cuales representaba la cabeza de un fiero animal. Junto a ella se colocaron las figuras de un león, un caballo y un unicornio a los que prendieron fuego unos hombres que portaban cohetes. Para la noche del viernes se había organizado una escaramuza militar en la que tomó parte una galera que entró por la plaza repleta de soldados y remeros y movida «con tal artificio que parecía navegar por el mar a remo y vela», según observa Gómez (p. 403). En la plaza se construyó asimismo un castillo con torres, baluartes, garitas y gran número de banderolas y con una gran puerta protegida por dos salvajes. Al acercarse la galera lanzando fuego, el castillo a su vez comenzó a disparar, desembarcando los soldados con sus espadas y batiéndose con dos fieros animales que les esperaban. Ambos, galera y castillo, acabaron abrasados, y la dama, que éste guardaba, liberada681.
Simulacros de este tipo habían sido desde la Edad Media elemento fundamental en cualquier festividad pública. Con batallas de galeras fue obsequiado Alfonso X de Castilla y su familia cuando en 1280 vinieron a Valencia, según cuenta Ramón Muntaner en su Crónica682. En 1373, con motivo de la entrada del duque de Gerona y su esposa se tenía aparejada en el río una batalla que no llegó a realizarse, entre los defensores del castillo construido por el Oficio de Carpinteros y las dos galeras construidas por el oficio de Pescadores683. En Madrid, en 1570 se festejó la entrada de D.ª Ana de Austria con un simulacro naval en el Prado para el cual se construyó un estanque capaz para ocho galeras que combatieron y rindieron un castillo que se había levantado en la orilla. Y con una batalla de galeras obsequiaba la ciudad de Valladolid a Felipe II en 1592684. Así mismo se celebró la visita de la marquesa de Denia a Sevilla en 1599685... Son abundantísimos los ejemplos de este tipo de espectáculo durante el siglo XVI. En 1617 la comedia de Luis Vélez de Guevara, El caballero del Sol, que se representó en Lerma a orillas del río, incluía una galera que aparecía en diversas escenas686.
Igualmente gozaban de una tradicional popularidad como parte esencial de fiestas públicas y privadas los simulacros campales: en -167- 1414, en el banquete celebrado con motivo de la coronación de Fernando de Antequera en Zaragoza, hubo una representación de este tipo en la que participaron unos moros que junto con un grifo acabaron atacando un castillo defendido por seis damas y un águila687. En 1533 se construyó en el Zocodover de Toledo, con motivo de las fiestas por el desembarco de Carlos V en Barcelona, un castillo defendido por moros al que después de la batalla prendieron fuego los cristianos688. Entre las festividades con que la ciudad de Tortosa recibió a Felipe II en 1585 se incluía una batalla a orillas del Ebro entre cristianos que defendían una torre de madera y moros que la atacaban689. Y en 1599, en Denia en las fiestas organizadas por el duque de Lerma para celebrar las bodas de Felipe III y D.ª Margarita de Austria se construyó un fuerte que «fingia» atacar el turco, como nos indica Lope de Vega:
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y en el camino del rey y la comitiva hacia Oliva cien hombres vestidos de moros les salieron al paso a guerrear con algunos caballeros690. Hay que recordar que del mismo éxito gozaban como parte de todo tipo de fiestas las escaramuzas entre indios y caballeros, sobre todo, el tema de la prisión de Moctezuma, que hemos comentado más arriba. Otras veces intervenían en estas batallas dragones y otros personajes de origen mítico; tal es el caso del grifo que tomó parte en las fiestas antes mencionadas por la coronación de Fernando de Antequera en Zaragoza. En las fiestas, también mencionadas anteriormente, que tuvieron lugar en Valencia en 1373 con motivo de la visita de los duques de Gerona, el Oficio de Freneros sacó una invención en la que participaba un dragón que movía lengua y mejillas y tiraba humo por la boca, y que fue defendido por unos salvajes a los que combatían varios jinetes691. En el banquete celebrado por la coronación de Martín el Humano en Zaragoza en el año 1399, participó asimismo una serpiente que lanzaba llamas y a la que después de un enfrentamiento consiguieron matar unos caballeros692. Una batalla del mismo tipo entre un dragón y unos diablos tuvo lugar en Tortosa en 1585 ante Felipe II...693
Era también frecuente la utilización de dragones e hidras en torneos y mascaradas. Pondremos sólo dos ejemplos: el torneo celebrado en 1544 en Valladolid ante D.ª María de Portugal se abrió con la entrada de un enano montado sobre una hidra de siete cabezas que iba lanzando fuego, y en 1604, en la mascarada que organizó el príncipe de Piamonte en honor de los reyes participó una hidra vomitando fuego694.
Habitual era también que galeras, castillos, dragones, serpientes o cualquier otro animal de origen mítico fuesen simplemente quemados en las plazas y calles de las ciudades para regocijo público. Las noticias al respecto son abundantes: en Córdoba (1570) se prendió fuego a una serpiente que estaba colocada en la torre de la Iglesia Mayor, con motivo del recibimiento hecho a Felipe II; una galera y una serpiente se hicieron arder en Sevilla en 1570 por la entrada del rey; dos castillos ardieron en Valencia para festejar la llegada de Margarita de Austria, y en las mismas fiestas de San Luis Bertrán y después de la procesión se dispararon «naves, castillos, dragones y otras invenciones»; de igual manera, en Lerma, en las fiestas organizadas por el duque para la traslación de su Iglesia Colegial tomó parte una galeota que fue quemada en la plaza de la villa695.
Todos estos elementos, cuyos orígenes se pierden en los fastos medievales, perviven más o menos evolucionados -y aglutinados- en las celebraciones religiosas o profanas, públicas o privadas del primer cuarto del siglo XVII. Hemos visto el caso de las fiestas en honor a San Luis Bertrán. También en 1602 en Valencia en las fiestas por la canonización de San Raimundo de Peñafort tuvo lugar un enfrentamiento entre una nave y un castillo que la defendía y tres galeras que habían de combatirlos, acabando todo en fuegos de artificio696. Un ejemplo de la aglutinación de todos estos elementos, coordinados ya en una verdadera representación y adaptados al objetivo religioso, lo tenemos en las fiestas celebradas en Madrid en 1620 por la beatificación de San Isidro labrador. Para ello se construyó un castillo en la plaza Mayor sobre una montaña («de grutas, riscos, árboles, hierbas y flores, con varios animales pintados y verdaderos») la cual, a su vez, se sustentaba sobre un tablado cuadrado de 120 pies de ancho y ocho de alto. El espectáculo se planteó en términos de torneo. Tres días antes un cartel («imitando en esto los libros de caballería», nos comenta el relator) había anunciado las dificultades que supondría subir al castillo y cómo -169- estaba pronosticado que un labrador humilde vencería los encantamientos. Dragones, serpientes y gigantes guardaban la montaña. Un ejército romano, «la secta de Mahoma en figura de turco», la Herejía y el Judaísmo intentaron combatirlos siendo finalmente vencidos y aprisionados. Será San Isidro, por fin, quien ayudado por los ángeles logrará la victoria. Todo ello acabó con un disparo de fuegos desde el castillo que provocó un incendio «estando a pique de quemarse la plaza Mayor»697.
Pero aún hubo más invenciones de fuego en las fiestas por la canonización de San Luis. Una tuvo lugar el sábado por la noche y representaba la destrucción de Sagunto. Para ella se construyeron en la plaza de Predicadores cuarenta torres con murallas y baluartes y en su interior se levantaron, nada menos, que un castillo, un templo de Marte, unas termas y un Coliseo con cuatro bocas de cuevas; de la primera salía al teatro un león a luchar con un hombre condenado a muerte; de otra salía una serpiente asida a un salvaje; de la tercera un sátiro robando a Deyamira y de la última cuatro gladiadores luchando. El Coliseo estaba rodeado, según cuenta Gómez (pp. 183-84) «de hermosos y soberbios edificios, frisos, pilares, frontispicios, arcos». En un momento determinado el castillo comenzó a disparar y todos sus edificios y bultos fueron consumidos por las llamas.
Para la fiesta del domingo por la noche se construyó en la misma plaza una ciudad de Troya de 90 palmos en cuadrado a cuyo castillo entró una compañía de soldados para defenderla. Previamente en la armería del Reino, a las afueras de la ciudad, se había fabricado un caballo al que el día señalado hubo que cortar la cabeza, pues una falta de cálculo hizo que no cupiese por las puertas de la ciudad de Valencia. Solucionado el problema el caballo se encaminó hacia las murallas de la ciudad Troyana y una vez allí arrojó de su interior todo un escuadrón armado que arremetió contra el castillo que ya había empezado a disparar defendiéndose. La ciudad acabó encendida en llamas y, como remate, se prendió también fuego al caballo, dando con ello fin a las fiestas.
Los temas históricos698 habían adquirido, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI, gran arraigo en los arcos y carros triunfales construidos con motivo del recibimiento de reyes y grandes personajes. En el espectáculo basado en la destrucción de Sagunto nos encontramos con una combinación de fuegos de artificio y de arquitectura efímera del mismo tipo que la utilizada en arcos y carros. Pero en el caso del espectáculo construido sobre el tema de la destrucción de Troya nos encontramos no sólo ante una escenografía -170- de gran aparato, sino también ante una verdadera representación. ¿Sería quizá muy aventurado relacionar las farsas de guerra de las que nos habla Rojas en su Viaje entretenido699 con este tipo de espectáculos en el sentido de que pudieran haber estado influidas por ellos, al menos en su origen? Sea como sea, esta representación de hazañas militares, cuyos orígenes se pierden en los tiempos medievales, obtuvieron un gran éxito y fueron muy del gusto de los espectadores, llegando a ser componente esencial de cualquier fiesta.
De igual manera, el torneo y otros ejercicios militares que habían comenzado en la Edad Media como ceremonias guerreras, dentro del marco de la caballería, y que habían tenido como objetivo fundamental visualizar ante la concurrencia la potencia y capacidad bélica de un caballero, evolucionaron con el tiempo y acabaron convirtiéndose en un espectáculo en el que predominaba la parte festiva y de puro lucimiento cortesano, constituyendo en muchos casos verdaderas representaciones700. No obstante, esta evolución no sigue unos pasos cronológicos. Mucho antes de que tuvieran lugar las fiestas de San Luis Bertrán en Valencia ya se habían celebrado torneos de carácter dramático en la Península. Conocidas son las fiestas con que Burgos recibió a D.ª Ana de Austria y en las que el torneo incluyó la representación de una parte del Amadis701. Pero este tipo de torneos pervivió junto con los simples ejercicios militares cuyo único objetivo era el lucimiento y exhibición de las galas y habilidades de unos cuantos caballeros. Entre ellos el más común en la época fue el juego de cañas. Y un juego de cañas se celebró con motivo de las fiestas que nos ocupan. Este juego tuvo como marco la plaza del Mercado, escenario habitual para tales espectáculos públicos, en donde se celebró también ese mismo día una corrida de toros. Por este motivo se mandó que se cerrasen todos los comercios y se levantaron tres tablados, para el virrey, los jurados y los diputados, ocupándose asimismo todas las ventanas que miraban a la plaza. Hay que observar que en este punto la relación de Aguilar se hace prolija empleando la mayor parte de su canto III en la alabanza de damas y enumeración de emblemas, trajes y acompañamiento de los caballeros, cosa lógica si pensamos, de nuevo, en el carácter de relación oficial que posee la obra de Aguilar.
Procesión, luminarias, fuegos de artificio, cañas, toros... fueron, pues, los componentes oficiales de nuestra fiesta. Pero no tendríamos el panorama completo de lo que es una fiesta pública religiosa barroca de este tipo sin uno de sus espectáculos esenciales, la comedia de santos, a cuyo estudio dedicaremos el apartado que sigue.
En efecto, complemento fundamental de las fiestas por la canonización de San Luis Bertrán fue la comedia que relacionada con la vida del santo escribió para tal ocasión Gaspar Aguilar y que él mismo nos incluye en su relación de las fiestas. Este tipo de «comedias a lo divino» o comedias de santos que empezaron a proliferar a finales del siglo XVI y principios del XVII, según testimonios de contemporáneos como Rojas o Barthélemy Joly, y que se cultivaron con mayor o menor asiduidad durante todo el Siglo de Oro, era consecuencia directa de una serie de circunstancias históricas. Finalizado el Concilio de Trento, año 1565, la Iglesia, aliada con el Estado, orquesta un movimiento de catequización dirigido a lograr una adhesión ideológica uniformada y ortodoxa en la gran masa de la población702. Este movimiento cristalizó en la convocatoria de concilios provinciales como medio de difundir las tesis emanadas de Trento, en la creación de seminarios para la formación de sacerdotes y en la multiplicación de ediciones de catecismos703 entre otras actividades. Por otra parte, la confesión servía como comprobante de que las doctrinas habían sido asimiladas. Y por si fuera poco quedaba la Inquisición. A finales del siglo XVI, según demuestran los estudios realizados por historiadores como Bennassar, el conocimiento de las oraciones y la práctica religiosa -172- activa resulta masiva y abrumadora y la preocupación por las cuestiones de fe ha llegado a la calle704.
Otra circunstancia histórica. Las constantes arremetidas de teólogos y moralistas contra la actividad teatral desembocaron en la Real Cédula de 1598 por la que se prohibían en toda España las representaciones de comedias profanas y, aun cuando ésta fue revocada al año siguiente, los ataques, más o menos encarnizados y las prohibiciones se sucedieron intermitentemente. En esta situación, las comedias de santos ofrecían para las compañías de actores una doble ventaja: por un lado servían de escudo ante las embestidas de los moralistas, por el otro, ayudaban a mantener la afición del público por el teatro705.
Por último, hay que tener en cuenta que la comedia de santos o mejor dicho la fiesta en su conjunto -ya que aquella no puede disociarse de ésta- no era sólo consecuencia directa de un edicto pontificio que canonizaba o beatificaba a un individuo, sino que era la culminación de campañas bien orquestadas que respondían a intereses concretos. En primer lugar, la Ciudad, que era quien organizaba y financiaba la fiesta, una fiesta fundamentalmente espectacular y fastuosa, adquiría con ello prestigio de cara a sus ciudadanos, en una época en que la imagen y la apariencia era uno de los recursos más eficaces para mantener el poder. En este sentido remitimos no sólo a la relación de Aguilar o a la de Gómez, sino a todas las relaciones sobre festividades públicas de la época. La Ciudad, que se siente como propia, es alabada por ser cuna de grandes personajes:
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| (G. Aguilar, p. 1) | ||
Y más aún es «madre querida» como repiten hasta la saciedad todos los relatores. Como consecuencia de esto hay que sentirse orgullosos de ella y, por ende, de los santos que genera:
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| (G. Aguilar, p. 187) | ||
En segundo lugar, las campañas de promoción a la santidad cobran en manos de la Iglesia una importancia de primer orden como arma para conseguir una captación ideológica masiva, dada la adhesión que provoca la cercanía y propiedad privada de un santo. Adhesión que, además, no sólo se produce en el plano ideológico sino también en el económico, obteniendo pingües beneficios en forma de donativos y limosnas. Un ejemplo: En 1612 muere fray Jerónimo Simón, beneficiado de la iglesia de San Andrés, iglesia que no se había acabado de construir por falta de fondos. Se inicia una campaña en la que participan Felipe III, el duque de Lerma, el nuncio, el vicecanciller de la Corona de Aragón y los jurados de Valencia enviando cartas a Roma en favor de su canonización. Llueven los donativos y se acaba la construcción de la iglesia. Cuando Domingo Salcedo de Loaysa escribe la relación sobre su vida, muerte y milagros, tiene que incluir un apartado de «donativos y joyas que en el discurso de un año se han presentado a su capilla»706. En cuanto a la canonización de San Luis Bertrán existe en la Biblioteca Universitaria de Valencia un manuscrito titulado Fama póstuma de San Luis Bertrán707 que recoge algunos de los donativos recibidos por predicadores después de su muerte, así como gastos realizados por el convento en pro de su canonización.
Pues bien, toda esta serie de circunstancias históricas explican la floración de un género como el de las comedias de santos, insertas, no hay que olvidarlo, en el conjunto de la fiesta pública que recoge la tradición de los fastos (entradas reales, celebraciones militares, bautizos o bodas reales...) cuyas raíces se hunden en la Edad Media; torneos, fuegos, desfiles, mascaradas, danzas,... todo ello, más o menos evolucionado forma parte de nuestras fiestas. El gusto -174- -atestiguado desde la Edad Media- del pueblo por la espectacularidad del fasto, es transmitido a la comedia de santos, que por su mismo objetivo propagandístico (en favor de la Ciudad y de su santo, que pertenece, por otra parte, no lo olvidemos, a una orden que se beneficia de sus progresos) tiene que amoldarse a los deseos de su público.
En este sentido, la comedia sobre la vida de San Luis Bertrán escrita por Aguilar entra de lleno dentro del objetivo propagandístico más ortodoxo y a diferencia de lo que ocurre con El gran patriarca Juan de Ribera, escrita por el mismo Aguilar, no aparecen en ella notas ideológicas disonantes708. Tipológicamente la comedia se inscribe dentro de la categoría de «vida santa a demostrar»709, categoría que sigue la estructura básica de las relaciones sobre vidas de santos (desde la niñez o juventud hasta la madurez y muerte en olor de santidad). La comedia parte, pues, de un presupuesto, el de la santidad de Bertrán, ilustrando ésta a través de episodios, épocas y espacios diversos. Así, el primer acto se desarrolla en Valencia y Albaida y corresponde a la juventud, toma de hábito y carrera religiosa ascendente del santo hasta que es nombrado prior de Albaida. El segundo acto transcurre en Indias, donde Bertrán sigue haciendo carrera como misionero, efectuando bautizos masivos. El tercero se corresponde con el retorno a Valencia, y la muerte en olor de santidad.
Aguilar parte de esta estructura básica típica del género hagiográfico, pero manipula los datos que le ofrece la relación de la vida y muerte de Bertrán en la que se basa, y en esta manipulación se nos revela como un buen conocedor de los mecanismos dramáticos e ideológicos de la comedia de santos, como veremos más adelante. Pero primero vamos a intentar establecer la fuente de la obra de Aguilar.
Una de las relaciones de la vida del santo que obtuvo mayor éxito fue la de fray Vicente Justiniano Antist710, dominico, amigo de Bertrán y gran promotor de la causa por su canonización. Publicada por primera vez en Valencia en 1582, se hicieron sucesivas reediciones (Zaragoza y Barcelona, 1583; Pamplona, 1584; Sevilla, 1585) e incluso fue traducida al italiano (Génova, 1583). Aún el año 1593 Antist incorporaba unas Adiciones a su propia obra.
En 1583, fray Luis Martí, dominico valenciano, había publicado en Valencia, dedicada a Juan de Ribera, su Primera parte de la Historia del bienaventurado padre San Luis Bertrán711, en octava rima. Mérimée712, quizá sin haber visto la obra, apuntó la posibilidad de que fuese ésta la fuente de Aguilar. En realidad la obra de Martí, como él mismo confiesa (p. 90 r), está basada en la de Antist, no obstante, dice haberla escrito porque hay «quien prefiere leer el verso a la prosa». Por tanto, las mismas razones que invaliden como fuente de la comedia de Aguilar la relación de Antist, nos servirán para la de Martí.
En 1608, Baltasar Juan Roca, también dominico, publicaba en Valencia otra Historia verdadera de la vida y milagros del bienaventurado padre San Luis Bertrán. Aunque en el dietario hemos citado anteriormente con el título Fama póstuma de San Luis Bertrán se afirma que «luego de celebradas las fiestas el padre Baltasar Juan Roca hizo la historia de San Luis Bertrán», esta afirmación debe referirse en todo caso a la impresión del libro ya que las fiestas se iniciaron como hemos visto el 31 de agosto, y las licencias que acompañan a la relación de Roca datan de los meses de junio (día tres), agosto y principios de septiembre713. Pero ¿por qué publicó Roca su libro? De nuevo según el autor de la Fama póstuma, «por haberse descubierto, después que el maestro Justiniano sacó a la luz la vida el año 1582, y las adiciones el de 1593, muchas maravillas que el santo hizo, así en el nuevo mundo como por estas tierras...». Y van a ser precisamente algunos de estos añadidos, que no aparecen ni en Antist ni en Martí, los que nos permitan establecer esta obra como fuente de la comedia de Aguilar.
La obra de Roca, que toma gran parte de sus datos de la de Antist, sin embargo amplía sobre todo la etapa de Indias (fundamental en la comedia) apoyándose en los testimonios de los procesos que se abrieron para la canonización. Aguilar podría haber visto -176- estos testimonios, pero resulta más verosímil que utilizara el material ya ordenado por Roca, que además compilaba el material de Antist.
Básicamente son dos los puntos en común entre ambas obras: en el acto III de la comedia, los indios, que ya no saben como deshacerse de Bertrán, envían a su cabaña a la india Tegualda para que lo seduzca. Bertrán, que no debía tenerlas todas consigo, en un rapto de castidad, se encierra en la cabaña y se resiste a la tentación a disciplinazo limpio. Como recompensa recibe la honrosa visita de Santa Catalina y Santa Magdalena que llegan en una nube. Dos pasajes de la obra de Roca muestran relación con estas escenas: en el primero una doncella intenta seducir a Bertrán, quien se apresura a dirigirse a la iglesia más cercana a disciplinarse, tras lo cual recibe la consabida visita celestial (pp. 83-84). En el otro pasaje de Roca (p. 122), la tribu envía a una india con el mismo objeto, pero Bertrán, para edificación propia y ajena, la despacha a correazos. Es obvio que Aguilar, a quien por otra parte no importaba demasiado la fidelidad a la relación, mezcló intencionadamente los dos pasajes.
Otro dato apoya la hipótesis de la utilización por parte de Aguilar de la relación de Roca -o al menos de un borrador- y es el énfasis que ambos ponen en la figura de fray Nicolás Factor. Factor había sido amigo de Bertrán y, efectivamente, predicó en su funeral, como por otra parte afirman sin darle mayor relevancia, Antist (cap. V de sus Adiciones) y Martí (p. 145). Cuando Roca escribió su relación parece ser que se había iniciado ya una campaña en favor de la santidad de Factor e incluso, como afirma el mismo Roca (p. 308), un tal fray Cristóbal Moreno había escrito una relación sobre «su vida milagrosa». Roca va a dedicar diecinueve de las páginas de su relación (pp. 301-18) a ratificar la santidad de Factor a través de su amistad y devoción por Bertrán, y de sus múltiples visiones celestiales. Una de ellas nos interesa muy especialmente: durante el sermón del funeral de Bertrán, éste comunica a Factor que se halla en el cielo y le anuncia su salvación. Aguilar dedicará todo el final de su comedia a este pasaje, final, por otra parte, apoteósico que magnifica esencialmente la figura de Factor quien después de lanzar un sermón de 82 versos, inicia una levitación y asiste a la aparición de San Luis en su trono celestial, mientras los alabarderos glosan admirados la escena
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Tras de lo cual la Fama pone punto final a la comedia. No nos parece un hecho inocente, pues, que Aguilar, en el momento cumbre y más espectacular de su obra relacionase a Factor con Bertrán, dándole con ello luz verde para la entrada en el cielo, y de la mano de un santo.
En resumen, dos aspectos fundamentales en la comedia de Aguilar descubren su relación con la de Roca. En primer lugar, la incidencia en la etapa de Indias del santo, etapa que es descrita con mayor prolijidad y mayor número de anécdotas en Roca que en Martí y Antist. En segundo lugar, el que ambos se sientan implicados en el movimiento de revalorización y lanzamiento a la santidad de Nicolás Factor, y le dediquen por ello una parte de sus respectivas obras, hecho en ningún momento subrayado por Martí o Antist.
El conocimiento de la fuente utilizada por Aguilar para la realización de su comedia ofrece, por otra parte, la posibilidad de comprobar hasta qué punto el autor conocía el mecanismo de funcionamiento de las comedias de santos y sabía que lo que importaba era el impacto ideológico provocado en el espectador y no la fidelidad a cualquiera de las relaciones que sobre la vida de Bertrán se habían escrito. Por ello Aguilar va a inventar gran número de las anécdotas y personajes que aparecen en la comedia: la escena de los tres hombres huyendo del león por las calles de Valencia; el personaje de fray Pedro, egoísta y bobalicón y protagonista, además, de las escenas cómicas de la comedia; las escenas en que Marcela, ayudada por su escudero Loaysa, intenta seducir a Bertrán; el ejercicio mental mediante el cual el santo adivina un pecado a uno de los tres jurados que salen a recibirlo a su llegada como prior a Albaida (¿una pequeña broma de Aguilar precisamente el día en que todos los jurados de Valencia asistían a la representación?). Después de todo esto poco queda en el acto I de la relación sobre la vida del santo: queda el hecho de que tomase el hábito en contra de la decisión paterna, anécdota que Aguilar remoza a su manera, creando el equívoco del padre, quien acabará desmayándose sainetescamente al comprender que su hijo no ha contraído matrimonio con una señora sino con la orden de predicadores en pleno. Es cierto que Bertrán fue a Albaida como prior, según cuenta Roca, y realizó un milagro forestal, apagando un fuego con la señal de la cruz, pero no consta ni que le salieran a recibir los jurados, ni que le acompañara nadie llamado fray Pedro, ni labradores ni pastores quejándose del incendio... Más grave es lo que ocurre con el segundo acto: de las veintitrés escenas en que podemos dividirlo, tienen su paralelo directo en Roca: la cuatro en la que un indio le lleva un niño a bautizar (Roca, pp. 71-72), aunque Aguilar le añade ángeles y música; la diecisiete en que Lautaro y dos indios le ofrecen un veneno y acto seguido Laupí saca una serpiente -178- de la boca de Bertrán (en Roca, sin embargo, es un sacerdote quien ofrece el veneno, y el santo quien vomita la serpiente después de cinco días, pp. 72-73). Las escenas 19, 20 y 21, que se corresponden con el intento de seducción por parte de Tegualda, son tomadas de Roca, aunque Aguilar introduce algunas variantes, como habíamos apuntado más arriba. El resto de las escenas son estricta creación de Aguilar: la historia de amor entre la caprichosa y tiránica reina Teolinda y el buenazo de Lautaro; los sucesivos intentos fallidos de los indios por acabar con Bertrán; algún que otro hecho milagroso, como la interposición de una rama de árbol entre Bertrán y Leucotón que intenta darle con la espada; las escenas de los indios dudando entre comerse vivo a fray Pedro o conservarlo en salmuera, y el casamiento final entre Teolinda, rendida ante la evidencia de la santidad de Bertrán, y Lautaro.
En el acto III Aguilar muestra mayor fidelidad con su fuente: Bertrán fue efectivamente nombrado prior de San Onofre, curó cientos de lamparones y sus rosarios y pedazos de capa -que se contaban por miles- tenían virtudes curativas (Roca, pp. 97, 100-01, 180-81, etc.). También el demonio, alguna que otra vez, se había divertido con él zarandeándolo y tirándolo de la cama714. Pero Aguilar añade a estos hechos todo un ambiente costumbrista, de calle, introduciendo para protagonizarlos a personajes como el cojo, el loco del que van huyendo dos hombres, y el ciego que, en realidad, acabará siendo el mismísimo demonio. El resto, a parte de las escenas de pajes y alabarderos que cumplen la función de alabar las figuras de Bertrán y de Factor, se corresponde con la relación de Roca; así, la escena de la imagen de San Vicente cobrando vida para fundirse con Bertrán en fraternal abrazo, el viaje aéreo del príncipe de Sabiaca moribundo hasta la celda del santo, incluso la visión celestial de Nicolás Factor.
En resumen, Aguilar ha tomado de la relación de Roca las partes que se prestaban a un tratamiento más espectacular, con utilización de artificios técnicos, fundamentalmente, claro está, los milagros: el del fuego en el bosque, el del veneno suministrado por los indios, el descendimiento de Santa Magdalena y Santa Catalina a la cabaña de Bertrán, el abrazo de la imagen de San Vicente, el transporte aéreo del príncipe de Sabiaca y la visión final de Factor, ésta con una clara intención de promoción a la santidad, como hemos visto arriba. Cuando se sirva de alguna anécdota de carácter más doméstico, le añadirá su poco de salsa, caso de la oposición paterna a la toma del hábito, con desmayo incluido. Como, a pesar de todo, -179- Aguilar debió encontrar poco movida la vida del santo, decidió incorporar anécdotas de su propia cosecha. En aras de la espectacularidad crea dos escenas de tramoya: la del niño indio cuya alma se suben al cielo, entre músicas celestiales, dos ángeles (acto II), y la del elevamiento final de Nicolás Factor y aparición de Luis en su trono celestial. La primera incide sobre la santidad de Bertrán; la segunda, además, sobre la de Factor. Otras escenas, también de la invención de Aguilar, revelan su oficio de autor teatral: la anécdota de Loaysa y su escudero, ficticia y secundaria, recuerda las comedias profanas, pero además, y de rebote, sirve para recalcar la voluntad férrea del personaje principal en materia sexual; fray Pedro, glotón, miedoso, materialista y simple, recuerda el personaje del pastor bobo de tanto arraigo en el teatro religioso tradicional y da a las escenas en que interviene un tinte cómico, al mismo tiempo que destaca, por contraste, el talante ejemplar del santo; la historia de Teolinda, la reina india, tiene carácter de comedia (con boda incluida) dentro de la comedia, ya que nada tiene que ver con el hilo argumental. Pero el tema resultaba atrayente y exótico para el público, al tiempo que daba pie a algún que otro milagro y a un montón de bautismos progresivos... Aguilar, en una palabra, pone todos sus conocimientos en materia teatral al servicio de su comedia, manipulando incluso los datos que le ofrece la relación de Roca en aras de una mayor espectacularidad y de una mayor captación ideológica.
Y que estos eran los principales objetivos que se planteó Aguilar se aprecia desde la misma sintaxis funcional de la obra. La acción se desarrolla a partir de una macrosecuencia global de «santidad a demostrar» ejecutada en tres secuencias que se corresponden a nivel temático con las tres etapas de la vida del santo y en las que sucesivamente irá superando los diferentes obstáculos que salen a su paso. Las acciones secundarias (la historia amorosa de Teolinda, el deseo de Marcela por Bertrán), inventadas o no, eso poco importa para el objetivo propagandístico, no son significativas por sí mismas, sino en la medida en que ayudan a ilustrar la santidad de Bertrán.
En cuanto a los personajes, de los cincuenta que la obra llega a poner en escena (a parte de personajes colectivos como «gente», «ángeles», «soldados») Bertrán es el más definido atributivamente, no sólo a partir de sus actuaciones, sino sobretodo a partir de las alabanzas que le dedican los otros personajes y que van destinadas a realzar sus cualidades espirituales: buen predicador, humilde, casto, obediente... los personajes secundarios ejercen, así, la mayor parte de las veces, la mera función de glosar la actuación del personaje principal. Por ejemplo, en el acto II, los indios, tras la -180- ascensión al cielo, en manos de ángeles y entre músicos celestiales, del alma de un niño bautizado por Bertrán, exclaman:
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En otra parte de nuestro artículo hemos comentado el interés de Aguilar y de Roca por magnificar la figura de Nicolás Factor, actuando conscientemente como instrumentos de la campaña que en pro de su santidad se estaba desplegando. Pues bien, esta magnificación se hace manifiesta y evidente en Aguilar a través del tratamiento que a nivel atributivo hace de este personaje. La única cualidad que conocemos de él es su santidad, y esto, porque se pone en boca nada menos que del propio San Luis. Así, por ejemplo, en la escena 4 del acto II, después de múltiples muestras de amistad entre ambos personajes, Luis pide a Factor que le abrace y comenta:
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| (p. 130) | ||
Más adelante, la comedia se cerrará con los comentarios de unos alabarderos sobre la santidad de Factor. Y el mismo Aguilar incluye una acotación (acto III, escena 20) en que dice explícitamente: «Sale el santo Fray Nicolás» (p. 151). Después de esto, pocas dudas quedan sobre la intencionalidad de Aguilar al incluir en su nómina el personaje de Factor, ratificando con ello su santidad a través del ya canonizado Bertrán.
Otro personaje que nos interesa destacar aquí es el de fray Pedro. Básicamente sus atributos vienen dados por sus propias actuaciones que, además, sirven de contrapunto a las actuaciones del personaje principal. Es mezquino y avaro (esconde parte de las limosnas en uno de sus zapatos (p. 68); es corto de entendederas y así por ejemplo cuando Bertrán le declara su deseo de ir al otro mundo, fray Pedro replica:
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Es glotón (se queja cuando lo quieren trasladar a Albaida porque lo relevarán de su cargo de cocinero (p. 44); y, sobre todo, es cobarde (recordemos la escena en que el indio Lautaro finge que va a devorarlo vivo)... Es evidente, pues, que fray Pedro sirve de contraste -181- a la actuación del personaje principal, pero, además, monopoliza las escenas cómicas de la comedia. Por sus características recuerda al pastor bobo del teatro religioso anterior y sirve con su presencia para endulzar el tono propagandístico de la comedia.
En resumen, Aguilar ha privilegiado en el tratamiento de sus personajes la figura de Bertrán. El resto, más o menos definidos, quedan en todo caso relegados a un segundo plano, y son considerados por su autor como meros accesorios al servicio de la demostración de la santidad de Bertrán. Sólo en el caso de dos personajes la caracterización, aunque mínima, es significativa, puesto que cumple en la comedia funciones muy concretas. Fray Pedro vehicula la comicidad. Factor cumple un papel propagandístico dentro de la campaña por su propia canonización.
En cuanto a organización externa la comedia está dividida en tres actos, cada uno de los cuales se corresponde a una etapa de la vida del santo y a un espacio concreto: juventud/Valencia-Albaida, madurez/Indias; vejez/Valencia. A su vez cada acto está estructurado internamente en un número de escenas que vienen marcadas por el sistema de acotaciones de entradas y salidas. Todo ello arroja un total de 23 escenas para el acto I y el II y 25 para el III. La comedia está enmarcada, además, por dos parlamentos de la Fama; el primero se desarrolla en la Loa y cumple la función de magnificación de la Ciudad de Valencia; el segundo se corresponde con la última escena del acto III en la que la Fama canta las alabanzas del santo. Ambos ponen de manifiesto los dos móviles primordiales de la comedia: la propaganda en favor de la Ciudad y de su santo.
Sólo encontraremos tres parlamentos más a lo largo de la comedia, pero los tres cumplirán de nuevo la función de propaganda religiosa y magnificación de la Ciudad; el primero es puesto en boca del mensajero que anuncia la llegada de Bertrán a Albaida, exaltando su figura y la de la ciudad que ha sido su cuna, a lo largo de 108 versos (pp. 59-63); el segundo es puesto en boca del mismo Bertrán que lanza a los indios una prédica de 71 versos sobre la existencia de Dios (pp. 85-88); el tercero se corresponde con el sermón de Factor durante el funeral del santo y constituye todo un panegírico sobre la figura de Bertrán (pp. 156-59).
Tampoco los monólogos son frecuentes en la comedia, ya que sólo en dos casos nos encontramos con escenas de este tipo y en ambas el número de versos es relativamente reducido: una de ellas (p. 64) consta de 16 versos y es puesta en boca de Bertrán como manifestación de la humildad con la que se ha resignado a su cargo de prior de Albaida; la segunda, de 32 versos, tiene una clara intención cómica (p. 68), pues se corresponde con las dudas que asaltan a fray Pedro sobre si esconder el producto de su hurto en una manga o en el zapato.
Los apartes son utilizados en el texto en siete ocasiones. Algunos se concentran en escenas que producen un mínimo «enredo» (si podemos llamarlo así); por ejemplo, cuando Bertrán comunica a su padre que se ha casado, refiriéndose a la toma de hábito, y el padre entiende la noticia en sentido literal, los apartes marcan su extrañeza, y subrayan en una palabra, de cara al público, la confusión de que éste está siendo objeto (pp. 42 y 46). No obstante, la mayor parte de las veces los apartes son utilizados como simple instrumento para transmitir al espectador la admiración de los personajes secundarios por el protagonista. Así, cuando el indio Lautaro exclama:
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| (p. 88) | ||
Las acotaciones e instrucciones implícitas son abundantísimas en la comedia, con predominio de las del sistema no acotado, aunque éstas muchas veces simplemente reiteran o avanzan una acotación explícita. El mayor número de acotaciones corresponde a las marcas de entradas y salidas de personajes en escena. Le siguen en abundancia las indicaciones de mímica y gestualidad del tipo de «envainar esas espadas» (p. 37); «abrazame» (p. 8); «deme su mano» (p. 45); «desmayase» (p. 46); «mandoos que os levanteis» (p. 54); «las manos le besemos» (p. 65); «descalzarme quiero» (p. 68); «venga el plato» (p. 69); «arrodillate» (p. 94); «Tras la puerta escondete» (p. 114); «la boca y ojos pondre en las llagas que mostrais» (p. 189); «hace la señal de la Cruz» (p. 140)...
Las indicaciones sobre vestuario no son abundantes. Al principio de la comedia se advierte que la Fama sale «con muchas alas, ojos y lenguas». Más adelante, en el acto II, se indicará asimismo: «Salen Leucoton y Ardan, monteros...», por lo que se deduce que debían ir vestidos como tales. El príncipe de Sabiaca es transportado hasta la celda de Luis «con ropa de levantar y tocado, de suerte que parezca que le arrebataron de la cama» (p. 150). Y ya al final de la comedia, en la aparición de San Luis en el trono celestial se nos especifica que «lleva el habito lleno de estrellas».
Más explícito es Aguilar respecto a otros elementos escenográficos: la Loa se inicia con la aparición de la Fama «puesta en un carro triunfal»; en el acto I se indica implícitamente la utilización de unas espadas por parte de los hombres que salen huyendo del león que podía ser mecánico o tratarse simplemente de un hombre disfrazado (p. 37); más adelante otra acotación explica «Sale San Luis con un cantaro en una mano y en la otra una escoba» (p. 46); en una de las escenas siguientes fray Pedro utiliza un plato para pedir limosna (p. 57). En el acto II hay que contar, al menos, con una taza para el -183- veneno ofrecido por los indios a Bertrán y una serpiente que acto seguido saca malabarísticamente Laupí de la boca del santo; un cuchillo con el que Lepoman amenaza a fray Pedro (p. 93); la espada y el árbol que intervienen en la escena en que Lepoman intenta asesinar a Bertrán (p. 101); la cruz luminosa que Luis exhibe ante los indios (p. 84); la cabaña de Bertrán, una corona de laurel para Santa Magdalena y una palma para Santa Catalina (p. 118). En el acto III contamos con el palo del ciego (p. 134); una campanilla y un rosario (p. 145) y, finalmente, el lecho mortuorio de Bertrán (p. 149) y el Cristo y el cáliz con que aparece el santo en su trono...
Todo nos indica que nos hallamos ante una obra de alta tramoya, con utilización de artificios mecánicos o técnicos en diversas escenas, básicamente aquellas en que se producen los milagros del santo. No obstante, el primero de ellos no sabemos si se llegó a realizar en escena, pues las indicaciones al respecto son muy vagas («hasta la cabaña veo quemarse desde aquí», dice el pastor), lo que sí sabemos es que de alguna manera se debió contar con un monte, pues Bertrán para apagar el fuego «hace la señal de la Cruz al monte» (p. 23). Las especificaciones posteriores son más claras y para algunas de ellas hay que pensar en un mecanismo del tipo del araceli, que permitiese tanto el elevamiento como el descenso de algunos de los personajes:
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Tañe la música y suben dos ángeles al cielo el alma del niño (p. 91) Así como le va a dar (el indio a Luis) se pone en medio la rama de un árbol y descarga en ella el golpe y hace la espada pedazos |
Uno de los momentos de mayor espectacularidad y con el que se consigue la culminación del acto II, viene marcado por la siguiente acotación:
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Suena música y abrese la cabaña y aparece San Luis tendido en el suelo ensangrentado y bajan del cielo por diferentes partes en dos nubes Santa Madalena con una corona de Laurel y Santa Catalina Martir con una palma. |
En el acto III continúa la utilización de recursos escenográficos para explicitar ante el espectador los milagros que se suceden. El primero es el más simple; se trata de una imagen de San Vicente que cobra vida para abrazar a Bertrán (p. 129). Los otros dos concentran los dos momentos más apoteósicos del III acto, como se comprueba por las acotaciones:
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Suena la música y Santo Domingo y San Vicente Ferrer traen por el aire al príncipe de Sabiaca... |
La otra tiene lugar al final de la comedia:
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Elevase (Nicolás Factor) y descubrese un trono cubierto de serafines y en el San Luis con el hábito lleno de estrellas y un Cristo en una mano y un caliz en la otra. |
Como es evidente a través de las acotaciones, Aguilar cuida en extremo los detalles de los momentos más apoteósicos y espectaculares de su comedia. Pero también tiende a mimar en sus indicaciones el movimiento y gestualidad del personaje protagonista, así por ejemplo en la escena del envenenamiento, las acotaciones indican:
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toma la taza y pone los ojos en el cielo Hace la señal de la cruz y bebe |
Este tipo de acotaciones muestran la preocupación de Aguilar por dar empaque a su personaje, magestuosidad y distanciamiento respecto a los personajes secundarios.
En cuanto al lugar de la representación, es obvio que Aguilar escribió su comedia pensando en él, cosa que no es de extrañar, ya que fue él mismo quien se encargó de todos los preparativos para la representación715. Aguilar menciona diversas veces en sus acotaciones dos puertas, que sirven para la entrada y salida de personajes a escena, y que, según explicita una de las indicaciones, daban a los vestuarios (p. 57). La cortina es utilizada en dos ocasiones, una con el simple propósito de ocultar un personaje: «Escondese fray Reginaldo tras una cortina», «Sale de las cortinas fray Reginaldo» (pp. 53-54). En otra ocasión la cortina se retira para descubrir, en el foro, la escena de la muerte de San Luis en su cama y acompañado de fray Reginaldo y fray Huberto (p. 149). Estas cortinas debieron estar decoradas con pinturas, pues consta el pago, por parte de la Ciudad de Valencia a Gaspar del Tort, pintor, «per les pintures que feu en les cortinas del cadafals de la representació de la vida y miracles de sent Luis Beltran y llens y altres coses consernents a dita representació»716.
La música desempeña un papel importante en la comedia, fundamentalmente al servicio de las escenas de mayor espectacularidad: dos ángeles se suben el alma de un niño indio al cielo entre músicas, y, posteriormente, Santa Magdalena y Santa Catalina descienden hasta la cabaña de Bertrán entre músicas celestiales...
La comedia fue representada por la compañía de Juan Morales717. No sabemos de cuantos miembros debía constar esta compañía, pero utilizando un ajustado sistema de doblajes, se obtiene el resultado de que con sólo ocho actores se podían llevar a escena los cincuenta personajes que aparecen en la comedia sobre la vida de San Luis Bertrán.
La representación se llevó a cabo en la plaza de Predicadores, el lunes por la tarde. Para ello se había construido un tablado «de muchas cortinas de brocado» y se había pintado un cielo, según cuenta Aguilar en su relación:
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Estas nubes debieron utilizarse para ocultar algún mecanismo del tipo del araceli, de gran tradición en el teatro religioso valenciano, puesto que, en una de las escenas más espectaculares de la comedia, Santa Magdalena y Santa Catalina descienden «por diferentes partes en dos nubes».
Roca718 además de todos estos elementos escenográficos menciona «unos montes», que seguramente fueron los utilizados en la escena del acto I en la que Bertrán paraliza un incendio forestal, dato corroborado, por otra parte, por una de las acotaciones que indica: «Hace la señal de la cruz al monte».
A este tablado seguramente se añadieron tres carros de los que se habían sacado en la procesión719, pues sabemos, por las relaciones de las fiestas, que llegada la hora de la comedia aparecieron por la plaza de Predicadores tres «carros triunfales» con escenas pintadas de la vida del santo. Los músicos de la Ciudad que tuvieron como hemos visto parte activa en la ejecución de la comedia, ocupaban el primer carro. En el segundo iban los representantes «bien vestidos y bizarros, con mucho aderezo de oro y diamantes en las gorras» y en el tercero las «mujeres representantes», dos damas indias sobre dos tronos, seguramente las dos actrices que interpretaron los papeles de Tegualda y Teolinda. Al llegar al tablado se inició la representación «con música de guitarras y de voces»720. -186- Virreyes, damas y jurados asistieron a la misma desde las galerías construidas para tal ocasión, cubiertas de sedas y brocados y fueron obsequiados por la Ciudad con una fastuosa colación721, que posiblemente tendría lugar al finalizar el segundo acto cuando la reina Teolinda ordena celebrar sus bodas con una danza «de muy gallarda invención», danza que debió amenizar el entreacto y la colación. Tras de lo cual se continuó la representación de la comedia sobre la vida de San Luis Bertrán.
En resumen, la obra de Aguilar, según los datos expuestos explícita, en la línea más ortodoxa, los móviles propagandísticos de todo un género, el de la comedia de santos; por un lado, la captación religiosa ejercida a través de la exaltación de un santo físicamente cercano a la comunidad que lo celebra; por el otro, la propaganda en favor de la Ciudad que no sólo ha sido «cuna de un santo» sino que además va a financiar los gastos ocasionados por sus fiestas, comedia incluida, adquiriendo con ello prestigio de cara a sus ciudadanos en un época en que la apariencia es uno de los recursos fundamentales para mantener el poder.
Por otra parte, este objetivo propagandístico se vehicula y dulcifica de cara al público a través de una espectacularidad muy específica basada en una cadena de recursos escenográficos que hacen avanzar la representación hacia un final apoteósico y deslumbrante. No hay que olvidar sin embargo, que esta espectacularidad llega a la comedia de santos desde el conjunto de la fiesta pública que recoge la tradición de los grandes fastos medievales (entradas de grandes personajes, bodas reales, celebración de algún acontecimiento bélico...) tan del gusto del pueblo. Y en este sentido, ambas, comedia de santos y fiesta pública, son inseparables en su estudio.
Josep Lluís Sirera
La extraordinaria complejidad y la originalidad de los autos sacramentales no cabe duda de que ha sido la causa fundamental de la atracción que los investigadores teatrales han sentido de siempre hacia este género. Una bibliografía superabundante, con estudios extraordinarios722 avalan este interés casi secular. El resto del teatro religioso de los siglos XVI y XVII, por el contrario, en pocas ocasiones ha sido objeto de estudios globales, y las más de las veces éstos se han centrado en sus relaciones con los autos sacramentales. La inexistencia de un rico teatro religioso medieval castellano, anterior al siglo XV723, ha agravado más el problema ya que ha impedido un examen evolutivo de los temas y las prácticas escénicas correspondientes. -188- A paliar en parte esta situación se dirige este artículo, que no pretende -en absoluto- ofrecer resultados definitivos, sino simplemente abrir una línea de investigación cuyos resultados espero que contribuyan a ampliar nuestros conocimientos en este campo. Por razones obvias, parto de un primer análisis de las características esenciales de las obras religiosas de tipo hagiográfico, escritas por los autores valencianos de fines del XVI y principios del XVII. Cuatro son las obras en cuestión; la pionera es La fundación dé la Orden de Nuestra Señora de la Merced, de Francisco Tárrega; le siguen las dos obras de Gaspar Aguilar: La vida y muerte del santo Fray Luis Bertrán y El Gran Patriarcha don Juan de Ribera, acabando con la de Ricardo de Turia: El triunfante martirio y gloriosa muerte de San Vicente Mártir. Quedan excluidos, pues, los «autos» y «farsas sacramentales» -algunas de las cuales se tratan en otros artículos de esta obra724-. Se ha optado por las obras hagiográficas por una razón muy sencilla: a mi entender, ellas son las que, a todos los niveles, guardan más similitud con el teatro profano. Son, de hecho, «comedias a lo divino». Se presta a esto el carácter novelesco de buena parte de las hagiografías, así como las posibilidades que ofrecen en orden a la invención de personajes, situaciones, etc...
Queda al margen, por razones de espacio, un estudio en profundidad de las relaciones que este tipo de teatro mantiene con la tradición hagiográfica anterior. Pienso que las conexiones son evidentes a más de un nivel: escenografía, construcción de los personajes, etc. Existen, desde luego, diferencias substanciales: estructuralmente, buena parte de estas «comedias de santos» siguen los esquemas de las comedias profanas; los postulados ideológicos, naturalmente, no son los mismos...
En línea con lo que acabo de decir, es relativamente fácil observar, además, un cambio en los criterios temáticos: el teatro hagiográfico medieval es un teatro fundamentalmente «histórico», es decir: con protagonistas buscados en los orígenes del cristianismo. El cristiano medieval, instalado en lo alto de la absoluta certidumbre, rememora y revive en estas obras un mundo en el que el cristianismo todavía pugnaba por imponerse; se consigue así una comunión sentimental con el cuerpo místico de la Iglesia, por encima de barreras cronológicas, culturales, etc. Una breve ojeada a la colección de misterios hagiográficos publicada por Romeu725 nos permite darnos cuenta de la virtual inexistencia de santos «medievales»: sólo San Francisco (Consueta de Sant Francesc) es el protagonista de una obra escolar representada en un convento franciscano726; -189- el resto son mártires de las persecuciones romanas, con el exotismo del origen «moro» de los santos Crispí y Crispinià. Ni que decir tiene que en las obras bíblicas este carácter histórico se acentúa.
Frente a esta concepción de la obra hagiográfica como representación de unos tiempos que se intuyen como remotos (que no periclitados, claro está), el teatro hagiográfico de finales del XVI y principios del XVII presenta una temática más diversificada: sin renunciar a los santos «históricos» (especialmente en las obras de tipo «martiriológico»), gusta también de los santos «contemporáneos», es decir de aquéllos cuya santidad fue quizá comprobada «in visu» por los mismos espectadores. En otros casos, además, se insiste en el carácter actual de su obra: el protagonista no es simplemente el patrón de la iglesia o localidad, sino el fundador, el iniciador de algo cuyos beneficios están presentes y vivos en la sociedad del momento.
En todos los casos, además, queda patente la voluntad no sólo de «enseñar deleitando» sino muy especialmente de convencer. Incluso las obras «patronales» dan la impresión de constituirse en más de un caso en argumentos a favor del prestigio o poder de las ciudades beneficiadas. A veces, incluso, la ciudad propicia tal tipo de teatro para reforzar la causa de su «santo», para lograr su canonización; pensemos, sin ir muy lejos, en la trilogía lopiana sobre San Isidro Labrador, al compás del ascenso de éste al santoral. En ese sentido no hay duda de que el teatro hagiográfico asume un papel propagandístico reforzado por una popularidad que habría que conectar, quizá, con sus orígenes medievales. Es cierto que ya no es el «pueblo» quien las representa, sino que corren a cargo de compañías profesionales, pero -a diferencia del teatro profano- sus representaciones tienen un carácter multitudinario y callejero, sin que quiera decir esto que falten representaciones de tal tipo de teatro en los locales convencionales. Añadamos a todo esto el gusto por la tramoya más o menos espectacular, recurso teatral que gozaba especialmente de los favores del vulgo, como muchos tratadistas de la época comentan bien explícitamente.
De escasa, insuficiente y muy poco preocupada por la problemática de los orígenes, podemos calificar la bibliografía existente hoy -190- día sobre el teatro hagiográfico727. Ello no nos permite establecer de momento hasta qué punto el género hagiográfico jugó un papel relevante en la evolución del teatro religioso desde la Edad Media hasta el Barroco. Sabido es cómo las farsas sacramentales y los autos castellanos del XVI recurren con frecuencia a temas y motivos hagiográficos728, los cuales son estudiados normalmente de forma parcial: por ejemplo, los recursos cómicos son el objeto del estudio de Hess729, mientras que los recursos escenográficos han merecido la atención de autores como Shoemaker730. Sólo un estudio amplio de las obras hagiográficas en conjunto podrá darnos cumplida respuesta a algunos de los interrogantes que todavía se nos plantean, al tiempo que aportará luz sobre los orígenes de las «comedias de santos». Hasta ese momento, pues, tendremos que conformarnos con dar interpretaciones poco precisas a interrogantes como las que se derivan -por ejemplo- de los tan conocidos versos de Agustín de Rojas:
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Ocioso sería (y fuera de lugar) ponerse a intentar encontrar el exacto sentido de lo que Rojas dice. Baste -sin embargo- con hacer -191- notar que, para este autor, a fines del XVI habría que situar ese «tiempo en que se usaron comedias de apariencias» (no sólo de santos, por cierto; también farsas de guerra). Esta afirmación encuentra su confirmación en dos obras que, más o menos, por esas fechas se compusieron: El rufián dichoso de Cervantes y La fundación... de Tárrega732. Escrita la segunda, con toda posibilidad, poco antes de la muerte de su autor (acaecida en febrero de 1602), la cervantina lo fue en el lapso existente entre 1596 (fecha de la publicación de la Historia de la Orden de Santo Domingo del P. Dávila Padilla) y una fecha algo posterior a 1600 según Canavaggio733. Obras, pues, prácticamente simultáneas: es muy difícil establecer cuál de las dos fue anterior, y si existió alguna relación entre ellas. Destaquemos a este respecto que ambas obras tienen concomitancias obvias ya que se tratan de hagiografías de miembros de órdenes importantes por su labor misionera (dominicos en América, mercedarios en África); miembros con un pasado «no santo» a sus espaldas y que lo habían expiado mediante análogos procedimientos consistentes en ponerse en lugar de otro (del cautivo cristiano en el caso del tarreguiano Armengol, de la devota pecadora en el caso del Lugo cervantino). Ambos, en fin, son glorificados como no podía menos que ocurrir, aunque uno lo es en la muerte (Lugo) y el otro en vida (Armengol). Hay también, diferencias, y a ellas aludiremos al analizar brevemente la obra tarreguiana, pero las semejanzas son palpables. Igualmente es posible encontrar en ambas obras un tono semejante de contemporaneidad: si Cervantes pretende estimular la labor misionera en tierras americanas734, Tárrega no se conforma con darnos una visión historicista de la fundación de la Orden Mercedaria ya que intenta -a mi entender- estimular la labor de rescate de cautivos de los moros, típica de los mercedarios, al tiempo que aportar su granito de arena en el espinoso problema de qué hacer con los bandoleros que infestaban las tierras valencianas: un perdón y su traslado a África (como misioneros o como guerreros, tanto da) parece ser la solución apuntada.
Que Cervantes, residente varios años en Sevilla, se sienta atraído por un santo «mexicano» nada tiene de extraño pues Sevilla era el centro del comercio y las comunicaciones con las Indias. Que Tárrega, a su vez, dada la candente actualidad del problema morisco (en el que participó de forma activa al ser el encargado de recaudar los -llamémosles así- «derechos de conversión» que tenían -192- que pagarse a la Catedral valenciana) y del problema de la piratería berberisca, se sienta atraído por los misioneros en tierras norteafricanas tampoco nos puede extrañar.
Coincidencias, pues, entre ambas. Fruto quizá del momento histórico o del grado de desarrollo en que se encontraba el teatro hagiográfico. Hay, sin embargo, un detalle que no deja de llamar la atención: ya hemos indicado que en lo esencial, la obra de Cervantes se basa en la Historia de la Orden de Santo Domingo, escrita por el P. Dávila Padilla, y publicada en 1596. Pues bien, Canavaggio comenta que «rentré en Espagne en 1596, Dávila Padilla séjourna d’abord à Valencia, où il se lia avec le vice-roi, D. Francisco de Sandoval y Rojas, futur duc de Lerma, et proche parent du Cardinal Sandoval, le protecteur de Cervantes»735.
Dado el prestigio de que gozaba Tárrega, parece evidente que ambos debieron de conocerse, si no tratarse, máxime cuando el padre Dávila Padilla fue un decidido impulsor y defensor del teatro: «Il se peut que l’inspirateur directe de Cervantes ait été le P. Dávila Padilla en personne, qui, détail généralement ignoré, fit partie de la comission de théologiens réunie en 1600 par le duc de Lerma pour examiner les conditions d’une réoverture éventuelle des théâtres madrilènes; l’avis favorable émis par le futur évêque de Saint-Domingue a pu lui valoir la gratitude de notre dramaturge et inciter celui-ci tourner ses regards vers une chronique dont nous avons vu l’importance»736.
Pudo conocer, pues, Tárrega al padre Dávila Padilla y sentirse tentado por éste en el sentido de escribir una obra hagiográfica a partir del novelesco caso del rufián Lugo, no tanto basándose en él como sirviéndole de inspiración, al encontrar en el caso de Armengol las semejanzas ya comentadas. A ello unamos el arraigo de los mercedarios en tierras de la Corona de Aragón y la efervescencia que existía entre los mercedarios valencianos, deseosos de recuperar el carácter de Provincia propia que les había sido anulado en 1574 y que recuperaron en 1603 (un año después de las fiestas en honor a San Raimundo de Peñafort, de cuyo certamen poético fue juez el propio Tárrega). Cabría inscribir, pues, esta obra dramática dentro de una campaña orquestada por los mercedarios valencianos para volver a ser una de las cinco Provincias troncales de la Orden.
Cuanto llevo dicho no intenta sino explicar cómo pudieron surgir dos obras tan cercanas en el tiempo y en muchos de sus rasgos. Cabe desde luego pensar en una influencia directa, pero ¿en qué dirección? Lamentablemente carecemos de un estudio comparativo -193- profundo del teatro cervantino y del de los autores prelopistas valencianos, ya que lo habitual ha sido siempre estudiarlos en relación a Lope de Vega. Sea como sea, un cierto repaso sí que puede hacerse a esta posible relación directa. La fundación... hubiese espantado a Cervantes a tenor de lo que dice éste de las comedias «divinas» en el capítulo 48 de la primera parte del Quijote; Cervantes había elogiado siempre a Tárrega y Aguilar a causa del respeto de éstos hacia los «preceptos del arte», nada guardados en una obra donde aparecen tramoyas de todo tipo y donde se mezcla lo novelesco con lo puramente religioso. En El rufián..., cada vez que tiene Cervantes que representar alguna cosa poco creíble (como un milagro o una aparición) reitera una vez y otra el carácter «histórico» de cuanto narra. Así leemos acotaciones como la siguiente:
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Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como ninfas lascivamente, y los que han de cantar y tañer, con máscaras de demonios vestidos a lo antiguo, y hazen su dança. Todo esto fue assí, que no es visión supuesta apócrifa ni mentirosa737. (El subrayado es mío.) |
Si aceptásemos la influencia en dirección contraria (Cervantes a Tárrega), eso significaría que la obra de Cervantes fue conocida por Tárrega apenas escrita (bien representada, bien en forma manuscrita), lo que es algo improbable si aceptamos la razonada teoría de Canavaggio que la sitúa en torno a 1600. Tárrega murió a principios de 1602; tendría que haber procedido, pues, con extrema celeridad a escribir una obra nueva basándose en las líneas generales de la obra cervantina. Posible, desde luego, pero no probable, ya que Tárrega no fue un Lope de Vega en este aspecto. Hay que tener en cuenta, además, que las diferencias mayores entre ambas obras radican precisamente en cuestiones de estructura y de técnica teatral, lo que no permite hablar de «modelo teatral» en ningún caso, sino de base temática común, desarrollada por procedimientos escénicos diferentes y con enfoques ideológicos diversos.
No hay ninguna duda de que el título de la obra religiosa escrita por el canónigo valenciano es bien explícito en cuanto al tema aparente: se trata de narrar la fundación de la Orden de los Mercedarios, de tradicional arraigo en la Corona de Aragón. Para construir el entramado argumental, Tárrega disponía de diversas obras religiosas sobre el tema; sin pretender entrar en el estudio (todavía por -194- realizar en profundidad) de las fuentes empleadas738; podemos citar -de forma provisional- en primer lugar la Breve Historia de la Orden de la Merced... de Felipe Guimerán, impresa en Valencia en 1591, obra por lo tanto que debió conocer el canónigo. El tema, insisto, necesita de un estudio en más profundidad, tanto más cuanto la literatura mercedaria es relativamente abundante en la época. Importa más aquí, sin embargo, un hecho que nos parece significativo: Tárrega optó decididamente no por hacernos un relato dramatizado de las vicisitudes que condujeron a la Fundación de la Orden, sino por dramatizar la vida de uno de sus primeros representantes: San Pedro Armengol. Hay que hacer constar que dicho mercedario tiene una biografía francamente novelesca, cuyas semejanzas con las del Lugo cervantino ya hemos destacado; igualmente hay que tener en cuenta que su canonización no tuvo lugar hasta bastante después: en 1686. No cabe pensar, lo hemos dicho, que se tratase de influir en el proceso de canonización; más lógico hubiese sido que hubiese celebrado la canonización de uno de sus fundadores, presente también en la obra: San Raimundo de Peñafort, cuyas fiestas tuvieron lugar a principios de 1602, con la decisiva participación de Tárrega pocos días antes de su muerte. Opta sin embargo éste por las leyendas, y desde luego por las más favorables a los mercedarios; ya se ha insistido antes en los esfuerzos de esta Orden en Valencia para recuperar su categoría de «Provincia».
La elección y desarrollo de unos hechos todavía no ratificados por la Santa Sede, aunque avalados por una tradición secular, revela por parte de Tárrega un decidido empeño en no someterse a una simple perífrasis dramática de un episodio establecido, sino a recrearlo en buena medida; procede aquí el Canónigo de forma semejante a como lo hace en El cerco de Pavía, en el que se revela (pese a la tosquedad en algunos aspectos de la obra) no sólo como hábil manipulador de personajes históricos (Francisco I, Juan de Ávila -desdoblado en dos: Joannes y Ávila-, el marqués de Pescara...) sino también como experto introductor en medio de ellos de otros ficticios. Esta combinación del plano ficticio con el «real» de la tradición hagiográfica será uno de los méritos más destacables de la obra; mientras Cervantes reitera con insistencia la estricta veracidad de cuantos episodios pueden semejar poco creíbles, y lo hace con acotaciones insistentes, Tárrega empieza la obra introduciendo a un moro caballeroso y galante y a su prometida, que capturada por Lamberto, padre de Armengol, será devuelta a su país, a cambio de que se le ayude a buscar a su hija, cautiva de los moros. La historia de Zafira y Arbante, concesión a los gustos moriscos -195- finiseculares, poco tiene de histórica pero ofrece la gran ventaja de permitir la entrada de la problemática amorosa en una obra poco propicia «a priori»; recordemos que Cervantes prescinde por completo de este aspecto pese a haberlo insinuado en el personaje de Antonia.
En el segundo cuadro de la obra, se traza la figura de Jaime I, de acuerdo con lo que podríamos calificar de «hagiografía laica». Tárrega toca aquí no sólo el tema legendario (aparición de la Virgen al monarca) sino también el localista: sabido es de todos la casi veneración que la figura del «rei Jaume» ha despertado, y despierta, entre los valencianos. A diferencia de Cervantes, Tárrega escribe su obra pensando en un público bien concreto: el de su ciudad; la alusión al «Murciélago» emblemático, la referencia al azúcar gandiense, la devoción hacia la Virgen profesada realmente por Jaime I, la explícita alusión a las cuatro barras... son algunos de los motivos aludidos aquí y que sólo serían plenamente captados por un público conocedor de la historia local.
Acaba el primer acto con un tercer cuadro que introduce, por fin, al que va a ser el auténtico protagonista de la historia: Armengol. Su vida de bandolero nos había sido previamente indicada por su padre («siguió él rapaz las bandoleras armas / por los nevados montes de Sobrarbe»); sin embargo hace su aparición en plena crisis espiritual, por lo que, llegado el caso, salvará a Fray Pedro Nolasco y a Fray Raimundo de Peñafort, aun a costa de enfrentarse con sus antiguos compañeros de armas. Poco hay aquí de su pasada vida, muy poco si lo comparamos con todo el espléndido primer acto de la obra de Cervantes. Una reserva es necesaria hacer; nunca se insistirá bastante en un hecho a menudo pasado por alto: Lugo es un rufián, sí, pero inofensivo; en plena efervescencia rufianesca encuentra tiempo para rezar el rosario, da limosnas y se mantiene casto; su conversión va ligada, además, al arrepentimiento que siente por haber pensado en hacerse bandolero. Bravo más que delincuente, todos sus delitos consisten en espantar alguaciles, lo que logra sin gran dificultad debido a que éstos -sabedores de quién su amo- le dejan fácilmente el campo libre. En cambio, el bandolero rural, al estilo de Armengol, es una figura lo suficientemente conocida como para que una simple alusión a este «oficio» ahorre muchas explicaciones: frente al alocado y casi inofensivo Lugo, Armengol -mucho nos tememos- tendría que ser catalogado de criminal. Que Cervantes haga que la Gracia ilumine a quien algunos méritos había hecho para ello, y que Tárrega -por el contrario- salve al criminal, sin plantearse si lo era total o parcialmente, es algo muy significativo desde el punto de vista ideológico, -196- desde luego739. Canavaggio remarca -siguiendo en esto a Américo Castro740- el carácter contradictorio de Lugo, en cuanto es capaz de escoger su camino, de optar por una de sus dos facetas vitales, mientras que Armengol -como tantos otros- se mueve en un mundo más monolítico. Tárrega renuncia a explicarnos el porqué del cambio de actitud de su protagonista: no importan tanto las razones del hecho como el hecho en sí. Esta diferencia de enfoque contribuye a explicar también un detalle importante en la construcción de este primer acto: la «delectación» costumbrista que todos los críticos han destacado en la obra cervantina, ese gusto por retratar el mundo rufianesco, es algo que falta por completo en la obra tarreguiana. No sólo por una obvia falta de sensibilidad por parte de Tárrega (nada amante es cierto de retratar personajes o situaciones «populares») sino también porque una detallada descripción de las andanzas de Armengol sería poco menos que embarazosa y nada bueno diría del futuro santo.
En el segundo acto, los protagonistas han cambiado de vida y también de marco geográfico. Ambos -en efecto- han cruzado el mar (el Atlántico en el caso cervantino, el más doméstico Mediterráneo en el de Tárrega). Ambos buscan la salvación a través del sacrificio y la penitencia. Fray Cristóbal de la Cruz a través de la oración, el ascetismo y la humildad, como reconoce su Prior741; Armengol a través del «cuarto voto» mercedario, orgullo de la Orden. Previamente, Cervantes se ha visto impelido a situar un preámbulo donde Curiosidad y Comedia nos explican los antecedentes del caso y justifican ese salto espacio-temporal que tanto vértigo -197- causaba a su autor. Tárrega, desde luego, prescinde de esa introducción; nos ofrece -a cambio- un primer cuadro donde, con gran precisión y minuciosidad, nos pone en antecedentes de la trama «novelesca» de la obra: la pareja de amantes moros (Zafira y Arbante) intentan cumplir la palabra dada al padre de Armengol, por lo que sondean a Flora, la hermana de éste; juega ella el papel de complaciente cautiva, por quien el rey moro Avdallah ha perdido poco menos que los sesos. Como es lógico, la gran tarea de Armengol no consistirá en liberar unos cientos de cautivos más o menos, cosa ésta que se puede hacer sin grandes dificultades a base de oro, sino rescatar y convertir a su hermana, librándola de paso de las asechanzas de su pretendiente. Hay aquí un notable paralelismo entre los planteamientos de ambas obras, aunque la resolución sea muy diferente: los dos protagonistas alcanzarán su -llamémoslo así- consagración mediante la redención de una mujer: Fray Cristóbal salva el alma de D.ª Ana a costa de cargar con una repugnante enfermedad; Tárrega, mucho más próximo en esto a las comedias, nos presenta la preservación no sólo del alma sino también del honor de Flora, lo que Armengol logrará a costa casi de su vida.
Las diferencias son obvias: todo el segundo acto se dedica a representarnos este proceso de salvación, pero en La fundación... la actuación de Zafira anima un poco las cosas: muere asesinada por su padre (que es el propio rey moro para que todo quede en casa), pero es resucitada prestamente por Armengol. En El rufián... el tono religioso se impone sobre cualquier otro: Fray Cristóbal rechaza una mascarada demoníaca:
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Suenan desde lexos guitarras y sonajas y bozería de regozijo. Todo esto desta máscara y visión fue verdad, que assí lo cuenta la historia del santo (...) Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como ninfas lascivamente, y los que han de cantar y tañer, con máscaras de demonios vestidos a lo antiguo, y hazen su dança |
| (Ynduráin, ed. Teatro..., p. 220 a, b) | ||
y participa en un auténtico velatorio «ante mortem»742, que culmina con la conversión de D.ª Ana. Contrasta esta solemnidad con escenas como la de la compra de cautivos, en la que Armengol demuestra sus habilidades comerciales, y Avdallah sabe vender bien su mercancía:
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Más solemnidad tiene la aparición de Armengol haciendo penitencia por su hermana:
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Sacan los Guardas al fraile Armengol en brazos, con una disciplina en la mano y desmayado, y Fray Reginaldos con él |
| (Juliá, ed. Poetas..., I, p. 557, b) | ||
lo que provoca que Flora se convierta y marche a trocar sus atavíos de gala por otros penitenciales, mientras que su hermano resucita a Zafira y un Cautivo irrumpe en escena, amenazando lisa y llanamente con hacerse musulmán si no se le rescata como a los otros; Avdallah aprovecha la coyuntura y pide un precio desmesurado por el cautivo de marras, lo que obliga a Armengol a ofrecerse en su lugar mientras su compañero de Orden marcha a reunir el rescate exigido. La acumulación de situaciones y su teatralidad salta a la vista: poco hay de la «religiosidad» que podía observarse en la obra cervantina.
Pero donde quizá estribe la diferencia más aparente entre ambas obras es a nivel de personajes: uno de los rasgos más característicos de las obras de santos es la presencia de un personaje auxiliar cuya comicidad, aunque nos recuerda la del gracioso (con quien tiene en común también su subordinación al protagonista), se acerca bastante a la de los personajes cómicos del teatro religioso medieval, con los que comparte defectos de comportamiento. Ni que decir tiene que tales vicios le son perdonados a causa de la ayuda que presta al santo protagonista, de quien viene a ser una especie de escalón intermedio para evitar que el público lo vea como demasiado inaccesible: el personaje cómico auxiliar se encarga, pues, de humanizar la vía hacia la santidad haciéndola un poco más transitable.
En el caso de Cervantes, este personaje se encuentra perfectamente representado en el Lagartija del primer acto, metamorfoseado en Fray Antonio tras una conversión fruto de la admiración que siempre había sentido este rufián por Lugo. A Fray Antonio se deben unas refrescantes escenas dignas de la pluma de Cervantes, sin duda; en una de ellas, convence a otro novicio para jugar unas cuantas manos a las cartas; en otra, ya en el tercer acto, ambos juegan una partida a los bolos, en escena. Sumemos a esto los comentarios que revelan que Fray Antonio todavía se siente muy -199- ligado al mundo rufianesco que ha abandonado744. Todo ello no es óbice, como ya he apuntado más arriba, para que su comportamiento respecto a Fray Cristóbal, de quien será su solícito enfermero, sea en todo momento ejemplar, incluso cuando intenta oponerse -en el tercer acto- a que Fray Cristóbal sea nombrado Prior, lo que hace (a mi entender) porque el santo no deseaba tal cargo745.
Tárrega, en cambio, prescinde de esta figura. No fue él nunca amigo de los personajes cómicos, ni siquiera del «gracioso»: a lo sumo, «destacan algunos escuderos, una vieja, un estudiante y algún que otro lacayo, todos ellos cargados de notas cómicas, y con un comportamiento que los asemeja a los personajes de la "comedia vieja" o de los "pasos", si así se quiere. Ni remotamente ninguno de ellos se acerca al "gracioso" clásico, figura que aquí se encuentra completamente ausente»746. Existe, eso sí, un auxiliar mercedario, pero su papel es simplemente de mensajero. En este sentido, Tárrega se aleja de las estructuras típicas de personajes.
Sin salirnos de este terreno, remarquemos una nueva diferencia: una de las cosas que más sorprende al lector de la obra cervantina es la materialidad (traducida en personajes) de las fuerzas del mal (y del más allá en general), quienes -además- se encargan de desarrollar escenas enteras. Me explico. Santos, ángeles y demonios son invitados inevitables en este mundo, en el de los mortales, pero casi siempre irrumpen en él mezclándose con los simples humanos: ejemplos de apariciones milagrosas, o de tentaciones más o menos sugestivas, las tenemos en muchas obras. Lo que es menos frecuente, sin embargo, es que el autor desarrolle escenas que tienen lugar en el «otro mundo»: el conciliábulo demoníaco de la tercera jornada de El rufián...747 en el que Lucifer toma la palabra para hacernos una extensa relación de su «biografía», es más propio de una «farsa» que de una «comedia de santos». Y eso sin tener en cuenta el diálogo inicial del segundo acto, entre Curiosidad y Comedia, cuya funcionalidad ya he comentado. Tárrega -y con él todos los otros autores valencianos- ya se ha desprendido del lastre de escenas de ese tipo, y se centra en el mundo físico, donde las -200- apariciones tienen siempre análogas características, trátese de la Virgen o del Demonio. Otro detalle que contribuye igualmente a «humanizar» estas obras de los autores valencianos es la casi inexistencia -dramática- del Demonio, que sólo hace una irrupción muy episódica en La vida y muerte... de Aguilar748. Los opositores de los santos, cuando los tienen, son de carne y hueso, y su poder (aunque inspirado por el Demonio) se ejerce de una forma inequívocamente humana: a través del sexo o de la fuerza bruta. No cabe duda de que existe aquí mayor «modernidad» en cuanto que se nos presenta al santo en lucha más contra el «mundo» y la «carne», que contra el «demonio», enemigo número uno de Fray Cristóbal.
Fray Cristóbal y Armengol culminan, pues, su marcha hacia la santificación en el segundo acto, cuando ambos logran la reconversión de dos damas. El tercer acto girará, entonces, en torno a la ratificación de dicho proceso. Ya queda dicho que Fray Cristóbal carece de oponentes humanos, por lo que tiene que echarse un pulso con el mismísimo Lucifer (mejor dicho: con sus enviados); en cambio, Armengol -rehén y cautivo- tendrá que esforzarse no sólo por dar muestras de lo inquebrantable de su fe sino también por lograr que Flora no desmaye y resista a las agresiones de que es objeto por parte del enfurecido Avdallah. Contará con el auxilio sobrenatural en tal peliaguda tarea: recibirá alimentación (un poco pobre, eso sí) por vía celestial, mientras que el escapulario de la Orden preservará a Flora del fuego del infierno que prende en las ropas de Avdallah; será éste perseguido por visiones terroríficas y culminarán estas ayudas con la intervención de la Virgen y dos ángeles que frustrarán la ejecución de Armengol.
Tras esta serie de pruebas, forzoso es que llegue la recompensa. Fiel Cervantes a un esquema que hará fortuna (el de la narración del proceso vital del santo en cuestión), ésta tiene lugar tras la muerte, en medio de la incontenible devoción de los fieles y con la lógica rabia de los demonios, que hasta última hora habían intentado corromperlo. Fray Cristóbal recuperará «post mortem» la salud corporal, como señal inequívoca de que su sacrificio ha recibido la adecuada recompensa. Bastante menos ceñido a la convención, Tárrega cierra su obra con una procesión en la que se ensalza la Orden Mercedaria y que culmina con la restitución de los privilegios de nobleza («post mortem» como si de un santo cualquiera se tratase) al padre de Armengol, que los había perdido como fruto de sus amores ilícitos con una camarera de la madre de Jaume I (origen muy «literario», pues, el de Armengol). Éste no ha tenido -201- necesidad de morir para quedar santificado, lo que es un hecho significativo: el final de La fundación..., sin muertes que lamentar (o ensalzar), se acerca mucho a los finales positivos de las comedias más convencionales, en cuanto que se supone que la felicidad es para gozarla en este mundo y no en el más allá.
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Comedia «de santos», pues. Nada tiene de extraño que la técnica teatral sea también típica del género. Aquí Tárrega no tenía porqué inventar nada: a finales del siglo XVI, pese a las presiones post tridentinas, las antiguas piezas teatrales religiosas medievales se negaban a desaparecer; aunque hubiesen sido suprimidas ya las de la Catedral, Tárrega pudo haberlas visto en otros lugares no muy alejados de la capital valenciana, y pudo, desde luego, conocer los consuetas de bastantes de esas representaciones. Es muy notable, al respecto, la diferencia de enfoque escenográfico entre la obra cervantina y la tarreguiana. Cervantes, que conocía y usaba con habilidad los recursos escenográficos749 nos presenta El rufián... desprovisto de artificios y artefactos complicados: los demonios entran y salen por su pie, eso sí: disfrazados más o menos grotescamente y acompañados de músicas bien consonantadas; nada de milagros visuales (el único de estas características -la enfermedad que se apodera del santo- tiene lugar entre acto y acto)... Nos queda la duda, pero suponemos que al pretender Cervantes hacer una verdadera historia de santos, suprimió radicalmente las tramoyas, por demasiado teatrales o, si se quiere, «artificiales». Existiría, pues, una diferencia entre la comedia hagiográfica al uso y la que Cervantes pretendería construir con su obra. Esta diferenciación podrá aportarnos alguna luz que nos explique la radical diferenciación escenográfica existente entre las dos obras de Aguilar: una, biográfica (la de Juan de Ribera); la otra, hagiográfica (la dedicada a San Luis Bertrán); sin beatificar todavía el primero, santo ya el segundo; muy ligado a las circunstancias históricas concretas Ribera, recorriendo exóticos paisajes, propicios a todo tipo de maravillas, Bertrán. Volveremos sobre ello.
En fin, Tárrega bebió en las fuentes del teatro medieval, muy posiblemente del valenciano. Esto es visible en las apariciones. La primera tiene lugar en la tienda del rey D. Jaime; leemos:
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Aquí suena música. Abrese un trono, donde aparece Nuestra Señora con un escapulario de la Merced en la mano, y a su lado San Juan Bautista con un -202- manto de su Religión con cruz blanca, y San Benito con otras dos cruces, de Calatrava y Alcántara, y San Jorge armado con una cruz de Montesa, y Santiago, con su insignia750. |
Además del claro trasfondo ideológico que existe, ya que se trata de asimilar la Orden Mercedaria a las militares entonces existentes, nos encontramos con la apertura de un trono. ¿Qué significa esto exactamente? La posibilidad de que se tratara de una nube hemos de descartarla, pues no se especifica el proceso de descenso. Trono, pues, tendría que ser equivalente aquí a las rocas, que se abrían para mostrar su interior. Hay que desechar además toda posibilidad de que el dicho trono no fuese más que una parte del escenario: no puede ser el «balcó de les aparicions», ya que el Rey recoge el escapulario de manos de la Virgen, lo que supone una proximidad física; por otra parte, sin poder descartar por completo la posibilidad de que se tratase del «foro», hay que indicar que en los casos en los que la aparición se encuentra en este espacio, se suele indicar mediante acotaciones del tipo «córrese una cortina», «descúbrese...», y nunca se habla de «trono».
Si aceptamos, pues, que el trono se encuentra sobre un carro, configurando lo que en la tradición escénica es conocido como roca, tendremos que reconocer que nos encontramos ante un entremés de lo más medieval: cuatro estatuas (o actores que permanecen mudos e inmóviles) que flanquean una actriz que recita, sin llegar a entablar diálogo alguno. La desaparición posterior del entremés tendría que ser súbita: se cerraría el trono y la visión «desaparecería».
Segunda aparición espectacular: Armengol, prisionero, recibe una visita celestial, aunque -forzoso es reconocerlo-, muy corpórea:
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Baja por el aire una mano con pan y agua en una calderilla |
| (Juliá, ed. Poetas..., I, p. 562, b) | ||
La bajada de una mano, o de un ángel de cuerpo entero, entra dentro de los mecanismos más convencionales de este tipo de teatro, y sólo exige -eso sí- la existencia de un plano superior donde ubicar convenientemente el mecanismo, del tipo «pescante» en este caso.
Tercer artificio: el fuego que sale de la cárcel. Posiblemente estuviera ésta situada en el foro o en una de las puertas del vestuario:
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Va el Rey a entrar y sale fuego por la puerta de la cárcel |
| (Juliá, ed. Poetas..., I, 566, a) | ||
Nos encontramos ante algo tan típicamente medieval como la boca del infierno que vomita llamas cuando se abre. El propio Avdallah está en lo justo cuando dice:
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| (Ibídem) | ||
Cuatro veces sale fuego de la cárcel, lo que acaba por chamuscar al Rey, poniendo fin a sus pretensiones de ser una «salamandra real».
Nos encontramos, ya hacia el final de la obra, con la apoteosis escenográfica:
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Suena música y aparece Armengol colgado en una horca y Nuestra Señora sobre ella, tiniéndole de la soga, y los Angeles a los pies de Armengol sustentándole (...) Suena música y bajan los Angeles con Armengol y la Virgen va dando cuerda |
| (Juliá, ed. Poetas..., I, p. 572, a) | ||
Como me parece poco probable que la Virgen esté sentada a horcajadas sobre el madero horizontal de la susodicha horca, habrá que pensar más bien que se encontraría en una nube, desde la que sostendría la cuerda, mientras que los ángeles, presumiblemente en otra nube situada en un plano inferior, sostendrían los pies del santo. Sólo así es comprensible la segunda acotación: los ángeles y Armengol bajan, ¿cómo? No por su propio pie, desde luego, es de suponer que lo harán sobre esta nube; en cuanto a la Virgen, iría soltando cuerda desde lo alto. Naturalmente, cuando los ángeles desaparecen lo tienen que hacer por el mismo camino: chocante resultaría verlos desaparecer por una de las puertas del vestuario.
Apoteosis final; la procesión de los cautivos:
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Tocan las chirimías y sale un fraile con el pendón de las Mercedes, y todos los demás cautivos con las velas encendidas, y Flora, y Nolasco, y Armengol, y el Rey Don Jaime en medio (...) Descúbrese una ermita y ha de (h)aber un altar de Nuestra Señora, y en las paredes cabezas y banderas, y Lamberto difunto, arrodillado en el suelo con la espada desnuda en el suelo tendida |
| (Juliá, ed. Poetas..., I, pp. 574, b y 575, b) | ||
¿Procesión por el escenario? ¿Foro convertido en ermita? Pienso que no. Procesión que cruzaría todo el espacio teatral y que llegaría ante una construcción que se descubriría: nuevo trono, o «lugar» al estilo de los escenarios múltiples medievales; en el foro de un escenario convencional sería difícil hablar de paredes como se hace -204- en la acotación ya que sólo sería perceptible la pared del fondo, al ser las laterales muy pequeñas dada la poca hondura de este espacio.
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El estudio comparativo, apenas aquí esbozado, entre dos obras virtualmente contemporáneas y situadas ambas en los inicios del género, nos permite concluir que el principal mérito de la obra de Tárrega es el haber sabido hacer una «comedia de santos» con todo lo que implica el término «comedia»: intriga amorosa, secundarios bien integrados en el conjunto de los personajes, final feliz en el que se excluye incluso la muerte glorificadora, exaltación propagandística e interesada del protagonista, que sabe restablecer el orden amenazado aquí por las fuerzas del mal... Y con todo lo que implica igualmente el género hagiográfico: escenografía espectacular, personaje-eje en torno al cual -pero a considerable distancia- se sitúan los otros... Falla, eso sí, el personaje cómico que echamos a faltar aquí, como tampoco encontramos graciosos en el teatro de Tárrega. Por otra parte, tanto la obra de Cervantes como la del canónigo valenciano presentan los rasgos de uno de los dos grandes tipos de comedias de santos: el integrado por aquellas obras que parten de un proceso de conversión del protagonista; hay en estas obras un «hacerse» del santo a partir de unos principios nada dignos. Tanto Lugo como Armengol se convierten y la obra pasa a girar entonces en torno a la ratificación de esa conversión, a la demostración palmaria de que ha sido efectiva. La operatividad de este tipo de argumentos es bien visible en la obra de los dramaturgos del Barroco, desde Lope hasta Calderón.
Dice Boyl en su romance A un licenciado que deseaba hacer comedias:
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| (Juliá, ed. Poetas..., I, p. 629, a) | ||
Carlos Boyl, como tantos otros, no hacía sino ratificar en 1616 lo que era de dominio prácticamente público: que las comedias «de divinas apariencias» placían más al vulgo, sin duda a causa de eso mismo: de las apariencias que introducían en su desarrollo. Entre ellas, qué duda cabe, habría que situar las comedias de santos escritas tanto por Gaspar Aguilar como por Ricardo de Turia. Se trataba, como muy posiblemente ocurrió también con la obra de Tárrega, de obras representadas en el transcurso de fiestas religiosas, patrocinadas en estos casos concretos por las autoridades municipales, bien para honrar a su santo patrón, como ocurre con la obra de Turia, bien para conmemorar la canonización de algún hijo ilustre de la ciudad, como San Luis Bertrán sin ir más lejos. Quizá este carácter de encargo, enmarcado dentro de un conjunto conmemorativo y festivo más amplio, influyó decisivamente a la hora de optar por un modelo; todas las obras que veremos se apartan del esquema trazado por Tárrega, optando por otro mucho más apologético: la escenificación de los momentos culminantes de la biografía de un personaje cuya santidad es innegable y bien visible desde el momento mismo de su nacimiento. La obra, desprovista de la tensión dramática fruto de la conversión y del ulterior proceso de expiación de los pecados anteriormente cometidos, se lanza por los caminos de la exaltación más completa, desarrollando episodios de la vida del santo en cuestión que al autor le parecen particularmente significativos.
Con todo, estas obras presentan rasgos que las individualizan en relación al conjunto. Así, en el caso de Aguilar, El Gran Patriarcha... se caracteriza por su atipicidad751, mientras que La vida y muerte... se mueve en unas coordenadas de ortodoxia y sujeción a los convencionalismos que la convierten en «prototípica». Por su parte, El triunfante martirio... presenta análogos rasgos de tipicidad, aderezados por una intriga amorosa convencional y por una escenografía con rasgos de sadismo muy curiosos.
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Estrenada en 1608, con ocasión de las fiestas con que la ciudad de Valencia conmemoró la beatificación del santo dominico, La vida y muerte del santo Fray Luis Bertrán, a diferencia de la dedicada a San Juan de Ribera, discurre por unos cauces que hemos calificado -206- de típicos752. Varias circunstancias coadyuvaron a ello; en primer lugar, se trataba de un personaje cuya trayectoria «santa» había sido refrendada por la propia Iglesia, con lo que no era nada problemático -ni arriesgado- atribuirle cuantas propiedades son características de un santo; por otra parte, y a diferencia también de Juan de Ribera, su biografía era mucho menos problemática, y, desde luego, mucho más convencionalmente religiosa: sin apenas participación en la vida pública del momento, pese a ser consejero del Patriarca Ribera, Luis Bertrán era el típico evangelizador cuyos éxitos radicaban fundamentalmente en su eficacia misional. Es interesante subrayar cómo Aguilar elimina todo lo que se refiere a las actividades de Bertrán en pro de los indios (en la línea del padre Las Casas), que motivaron su regreso a Valencia en 1569. Está claro, pues, que lo que le interesaba especialmente era la imagen de un Luis Bertrán hacedor de milagros según el gusto más tradicional.
Dentro de los dos grandes grupos que hemos perfilado al final del punto anterior, esta obra se inscribe plenamente en la categoría de vida santa a demostrar. No existe la tensión que nace de un cambio radical en el comportamiento del protagonista, como tampoco existe realmente ninguna agresión ordenada contra su santidad. Luis Bertrán sortea uno tras otro una larga serie de peligros ocasionales, que, una vez superados, dan pie a otros tantos milagros con los que demuestra su superioridad sobre el medio que le envuelve. De hecho, la estructura de la obra no es otra cosa más que una sucesión de cuadros yuxtapuestos y autónomos que cubren el período incluido desde la vocación del santo hasta su muerte. Así, tras una Loa alusiva, asistimos a un primer gran cuadro donde se demuestra que incluso antes de tomar el hábito se siente ya con ansias de prédica. Asistimos igualmente a dicha toma, tras sortear hábilmente los posibles obstáculos que suponían su padre y una pretendiente, obstáculos que no son tales, ya que tanto el uno como la otra quedan pronto convencidos de lo correcto de su propósito y no hacen objeciones.
En un segundo cuadro se nos muestra a Luis perseverando en el camino trazado y dispuesto a cumplir de la forma más estricta posible sus obligaciones conventuales; en una escena típica de las obras hagiográficas nos da una lección de humildad y obediencia, virtudes fundamentales para quien, desde dentro de la Regla de una Orden, aspirara a la santidad.
El tercer cuadro tiene lugar en Albaida (Llombai en la realidad) a donde se ha trasladado Bertrán como Prior (el salto temporal ha sido, por lo tanto, importante entre acto y acto), acompañado -mejor precedido- de Fray Pedro, contrafigura cómica, cuya funcionalidad escénica en este tipo de obras ya hemos comentado. Tiene lugar aquí una primera tanda de prodigios (apaga un incendio forestal de grandes proporciones sólo con hacer la señal de la cruz y descubre los pecados ocultos de Fray Pedro y de uno de los Jurados de la ciudad). Para suavizar la transición, al principio del cuadro, un Mensajero hace una larga narración del nacimiento y primeros pasos del santo, lo que -de alguna manera- permite reconstruir el proceso vital del protagonista en toda su integridad. Este recurso, que volveremos a encontrar en otras obras, permite al autor aumentar la amplitud de su descripción biográfica sin disgregar más todavía la obra; en resumidas cuentas, es el procedimiento usado por Virués para salvar la unidad temporal de Elisa Dido.
Si el primer acto transcurre dentro de los límites del Reino de Valencia, ya al finalizar éste, Bertrán nos informa (en un proceso de condensación dramática muy evidente pues apenas llegado a Albaida ya se pone en camino) de su deseo de hacer las Américas. Transcurre el segundo acto en su totalidad en tierra de paganos: más exactamente, en medio de una tribu de indígenas -colombianos suponemos- capitaneados por su reina Teolinda, cuyos amores con Laupí introducen, si bien muy marginalmente, la temática amorosa en la obra (sin rozar para nada la figura del protagonista, que se limita a sancionar sus relaciones una vez convertidos al cristianismo). Reciben en principio los indígenas con hostilidad a los misioneros, a los que intentarán suprimir de las más variadas maneras (arma blanca, veneno, seducción femenina incluso) sin lograr nunca sus propósitos. Cada una de estas agresiones será contrarrestada por el pertinente milagro, acabando todos ellos con la no menos pertinente conversión de los indígenas implicados en la maniobra. Así, uno a uno, y con paciencia digna de santo, va Fray Luis convirtiendo a la tribu (no muy numerosa por suerte para todos) y acaba uniendo en santo matrimonio a la reina y a su pretendiente, con lo que, de paso, las jerarquías sociales preexistentes quedan ratificadas por obra y gracia de la religión. Acaba este segundo acto, coherente pese a los pequeños cambios espaciales y temporales que hay que suponer, con el deseo expreso (en un nuevo proceso de condensación semejante al ya descrito) de volver a España.
El paso del segundo al tercer acto da pie a un nuevo salto, no sólo espacial sino también temporal: se nos muestra en su primer cuadro a un Luis Bertrán que acaba de volver de las Indias, pero -208- está pletórico de fuerza santa, ya que ha sido propuesto para Prior del convento valenciano y es capaz de estarse un buen rato en conversación con la imagen de San Vicente Ferrer, que si bien no le responde (quizá a causa del lógico problema lingüístico) sí que le abraza efusivamente. Tiene lugar aquí un nuevo fenómeno de condensación, que, como en los otros casos, no sólo permite agilizar la obra y evitar su excesiva fragmentación, sino que supone igualmente una actitud muy libre por parte del autor, que manipula los datos de la realidad en beneficio de la coherencia dramática. Es este un dato importante y que revela cuál es la actitud habitual del dramaturgo frente a la materia dramática que utiliza: el autor no adopta habitualmente una posición sumisa e historicista, sino que, al igual que ocurrirá con las obras históricas, no tiene ningún reparo en alterar la realidad y en reorganizarla en base a criterios teatrales o estéticos. Así, apenas vuelto de América, Luis Bertrán profetiza su muerte, que tuvo lugar en 1581 (doce años después de su regreso de tierras colombianas). Gracias a esto, todo el tercer acto da impresión de continuidad, y lo mismo ocurre con el conjunto de la obra, gracias a los respectivos finales de acto, que utilizan la condensación para enlazar con el desarrollo del acto siguiente.
En el segundo cuadro. Luis Bertrán mostrará sus dotes de taumaturgo: un niño con lamparones y un cojo son los beneficiarios. Igualmente, un loco y un hombre herido se beneficiarán posteriormente al tocar un trozo del hábito del santo, así como su rosario. El demonio, que, para vengarse del santo, se había disfrazado de falso ciego que imploraba su curación, es ahuyentado por Luis Bertrán, con lo que el efecto es completo.
Casi sin solución de continuidad (la curación a través del rosario sirve de escena-puente), asistimos al proceso que va a concluir con la muerte de Fray Luis. Previamente, en otra brevísima escena puente, dos pajes nos informan de la extraña desaparición del Príncipe de Sabiaca qua yacía enfermo en su lecho. Se separa así el segundo cuadro del tercero, en el que se precipita el desenlace tras una cruel, si breve, enfermedad.
Entrados ya en este tercer bloque, asistimos al último milagro del santo: aparece el Príncipe de Sabiaca, por el aire, acompañado de Santo Domingo y San Vicente Ferrer. El Príncipe llega a la celda donde yace moribundo Fray Luis, quien, en lugar de sanarle, le desea un buen viaje hacia el otro mundo, envidiándole de paso el que se muera exactamente un día antes que él, pues eso significa estar un día más en la gloria. Tras esto muere el santo, lo que tiene lugar en el foro, ya que unas cortinas ocultan el lecho. El momento del óbito es, pues, narrado y no representado. La obra se cierra con -209- la típica escena en la que el pueblo se vuelca sobre el cadáver (tumulto que nos es igualmente narrado) y finalmente se predica un breve sermón de exequias, a cargo del beato Nicolás Factor; en el momento de máxima emoción, se muestra al pueblo el túmulo con el cuerpo de Bertrán, cayendo en éxtasis el predicador. La Fama con su aparición, pone punto final a la obra.
Como habrá podido advertirse, Aguilar trabaja por lograr que la obra se disperse lo menos posible, dando así una impresión de homogeneidad al conjunto y reforzando igualmente el valor estructurante de los actos, unificados temáticamente así como espacial y cronológicamente (con las excepciones señaladas). Sin embargo, el carácter biográfico de la obra impone un cuadro de personajes que es el característico de este tipo de obras: encontramos, en efecto, un personaje cuya presencia se hace realmente abrumadora hasta el punto de ocupar el espacio escénico con la excepción de las pequeñas escenas que introducen los momentos más significativos, y en las que una serie de personajes secundarios se encargan de poner en situación al público, proporcionándole información acerca de lo que va a ver acto seguido. Junto a esta figura, eje estructurante de la comedia a todos los niveles, apenas si encontramos un auxiliar (Fray Pedro), contrapunto profano de la santidad de Bertrán (recordemos cuanto hemos dicho acerca de Lagartija), aunque bastante menos desarrollado que el personaje análogo de Cervantes ya que Aguilar sólo nos da algunos rasgos atributivos convencionales (avaricia, cobardía, glotonería...) sin dejarle nunca la más mínima oportunidad para que se individualice o desarrolle alguna acción por su cuenta. Por lo demás, el resto de los personajes sólo tiene apariciones puntuales: aparecen en el momento (y en el espacio) que les toca y después nada volvemos a saber de ellos. Ni del padre, ni de Marcela, ni de las gentes de Albaida, ni de la caterva de indios ávidos de conversión... sólo otro fraile, Fray Reginaldo, aparece al principio y al final de la obra, personificándose en él -sin duda- la admiración que la comunidad dominica en su conjunto sentía hacia Fray Luis.
Escenográficamente, no cabe duda de que nos encontramos ante una obra de alta tramoya, que supera en espectacularidad a La fundación... Ya la Loa está puesta en boca de la Fama, que nos es descrita de la siguiente forma:
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Sale la Fama con muchas alas y lenguas, puesta en un carro triunfal y rodeada de mucha gente |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 288, a) | ||
Esta aparición cuadra perfectamente con lo que podríamos llamar la aparición típica de este personaje753. Su entronizamiento en un carro triunfal conecta la obra con la costumbre de representar las piezas religiosas en plena calle, mediante escenarios improvisados y móviles754. En el primer acto, tienen lugar diferentes prodigios, que no nos son especificados sino muy someramente. Así, una de las primeras acotaciones nos dice:
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sale el León por una puerta y éntrase por otra |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 290, a) | ||
Desconocemos si ese león era mecánico, natural, o simplemente algún actor (o animal más pacífico) disfrazado al efecto. El hecho que Aguilar hable de puertas revela que su concepción escenográfica era adaptable a un escenario convencional.
Más adelante, nos encontramos con la milagrosa extinción del incendio de los montes cercanos a Albaida, del que nos queda la duda de si se llegó a representar en escena, pues los comentarios de algunos actores («y agora hasta la cabaña / veo quemarse desde aquí») no permiten llegar a conclusiones tajantes.
Si al acabar el primer acto la obra no había discurrido por unos cauces particularmente espectaculares, el segundo no es más que acumulación de prodigios engarzados uno tras otro, y todos con la correspondiente tramoya. Así, el primer gran milagro que obra San Luis consiste en la salvación -por medio del bautismo- de un niño muerto; éste no resucita, pero sus padres se quedan muy contentos porque:
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Tañe la música y suben ángeles al cielo el alma del niño |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 307, b) | ||
Nos encontramos, pues, ante otra nube, que bajaría con los ángeles para recoger -posiblemente- una estatuilla que simbolizaría el alma del niño muerto. Poco después, un indio (nada convencido de la santidad del santo, si vale la redundancia) intenta asesinar a Fray Luis asestándole un mandoble; intento vano, ya que
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Así como le va a dar se pone en medio la rama de un árbol y descarga en ella el golpe y hace la espada pedazos |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 310, b) | ||
Sería necesario aquí un hábil recurso escenográfico que permitiera mover con la suficiente rapidez la rama en cuestión. Importante es tener en cuenta que el árbol tenía que estar en escena, pero ¿desde cuándo? En ningún momento se nos indica nada. Es posible que estuviese en escena desde el principio del segundo acto, aunque también es posible que se ubicase en el escenario en cualquiera de las dos ocasiones anteriores (ya dentro del segundo acto) en que queda vacía la escena; posible, quizá, pero no muy probable si nos atenemos a los hábitos escenográficos del momento755.
Sin salirnos de este acto, se hace necesaria la aparición de una cabaña, habitación del santo, que en un momento dado se abrirá de par en par:
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Suena música y ábrese la cabaña y aparece San Luis tendido en el suelo, ensangrentado, y bajan del cielo por diferentes partes en dos nubes Santa Madalena con una corona de laurel, y Santa Catarina con una palma. |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 316, a) | ||
Nubes, cabaña y música se conjugan en el momento culminante de toda la obra desde el punto de vista escenográfico. A su lado, que un indio extraiga de la boca del santo una serpiente nos parece un simple juego de prestidigitación.
En el tercer acto, los recursos escenográficos continúan jugando un destacado papel: una supuesta imagen de San Vicente Ferrer se anima en determinado momento y pasa a abrazar a Fray Luis; el Príncipe de Sabiaca, por su parte, realiza un descenso al lecho mortuorio del santo:
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Descúbrese una cortina y aparece en la cama San Luis y junto a él Fray Reginaldo y Fray Huberto arrodillados (...) Suena la música y Santo Domingo y San Vicente Ferrer traen por el aire al Príncipe de Sabiaca con ropa de levantar y tocado de suerte que parezca que le arrebataron de la cama |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 326, a) | ||
Finalmente, tras la muerte, tiene lugar la exaltación del santo:
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Elévase (el predicador) y descúbrese un trono cubierto de serafines y en él San Luis con el hábito lleno de estrellas y un Cristo en una mano y un cáliz en la otra |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 329, b) | ||
En conjunto, La vida y la muerte... se inscribe plenamente en la tradición espectacular del teatro hagiográfico.
De forma análoga, podemos decir que la obra participa también de todos los presupuestos ideológicos de este tipo de teatro: por una parte, se trata de una pieza escrita por encargo de la ciudad, a la que hay que exaltar. Esto tiene lugar en tres momentos: en la Loa, donde la Fama hace una enumeración de los hijos ilustres de la ciudad, en el campo de las letras, las ciencias y la nobleza... como introducción obligada a una obra cuyo objetivo es representar:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 289, b) | ||
El segundo momento tiene lugar precediendo la llegada de Fray Luis a Albaida: un mensajero hace un resumen de la biografía del santo, ensalzando tópicamente la ciudad que le vio nacer:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 298, a) | ||
Por último, la Fama despide la obra con una nueva exaltación de la ciudad, ahora de tipo monumental y religiosa:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 330, b) | ||
Exaltación de la ciudad, pero también de la religión, cuya doctrina es compendiada por Fray Luis en el segundo acto en un intento de instruir de forma teatralmente condensada a los indios. El compendio, ni que decirse tiene, no se pierde en honduras ni en disquisiciones de alta teología; obra la religión fundamentalmente a través de los actos (milagros, portentos, apariciones...) como explícita defensa de una religión activa, basada en obras y en cosas tangibles. Desde este punto de vista está claro que la muerte de Fray Luis es asimilada a un triunfo: de aquí la prédica del beato Factor y la aparición post mortem de Bertrán entronizado en la gloria:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 329, b) | ||
Nos encontramos, sin lugar a dudas, ante la obra más convencional y ortodoxa desde el punto de vista dramático e ideológico de Aguilar.
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Publicado dentro de la colección de comedias Norte de la poesía española (1616), el Triunfante martirio y gloriosa muerte de San Vicente Mártir, natural de Huesca y patrón de Valencia, constituye la aportación que al género hagiográfico hizo Ricardo de Turia. No consta si la obra fue concebida para ser representada con ocasión de alguna conmemoración religiosa o cívica, aunque tiene todas las características de ello (loa de exaltación al santo, espectacularidad extrema, dedicatoria final de la obra a la ciudad que lo tiene por patrón...). Cronológicamente puede situarse entre 1601, fecha de la primera representación conocida de una obra de Turia756, y 1616. Mérimée todavía precisa más y la sitúa entre 1608 y 1616 ya que advierte en ella una fuerte influencia de la obra de Gaspar de Aguilar que acabamos de comentar. Apresurémonos a decir que, sin rechazar la datación, dicha influencia es, a mi entender, bastante discutible: la existencia de una apoteosis final del santo en cuestión no creo que pueda ser calificada de rasgo privativo de la obra de Aguilar, sino más bien de procedimiento común a todo este tipo de comedias. Existen, claro está, numerosas concomitancias, pero éstas nacen a mi entender del hecho de tratarse de obras que plantean un esquema argumental análogo, basado en la exposición de una hagiografía sin claroscuros. Es decir: ambas piezas se inscriben en el mismo sub-grupo de obras hagiográficas. Con todo, y como se verá más adelante, también son apreciables ciertos rasgos bien tarreguianos, sin que ello quiera decir otra cosa que Turia conocía bien la tradición hagiográfica valenciana y la tuvo presente a la hora de confeccionar su obra.
El núcleo argumental del Triunfante martirio... queda bastante explicitado en el título completo. A diferencia de cuantas obras llevamos examinadas aquí, no se pretende reconstruir dramáticamente una biografía (más o menos fantástica) del santo en cuestión, sino sólo un fragmento de ella: el del martirio y posterior muerte. -214- Algo que, pese a Mérimée, no se encuentra en la obra de Aguilar ni por asomo. Podríamos distinguir, pues, en este sub-grupo dos categorías: las obras que intentan trazar una biografía, somera pero «total» (tratando de reconstruir dramáticamente los momentos más significativos de la vida del protagonista) y las que se concentran en el martirio. En ninguno de estos casos se cuestiona la santidad del personaje, que en el último de los supuestos accederá al martirio como método de «glorificación» y no de «expiación» de un pasado más o menos pecaminoso (caso de las obras del otro sub-grupo, donde la santificación llega como consecuencia de un proceso de purificación y purgación de los pecados anteriormente cometidos).
Existe, sin embargo, lo que pretende ser una trama amorosa, muy débil y poco influyente en el devenir de los acontecimientos. Olimpia, dama zaragozana prendada del joven Vicente, decide vengarse de éste, que la ha rechazado; para ello se convertirá en amante del pretor Daciano, a quien azuzará contra el santo. Pero como quiera que éste se ha convertido en el líder de la cristiandad zaragozana, y que -tras su detención- adoptará una posición de defensa obstinada y provocativa de sus creencias, tampoco necesita Daciano de nadie que le estimule. Si Olimpia no hubiese movido un dedo, la suerte de Vicente no hubiese sido otra. En efecto, la respuesta de San Vicente757 a los argumentos de Daciano y de los sacerdotes paganos hace superfluas las advertencias de Olimpia758.
Esta débil intriga amorosa nos recuerda un poco a la que encontramos al principio de El Gran Patriarcha... y algo más a la que -mucho más hábilmente- maneja Tárrega en La fundación..., donde un amante desdeñado también se vengaba de los responsables de sus cuitas amorosas. Es muy posible que Turia tuviese presente el uso que del conflicto amoroso hace Tárrega en su obra.
Por lo que queda dicho, el argumento de la obra gira en torno al martirio del santo, que se desarrolla en los dos últimos actos, mientras que el primero le sirve de pórtico. En efecto, encontramos en él una serie de cuadros-prólogo de la acción posterior. En el primero de ellos, Vicente se nos muestra pletórico de fe y deseoso de la palma del martirio, que nos describe anticipadamente con un regusto sado-masoquista que no tiene desperdicio (ocupa la descripción detallada de las diferentes torturas un total de 32 versos)759. -215- El cuadro se remata con la presencia de Olimpia que, rechazada, jura tomar venganza:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 479, a) | ||
y con el desfile de Daciano que sirve no sólo para presentárnoslo arrogante y fiero, sino también para insinuar la posterior relación de éste con aquélla.
En el segundo de estos cuadros, la buena sociedad aragonesa celebra la llegada del pretor con un baile de sociedad, que sirve para que quede claramente perfilada la posterior relación amorosa entre Daciano y Olimpia. El cuadro acaba con una llamada a la caza general de todos los cristianos.
El tercer cuadro tiene lugar en el oratorio cristiano: Valero, «tartajoso e impedido» pone a predicar a San Vicente para que anime a los cristianos, que andan un tanto alicaídos ante la perspectiva que se les avecina. Sermón apocalíptico y «vicentino» el que les dirige el joven diácono, y que es rematado por la irrupción de una turba armada que se los lleva a todos, pero no sin antes quebrarle la boca al predicador, claro indicio de lo que le espera en los dos actos siguientes:
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Bajan a San Vicente ensangrentada toda la boca |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 486, a) | ||
El acto segundo se abre con una breve escena en la que Olimpia previene a Daciano contra Vicente. Tras ello, llegan los prisioneros (la acción se ha trasladado de Zaragoza a Valencia), que rechazan por medio de una larga perorata teológico-tomista los requerimientos de los sacerdotes paganos. Daciano dicta sentencia, y, de acuerdo con la tradición hagiográfica, Valero es desterrado y a Vicente se la pasa a aplicar el primero de los tormentos: el del rollo (o flagelación), que se desarrolla en escena. Vicente lo soporta bastante bien, dadas las circunstancias, lo que provoca el primer acceso de furia en Daciano.
Tras este primer gran cuadro, el autor nos traslada a un marco rural, para narrarnos el destino de Valero, cuyo desánimo es borrado por la aparición de San Vicente glorificado; entonces, el anciano olvida sus achaques y se pone a convertir pastores a diestro y siniestro.
Después de esta especie de intermedio volvemos a la Valencia romana, donde Daciano explica fastidiado que el santo:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 497, b) | ||
Por ello, decide volver a atormentarlo, ahora con los peines de hierro. San Vicente vuelve a triunfar, Daciano se vuelve a enfurecer, y al final del acto sale Cristo que consuela y conforta al joven cristiano.
El acto tercero repite casi exactamente el esquema del segundo: al principio, Daciano y Olimpia discuten sobre la poca mella que en Vicente hacen los tormentos y cuando éste («medio desnudo y herido») es vuelto a sacar a escena, se les aparece triunfante y provocador como en el acto segundo; así, convence a unos cristianos para que no cometan apostasía. Sometido a nuevos tormentos (ahora la parrilla), los soporta con un cierto sentido del humor propio más bien de San Lorenzo:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 505, b) | ||
Como Daciano está bien educado, acepta la invitación ad pedem litterae:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 505, b) | ||
Tiene lugar después una escena crucial para comprender el comportamiento de Olimpia, que reconoce que:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 506, a) | ||
Este breve paréntesis da pie a un nuevo cuadro: el del tormento de las tejas, tras el cual es reconfortado por los ángeles y por San -217- Vicente Ferrer, que aparece sin más motivo que vincular ambos santos en una tradición urbana común. Olimpia, que ha asistido a las prodigiosas apariciones de los ángeles, convence a Daciano de que es:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 510, b) | ||
Lo que hace, suponemos, no con mala intención sino para poderlo cuidar y ayudarla a convertirse. Lo que pasa es que -como bien es sabido- tan caritativo comportamiento produce la muerte del santo, que se aparece en toda su gloria en el tercer y último gran cuadro de este acto.
En resumen, pues, la obra es de una sencillez bastante evidente: tras un primer acto que nos revela tanto el carácter tozudo de Vicente como los peligros que le amenazan (personificados en Olimpia y Daciano), asistimos a cuatro situaciones de tormentos en orden de creciente intensidad, y que culminan con la apoteosis final. A ellos responde Vicente no sólo con alegría sino también con una catequesis activa (cuadros iniciales de los actos segundo y tercero) que revela la inutilidad de los esfuerzos de Daciano. Hay una concentración de todo el argumento en torno al proceso de martirio; sólo el cuadro que narra la suerte de San Valero se aparta un poco de dicho tema, aunque hemos de tener en cuenta que tiene la función de realzar la apoteosis glorificadora con que se cierra el tercer acto. Para reforzar la simetría que existe entre éste y el segundo, cada acto se cierra con una aparición sobrenatural que conforta al santo.
A nivel de personajes, la concentración de la acción le permite a Turia no dispersarse y jugar con un número estable y fijo de ellos: el santo-mártir y el santo-obispo, trazados de acuerdo con la tradición, por una parte; Daciano cruel e inmisericorde, Olimpia vengativa al principio, arrepentida al final; criados, soldados (compasivos algunos como Eumorfo), sacerdotes paganos, cristianos valientes... los personajes de los actos segundo y tercero son los mismos, mientras que de los del primero sólo se mantienen los personajes centrales. Esta mayor «estabilidad» aleja la obra de las hagiografías con un tema biográfico (como La vida y la muerte...) en las que la figura del protagonista apenas se ve contrapesada con algunos comparsas. Enriquece esto la obra: el choque de dos caracteres inflexibles (Vicente-Daciano) se ve suavizado por las figuras (una por bando) mucho más humanas de Valero, acomplejado y dubitativo incluso, y de Olimpia, a quien ya nos hemos referido. Estos dos -218- personajes sufrirán una cierta evolución: Valero desechará sus dudas y recuperará su ánimo catequístico; Olimpia pasará del amor desatinado al odio mortal, de éste a la comprensión, para acabar finalmente deseando recibir el bautismo.
Escenográficamente, nos encontramos ante una obra que, como La fundación... y La vida y la muerte... corresponde bastante bien al tipo de obra hagiográfica, dada su espectacularidad. Señalemos como dato interesante, además, que por el detallismo y precisión plástica con que nos son descritos los tormentos, Turia enlaza con las obras medievales. No en balde, por el tema (el triunfo del santo a través del martirio) y por la época (la del nacimiento de la Iglesia) es la obra -de entre todas las aquí analizadas- que más cercana se encuentra de las piezas medievales. Las otras tienen como protagonistas a santos (o candidatos razonables a serlo) bastante más cercanos cronológicamente a los espectadores, que se mueven -pues- en un mundo en el que la afirmación de la santidad no puede quedar reducida al martirio, sino que tiene que manifestarse en obras, buenas obras, y en una vida toda llena de santidad.
Haciendo un repaso a los recursos escenográficos más notables, nos encontramos con que el primer acto es el más falto de ellos pues se centra casi exclusivamente en la presentación de los personajes. Solo hay en este acto la entrada de Daciano «con grande acompañamiento» y la preparación de la sala de baile:
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Pone cada cual su banco a los dos extremos del estrado, quedando las almohadas enmedio de la silla y cada banco |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 479, b) | ||
Así como el sermón de San Vicente a sus correligionarios:
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Sube a un púlpito San Vicente para predicar |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 484, a) | ||
De donde será bajado después de quebrarle la boca:
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Bajan a San Vicente ensangrentada toda la boca |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 486, a) | ||
En los otros dos actos los recursos se multiplican; el foro juega aquí un papel fundamental:
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Corren una cortina y se descubre la estatua de Diocleciano |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 489, b) | ||
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Corren una cortina y descúbrese San Vicente colgado de los brazos en un pilar y atadas dos sogas a las gargantas de los pies y dellas tirando dos sayones y otros dos con azotes y todo el cuerpo herido |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 493, b) | ||
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Descúbrese San Vicente como lo pintan, que es como Diácono, con una muela de molino al lado y una aspa a las espaldas y un libro y una palma en las dos manos |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 495, b) | ||
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Corren una cortina y descúbrese San Vicente amarrado a una aspa, con un sayón a cada lado, y ellos con sus cardas en las manos |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 499, a) | ||
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Corren una cortina y descúbrese una cama de hierro en forma de parrilla cubierta toda de agudas puntas y mucha leña debajo y dos sayones para echalle fuego |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, pp. 504, a-b) | ||
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Descubren una cama muy rica toda cubierta de flores, y en ella echado el santo alrededor del cual se arrodillan todos cuatro |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 512, a) | ||
Si estos casos de utilización del foro no son nada problemáticos, sí que lo es la siguiente acotación:
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Corren una gran cortina y descúbrese un teatro, y en él varios oyentes, así hombres como mujeres y San Vicente Ferrer predicando, con el letrero sobre la cabeza y en el suelo un féretro y dentro dél una Difunta |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 509, b) | ||
Las referencias explícitas a gran cortina y a teatro obligan a descartar por completo el foro. ¿Dónde situar este «teatro»? ¿En el balcón? No es muy probable ya que no hay ninguna referencia a la altura, así como no es muy corriente que el «balcón» sea calificado de «teatro». ¿En una parte del tablado? Posiblemente, pero si aceptamos esto, tendremos que rechazar que la obra estuviese pensada para un escenario convencional de corral, ya que al estar éstos abiertos por tres de sus lados se haría muy difícil una partición, transversal o longitudinal. Cabe pensar, por lo tanto, que o bien se representó en un escenario abierto sólo frontalmente o en algún templo, con lo que este «teatro» podría estar situado en alguna capilla lateral, mientras que el foro estaría situado normalmente en el fondo del escenario construido «ad hoc».
El «balcón» o plano superior es también utilizado en una ocasión:
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Descúbrese arriba Cristo Nuestro Señor, como lo pintan en el Juizio, con un mundo a los pies |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 500, a) | ||
No puede tampoco faltar la tramoya aérea:
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Suena grande música y bajan dos Ángeles por los aires, de dos granadas, con una túnica en las manos, blanca, sembrada de estrellas de oro, y el otro con una palma y guirnalda de rosas y azucenas |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 508, a) | ||
Dos cosas son dignas de destacarse; por una parte, el uso del término «granada», substituyendo al de nube, término que habrá que relacionar -aunque sea marginalmente- con la magrana del Misteri d’Elx760. Por otra parte, la complejidad de una tramoya que exige dos granadas; vendría esto a reforzar la impresión de que la obra fue representada en (o, al menos, pensada para) un templo o en otro edificio análogo, pues la maquinaria exigida necesitaría de un espacio superior de grandes dimensiones.
Añadamos a estos recursos otros que descansan en la interpretación de los actores; así, en el último caso, los ángeles liberan a San Vicente, lo visten con las ropas que llevan y vuelven a subir. En otro momento:
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Comienzan a peinalle los costados con unos peines hechizos que sacaban mucha sangre sin ofendelle |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 499, a) | ||
aclaración ésta que, por innecesaria, sorprende. Supongo que, en realidad, lo que le interesaba a Turia no era tanto la integridad física del actor como recalcar la importancia plástica de la sangre chorreando por los costados del santo. En esa misma línea de plasticidad un tanto sádica hay que situar acotaciones como la siguiente:
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Desnúdase de la ropa que trae, quedando tan herido como escapado de otro tormento de hierro y fuego, y arrojase sobre la cama que ya está ardiendo, apartando a los Sayones a una parte y otra. |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 505, a) | ||
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Sacan Pármeno y otros dos soldados a San Vicente con la ropa de antes y sacan muchos pedazos de tejas que van sembrando a una parte del tablado donde está un cepo |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 506, b) | ||
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Desnúdanle de la ropa del Santo, cada cual tirando de su manga |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 507, a) | ||
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Toman en brazos al Santo y revuélcanle sobre la cama de tejas |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 507, a) | ||
No vale la pena, por lo demás, insistir en los presupuestos ideológicos de esta obra; su carácter cívico queda patente en la vinculación San Vicente Mártir-San Vicente Ferrer, de quien se dice, por ejemplo:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 509, a) | ||
Y al final se nos dice:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, 513, b) | ||
En cuanto a la exaltación religiosa y a la ortodoxia que destila toda la obra creo que ha saltado a la vista y no merece mayores comentarios.
Arzobispo de Valencia durante cuarenta y cuatro años (1568-1611), virrey del Reino desde 1602 a 1604, decidido impulsor de la Contrarreforma y partidario de la «solución final» para el problema morisco, Juan de Ribera reunía todos los ingredientes necesarios para convertirse en el prototipo de santo de la Contrarreforma. Pocos personajes se prestaban como él a que se le dedicara una obra «hagiográfica». Además, la ciudad de Valencia en pleno debió de estar interesada en conseguir la rápida beatificación de varón tan ilustre; nada tiene de extraño que Aguilar, escritor vinculado económicamente al municipio, se encargue de dramatizar la vida y la muerte del «Gran Patriarcha». Pero... cuando todo parecía conducir directamente hacia una obra de circunstancias, al estilo de la anteriormente descrita por Aguilar, éste nos brinda un espléndido y atípico ejemplar de obra hagiográfica cuya complejidad desborda los límites del presente artículo. Adelantemos una advertencia que, a fuer de obvia, nos puede parecer infantil: ignoramos hasta qué punto Aguilar mismo era consciente de aquello que estaba escribiendo. Que no era totalmente ajeno lo podemos suponer, que supiera captar en toda su profundidad el hábil juego irónico que destila toda la obra ya es otro cantar.
¿En qué consisten estas particularidades? Reseño primero los rasgos diferenciadores más obvios. Nada de tramoyas complejas; sólo el túmulo final nos recuerda que nos encontramos ante una obra de «santo»:
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Parece el cuerpo del Patriarcha en un túmulo alto, vestido de Pontifical, rodeado de luces y cubierto de flores |
| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 287, a) | ||
Por lo demás, la obra en nada se diferencia escenográficamente de una obra de «capa y espada».
En segundo lugar, destaquemos la desmesura en los elogios que recibe el Patriarca. Ni los ya santos Luis Bertrán y Vicente reciben tal aluvión de piropos por parte de todos: bandidos y camarlengos, ciudadanos y aldeanos, religiosos y laicos... Un simple ejemplo: el elogio final del Beato Factor a Luis Bertrán ocupa un total de 82 versos; el que el ermitaño Roberto dedica al de Ribera ocupa 103. Incluso el silencio es interpretado en términos elogiosos:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 272, b) | ||
Teoría de la mayoría silenciosa avant la lettre que se presta a muy jugosas disquisiciones.
¿Por qué este aluvión de alabanzas? Porque cuando los cielos callan, menester es que hablen las gentes. O las piedras. Con otras palabras: los santos hasta aquí estudiados no es que tuviesen línea directa con el cielo, pero casi; la aparición de la Virgen, o en su defecto de un santo -los demonios también aprovechaban llegado el caso-, es una forma de demostrar la santidad del paciente y hace superfluos los elogios de los simples mortales. La ausencia de estos signos de santidad tenía que ser compensada de alguna forma. Más aún: los otros santos obran prodigios, en su propio cuerpo (San Vicente, San Luis, Fray Juan...) o en el de los demás... Juan de Ribera no; salvo curar la hidropesía que padece Luis Bertrán mediante el procedimiento -un poco curioso- de llevarle la contraria a los médicos, estrategia ésta que se ve precedida de unas equívocas frases:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 265, b) | ||
¿Para sanarlo? ¿O con una finalidad eutanásica? Sólo después que exija «un vaso muy grande / y muy lleno de agua fría (...) y si puede ser con carámbanos helados», nos dirá que:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 266, a) | ||
Lo logra, y Ribera hace su milagro, el milagro. No muy aparatoso, pero desde luego muy teatral y con unos planteamientos un tanto ambiguos, ambigüedad reforzada por unos versos mediante los que Ribera expresa en términos hiperbólicos su sorpresa (¿es que no quería sanarlo? ¿o es que peca de falsa modestia?) por la curación así alcanzada.
Un santo poco típico, pero hombre de religión. Desde luego. Pero de una religión típicamente contrarreformista: creador de centros de «reciclaje» como el Colegio del Corpus Christi y «evangelizador» de moriscos. He aquí los principales actos religiosos que Aguilar atribuye a Ribera. Éste, apenas reza en soledad (sólo en una ocasión y en el marco nada ascético de su muy barroco jardín de las afueras de Valencia), ni aparece dedicado a ejercicios penitenciales. Es un santo -y un hombre- de acción en una palabra. Y de acción enérgica: si bien la fundación del Colegio es sólo aludida y no representada, la expulsión de los moriscos ocupa la práctica totalidad de la jornada tercera, de tal forma que Aguilar convierte dicha expulsión, hecho loado por el santo en los siguientes términos:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, pp. 282, a-b) | ||
en su mayor -y mejor- triunfo, tras el cual sólo cabe la muerte en olor de multitud. En cuanto al papel jugado por la religión en todo el proceso y a la maldad innata de los moriscos, «responsables» de lo que les pasó, mucho se podría hablar. Digamos que tras el antológico discurso del padre Anadón, que empieza así:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 277, a) | ||
Ribera les propone a los moriscos que pongan a votación si se quieren convertir o no; talante muy liberal que desaparece tras el resultado adverso de la votación, que es acogido por el Patriarca en estos términos:
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| (Juliá, ed. Poetas..., II, p. 280, b) | ||
Ocupa, pues, la religión, poco espacio en la vida del Patriarcha, y cuando la ocupa es desde una perspectiva tan política como la descrita. ¿De qué trata, pues, la obra? Pues, fundamentalmente, de las virtudes cívicas (llamémoslas así) y políticas de Ribera, a lo que habría que sumar un reflejo costumbrista de la vida de la época. De hecho, cada acto está constituido como una combinación de ambos factores. En el primero, asistimos a la bondad privada del todavía obispo de Badajoz (da limosna a un pobre... noble; convence a un jornalero de que oiga misa desinteresadamente; e indirectamente logra que un joyero se arruine al repartir sus riquezas entre los pobres; se muestra hecho todo un prodigio de castidad...) en combinación con dos escenas costumbristas deliciosas. En la primera, los -225- jornaleros acuerdan declararse en huelga en demanda de mayor salario; se nos describe la decisión, las discusiones que surgen internamente, la sorpresa de los terratenientes o «labradores», que han de aceptar las pretensiones de los huelguistas, no sin antes amenazar con que otro día se tomarán la revancha761. Fuster opina al respecto que: «No es el clixé de Fuenteovejuna ni El mejor alcalde el rey, ambigu i adulador, ni de plantejaments d’"honor", sino un conat d’enfrontament classista, basat en la misèria dels jornals i en la solidaritat de classe. Ara: Aguilar situa l’acció, no a València, a Badajoz. Li convenia Badajoz per raons de rigor biogràfic, centrades en Ribera, que fou bisbe d’aquella diòcesi abans de venir a València. Però no hauria gosat imaginar en la seva escriptura un episodi semblant en terres valencianes. Podia ser "realista" respecte a Badajoz, però no respecte al País Valencià...»762. Disentimos de su última afirmación, desde luego. Para el valenciano del XVII (como para cualquier español de la época), el que hubieran huelgas -y éstas se representasen en escena (y no en forma de conato, sino triunfantes), era subversivo con independencia del lugar en que se ubicase el hecho, siempre que las condiciones socioeconómicas no fuesen tan diversas como para hacer inviable cualquier comparación.
Se mantienen ambos planos en el segundo acto: el costumbrismo está bien representado por el mundo de los bandoleros y los habitantes de Algemesí, mientras que las virtudes cívicas del Arzobispo se ponen de manifiesto en su buen gobierno como Virrey (represión de los bandoleros -expulsados «hasta la cuarta generación»- y prostitutas, permisividad ante la nobleza, etc.) En el tercero, el momento cumbre de la expulsión de los moriscos está acompañado por una serie de escenas de costumbres moriscas y viene rematado por la gloriosa muerte del Patriarca, con el correspondiente elogio fúnebre.
Paralelamente a este desarrollo, que cubre en tres grandes momentos de la vida del santo, desigualmente repartidos (paso de Badajoz a Valencia, en 1568; virreinato, 1602; expulsión de los moriscos y muerte, 1609 a 1611) y en el último caso condensados, Aguilar sitúa una figura muy interesante y que ha merecido relativamente poca atención: el bandido arrepentido, Roberto. En la mejor tradición de este tipo de personajes, Roberto aparece acompañando a Leonora, mujer de «mala vida» cuyo único deseo es seducir a Ribera. Tras su fracaso, y a causa de un crimen cometido por el primero en defensa de la segunda, ambos huyen y acaban de bandoleros cerca de Algemesí. Aquí, Roberto se convierte en raptor de pacíficas -226- labradoras, primero para satisfacer su apetito (sexual, se entiende), después para liberar a Leonora. Al enterarse de la expulsión de ésta, decide asesinar a Ribera, quien le planta cara y lo convierte. Arrepentido, se hará ermitaño y será él quien, significativamente, pronuncie el elogio final del Patriarca; se refuerza así, indirectamente, el carácter «teatral» de esta obra, tan atípica en todos sus elementos, y cuyo análisis pormenorizado exigiría de mucho más espacio del que disponemos.
* * *
¿Qué se puede concluir de lo hasta aquí expuesto? Aun reconociendo que este artículo no es propiamente tal, sino un conjunto de reflexiones que se sitúan en el pórtico de un ulterior trabajo más amplio sobre el tema, creo que está bastante clara una cosa: por debajo de la aparente uniformidad que temática, ortodoxia, ideología y práctica escénica imponían a este género, es posible descubrir una diversidad que no es fruto del azar, sino, aparentemente, de la existencia de diferentes subgéneros o líneas de fuerza: así, el tema del bandido arrepentido (cuyo antecedente bíblico más evidente será San Pablo) genera obras muy características, como características lo son también las que descansan en el desarrollo de alguna biografía, bien en su vertiente martiriológica, bien en la más pura tradición taumatúrgica. Sin embargo, sólo sobre el análisis sobre un «corpus» más amplio, podrán extraerse conclusiones definitivas. Baste aquí con apuntar estos criterios de subdivisión (con trascendencia a todos los niveles de construcción de la obra) así como la existencia de obras atípicas que rompen dichos moldes.
Otra cosa que me interesa poner de relieve es el carácter de «comedias» plenamente barrocas que tienen estas obras. Ya lo advirtió, desde luego, Flecniakoska en su estudio sobre el «auto»763. Pese a las raíces medievales del género, cuya persistencia en España defiende Vossler764, las obras están construidas en el mejor de los casos siguiendo los patrones típicos del teatro del Siglo de Oro. Incluso en las obras hagiográficas cuyo poso medieval es más espeso, no faltan rasgos que ponen de manifiesto a las claras que se trata de obras escritas por comediógrafos más acostumbrados a escribir dramas o comedias «de capa y espada»: personajes, tipos, situaciones, insinuación de conflictos de tipo amoroso... Lástima que no hayamos podido bucear en el teatro valenciano del XVII, dado que los textos en muchos casos son de difícil, si no improbable, localización. Sería interesante determinar cuál fue el grado de -227- pervivencia de los rasgos aquí expuestos, así como sería interesante comparar diferentes versiones de un mismo tema, o analizar las obras hagiográficas escritas por autores ocasionales que no se ensayaron más que en este género, aunque mucho nos tememos que en poco difieran de lo aquí visto.
Para acabar, sólo insistir en que se trata de un trabajo de índole eminentemente provisional, que espera no sólo ser ampliado por lo que al área valenciana respecta, sino también ser refundido en un estudio sistemático del género hagiográfico en la época de Lope de Vega.
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Juan Luis Ramos
Guillén de Castro es un caso típico de intelectual creador valenciano obligado a emigrar a Madrid tras desarrollar una importante actividad en la ciudad de Valencia, tanto en su vertiente de autor dramático, como en la de poeta. Poeta, si se quiere, circunstancial en mayor o menor grado, en su calidad de miembro de la Academia de los Nocturnos, a la que se integró al poco de su funcionamiento activo765, y como fundador, en 1616, y animador durante su corta existencia, de una segunda Academia literaria que vino a intentar resucitar los éxitos de la anterior: la Academia de los Montañeses del Parnaso, según Guillén la bautizara.
La citada marcha a Madrid, ocurrida en los primeros días de 1619, tuvo dos causas fundamentales. La primera de ellas afectaba a sus intereses artísticos: creación en esta época de lo que podríamos llamar un mercado comediográfico estatal en la capital, consecuencia obvia de la progresiva demanda y afición pública a la fórmula de comedia nacional; la segunda causa fue de índole personal, aunque está evidentemente anclada en el contexto socioeconómico, es decir integrada al proceso general que llevó a tantos miembros de la pequeña aristocracia valenciana arruinada a emigrar a la Corte en busca de la protección y el amparo de la gran nobleza castellana. Es esta una guía fundamental en la comprensión de la biografía del autor, la cual se puede resumir en los siguientes trazos fundamentales:
1) Origen nuevo noble de la familia de Guillén de Castro. El marchamo de nobleza se remonta tan sólo al abuelo de éste, -230- Francisco Beltrán de Castro, participante en la campaña de Indias, y que en virtud de tal la obtuvo por concesión de Carlos I.
2) La familia, signo indudable de inicial abundancia, se logra emparentar con la rancia nobleza valenciana por el matrimonio del padre de Guillén, Francisco de Castro, con Castellana Bellvís.
3) La juventud de Guillén tiene todos los caracteres propios de la de un delfín de la aristocracia: participa en fiestas y torneos; pero muestra al mismo tiempo inquietudes culturales y creativas: tertulia de los Nocturnos, Justas poéticas...
4) El ingreso de Guillén en la actividad pública se realiza, como no era posible de otro modo en un miembro de la nobleza, a través de la carrera militar. Así ejerce entre 1593 y 1600, aproximadamente, de Capitán de Caballos de la Costa, cargo relacionado con la necesaria vigilancia y custodia de los núcleos de población costera, dada la incesante actividad de la piratería berberisca.
5) Tras el abandono de este puesto y a partir de 1601 comienza para Guillén de Castro una etapa que no se cerrará hasta su muerte. Gravemente mermada la economía familiar Guillén deberá iniciar una larga, continua, búsqueda de protectores entre la gran aristocracia; bien sea ésta la local: el Duque de Gandía entre 1601 y 1607; bien ampliando a los dominios generales de lo que había sido Corona de Aragón: el Conde de Benavente, que a la sazón ocupaba el cargo de Virrey de Nápoles, le ofreció un cargo entre 1607 y 1609.
Y ya, posteriormente, la emigración necesaria a Madrid bajo la protección del Marqués de Peñafiel, hijo de los Duques de Osuna, a partir de 1619.
Murió Guillén de Castro el 28 de julio de 1631. La noticia según la versión del hecho dada por el Dietario Valenciano, las condiciones de su entierro en el Hospital de la Corona de Aragón y el documento testamentario aportado por Pérez Pastor, han llevado a los biógrafos a organizar una polémica tan abultada como pintoresca. Ximeno, Mesonero Romanos, Schack, e, incluso, Said Armesto, opinan que Guillén acabó sus días en la más negra miseria. Por su parte Martí Grajales, Juliá y García Lorenzo, piensan lo contrario766.
Guillén de Castro ha sido considerado por la crítica a lo largo de los años como un par de cosas, casi exclusivamente: a) discípulo de Lope de Vega, mediocre o brillante según el estudioso de que se trate; y b) autor por excelencia de Las mocedades del Cid.
Ambas afirmaciones cabe relativizarlas mucho a la luz de los estudios más actuales: las aportaciones, por un lado, de la crítica americana (Wilson, Weiger...) y, por otro, los trabajos de investigación que sobre el papel de la Escuela Valenciana en el nacimiento de la comedia barroca se han llevado a cabo en la Facultad de Filología de Valencia.
A nuestro parecer ni, por lo que respecta al primer punto, puede considerarse a Guillén como un mero discípulo de Lope, ni, aun siendo la más notable producción del autor, se puede calificar a Las mocedades del Cid767 como la obra de Guillén de Castro, surgida del magín del autor por algún tipo de inexplicable casualidad.
El análisis del aparato técnico y del semántico nos ayudarán a justificar estas afirmaciones.
II.1.1. La organización narrativa del texto
Al tratar de la técnica dramática de un autor podemos comenzar analizando el problema de la articulación secuencial de los textos, de los distintos «relatos» que, evidentemente, subyacen a los mismos.
Dado que la obra dramática completa de Guillén de Castro es, dentro de lo que cabe, bastante amplia768 y no nos es posible realizar por razones de espacio un análisis pormenorizado de toda ella, hemos centrado nuestro análisis, independientemente de hacer las referencias necesarias a las demás, sobre seis de sus comedias, muy representativas de las distintas etapas y períodos cronológicos de la producción del autor. Son éstas:
El amor constante (1596-99)769. Primera obra del autor770; aún definible como una quasi-tragedia en deuda con Virués tanto en el -232- planteamiento técnico, como en el propio tema elegido: el tiranicidio, en la línea de los conflictos éticos que preocupaban a las mentalidades humanistas, como es la del trágico valenciano.
El Conde Alarcos (1600-02). Comienza la cimentación de un «estilo propio». Subsisten ciertos fuertes resabios de tragedia, pero ya se tiende claramente hacia otra fórmula.
Los mal casados de Valencia (1595-1604). Primera obra de madurez. Asimilada por completo la sintaxis específica de la comedia barroca se la emplea de modo magistral. Perfectamente construido y resuelto el nudo argumental, estamos ante una comedia pura, sin residuo alguno de tragedia.
Don Quixote de la Mancha (1605-06 o -08). En tres ocasiones tomó Guillén temas cervantinos como base anecdótica para la producción de sus comedias. Es interesante ver qué extraños lazos conectan los planteamientos cervantinos, alternativos de los que cimentan la comedia barroca, y los guillenianos.
Las mocedades del Cid (1612-15 o -18). Se consolida una perspectiva dramática: la comedia; y se armoniza la coherencia ideológica del sistema con la coherencia ideológica del producto. El teatro, en términos de Althusser, como Aparato Ideológico de Estado.
Dido y Eneas (1613-16). Dentro de la etapa de plena madurez creativa, de dominio de todos los recursos, esta obra que, partiendo de un tema mítico, intenta un replanteamiento de la tragedia: no ya ejemplificación de pasiones morales (Virués), sino «espectáculo» de cara al público. Esta pieza entra en la órbita de los prolegómenos a la tragicomedia barroquista calderoniana.
El tema de El amor constante es el tiranicidio, según hemos dicho, por lo tanto el relato debe estar marcado por la subordinación a este extremo. De hecho una macrosecuencia global articula toda la acción en su seno. La función que la abre se puede titular como poder a ejercer, ésta ofrece dos virtualidades: buen uso (uso justo) y mal uso (uso tiránico) del mismo. El autor, desde el momento en que ha decidido escribir un drama sobre el Rey tirano, opta por la segunda solución; este proceso de uso tiránico se desarrolla a través de una serie de secuencias asimismo integradas en otra macrosecuencia enclavada a la primera: la aparición del deseo ilegítimo (el que el Rey siente por Nísida) y progresiva exigencia de satisfacción, lo cual implica agresión al honor ajeno (el de Nísida y su padre el Duque). La exigencia de satisfacción al topar con el obstáculo de la oposición de Nísida conduce al Rey, tirano, a la ejecución de una serie de crímenes; éstos efectuados, la consecuencia sintáctica y lógica es la de posible venganza a sufrir. La venganza llevada a cabo por Leonido, hijo secreto de Nísida y Celauro, supone la muerte del Rey (el tiranicidio propiamente -233- dicho) y el agotamiento de la macrosecuencia global en el castigo del poder tiránico.
Véase cómo la tragedia repite el esquema narrativo de Virués (La gran Semíramis), y cómo es prácticamente idéntico al de una comedia posterior del propio autor (El perfecto caballero) con la diferencia, tan sólo interesante a nivel semántico, del origen, dinástico o no, del Rey protagonista.
La macrosecuencia fundamental en El Conde Alarcos está determinada por el comportamiento a-normativo de los personajes protagonistas en la prehistoria de la acción: El Conde Alarcos ha mantenido relaciones eróticas ilegales, no institucionales, con Margarita, éstas han dado como fruto un niño: Carlos. El simple movimiento traslativo, institucionalización de la relación Alarcos-Margarita vía matrimonio, no es suficiente. La restauración del orden conlleva una penitencia necesaria, penitencia que sufren Alarcos y Margarita, movida por el núcleo instrumental del amor de la Infanta por el Conde. La penitencia se concreta en: aparente asesinato del niño, aparente uxoricidio por orden real y matrimonio con la Infanta, por lo que respecta al Conde; agresión con intención homicida del Conde y largo destierro en las montañas, por lo que respecta a Margarita. Cumplida la penitencia se hace posible la reunificación del Orden de la realidad y dentro de él del orden conyugal. Por tanto quedan al final equilibradas ambas funciones finales de secuencia: la infracción pagada corresponde al orden conyugal.
Los mal casados de Valencia y Don Quixote de la Mancha son sendas comedias y a las comedias corresponden directrices sentimentales. Así es en ambos casos.
En Los mal casados las secuencias de las esferas simultáneas de ambos protagonistas (puesto que necesario es considerar la perspectiva de cada uno sobre los hechos, la de Elvira y la de Don Álvaro) son: a) de deseo a realizar, aunque no tanto amoroso, cuanto de desidentificación e independencia con respecto a las cortapisas a su libertad, la cual incluye su realización erótica junto a Don Álvaro, en el caso de Elvira; y b) de deseo a realizar, asimismo, en el caso de Don Álvaro, y ya claramente no amoroso, sino de desidentificación e independencia con respecto a sus cortapisas personales: su matrimonio. El deseo satisfecho en el caso de Don Álvaro (descubrimiento de la ilegalidad de su matrimonio con Ipólita) implica el fracaso del deseo en el caso de Elvira, lo que impone su retiro conventual.
En la comedia de Don Quixote la intriga sentimental está complicada con un caso (recurrente en Guillén) de personaje, en este caso galán, inmerso en clase inferior, a la que no pertenece por nacimiento, sino a donde ha llegado por algún tipo de hecho fortuito -234- desconocido por él. La secuencia se agota satisfactoriamente en cuanto se descubre la cierta adscripción social del galán.
Es, desde luego, una determinada utilización de la técnica barroca del engaño/desengaño; del mismo que, según veíamos, se utilizaba en El Conde Alarcos con mucha mayor puridad.
La primera comedia de Las mocedades del Cid es un caso de drama fuertemente ideológico. Como tal, la macrosecuencia fundamental será del tipo de Estado a fortalecer igualada por sucesión continua a una segunda más evidente en la anécdota: héroe a glorificar. Ambas están enlazadas a una tercera, la de justicia a efectuar. El desarrollo anecdótico se verá en tres fases, tres secuencias enclavadas a éstas: la de servicios a realizar por el demandado (Rodrigo), para eludir el castigo necesario a imponer por presión del demandante (Ximena), derivados del primer hecho «heroico» de que el texto nos da cuenta: muerte a manos de Rodrigo del Conde Lozano, padre de Ximena y ofensor del padre del Cid, Diego Laínez. Una vez los servicios realizados (gestas guerreras de Rodrigo), la presión del demandante continúa, no satisfecha su exigencia, y por tanto el posible perdón no se concede. Tan sólo mediante la conversión del demandado en héroe nacional, por la asunción de la honra nacional de Castilla (episodio del duelo y victoria sobre el representante aragonés Martín González) la presión cesa definitivamente, el castigo es innecesario y queda por ello efectuada la justicia. Por enlace con todo ello Rodrigo se ha convertido en héroe nacional, es decir el héroe es, en efecto, glorificado y por continuidad sucesiva el Estado queda, cuando la historia se cierra, fortalecido.
La estructura narrativa de una tragicomedia como Dido y Eneas es muy similar a la de El Conde Alarcos en cuanto se trata del desarrollo de un conflicto de carácter personal. El conflicto de Dido, quien desea imponer un determinado modelo de conducta (fidelidad al esposo muerto, Siqueo; historia personal trascendida a cuestión de Estado). Una vez el ejemplo impuesto (castigo de Celeusia, viuda infiel) la aparición de Eneas entraña el obstáculo a superar. El obstáculo no se supera, puesto que Dido cede a su pasión por Eneas; el modelo de fidelidad no se cumple, sino que por el contrario es agredido. Ello infiere el fracaso de Dido, su actuación injusta: necesario castigo a recibir. La «justicia» la imparte el Destino, que obliga la marcha de Eneas. Dido, abandonada, se autoimpondrá el castigo, ya que, cediendo a la desesperación, se suicida.
Vemos cómo esta articulación narrativa es muy sencilla, casi paradigmática, del tipo de: intento de hacer X; éste intento tiene que superar un obstáculo; el obstáculo no se supera y consecuentemente el intento falla; y con el intento falla la conducta del -235- protagonista (Dido en este caso), al cual no se le ofrece otra vía de salida que el suicidio, como símbolo y colofón de su fracaso.
II.1.2. La división interna del drama
La división interna del drama es un delimitador externo de las sucesivas etapas evolutivas.
Las tragedias de los clasicistas, en concreto las de Virués, se caracterizan por tomar como base teórica, como unidad de acción y sentido, el Acto en toda su extensión, a diferencia de éste y como un primer paso en el logro de la comedia barroca, aun en su primera formulación con Tárrega, el Acto deja de ser la unidad mínima en beneficio del Cuadro: algo que ya está presente en Los amantes de Rey de Artieda771. La aparición del Cuadro, como es sabido, no es caprichosa sino que está determinada por una serie de condiciones pragmáticas: asimilación de la representación a la fiesta palaciega. La comedia barroca, posteriormente, alcanza una nueva unidad de acción: la escena. Este paso viene determinado por el abandono material de las condiciones que habían impuesto el nacimiento del Cuadro, abandono de la representación privada, del salón, del lujo: popularización, en una palabra.
Este es el camino seguido por Guillén de Castro. En su primera comedia, El amor constante, unida tanto al teatro de Virués (cuya estructura narrativa repite, según veíamos), como al de las producciones de la Escuela Valenciana, el Cuadro tiene todavía importancia en la arquitectura de la obra, sobre todo en la Jornada-III donde se incluyen tres de los cinco Cuadros de la comedia. Pero ya Guillén muestra una manera constructiva peculiar, alejándose del Cuadro para desarrollar la historia sobre la unidad escena: piénsese en la Jornada-II con tan sólo un Cuadro abarcando dos escenas muy breves. A esto se sobreañade el uso de dos unidades eclécticas sumamente interesantes: a) la escena-cuadro: escena larga con todas las características virtuales del Cuadro, pero sin mutación de la configuración de personajes; éstos, situados sobre el escenario, la desarrollan al completo, para, al desaparecer, provocar una variación significativa (acción); b) el bloque que podríamos denominar para-cuadro: conjunto de escenas que van acumulando personajes y expectativas sobre las tablas hasta que como en los Cuadros finales (los que cierran Acto o Comedia) agotan de una vez la totalidad de la significación a desarrollar (en la escena última). Tanto uno -236- como otro aparecen en El amor...: a) esc. 2 de la J-III772; b) esc. 1-3 de J-I. Y por supuesto en El conde...: a) esc. 8 de J-II; b) esc. 4-6 de J-II. Estas unidades peculiares nos parecen interesantes, especialmente el tipo «a», en la solución del tránsito de un sistema organizativo a otro. Hay además en El Conde dos Cuadros propiamente dichos: los que cierran las Jornadas I y III.
En Los mal casados, comedia sin duda fuertemente ligada a la Escuela Valenciana y en especial a Tárrega, los Cuadros son más escasos y más ajustados al modelo. De ellos se desprende todo el caudal de fiesta cortesana rastreable en Tárrega. En concreto: dos escenas-cuadro, la 15 del Acto-I (el juego de las letras), y la 17 del A-II; y el cuadro final de la comedia tan magníficamente resuelto. Se puede considerar, por ello, esta comedia la cima de la primera formulación de la comedia barroca ofrecida por Tárrega. No es difícil entender, según esto, sus implicaciones con el juego y la fiesta privada, el que no ofrezca aún una fórmula popular: esa continua tensión, en definitiva, interna a la comedia que desarrolla su historia sobre la alternativa Cuadro/escena, decantándose hacia ésta, asumiendo al mismo tiempo el peso de las tradicionales construcciones anteriores.
Guillén comienza a configurarse, pues, como autor dramático en dos tendencias muy definidas: a) la que asume y recrea la herencia de los trágicos: por supuesto Virués; b) la que asume y recrea, de igual modo, la herencia de la Escuela Valenciana: Tárrega.
Los Cuadros en Don Quixote son ya determinados o, por decirlo así, obligatorios; corresponden los dos que encontramos, ambos en la J-III, a: esc. 21 cierre de acción principal; y esc. 22 cierre de acción secundaria, sucesivamente.
En comedias posteriores, de plena madurez, como El perfecto caballero, Las mocedades, I, o Dido y Eneas, no se puede en ningún momento hablar de Cuadros. No los hay. La escena es la única unidad de desarrollo.
II.1.3. El número de escenas
Es otro de los criterios tipologizadores del desarrollo, puesto que la aparición de la comedia barroca, propiamente dicha, con Guillén y Lope implica, según veíamos, basar la historia en la escena como unidad de acción, entre otras cosas. Ya Gaspar de Aguilar, -237- primer momento en este tránsito, aumenta el promedio de Tárrega cifrable en las 15 por acto.
Es evidente el primitivismo de ECA con tan sólo 47 escenas cuando la media total de escenas en las comedias de Lope, según la cronología ajustada por Oleza774, en torno a 1589, es de 52. ECA, con el progresivo distanciamiento de la estructura trágica, sube a 59, cifra más relacionable con la media de las comedias lopescas fechadas por el propio Oleza entre 1593-98 que es de 63. La aparición de una comedia pura liberada plenamente de los esquemas trágicos, MCV, supone un importante avance, un auténtico salto adelante. A partir de ella el número se consolida en una media algo superiora 20; el pequeño exceso de DyE se justifica por el uso de la escena como recurso de apoyo a la representación de la espectacularidad, lo que implica un abultamiento de la cantidad.
Estructura trágica: ECA, MCV.
Estructura intermedia: EAC.
Estructura barroca: DQM, MdC, DyE.
El que MCV contenga, a pesar de su avance en otros aspectos, una estructura temporal trágica reafirma su carácter de tránsito. Por lo demás la evolución es nítida. La progresión en el tiempo evidencia el abandono de las estructuras trágicas (aún conservadas en ECA), con las vacilaciones al respecto (EAC) y la asunción de la estructura barroca en las tres comedias más modernas.
El escenario es siempre polivalente en ECA, MdC y DyE.
Hay escenario unitario en EAC (1 acto), MCV (2 actos) y DQM (1 acto).
No aparece utilizado en ninguna de estas comedias el escenario múltiple. Ni tampoco en ninguna se respeta la unidad de decorado.
En cuanto a los números totales el promedio máximo de la Escuela Valenciana en su conjunto, de Artieda a Aguilar, se cifra en el orden de los 3 a 7 decorados. Guillén de Castro avanza bastante al respecto, ya que el promedio de estas seis comedias se sitúa mayoritariamente entre 5 y 10 (3 de ellas), con una tendencia a más (más de diez: 2 obras, precisamente las más modernas).
Por lo que hace a la Actuación los límites en la Escuela Valenciana se mueven entre Aguilar-Beneyto por un lado con 10 u 11 acotaciones al respecto de promedio, dada su creencia en los valores de la realidad dentro del teatro; frente a Tárrega-Turia, con una media de 34 correspondiente a su inclinación por los valores de la teatralidad, en el desvelamiento del doble plano realidad/fingimiento776.
A este mismo esquema remite Guillén. MCV como obra costumbrista tiene tan sólo 24 de un total de 114 (19,9 por ciento), o MdC como obra tendenciosa que se pretende realista en grado máximo, de modo que la asunción por parte del espectador sea en función de «vida» y no de «ficción»: 36 de un total de 147 (24,4 por ciento). Estas frente a las utilizadas como discurso de ficción desde la base (parten de una primera ficción entendida como tal: el romancero u otra obra literaria): ECA con 38 de 96 (39,5 por ciento), y DQM con 41 de 87 (47,8 por ciento). EAC puede ser considerada un caso de necesario abultamiento dado el carácter orgánicamente «peligroso» que tiene: 46 de 104 (43,2 por ciento). En cuanto a DyE, sus 35 de 124 (28,1 por ciento) declaran la «realización» de la leyenda, dada la altura didáctica de los temas tratados.
En la línea Tárrega-Turia hay siempre más de una acotación por obra referida a Vestuario777. El porcentaje en Guillén a partir de MCV está más próximo a lo habitual en Aguilar (7,7) con su 6,2 por ciento. El anterior estaba más cerca de Tárrega (2,2) con su 2,5 por ciento.
Como se puede apreciar en el cuadro anterior las acotaciones de Sonido son muy escasas hasta llegar a DyE. Las 14 de esta comedia son debidas a la especificidad espectacular de la misma, representándose auditivamente lo no incorporable al escenario: batallas, desembarco, caza, tormenta... Esto se relaciona, de algún modo, con -240- la recuperación de la profundidad renacentista y clasicista en teatro, sustituida en el barroco por la altura. Pero esta recuperación es asimismo barroca. Es decir, netamente superficial, de apoyo anecdótico, puesto que no se trata de que fuera siga ocurriendo acción paralela a la de la escena, que la vaya completando «históricamente», sino que en realidad el dentro sirve a Guillén de apoyo a la consecución de verosimilitud y en la superación de los obstáculos materiales. No es, pues, dentro sintáctico-semántico, sino morfológico.
Destaca especialmente, igual que cuando hablábamos del número de escenas, el gran salto adelante que imprime MCV, comedia pura y de enredo, frente a las dos primeras obras. Estas, pese a su estructura tragicómica, muestran la separación del paradigma clasicista, el cual, como se sabe, apenas hacía uso del aparte. DQM modera la cifra total, dada la escasa complicación de su intriga. MdC y DyE son dramas, no se articula a ellos enredo propiamente dicho, sus apartes están referidos en exclusiva a la función psicológica.
II.1.8. Tipología de personajes
Junto a una tipología perfectamente codificada por el uso de la época:
-Caballero-Galán: Celauro, Alarcos, D. Álvaro, Cardenio, Rodrigo, Eneas.
-Dama: Nísida, Margarita, Elvira, Lucinda, Ximena, Dido (respectivamente en ambos casos a las seis comedias).
-Cuidador de la honra de la Dama: Duque, padre de Nísida, en EAC; Leonardo, hermano de Ipólita, en MCV.
-Figura del bobo, pseudo-gracioso guilleniano, puesto que el gracioso propiamente dicho, la figura del donaire, nunca llegará a cuajar en Guillén: Galíndez-Pierres en MCV, Don Quixote-Sancho en DQM, Pastor en MdC.
-Caballero-2 que pretende a la Dama: Rey en EAC, Marqués en DQM, eventualmente Martín González en MdC, Hiarbas en DyE.
-Dama-2 que pretende al Galán: Infanta en ECA, Eugenia en MCV, Urraca en MdC.
-Rey justo: DQM (figura asimilable del Duque), MdC.
E incluso:
-Dama-3, correspondiente a las secuencias amorosas secundarias: Ipólita en MCV, Dorotea en DOM.
-Caballero-3 que pretende a la Dama-2 o -3, también articulado a las secuencias amorosas secundarias: Príncipe de Hungría en ECA, Valerián en MCV.
Hay otros que se salen del marco de lo habitual, así la figura del Rey injusto o sus asimilables, el tirano, recurrente en Guillén, pues lo utiliza en cinco comedias del total de su producción. En tres de ellas opta por la solución contemporizadora: el tirano se arrepiente y se salva en Cuánto se estima el honor, La justicia en la piedad y Progne y Filomena. Mientras que las otras dos cierran la historia con la muerte violenta del tirano: es lo que ocurre en El amor constante y El perfecto caballero. Volveremos sobre este asunto en el apartado dedicado al análisis ideológico.
Una segunda figura interesante y tampoco estrictamente sistemática es la del Caballero desplazado de su clase por algún tipo de causa fortuita y sin conocimiento suyo. Este tipo de personaje que correrá fortuna en el teatro del XVII y cuyo prototipo más puro es El vergonzoso en palacio de Tirso, tiene su antecedente en el Don Duardos de Gil Vicente, aunque aquí el caballero, como se sabe, conoce y oculta su origen, a diferencia del que lo ignora y se lo revelan. Lo fundamental en todo caso es la transparencia del origen noble, que todos reconocen, a través de la apariencia no noble, y el juego de expectativas que determina: si realmente fuera no noble, el amor que le dirigen las damas y ciertas acciones que se le permiten lindarían lo subversivo. Es el caso del Leonido de EAC y del Cardenio de DOM.
II.1.9. Conclusión: un discípulo que no lo es
A la vista de todos estos datos, sin intentar olvidar la determinación que implica el estar trabajando sobre una muestra, se puede intentar sistematizar y aclarar algunas cuestiones debatidas a lo largo del tiempo en la historiografía crítica:
A) Guillén de Castro empieza a producir vinculado con exclusividad a la Escuela Valenciana anterior, tanto a los clasicistas (Virués), cuanto a los comediógrafos (Tárrega). Se concluye además a la vista de lo precedente que empieza a crear simultáneamente en ambas direcciones; es decir, una comedia pura como MCV con su avance en número de escenas y en la construcción interna (cuadros, escenas-cuadro...) no es sino paralela a las tragicomedias EAC y ECA, dada su relativa primitividad en otros aspectos (estructura trágica en lo temporal, tan sólo cuatro decorados en lo espacial). -242- Por ello hablábamos, en su momento de tránsito. Tránsito entre la primera formulación y la consolidación de la comedia barroca.
B) Esta «primera etapa», según la llaman los críticos778, es indiferenciable, hablando con rigor, de la «segunda». Temáticamente los presupuestos se mantienen a lo largo de toda la producción: en plena etapa de madurez aparece DyE, una tragicomedia. Del mismo modo una de las obras más antiguas de Guillén, La tragedia por los celos (1622), tiene una estructura de tragicomedia, e incluso tragicomedia grotesca como alguna de la llamada primera época (recuérdese en especial el tercer acto de ECA). Asimismo el eje central de MCV, el conflicto matrimonial, se repite una y otra vez a todo lo largo de la producción guilleniana. La tipología de personajes está codificada desde EAC, incluidas las dos figuras especiales del Rey tirano o el noble desclasado. Técnicamente la evolución es lógica, causal: el progresivo abandono de los parámetros trágicos, el aumento del número de escenas hasta consolidarlo en algo más de 20, la justificada racionalización de acotaciones y apartes. No encontramos por ningún lado las huellas de ese desequilibrio fundamental que hubiera provocado en Guillén la subordinación, tras la etapa de aprendizaje de la Escuela Valenciana, a los criterios de Lope de Vega779. No se trata, pues, de un discípulo de Lope. Ni siquiera las posibles influencias dejaron una marca realmente localizable. El proceso de aprendizaje de una técnica es específicamente interno, y a él se articula la virtual enseñanza externa.
C) En cuanto a lo peculiar en Guillén, es fundamental en primer lugar la incidencia continua sobre temas de desarrollo trágico al fin reasumidos a comedia con la integración de típico final feliz, en estos casos inesperado. Relativo a personajes: a) la ausencia de gracioso propiamente dicho, lo que a su vez causa una paralela ausencia de auténticas catálisis cómicas. Las catálisis, las más de las veces tienen un sentido semifuncional en el espectáculo. b) El gusto por la utilización de personajes elevados (Reyes, Príncipes, Infantas, Condes, Duques, Héroes...). Muy pocas veces personajes de la pequeña nobleza, burgueses o labradores enriquecidos, o en todo caso, subordinados a aquéllos en la acción. Es por esto que la dramaturgia guilleniana tiene un doble sentido moralizante: por un lado la propia «enseñanza» articulada a la resolución de las intrigas; y por otro el que ésta afecte a personajes elevados. Sabido es que cuanto más elevados mayor es el contenido didáctico, de -243- persuasión, puesto que mayor es el valor del «ejemplo». En orden idéntico al de las tragedias clásicas.
Este segundo eje instrumental está referido a los tipos de comedia practicados por Guillén de Castro, tipos que no han de ser sucesivos necesariamente en lo cronológico. En la línea establecida por Oleza780, podemos establecer una clasificación operativa, basada en la distinción de tipos según el uso que en cada momento se hace de la organización semántica y del aparato técnico. Se puede afirmar, así, que aparte de algunos subtipos marginales, más propios de la etapa inicial y/o final, ambas cortesanas, del teatro del XVII (como las comedias pastoriles, mitológicas o caballerescas, esto es: de conflicto sublimado y exótico y de marco fantástico), sólo hay tres tipos básicos (o macrotipos) de comedia barroca: a) la de exaltación religiosa: comedia de circunstancias ligada a la Contrarreforma, en general de tema hagiográfico y de objetivo propagandístico-localista, pues se vincula a fiestas religiosas locales (santos patronos, leyendas devotas...); b) el drama ideológico: conflicto de honor, amor y de deber, en las oposiciones público/privado, Rey/súbditos, señor/campesino...; c) la comedia pura: de evasión y diversión, centrada en el enredo, con un sentido espléndido del espectáculo.
II.2.1. Los dramas o comedias de tipo religioso
Guillén de Castro, como autor, sintió escasa atracción por este tipo dramático. En el total de su producción tan sólo encontramos una comedia hagiográfica (El mejor esposo San José, de tema evidente por el título), habiéndosele atribuido una segunda que no responde en absoluto a sus caracteres generales y estructuras métricas (El prodigio de los montes y mártir del cielo Santa Bárbara).
El mejor esposo San José es comedia, en opinión de Juliá, muy floja, «con poca unidad y escasa intensidad dramática»781, lo que demuestra, además de corroborar el escaso interés de Guillén por la dramatización de ese orden de argumentos, su corta capacidad para hacerlo. Confirmando, en última instancia, la caracterología localista y circunstancial de esas comedias. Conocida y tópica es la tradicional devoción josefina del común de la ciudad de Valencia; concretamente la obra pudo ser fruto de un encargo o de una atención del autor para alguna fiesta del gremio de carpinteros valencianos.
II.2.2. Los dramas ideológicos
II.2.2.1. Conflictos de Poder
El tiranicidio, tema afecto a Virués, de quien, como hemos dicho, La gran Semíramis, y al calor del debate que sobre este asunto se mantiene en la época (obras, entre otros, de Fray Domingo Soto, Fox Morcillo, Molina y Mariana) es utilizado por Guillén como eje temático de cinco de sus comedias.
En tres ocasiones, como también hemos dicho más arriba, el argumento del tirano queda resuelto favorablemente al Poder, ejerciendo un contrapeso esencial en la semántica de la comedia el postrer arrepentimiento de los protagonistas y el final feliz. Hablamos de Cuánto se estima el honor (1622-24), La justicia en la piedad (1615-20) y Progne y Filomena (1608-12); en los dos primeros casos se trata de sendos Príncipes en ejercicio del Poder, bien estrictamente (el Príncipe de Sicilia en ausencia del Rey), bien de modo virtual (el Príncipe sometido a la autoridad paterna y más tarde nombrado Rey por rebelión de sus parciales; tragicomedia ésta que presenta un innegable paralelismo con ECA, tanto en la interesada y abusiva actuación del hijo del Rey -Príncipe e Infanta respectivamente- como en el conflicto de justicia vs. afecto a que se enfrenta el Rey teniendo que castigar al hijo, como por la solución feliz y favorable, en más o en menos, a los afectados); en el tercer caso, Progne y Filomena, el poder tiránico lo ejerce un Rey: Tereo. El drama se deja dominar por uno de esos polos de atracción continua en Guillén: la violencia. Y del mismo modo que en las tragedias clasicistas y en las tragicomedias de la llamada primera época, insistiendo en lo que en el apartado anterior afirmábamos sobre la evolución interna y las marcas extensas de la obra guilleniana, se acumulan las escenas patéticas y sangrientas. Una de ellas en estricto paralelismo a EAC: presentación a su padre, como banquete, de un niño muerto y descuartizado.
Los finales felices articulados a las tres comedias resultan de tal manera forzados, tan evidentemente introducidos a contra-lógica, contrastando tan brutalmente con la serie de aberraciones cometidas por los protagonistas hasta poco antes, desequilibran de tal modo el intento de reordenación a dominante de la obra que lo logrado por ellos es todo lo contrario: hacer aún más evidente la inorganicidad de ésta.
Inorganicidad presente «per se» en las dos comedias que tienen el tiranicidio como solución final. No de manera tan aguda en El perfecto caballero (1610-15) donde el tirano ejecutado es un Rey ilegítimo; posibilidad teórica que admitían la totalidad de los autores doctrinales citados. Mucho más a las claras en EAC; aquí el Rey muerto es legítimo y ocupa el trono siguiendo el orden dinástico; esta posibilidad -245- tan sólo la admitían Soto y Mariana. Ahora bien, poder ver en ello la marca de un supuesto revolucionarismo, como hace Roca Franquesa782, es ir demasiado deprisa. Del análisis ideológico de estas dos comedias se deduce que Guillén de Castro plantea en la opción tiranicida de ambas obras una postura de orden moral, no política en absoluto, e ideológica tan sólo en última instancia. Se trata de mostrar desde una perspectiva ética el ejercicio del poder. Pero el planteamiento es muy sutil; vamos a intentar sintetizarlo. El paradigma Rey en Guillén lleva emparejados dos caracteres específicos, dos predicaciones inmanentes: la facultad de Poder y la facultad, indisociable de ésta, de ejercerlo con Justicia. Si falta una de ellas el Rey en cuestión pierde la naturaleza de tal. Es decir que si un personaje determinado con la facultad de ejercer el poder se hace inmerecedor de ella por su baja calidad moral, pierde el título que en una estructura socio-política concreta le otorga la facultad dicha; este título sólo es uno: Rey. De tal modo que la acción ejecutora final afecta a un tirano, independientemente de que éste, por razones coyunturales, esté encarnado por un Rey. Es decir, la inorganicidad, a nuestro parecer, no estaba ahí, ni en la solución de la intriga con premio al responsable, ni en que se considere a éste un enviado divino (estas dos facetas tendían a hacer asimilable la propuesta), sino en el mero hecho de plantear la cuestión, de poner en escena el problema, por más que, a posteriori, se intente desvirtuar o reintegrar el conflicto al sistema por todos los medios. Este mecanismo de doble movimiento es lo que podríamos denominar una deconstrucción reideologizadora.
II.2.2.2. Conflictos de Deber
En la debida Obediencia y sumisión a la Jerarquía se fundamenta, aunque no sea el eje central, el conflicto de ECA: Alarcos subsume en su lealtad a la jerarquía toda clase de intereses personales (comete uxoricidio porque así se lo ordena el Rey), su criterio de la Obediencia debida le permitirá calificar esta obediencia, pero nunca le permitirá dudar de la necesidad de la propia obediencia; o de Celauro en EAC: su lealtad al Rey superadora de todo tipo de contradicciones, en certero paralelismo con el Don Miguel Centellas de El perfecto caballero. La actuación de todos ellos se resume en un sacrificio del interés personal/sentimental en aras del interés público/social. Es este mismo sacrificio de lo personal por bien de lo público lo que caracteriza las actuaciones de Rodrigo y Ximena en MdC. Sobre todo en el caso de Ximena, consagrada al servicio de la -246- opinión por encima de convicciones y necesidades privadas, ya que en el caso de Rodrigo la actuación desinteresada coincide con las convicciones íntimas (el sentido del Honor, la Sangre).
La relación de imposición y obediencia Rey/súbditos está muy clara en el caso de DyE. Dido impone un modelo de conducta a su pueblo. Este modelo está basado en un interés particularísimo, exclusivo, de la Reina. Sin embargo la comedia muestra el fundamento «metafísico» (teocrático) de la misma.
Con el paso de los años se ha variado la perspectiva o, mejor, se han eliminado incoherencias: de repudio del poder tiránico con afección al poder en EAC, a afección simple al poder si está justificado en origen divino en DyE.
II.2.2.3. Conflictos de Honor
Dos dramas de Guillén de Castro se articulan en base a auténticos conflictos de Honor: Donde no está su dueño está su duelo (1610-20) y MdC. A las dos se las puede considerar variaciones sobre un tema único con dos vértices complementarios: la oposición excluyente amor/honor y la defensa del Honor por parte del hijo (Don Diego, Rodrigo) de quien ha sido físicamente agraviado. Dada la mayor coherencia y superioridad de la segunda de ellas nos parece lícito pensar en una culminación en ella de un tema ensayado en la primera.
Tienen asimismo como eje conflictos de Honor El desengaño dichoso (1599), El caballero bobo (1595-1605) y Engañarse engañando (1620-22), aunque estas dos últimas no puedan considerarse dramas ideológicos sino comedias puras, pues el planteamiento semántico es muy débil. Engañarse engañando está más cerca del costumbrismo de MCV, insistiendo, tema obsesivo a lo largo de la producción del autor, en el tema del matrimonio como estado negativo para el hombre. El caballero bobo es igualmente muestra de constantes guillenianas: a) el temor neurótico del protagonista a la mujer en general; b) la agresión al sentimiento de la honra individual del varón implicado en la unión matrimonial, en tanto se pone en peligro la conservación de la opinión: honra privada. En el interior del bloque de comedias articuladas sobre el eje de los conflictos de Honor podemos trazar una línea divisoria entre dramas ideológicos y comedias puras basándonos precisamente en ese concepto que acabamos de introducir. Es el Honor en las primeras razón de Estado, conflicto de Sangre, de Linaje, mientras que en las comedias puras se define como mera referencia a la opinión, como honra particular. Hay una oposición dialéctica, pues, en el orden de lo público/privado.
MdC, por supuesto, es un drama ideológico. El conflicto amor/honor es enteramente tal783. De este modo la acción de Rodrigo al intentar unir amor y honor no será otra cosa que la reafirmación de la concordia y el orden frente a la discordia y confusión del comienzo; se identifican por ello en el noble (concretamente en Rodrigo) el Amor y el Estado, lo personal y lo público. Queremos decir que no habiendo como no hay más Honor que uno, el del Rey y por ende el del Estado, del cual participan todos los miembros del mismo, el único modo mediante el cual Rodrigo podrá alcanzar la superación de la oposición honra restaurada (la suya)/honra agraviada (la de Ximena), será identificando su propia honra con la del Estado, haciéndolas una. De esta singular manera Ximena podrá subsumir su honra en la del Estado (de la que forma, a su vez, parte la de Rodrigo) y salvar la contradicción. El único modo de que Rodrigo logre su objetivo es su conversión en héroe nacional, por la cual identificará su interés con el de Castilla, hasta que igualados y armonizados uno y otro pueda neutralizarse el agravio, diluirse lo particular en lo general. Este es el sentido último de la comedia.
La misma confusión de la honra particular en la honra del Estado se produce en el Acto-III de Las mocedades, II en las escenas del enfrentamiento, tras la muerte del Rey Sancho, entre Diego Ordóñez y los hijos de Arias Gonzalo, representantes respectivos de dos Estados y, por la índole del duelo (comprobación del honor de los hijos de Zamora), de dos honras. Vencerá finalmente la honra del Estado vencedor: la «patria», puesto que con la muerte de Sancho es coronado Alfonso Rey de Castilla y León, fusión que representa Zamora y el honor victorioso de los hijos de ésta.
II.2.3. La comedia pura: la evasión
II.2.3.1. El cervantinismo inorgánico
Por tres veces hizo uso Guillén de Castro de material cervantino con finalidades argumentales: DQM, El curioso impertinente (1605-06) y La fuerza de la sangre (1613-14). Si bien, Guillén toma los asuntos (como hace con Virués) para reasumirlos y retransformarlos en algo completamente distinto por medio de una deconstrucción y una reordenación a dominante; en el caso de DQM convirtiendo al personaje cervantino en gracioso sin más, desvirtuándolo, borrando toda profundidad e, incluso, despojándolo de dignidad narrativa; en el caso de El curioso... reformulando la historia no sólo -248- hacia un gratificante y evasivo final feliz sino variando el arranque de la intriga, haciendo que los amantes casi forzados por la estrambótica actuación del marido reanuden una relación existente con anterioridad al matrimonio de Camila con Anselmo. A pesar de ello hay un doble momento de inorganicidad: por un lado asumir a Cervantes, uno de los escritores menos asimilables por el sistema, y, por otro, la inquietante insistencia en lo novelesco, lo no pragmático, lo que inevitablemente refleja las concretas frustraciones de la realidad. De nuevo tenemos ahí, pese a las resistematizaciones a que se someta el tema, el planteamiento, la puesta en cuestión, la desviación de las normas ideológicas imperantes.
II.2.3.2. El costumbrismo
Ni siquiera las comedias puras consiguen en Guillén de Castro estar liberadas al completo, aproblematizadas. Ya en la misma esencia de la comedia barroca reside una paradoja evidente: se constituyen, frente a los alegatos doctrinales y llamadas al orden de los dramas ideológicos, en nítidas incitaciones a la trampa (aunque sensual, no subversiva). Este hecho, rastreable en una de las más escasamente conflictivas y ajustada al modelo general, La verdad averiguada y engañoso casamiento (1608-12), está agravado en otras donde el costumbrismo se afila para hacerse realismo casi crítico; ocurre así en El pretender con pobreza (1620-24), comedia con posibles tintes autobiográficos, donde son tratadas las penurias de los nobles sin recursos en busca de mecenas o avaladores económicos. No queda tampoco al margen de una cierta problematicidad MCV, con todo su planteamiento del conflicto matrimonial, del que ya hemos hablado más arriba. Dice Anteo sobre esto en El caballero bobo:
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Todos esos caracteres en lo sintáctico y en lo semántico, en lo técnico y en lo ideológico, nos permiten definir la obra de Guillén de Castro, utilizando el concepto derridiano, como una dramaturgia de integración y diferencia.