Teoría y técnica teatral

Juan Cervera Borrás

El montaje de una obra dramática se realiza siempre en un ámbito escénico. El ámbito escénico, por tanto, consta del escenario donde actúan los cómicos y del espacio en que se sitúan los espectadores. Es evidente que ni el escenario tiene por qué ser del tipo convencional, o sea un espacio elevado cerrado por tres lados y abierto por la embocadura con su telón, ni el sitio destinado a los espectadores tiene que ser una sala con su patio de butacas y sus palcos.

Una obra puede montarse en la calle, en una plaza, en una sala de fiestas, en un restaurante, en un patio de vecindad, en una plaza de toros, o en el bosque bajo los árboles. En cualquier caso habrá que conseguir un lugar donde los actores puedan moverse libremente y otro, pegado a él, desde el que los espectadores puedan ver y oír sin dificultad.

Como consecuencia de estas variadas condiciones, en cada caso la puesta en escena adquirirá matices diversos.

Requisito indispensable es que cada ámbito escénico propicie que espectadores y actores tengan conciencia de estar viviendo, cada uno desde su posición y función, la representación conjuntamente. El teatro exige estos rasgos de directo y convivido. En esto se distingue del cine o de la televisión, donde no puede haber relación personal entre actores y público. El teatro es, pues, un espectáculo vivo y compartido.

El ámbito escénico por antonomasia se sitúa en un teatro y ha ido cambiando con el tiempo. Los griegos crearon un tipo de ámbito escénico que luego, con algunas variaciones, heredaron los romanos. El teatro griego constaba de tres partes: la orquesta, la escena y el graderío. La orquesta (orkestra), situada en el centro, tenía forma semicircular y estaba destinada a los danzantes. Estaba cortada por la escena (skene) que consistía en un rectángulo alargado y angosto con uno o dos pisos cara al público que se levantaba como un palacio o templo. Entre la escena y la orquesta se situaba el proscenio, más bajo que la primera y más alto que la segunda. En el proscenio representaban los actores.

El graderío (koilon) se extendía escalonado desde la orquesta hasta la cima. Estos teatros estaban emplazados en la falda de una colina para aprovechar el desnivel. Su cabida era grande y su acústica perfecta, como se puede comprobar todavía en el de Epidauro.

Teatros romanos se conservan algunos en España, como los de Mérida y Sagunto.

A la caída del Imperio Romano el teatro decayó. Sólo los bufones, histriones y mimos actuaban en las calles. Durante la Edad Media, no obstante, el teatro volvió a surgir en el interior de las iglesias cristianas. Luego, del templo salió a los atrios de las catedrales y a las plazas contiguas, creándose así otros ámbitos escénicos. Era el lugar preferido para las representaciones de los misterios. En el momento actual todavía se representa El misterio de Elche en el templo de Santa María de dicha ciudad.

Pero el teatro religioso también tuvo representaciones en la calles con escenarios repartidos a lo largo de un trayecto que actores y público recorrían juntos como en Viacrucis cuando se trataba de la Pasión, o en procesión en otras festividades religiosas. En algunas ciudades españolas los actores se desplazaban para estas representaciones en carros que les servían de escenario, como sucedía en la procesión del Corpus. Estos carros todavía ahora desfilan en la procesión del Corpus de Valencia, donde los llaman rocas.

Con el Renacimiento se pone de moda un teatro que se denomina caja italiana por lo que se refiere al escenario. Este escenario tiene forma de paralelepípedo rectángulo y su cara cercana al público se abre al levantar el telón. Así deja ver la representación que se desarrolla en su interior: Un telar, sujeto al techo, permite cambiar los decorados, entre cuyos elementos destaca el telón de fondo, las bambalinas, situadas en lo alto y en posición horizontal, que ocultan el techo, y las patas, que son de tela como las bambalinas y cierran la visión por los lados. Las patas son móviles. A veces, en vez de patas se colocan los bastidores, que son rígidos y fijos en el suelo. Cuando alguien inoportunamente se asoma entre las patas o los bastidores, se dice que desafora.

La escena italiana del siglo XVI recurre a los decorados pintados y a la maquinaria complicada. Lope de Vega y Calderón en España y Shakespeare en Inglaterra buscan soluciones escénicas para su gran teatro.

En España se crean los corrales, construcciones especiales que igual podían ser patios de vecindad. El más famoso corral de comedias fue el de La Pacheca, en Madrid. En la actualidad se conserva todavía en buen estado y en uso el corral de Almagro, en la provincia de Ciudad Real. El escenario se adelantaba hacia el patio donde se colocaban de pie los espectadores de clase inferior, entre los cuales eran famosos los mosqueteros, temibles por sus alborotos. En los palcos laterales se situaban los espectadores socialmente más acomodados.

En Inglaterra la escena isabelina colocaba el escenario sobre un cuadro fijo adelantado hacia el público que lo rodeaba por los tres lados. Tampoco tenía telón y el conjunto del ámbito escénico ofrecía imagen circular.

Con el tiempo estos teatros se fueron perfeccionando; enriquecieron de comodidades las salas y dotaron de maquinaria más compleja los escenarios con el fin de conseguir rapidez y espectacularidad en las mutaciones de escena señaladas por los cambios de decorado.

Pero tantos esfuerzos e innovaciones llevaron a una conclusión: es imposible reproducir de forma realista todos los decorados exigidos por determinadas obras. Y además, innecesario.

Por consiguiente en la escena contemporánea se crean ámbitos escénicos que destacan a veces por su espectacularidad, que no por su realismo: teatros circulares con escenario en el centro, escenarios giratorios, plataformas móviles... Y también ámbitos escénicos sobrios, desnudos de escenografía, con sencillas cámaras negras o de otros colores o con cicloramas que permanecen fijos durante toda la representación. Elementos escenográficos muy simples, y maravillosas combinaciones de luces, de acuerdo con la puesta en escena, hacen revivir la magia de un teatro que no quiere engañar a nadie con apariencias de realidad, pero sí pretende seducir con efectos plásticos y visuales inesperados.

Una obra puede tener montaje realista-naturalista o un montaje irrealista. Pero, aun siendo fiel a estos principios, el escenógrafo tiene que comunicarle al público la sensación de novedad o sorpresa propias de la obra de arte.

Los decorados, en consecuencia, más que enmarcar el lugar de la acción, tienen que crear el espacio dramático y ser parte integrante de la representación. En consecuencia los problemas que se le presentan al escenógrafo están vinculados al montaje y al tratamiento que se dé a la obra.

En el plano realista-naturalista se requiere la ambientación, aunque no con visos de verosimilitud extrema, sino con un toque de creatividad. En el plano irrealista o teatralista el principal problema consiste en encontrar un decorado que en cada momento de la puesta en escena tenga funcionalidad para la creación del clima necesario. En realidad, ambos planos suelen entrecruzarse en el momento actual y no se excluyen rotundamente, sobre todo habida cuenta de los tonos de farsa crítica o simbolismo con que se tratan hoy en día los textos. Esto no sólo favorece al tratamiento, sino que ayuda para la puesta en escena en la que cada vez se huye más de la falsa sensación de verosimilitud.

Hay dos procedimientos clásicos. Uno es el de mutaciones sucesivas por series de decorados que se tienen suspendidas de la parrilla y que se van cambiando cuando el momento lo requiere. El otro, el de escenario giratorio que tiene sobre su plataforma montadas varias escenas que se suceden tras el giro impuesto a la misma. En ambos casos hay limitaciones y complicación, pese a las facilidades de cada sistema.

Hay otros sistemas:

El decorado permanente que parte de un decorado general válido para toda la obra. Por medio de elementos escenográficos tales como biombos, fermas..., se efectúan cambios parciales o acotaciones del espacio escénico, según lo exija el desarrollo de la acción. Así, con un decorado fijo y con elementos variables se consigue aproximación a la unidad de lugar y a la diversificación ambiental que requiera la puesta en escena.

El tabladillo llamado en inglés inset, que consiste en encajar un decorado de reducidas dimensiones dentro de otro mayor. El cambio se efectúa introduciendo o retirando los componentes del decorado menor, cosa que normalmente se realiza subiéndolo al telar.

El decorado simultáneo. Este sistema recuerda el de las Mansiones. Exige escenarios amplios en los que se montan por lo general tres decorados uno junto al otro para acciones que se desarrollan sucesivamente en ellos. Pero también se cuenta con la posibilidad de unir dos de ellos o tal vez los tres, lo cual se resuelve mediante telones de separación de quita y pon llamados comodines. La delimitación del espacio escénico se refuerza a menudo mediante reflectores. A menudo los reflectores son los únicos recursos empleados para la delimitación del espacio escénico, haciendo caso omiso de los decorados.

Hay otras fórmulas encaminadas a delimitar el espacio escénico que también se integran en la escenografía.

Los cortinajes, como el telón de fondo y de boca, las bambalinas, bastidores y patas. Con el uso exclusivo de cortinajes se crea la cámara cuyo interior se completa con elementos de utilería.

El ciclorama, que es una tela lisa, blanca o ligeramente azulada que rodea el escenario por el foro y continúa hacia los laterales. Se emplea cuando se quiere destacar la acción e intervenciones de los actores que cobran así limpieza y realce. Se usa mucho en teatro y en televisión como fondo de otros decorados que cubren de forma incompleta el espacio, y en este caso el ciclorama adquiere el significado de cielo u horizonte.

Los trastos son piezas de decorado que representan motivos diversos: rocas, árboles, ventanas, paredes... Muchas veces estos elementos están tan esquematizados que sólo representan sus líneas exteriores. Así una puerta será tan sólo su marco..., y los actores mimarán su acción tirando de imaginarias empuñaduras o moviendo sus inexistentes hojas... Los trastos suelen estar pendientes del telar.

Junto a estos elementos están las fermas que son piezas sueltas que se colocan en el suelo, tienen escasa altura y longitud variable. Toda parte de decorado rígido que no sean bastidores o techos es una ferma.

Aunque cada obra y cada puesta en escena tienen sus propias exigencias, hay algunas prácticas que conviene conocer:

1.º Los colores adquieren valor significativo. Los colores cálidos y alegres -rojo, amarillo, naranja- entonan perfectamente con la ambientación de la comedia; mientras que los colores fríos -verde, azul, violeta- son preferibles para el drama y la tragedia. El negro y el blanco se reservan para ocasiones solemnes. El gris, de por sí, da tono sombrío. En ocasiones el acierto cromático del decorado es tal que se convierte en elemento activo de la puesta en escena y a menudo actúa como antagonista.

2.º La mezcla de elementos plásticos y pictóricos resulta a menudo peligrosa por la presencia de componentes de dos o tres dimensiones, lo cual puede dar lugar a confusiones.

3.º El decorado pintado sobre papel ha caído en desuso. Se nota que es papel, por los dobleces, y acusa en exceso los portazos y movimientos entre bastidores. Ahora se prefieren los biombos cubiertos de tela o de chapa de madera prensada.

4.º Tanto en escenas de interiores como de exteriores el director busca apoyo para los actores en el mobiliario. Respecto a interiores no hay dificultad; pero en los exteriores las sillas y mesas tienen que ser sustituidas por rocas, montones de piedras, plataformas naturales. Hay que evitar en todo caso el amaneramiento y el caer en convencionalismos excesivamente patentes.

5.º La construcción de decorados armados debe prever no sólo los aspectos artísticos y de estilo, sino los aspectos prácticos: accesos para entradas y salidas, traslado y paso del mobiliario. El conjunto ha de ser practicable.

6.º Puestas en escena dinámica echan mano de trastos y utilería que quitan y ponen a la vista del público pajes, mimos, duendes o los propios actores en un alarde de agilidad y de juego. Así la escena se compone y descompone cuantas veces sea necesario, y el espectáculo cobra frescura y naturalidad dentro de los estilos más irrealistas. Es lógico que cuantos intervengan en estas funciones cara al público han de estar convencidos de que están actuando y el proceder con ligereza y mesura da a la acción un atractivo especial.

La evolución del vestuario en el teatro no es paralela a su desarrollo en la vida ordinaria. Hay que pensar que el vestuario forma parte del arte dramático y es consecuencia de su convención.

En el teatro griego el vestuario tenía valor ritual. Así, en la tragedia, además de máscaras, usaban largas túnicas sacerdotales y los antiguos trajes jónicos. Gradualmente cada personaje fue adoptando vestuario peculiar y caracterizador y se calzaba coturnos. En la Comedia Antigua los trajes eran grotescos y los pájaros y otros animales se caracterizaban con accesorios tales como cabezas, colas, alas... En la Comedia Nueva, más naturalista, usaban trajes más parecidos a los corrientes, y los personajes se distinguían por los colores.

En el teatro romano la convención en el vestuario fue parecida a la griega, aunque con aproximación a los trajes griegos en las comedias de Plauto y Terencio.

En las representaciones de misterios y milagros medievales el vestuario fue creciendo en importancia, especialmente hacia el final de la Edad Media. Se mezclaban ornamentos sacerdotales para personajes bíblicos con atuendos contemporáneos para el pueblo. En las moralidades se recurría a la fantasía para caracterizar a los personajes alegóricos.

En el Renacimiento se recurre también al vestuario contemporáneo pero con variaciones fantásticas en los accesorios. El teatro del Siglo de Oro y el isabelino aportan poco en este sentido, salvo la fijación de atuendos estereotipados que responden a convencionalismos que alternan el anacronismo con la fantasía, pero con cierta base en la realidad, tanto en lo histórico como en lo contemporáneo. De esta forma el vestuario se convierte en tópico que ayuda al público a reconocer a los personajes como entes de teatro.

La Commedia dell'arte abunda en esta tendencia al estereotipar atuendos característicos para personajes también estereotipados, con caracteres y personalidad bien definidos.

El naturalismo triunfante en el siglo XIX busca que el vestuario acredite al individuo para situarlo cronológicamente. Se pretende, como en todo el teatro del momento, alcanzar la verdad objetiva e histórica.

En el momento actual el vestuario está condicionado por varios principios:

1.º El vestuario guarda relación con la función social del personaje. Pero, para no caer en el tópico y en el estereotipo, el figurinista ha de estudiar la obra y el personaje en ella.

2.º El vestuario está en relación estrecha con el carácter del personaje. En consecuencia el corte y el color han de estar orientados a la aportación de matices que completen la definición psicológica del personaje que el autor a menudo realza mediante actitudes y pormenores. Así el vestuario se aleja de su función real para incorporarse al convencionalismo teatral. Actitudes como vanidad, arrogancia, crueldad, sordidez o por el contrario amabilidad, comprensión, jovialidad, bondad se tienen que reflejar en el vestuario mediante pormenores que no pasarán inadvertidos del público.

3.º El simbolismo de los colores varía según los lugares y las épocas. En esto el teatro coincide con las modas de la vida. De todas formas el blanco, el negro, los colores chillones o los grises tienen significados precisos. Aunque no haya claves exactas y duraderas, puede decirse que el empleo del color está en función:

• -del tema y su tratamiento en escena,
• -de la escenografía y los juegos de luces
• -de las culturas originales.

4.º Los figurines están al servicio del teatro y no de una exposición de moda contemporánea o retrospectiva. Su valor no es histórico, sino dramático. Por tanto deben destacarse las líneas fundamentales y prescindir de detalles insignificantes o engorrosos.

5.º La tendencia desmitificadora actual, derivada en gran parte del teatro épico, permite juegos tales como presentarse los actores con sus vestidos de calle -o con mallas negras- y, cara al público, tocarse con atuendos o complementos que caractericen a sus respectivos personajes en distintas situaciones. Este sistema exige puesta en escena acorde. Pero debe tenerse en cuenta que la supresión del vestuario de época en determinadas obras, lejos de acercarlas al público, obliga a los actores a mayores esfuerzos interpretativos. Este fenómeno es opuesto al de adaptación de textos clásicos en los que a veces pueden suprimirse descripciones ambientales cuando son reemplazadas por la escenografía con más posibilidades que las de su época.

Cualquiera que sea el estilo adoptado para el vestuario, conviene recordar desde el punto de vista práctico:

-La calidad del vestuario en el teatro nada tiene que ver con la del natural al que representa. Lo importante no es lo que sea o valga un vestuario, sino lo que parezca. Se busca, por tanto, conseguir determinados efectos ante el público y para ello se cuenta con la colaboración de luces y decorados, y no debe olvidarse la distancia a la que ha de ser contemplado el vestuario. Así, por ejemplo, la tarlatana, en escena, es mejor encaje que el encaje mismo.

-Lo mismo hay que recordar para aditamentos relacionados con el vestuario como cascos, escudos, espadas, zapatos, en los que cuenta más el parecer que el ser. Armaduras auténticas y cotas de malla dificultan los movimientos. Por tanto debe recurrirse al cartón y a la arpillera con purpurina.

-Los colores del vestuario han de ser más vivos que los del decorado para que destaquen los personajes. En la composición de la escena y en la disposición de los grupos han de evitarse disonancias y repeticiones no intencionadas. Por el contrario pueden conseguirse composiciones realmente interesantes aprovechando la movilidad de personajes y de grupos.

-Las figuras secundarias no deben destacar por el vestuario ni por los accesorios. La puesta en escena no puede convertirse en una exhibición de elegancia en el vestir.

-Cualquier enciclopedia o diccionario le pueden proporcionar ideas al figurinista para trajes de época o exóticos. Pero estos modelos sólo han de tomarse como punto de partida. La fantasía, la funcionalidad y la idea de estar sirviendo a la obra dramática harán el resto.

-Hay que prever siempre un ensayo especial para el vestuario. No deben dejarse detalles pendientes para el día del estreno. Es muy importante que los actores se muevan con naturalidad con su nuevo vestuario, así como hay que contar con los efectos de la iluminación sobre el vestuario.

-El corte o el color del vestuario pueden acentuar determinados defectos de los actores o disimularlos. El figurinista debe estar de acuerdo con el director para obtener el máximo rendimiento.

-En el teatro infantil es frecuente el uso de vestuario convencionalmente distante que no corresponde a ninguna época determinada. En estos casos hay que buscar la unidad del conjunto y evitar los anacronismos patentes. Y, aunque la puesta en escena sea realista, hay que buscar que los actores se distingan del público por el vestuario.

Llamamos efectos sonoros a ciertos ruidos que se incluyen en la representación independientemente de la música.

Los hay de dos clases:

-Los que pretenden dar sensación de realidad, como el golpe de una puerta al cerrarse violentamente, la lluvia que cae fuera, el motor de un coche que se acerca, los ladridos de un perro...

-Los que no pretenden dar sensación de realidad, sino que buscan llamar la atención sobre lo que sucede, provocar risa, producir contrastes...

Evidentemente el tratamiento es distinto para cada uno de los grupos citados.

Antiguamente para todos ellos, y especialmente para los primeros, se contaba con especialistas que actuaban entre bastidores. El especialista, con imitaciones vocales o con el manejo de determinados instrumentos, o simples artefactos, conseguía reproducir pasos, galopes de caballos, trinos de pájaros, maullidos de gatos, llegada o partida de carruajes, retumbar de truenos y una infinidad de efectos sonoros especiales.

Ahora, por lo general, todos estos efectos van grabados en cinta magnetofónica y en la pista correspondiente. Su colocación ordenada, junto a la música, constituye una banda sonora que maneja hábilmente el regidor o algún traspunte que cuida del magnetófono. En la actualidad existen discos con todos estos efectos y otros muchos. Ya no hacen falta los secretos de los iniciados. Se toman directamente del disco y se ordenan en la cinta.

No obstante es bueno imaginar cómo se consiguen tales efectos, por lo que ello pueda suponer de creatividad y porque sugieren otros a lo mejor no recogidos en los discos. Por supuesto que hay que tener en cuenta que las grabaciones de los sonidos naturales no sirven. Hay que crear los efectos a partir de las acciones que se indican. Así el grado de verosimilitud es mayor. Se realiza la acción ante el micrófono con el fin de graduar el volumen y grabar el efecto.

Crepitar de fuego

Estrujar papel de celofán o papel de aluminio fino junto al micrófono.

Lluvia

Hacer rodar quince o veinte guisantes secos en uno u otro sentido sobre una criba o tela metálica tupida. Para el chaparrón, utilizar garbanzos. Colocar el micrófono bajo la criba.

Viento

Frotar seda o nilón sobre madera pulida. El rugido del viento es proporcional a la presión de la seda.

Tormenta

Sacudir una hoja de chapa a algunos metros del micrófono.

Olas

Agitar con la mano el agua de una gran fuente o bañera de forma que golpee ligeramente los bordes del recipiente.

Resaca

Pasar en sentido contrario dos cepillos de grama sobre un pedazo de chapa alargada.

Bote a remo

Introducir dos tablillas en el agua a ritmo de remo, mientras con el mismo ritmo se dejan chirriar los goznes de una puerta.

Sirena de barco

Soplar dentro de una botella con agua. Cuanta menos agua contenga, más bajo será el tono.

Locomotora

Frotar dos tablillas recubiertas con papel de lija. Frotar un cepillo metálico sobre una tabla sin cepillar.

Cascos de caballo

Golpear una contra otra dos medias cáscaras de nuez o de coco. Golpear contra el suelo pelotas de goma partidas por la mitad.

Pasos

• En el bosque: Estrujar cintas magnetofónicas inservibles al ritmo de pasos.
• En la nieve: Llenar una sopera de «maizena», almidón o fécula, y «andar» por encima con un vaso.
• O, también, pellizcar fuerte y regularmente en un saquito lleno de harina de patatas. El saquito tiene que estar cerca del micrófono.

Esquiar

Deslizar una tablilla de chapa por encima de una alfombra o una manta.

Avión de reacción

Se pone un secador de cabellos delante del micrófono y se disminuye o aumenta el sonido con un pedazo de cartulina.

Disparo de pistola

Golpe seco sobre la mesa con la parte plana de una regla. También puede utilizarse una pistola detonadora.

Ametralladora

Utilizar una rana de juguete.

Teléfono

Hablar dentro de un vaso de plástico o de un recipiente de arcilla de tamaño pequeño. Fijar la orientación respecto a la boca.

Cristal que se rompe

Dejar caer al suelo láminas de aluminio o de hojalata.

Para los efectos no realistas se puede contar con instrumentos de música de viento o de percusión. O bien se emplean cacharros que produzcan ruidos grotescos, llamativos, etc...

De todas formas hay que tener en cuenta que nunca hay que dar la impresión de querer producir un efecto realista y no poder conseguirlo; en estos casos es mejor no intentarlo y echar mano de efectos no realistas totalmente convencionales, como pueden ser los producidos con golpes de tambor o de batería, con unas notas o acordes de piano o con alguna musiquilla parlante, cuando haya que repetir los efectos en circunstancias parecidas.

Siempre será preferible insinuar y dejar volar la imaginación que fatigar al espectador con recursos constantes y poco conseguidos.

La iluminación de la escena debe considerarse bajo dos aspectos: técnico y artístico.

La mayor parte de las veces el director indicará al experto, electricista, los efectos que quiere conseguir y éste los realizará. Está claro que el director novel en contacto con el técnico irá adquiriendo conocimientos y descubriendo nuevas posibilidades.

La incorporación al teatro de los focos eléctricos con su gran potencia iluminadora puso de relieve algunos defectos y riesgos de los decorados, lo que provocó la reforma de la escenografía y, por otra parte, sugirió la idea de crear otra muy simple con la luz como base. De acuerdo con esta posibilidad la iluminación cobra una importancia determinante en muchos casos.

Variaciones de color e intensidad, gradaciones y tonalidades unidas a la facilidad y flexibilidad en el manejo de los focos luminosos llevaron desde la idea primitiva de imitar a la naturaleza a posteriores convenciones en las que se reflejan y apoyan nuevos caminos teatrales lejos de la realidad.

La luz, así empleada, permitirá la modulación plástica del conjunto, el aislamiento de un actor o de un objeto, y la creación de distintos espacios dramáticos en el escenario, con mutaciones rápidas y fáciles, dentro de las nuevas convenciones que para nada tendrán que recurrir al engorroso cambio de decorados.

En escenas de danza o de fantasía, sobre todo, la iluminación cobra posibilidades de profundidad, ductilidad y creación al aumentar, sin límite, los matices y recursos embellecedores.

El sistema de iluminación para la escena ha cambiado mucho y en cada obra y en cada puesta en escena puede plantearse de forma distinta. Pero existen algunos elementos que es conveniente conocer.

La batería es un conjunto de focos pequeños que ha ocupado el lugar de las candilejas. Estas se colocaban antes en el proscenio mirando hacia adentro, pero tenían el riesgo de crear sombras con facilidad.

Las diablas y varales están suspendidas entre bambalinas, las primeras, y entre rompimientos, los segundos. Baterías, diablas y varales suelen contar con tres colores alternados, blanco, rojo y azul, que se emplean para luz difusa.

Los reflectores o proyectores poseen mayor variedad de colores (rosa, ámbar, azul acero, verde), y, gracias al empleo de micas o talcos que se interponen en el haz de luz, van variando. La mayor parte de los reflectores están situados en la sala y a cierta altura con el fin de evitar sombras de los actores sobre el decorado.

La primera diabla está colgada junto al telón de boca, lo más bajo posible, pero de forma que sea invisible. Por lo general sobre ella o en el puente que se encuentra encima de la misma, se instalan reflectores para iluminar las caras de los actores y las distintas áreas.

Los reflectores para seguir a los actores se manejan desde el puente. El uso de cañones y otros focos luminosos de luz dirigida debe estudiarse en cada caso de acuerdo con los efectos artísticos apetecidos. Hay que iluminar suficientemente a los actores, pero sin destruir el ambiente creado por el resto del decorado. Por eso se prefiere ahora que la luz proceda desde arriba y las candilejas se han sustituido por proyectores instalados en la sala.

Existen instrumentos de proyección que hábilmente empleados logran producir efectos espectaculares como relámpagos, estrellas, tempestades... Esto depende en gran manera de la habilidad del iluminador.

La iluminación, en su conjunto, se maneja desde un cuadro de luces. Por medio de resistencias se regula la intensidad de todos los instrumentos de iluminación. La precisión y oportunidad son fundamentales.

En la actualidad la iluminación admite gran flexibilidad en la instalación y mayor precisión y posibilidades expresivas en su manejo, hasta el punto de convertirse en pieza clave de la puesta en escena.

Sin embargo hay unas cuantas prácticas que conviene recordar porque, avaladas por la experiencia, casi tienen fuerza de ley:

l.º Hay que iluminar a los actores, no a los decorados, especialmente cuando éstos son pintados.

2.º Hay que evitar el exceso de luz sobre decorados corpóreos como columnas o árboles, porque quedan aplanados.

3.º La luz debe proceder desde arriba, nunca desde abajo.

4.º La luz tiene que secundar la acción con los cambios de tono que sean necesarios, pero éstos nunca han de ser bruscos, sino suaves.

5.º Los colores de los reflectores que iluminan en una dirección suelen ser de tonos calientes (rosa, ámbar, rojo), mientras que los que lo hacen en sentido contrario han de ser fríos (azul, verde).

6.º El público tiene que ver con comodidad y fácilmente a los actores, incluso en escenas nocturnas. La escena totalmente oscura no se admite y la oscuridad prolongada cansa al espectador. Lo mejor es, cuando así lo exija la obra, empezar la escena con la oscuridad requerida e ir aumentando luego paulatinamente la iluminación hasta conseguir un tono que, sin ser infiel a lo prescrito por la situación, resulte agradable.

7.º Anteriormente se tenía mucho cuidado, sobre todo en las puestas en escena naturalistas, de esconder los aparatos de iluminación y de proyección. Ahora la costumbre ha cambiado mucho sobre el particular y la mayor parte de los focos se coloca en posición visible y, a veces, forma parte del propio decorado dentro de la nueva convención.

8.º El recurso de la llamada luz negra suele ser muy adecuado para producir escenas convencionales de fantasía en las que se mueven por escena flores, monstruos, máquinas, robots... El uso de la luz negra no es difícil y hay espectáculos que se basan precisamente en ella. Pero hay que combinar bien los colores fluorescentes y colocar los tubos en la posición conveniente.

Si se emplea la luz negra, por ejemplo, tan sólo para una escena dentro de una obra, habrá que evitar los cambios bruscos para impedir impresiones fuertes de miedo o terror. Se puede producir sorpresa sin llegar a tales extremos. Este procedimiento es muy grato para intervenciones de carácter fantástico, movimientos mágicos y de ensueño.

Dada la perfección técnica con que se usan todos estos recursos en el cine y la televisión, incluidos los dibujos animados, en el teatro más que competir con estos medios hay que buscar crear situaciones propias.

El teatro español tiene una vigorosa tradición en cuanto al empleo de la música. Pero al decir esto no nos referimos al teatro musical, como pueden ser la ópera, la zarzuela, la revista o el musical, sino al uso que de la música se hace en la comedia o el drama, como sucede en Juan del Encina, Lope de Vega o Calderón, por no citar más ejemplos.

En este teatro hay que distinguir dos tipos de música:

-la que forma parte de la acción, preferentemente bajo la forma de canto o danza;

-la música incidental, que subraya la acción y proporciona los fondos musicales. Los fondos musicales pueden darse para llenar puntos muertos en el desarrollo de la acción, con lo cual se puede insinuar transición en el tiempo o cambio de orientación en la acción. La música aporta así un valor significativo al conjunto. Pero los fondos musicales a menudo, de forma incidental, refuerzan la palabra o subrayan la acción y contribuyen a crear ambiente dramático con recursos sonoros, que, en el caso de musiquillas parlantes y de motivos guía, adquieren ocasionalmente valor conceptual.

La musiquilla parlante tiene la virtud de aparecer en momentos similares de la acción, y así se pone de manifiesto algún significado poco claro de lo que sucede.

La música inserta en la acción, particularmente el canto, debe formar parte de la acción misma para que no parezca un añadido postizo. Lope de Vega fue maestro en esto, igual que la habilidad para extraer el argumento entero de una obra de una coplilla popular.

En cuanto a la música incidental, hay que procurar que sea neutra; es decir, que no evoque otras obras u otras acciones, pues entonces tomaría carácter divergente y perjudicaría el desarrollo de la obra a la que pretende servir. Para la música incidental es preferible componer sencillas melodías originales que servirse de música grabada y conocida. La nueva tendrá, por lo menos, el mérito de no dispersar la mente del espectador.

Con frecuencia la música concreta será muy valiosa para ilustraciones de todo tipo, en particular para el teatro contemporáneo.

En los montajes realistas y naturalistas la presencia de la música, tanto grabada como viva, está condicionada a recursos sobradamente conocidos: el tocadiscos o aparato de radio en escena, o en la casa del vecino, el transistor del transeúnte callejero, etc. Son motivaciones que no hacen ninguna falta para otros montajes más irrealistas, como puede ser el teatro épico, donde los músicos ni siquiera tienen que esconderse en la orquesta. Están visibles, a veces en el mismo escenario, y actúan como si fueran un grupo de actores.

En el teatro épico, muy especialmente, el empleo de la música y del canto requiere un estudio concreto para cada obra, puesto que la música aquí no se emplea para embellecer o para acompañar neutralmente la acción sino todo lo contrario.

Entre aficionados está bastante extendida la costumbre de representar obras conocidas, preferentemente musicales, con sonido pregrabado, incluso las voces. Aunque a veces se consigan verdaderos alardes de habilidad, sobre todo en programas de televisión, creemos que no es procedimiento recomendable entre aficionados y grupos no profesionales, donde se buscan representaciones más frescas y menos trucadas. Lo importante en estos grupos, y más todavía en el teatro representado por niños, no es el resultado brillante, sino el ejercicio de la actuación en público, que debe lograrse lo mejor posible, ciertamente, pero con recursos propios.

En cuanto a la costumbre de grabar los acompañamientos y la música incidental, así como los efectos sonoros, parece una ayuda sin la cual muchos grupos no podrían actuar, por no disponer de músicos intérpretes. Con todo debe hacerse con ajuste y dignidad.

El empleo de la música viva y directa en el teatro infantil nos parece uno de los recursos más acertados, tanto si se trata de canciones populares insertas en la acción, como si son canciones creadas para la misma obra. Lo dicho apunta al teatro representado por niños y al teatro para niños interpretado por adultos.

Incluso resulta fácil que, a partir de estas canciones, se elabore la música incidental para subrayar la acción. Esto se puede conseguir aislando algunas frases musicales de la canción y colocándolas en el momento oportuno. O puede recurrirse a variaciones y glosas de las mismas.

Si los niños son capaces de interpretar este material con instrumentos escolares -flautas, metalófonos, xilófonos, carillones- se crea un clima de sencillez y de ingenuidad que supera las ventajas de las cintas y de los magnetófonos.

La participación de los niños, por supuesto cuidada y adecuada, es siempre más valiosa que la exactitud y perfección que proporcionan los procedimientos de reproducción electrónica.

Resultan muy útiles los instrumentos de percusión mediante los cuales se pueden colocar notas sueltas para ilustrar la acción. Para esto sirven tanto los de sonido determinado como los de sonido indeterminado: cajas chinas, triángulo, panderos, sonajas... Y algunos de estos son excelentes auxiliares para conseguir efectos sonoros auxiliares.

La presencia de la danza en la escena también ha de cuidarse, sobre todo cuando es interpretada por niños. La danza debe estar sujeta a la acción y no debe restar importancia a ésta. Ni siquiera ha de romperse el ritmo y la proporción cuando la danza aparezca al final de la representación. No hay que olvidar que la acción dramática es lo fundamental, y la danza, en este caso, no es más que un recurso.

El difícil ajuste que requiere la danza en la escena no se logrará fácilmente sin ejercicio previo. Por eso conviene advertir que en el caso del teatro infantil, representado por niños en edad escolar, más que insistir en el ensayo exhaustivo de la danza propuesta, ésta debe prepararse de forma remota mediante la práctica de la dramatización y más concretamente de la dramatización de canciones, ejercicio muy provechoso que puede practicarse desde preescolar.

Téngase en cuenta que la danza forma parte de la acción, por consiguiente los danzantes no pierden por ello la condición de actores que están actuando conforme al plan dramático y al tratamiento propuesto. El gesto y la expresión corporal en su conjunto tienen que hacerse eco de esta circunstancia, de lo contrario se rompe la unidad, y no hay cosa peor para un espectáculo teatral que la necesidad de preguntarse el espectador en qué fase de la representación se encuentra por haber perdido la noción de lo que sucedía anteriormente a la danza.

En cuanto a la proporción es mejor dejar al espectador con ganas de seguir viendo la danza que dejarlo harto por cansancio e inoportunidad.

Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las de la máscara. El maquillaje a menudo se ha considerado como una máscara que se aplica directamente sobre la piel. Y tanto el maquillaje como la máscara desempeñan un papel importante en el teatro grecolatino en la antigüedad y en el teatro chino y japonés actualmente.

En el teatro renacentista el maquillaje se usaba para caracterizaciones especiales -ángeles, demonios, aparecidos...-, pero raramente en papeles corrientes, salvo cuando los niños encarnaban personajes femeninos. Los otros recursos de caracterización -barbas, pelucas, falsas narices- se empleaban normalmente. Lo mismo cabe decir de la pintura para simular cicatrices, heridas o arrugas. Esto sucedía habitualmente en las representaciones con luz natural. Pero en las representaciones con luz artificial el uso del maquillaje no se incrementó rápidamente, salvo en el caso de las actrices que usaban los mismos recursos que fuera de la escena.

1.º En el caso más sencillo, el maquillaje ha de tender a destacar los rasgos del actor que, con la distancia y bajo la luz de los focos pierden visibilidad. Pero maquillaje y máscaras necesitan de estudios minuciosos cuando persiguen finalidad artística y se colocan al servicio de la creación e interpretación de caracteres y clima. En cada caso tendrán que estar de acuerdo con los convencionalismos propios del estilo.

2.º Al igual que el vestuario, el maquillaje proporciona al espectador la primera impresión sobre el personaje: época, edad, nacionalidad, condición social. Por consiguiente hay que intentar que estos rasgos aparezcan claros, pero sin caer en tópicos. Pero hay que recordar que junto a estos elementos caracterizadores de naturaleza plástica -vestuario y maquillaje- están la palabra, el gesto, la música y el ritmo y el comportamiento general del actor. Debe procurarse la coordinación.

3.º El uso de postizos -cejas, patillas, pelucas, calvas, barbas...- contribuye a la caracterización. Pero deben emplearse con tino y mesura para no caer en la mascarada. Téngase muy en cuenta en el teatro infantil.

4.º El maquillaje tanto colabora a eliminar defectos como a destacarlos. Por tanto debe tenerse en cuenta no sólo la imagen que se quiere crear, sino los rasgos personales del actor que se toman como punto de partida.

5.º Las condiciones del local y de la iluminación son determinantes. Un teatro de reducidas dimensiones impone uso discreto del maquillaje; mientras que los de grandes dimensiones piden que se acentúen los rasgos para que se perciban como normales.

6.º Cada obra, cada escuela interpretativa, cada tratamiento tienen sus exigencias propias en maquillaje y brindan a la vez soluciones distintas a los problemas planteados.

Los actores, para maquillarse, han de presentarse afeitados no mucho antes, y las actrices con el cutis limpio de colorete y polvos. Primero se les aplica a la cara y al cuello un crema limpiadora. Después se aplica el color de base escogido según las características del personaje y las condiciones de iluminación del teatro. Esta base se extiende suave y uniforme por cuello y orejas hasta la línea de nacimiento del pelo, para evitar que un corte brusco en el maquillaje dé la sensación de careta.

No hay que cubrir con maquillaje las zonas que han de llevar postizos, como bigote y barbas.

Sobre el color de base se aplican los diversos trazos que modifican el rostro en busca de la expresión apetecida. Para ello se emplean lápices especiales de maquillaje, aunque se pueden usar también pinturas de cera o de pastel. Pero hay que asegurarse de la calidad del material empleado por las consecuencias que puede tener para el cutis.

Para desmaquillarse no hay que emplear agua y jabón, sino cubrir el rostro con una capa de crema limpiadora (vaselina) que se restriega con toallas de papel. A menudo la crema limpiadora ha de aplicarse dos y tres veces.

Si el actor ha de usar barba, ésta debe colocarse después de aplicado el maquillaje. Dado que ciertos cutis absorben mucho el maquillaje y que otros transpiran con facilidad, habrá que retocar el maquillaje del actor después de cada acto.

Tanto en las máscaras como en el maquillaje hay algunos rasgos determinantes. Así, los que apuntan hacia arriba -cejas arqueadas, comisura de los labios levantada- indican alegría. Mientras que los que apuntan hacia abajo -cejas caídas por los lados, labios caídos por los extremos- indican tristeza.

La combinación de estos y otros rasgos puede dar lugar a expresiones muy variadas que hay que conocer.

En el maquillaje de mimo es fundamental que todo el rostro quede cubierto de blanco, que se creen unas cejas exageradamente grandes por encima de las normales (que quedarán tapadas por el blanco) y que se cierre el triángulo de las cejas con la lágrima en negro también con el fin de enmarcar bien el ojo.

Para todo el conjunto del maquillaje hay una serie de colores a los que convencionalmente en el teatro occidental se les da unos valores generalmente aceptados.

• Soberbia: amarillento.
• Gula: colorado.
• Timidez: blanco azafranado.
• Envidia: blanco pálido.
• Prudencia: blanco rosado.
• Simpleza: colorado suave.
• Insensatez: colorado.
• Desvergüenza: pálido.
• Modestia: color claro.
• Valentía: moreno.
• Cobardía: descolorido.
• Avaricia: cetrino.
• Ira: rojo o muy pálido.
• Mansedumbre: pálido.
• Jovialidad: sonrosado.
• Pusilanimidad: blanco.
• Injurias: blanco pecoso.
• Piedad: blanco.
• Lujuria: blanco con mucosas rojas.
• Pena: descolorido.
• Fatiga: blanco amarillento.

No hay que perder de vista la importancia de las máscaras en los orígenes del teatro. La máscara, presente en el nacimiento de todas las culturas y viva entre los primitivos actuales, está relacionada con ritos religiosos. Así sucede en la antigua Grecia. Se usan para cubrir los rostros de los muertos, para representar a los dioses en los exvotos, y se cuelgan de los árboles como invocación de la protección mágica.

Cuando ciertas danzas y cantos en honor de Dionisos adquieren categoría dramática, las máscaras quedan incorporadas al teatro griego. Las obras de los grandes dramaturgos griegos del siglo V antes de Cristo utilizan las máscaras para caracterizar a los dioses, a los héroes, a los animales y a los espíritus de la naturaleza. Eran de tamaño superior al normal, provistas de bocas desmesuradas y con vigoroso modelado para que se pudieran apreciar bien sus rasgos en el teatro al aire libre. A medida que la danza ritual fue dando paso al drama, las máscaras pasaron a representar emociones, al principio sólo terror, pero luego revelaban las pasiones humanas. Las de la tragedia representaban el sufrimiento y las de la comedia y la sátira eran alegres, jocosas y grotescas. Tanta importancia tuvieron las máscaras en el teatro grecorromano que la máscara trágica y la cómica caracterizaron los dos grandes géneros dramáticos.

Posteriormente la máscara, considerada como la prolongación del maquillaje, pasa a engrosar el número de recursos para disfrazar a los actores y queda cada vez más pendiente de los requisitos del argumento de la obra dramática y, por consiguiente, apartada del teatro como elemento fijo. En este sentido la máscara entronca con el vestuario e incluso con la utilería.

Por las mismas razones, como elemento caracterizador circunstancial, muchas de las ideas expuestas para el maquillaje son aplicables a la máscara.

En el teatro de los niños la máscara adquiere otras funciones que conviene destacar:

-Instrumento de desinhibición, pues muchos niños son capaces de hacer tras la máscara lo que no se atreven a cara descubierta.

-Motivo de juego y fantasía, por la variedad que puede interpretar un mismo actor cambiando de máscara, con ella y sin ella.

-Solución a las dificultades que ofrece la representación de animales, seres monstruosos, avaros, brujas..., siempre difíciles de caracterizar.

-Ocasión para ejercitarse en la plástica con la construcción de máscaras. Se pone así de relieve el carácter interdisciplinar de la dramatización y del teatro.

-Recurso para eliminar características personales de los actores que, gracias a las máscaras, pueden aparecer formando coros uniformes o grupos impersonales.

-Elemento transformador del actor. Gracias a la máscara un papel masculino puede interpretarlo más fácilmente una chica y viceversa.

Lo fundamental, con todo, parece ser la posibilidad de juego y de creatividad. Esto queda un tanto mitigado por la fijeza de caracterización que confiere la máscara, pero precisamente por ello, el recurso a varias máscaras y a otras combinaciones -quitar y poner, alternancia con títeres...- favorece situaciones difíciles de plantear sin máscaras.

Existen muchos tipos de máscara en el comercio. Pero es más educativo que los niños fabriquen sus propias máscaras, como se ha insinuado. Incluso algunas de las máscaras del comercio pueden dar ideas para ello.

Pueden conseguirse máscaras originales y muy funcionales con materiales como:

• -Tela.
• -Papel de periódico.
• -Papel pinocho.
• -Cartulinas de colores.
• -Cartón corriente.
• - Bolsas de comercio. Estas han de ser de papel, no de plástico. Las de papel aguantan mejor la pintura, que se corre en las de plástico, y son más higiénicas al no impedir la transpiración.

Para los trazos del rostro son útiles la pintura plástica, los lápices de colores, el guache, los fragmentos de papel charol pegados...

En cuanto al procedimiento de construcción puede emplearse el recorte y pegado, el doblado del papel, el cosido. Pero en cualquier caso hay que asegurar la consistencia y la comodidad, ya que, una vez puesta, el actor no tiene que estar pendiente de la máscara, salvo en el caso de máscaras de quita y pon, como la veneciana.

Los tipos de máscaras son variados. Señalamos entre ellas:

-La máscara media o antifaz.

-La máscara completa que cubre la cara entera.

-La máscara veneciana, de quita y pon, que, por su forma, puede ser completa o media.

Las máscaras de fantasía admiten variedad infinita, según los personajes a que se destinen.

La utilería abarca cuanto aparece en escena, excluidos los actores con su vestuario y la escenografía. Por consiguiente, adornos, utensilios, cachivaches, floreros y cualquier tipo de objetos puede formar parte de la utilería de una obra.

En cuanto a la puesta en escena la utilería es muy importante en los montajes realistas naturalistas, como suelen ser los de cine y televisión; desde el punto de vista educativo, y creativo, resulta aleccionadora en el teatro de los niños, tanto para los propios actores como para los organizadores.

Hay dos tipos fundamentales:

La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las cortinas, las esculturas... En realidad la utilería fija es complemento de la escenografía.

Es recomendable que estos objetos sean especialmente construidos para el teatro. Su menor coste y su menor peso así lo aconsejan. Los riesgos son menores y la ocasión de practicar la creatividad por parte de los niños es mayor. Pero en todo caso hay que impedir que los útiles empleados suenen a falso o que se vean ajados y deslucidos.

En todo teatro bien organizado, y un teatro de colegio o de aficionados también ha de serlo, se cuenta con un almacén del que se pueden sacar útiles procedentes de representaciones anteriores o recursos prefabricados, como libros simulados y otros accesorios que prestan muy buenos servicios.

Es siempre material preparado para ser visto desde lejos. Por tanto hay pormenores que están de sobra.

La constituyen objetos que han de ser manejados por el actor: cigarrillos, periódicos, comida... maletas, lámparas, armas, joyas... Como se ve, unos son objetos de consumo y otros se aproximan al vestuario.

El uso de todos estos objetos plantea, a menudo, dificultades de orden práctico y es conveniente que el regidor o algún traspunte se responsabilice de que el actor los tenga a mano en el preciso momento de emplearlos. El menor fallo en este aspecto puede originar un desastre. Para ello se suele contar con unas mesas situadas entre cajas, a cada lado del foro, cuyo control se lleva rigurosamente.

Por otra parte las armas nunca tienen que ser de verdad y los filos de puñales y de espadas han de ser de plástico para evitar cualquier riesgo de herida. Cuando se trate de encender un cigarrillo en escena, o de poner en marcha un tocadiscos, en escena también, el actor ha de realizar el gesto correspondiente a la acción escondiéndolo a la vista del público, con el fin de evitar que cualquier retraso o fallo sea notado. Este es uno de los gestos, como suele decirse, que se esconden. No tenerlo en cuenta expone a riesgos innecesarios.

Hay algunas ideas que todo el mundo admite actualmente:

1.º Superada la época fervorosamente naturalista que exigía el verismo en los objetos presentados en escena, nadie pide ahora que salga un automóvil o un caballo a escena. Estas circunstancias suelen tener previstas otras soluciones que parten del mismo texto y de las acotaciones.

2.º Hay un principio casi axiomático: en escena todo objeto que no es necesario es peligroso. Por tanto todo accesorio tiene que tener una función dramática, ambiental y no gratuitamente ornamental. Ni utileros ni directores deben caer en el exceso de elementos decorativos, en la abundancia de joyas, en el lucimiento de muebles. Cada obra, y cada puesta en escena tienen sus propias exigencias.

3.º Otro principio presenta la escena como el lugar de las transformaciones psicológicas. En una escena de Romeo y Julieta, una cuerda visible evoca la función de una escala de cuerdas; en el desarrollo de un argumento marinero, la presencia de una áncora es algo más que un mero elemento ambientador.

4.º En la actualidad, gracias a ciertas escuelas interpretativas, la exigencia de la utilería experimenta un retroceso frente a la riqueza poética que supone la combinación de palabra y gesto, la evocación mímica, la colaboración de los efectos sonoros y musicales. Así, el teléfono no existe, pero se utiliza; tampoco existe en escena la puerta que se abre y se cierra; ni la caña de pescar que utiliza el pescador; ni las piezas que se cobran; ni los manjares que se saborean... Todo es cuestión de interpretación y de creatividad, creatividad que comparten actores y espectadores.

Las precauciones, por más humildes, no son menos importantes:

-Los muebles que se han de romper -por ejemplo una silla en una pelea- han de ser de madera de balsa. Se golpea con el bastón o con la banqueta y se rompen espectacularmente, pero sin daño y sin riesgos.

-La comida no debe estar muy sazonada, ni ha de ser seca ni dura. Galletas, patatas y pan ordinario no deben usarse nunca, pues los actores se atragantan, no engullen y... se sale de situación. En su lugar hay que usar bocadillos de pan muy suave, con mermeladas o verduras de lata. Así se imitan todas las comidas y se elaboran sándwiches aparentes, pero que no crean complicaciones. Lo mismo cabe decir para los platos.

-La bebida nunca ha de ser alcohólica, y menos entre niños o aficionados. Hay bebidas refrescantes de todos los colores para representar vinos, licores, güisqui o café, sin los riesgos que implica consumir estos productos en escena.

-Los ceniceros han de ser hondos y contener algo de agua para que las colillas queden bien apagadas y no sigan dando humo cuando no deben; los paquetes de cigarrillos han de ser fáciles de abrir; tanto en paquetes como en botellas de licor, periódicos y revistas no deben leerse las marcas y rótulos desde el público, salvo cuando se pretenda así por exigencias de la obra; de lo contrario actúan como elementos divergentes.

-Ninguno de los objetos que se han de usar en escena o aparecer en ella deben usarse fuera de ella. Por ejemplo un martillo o un encendedor o una linterna, si han de usarse como utilería, han de estar en la mesa correspondiente. Si los utilizan a la vez los tramoyistas, cuando llegue el momento de emplearlos, no estarán donde han de estar. Todo olvido o despiste produce nerviosismo.

-El recurso a elementos de desecho -botes, cajas, trozos de madera- es muy recomendable en utilería. Pero debe tenerse en cuenta el estilo interpretativo. En unos casos será mejor que se utilicen tal cual, que aparezcan como son. Pero en otros exigirán transformaciones para que comuniquen lo que han de aparentar. En este segundo caso hay que conseguir que la apariencia tenga la dignidad que requiere el caso y que nunca se dé la impresión del quiero y no puedo.

La ortofonía debería despertar mucho interés tanto para actores como para directores de teatro y profesores en general. En el teatro profesional se tiene muy en cuenta, y es deseable que la preocupación sobre el particular se extienda a los grupos de aficionados y al teatro infantil.

La ortofonía debe proponerse dos objetivos fundamentales:

-El dominio de la voz

-La recta pronunciación de todas las letras, sílabas y palabras.

Parece ofrecerse como una meta técnica que implica respiración adecuada, impostación, y regulación en cuanto a la potencia, la altura, la duración y el timbre de las emisiones de voz.

Evidentemente todo esto requiere conocimientos y técnicas que no podemos explicar extensamente aquí, por razones de brevedad. Pero si llamamos la atención para que los responsables de grupos de aficionados o infantiles atiendan al problema, que no tiene solución difícil, y, por el contrario, es altamente productivo a la hora de la puesta en escena. La comunicación que establece con el público un actor con una voz hermosa, flexible y dominada, siempre es superior a la alcanzada por quien no posee el dominio de este instrumento.

La pronunciación correcta exige vocalización y articulación adecuadas. También aquí existen técnicas y procedimientos específicos que los profesionales han de conocer. Pero también aquí hay que insistir en la necesidad de que todo aquel que pise un escenario ha de intentar la mayor corrección posible y ésta se puede conseguir con algún esfuerzo y atención.

Se suele proceder en este campo más por vía negativa -corrección de defectos notorios-, que por vía positiva -consecución de timbres y perfección no afectada de articulaciones-.

Entre los defectos más llamativos están:

-Algunas pronunciaciones regionales que van desde la pastosidad de timbres y eles velares de Cataluña, hasta la elisión de vocales y pérdida de consonantes de todo tipo y aspiraciones de eses y jotas de Andalucía, por señalar dos muestras de pronunciaciones defectuosas.

Ante la imposibilidad de referirnos minuciosamente a muchas pronunciaciones incorrectas, destacamos algunas con su corrección oportuna, representadas de forma muy sencilla:

Evitar		Tender a
akdicar		abdicar
aztuar		aktuar
aspezto		aspekto
dotor		doktor
abceder		akceder
ojebto, okjeto, ojeto		objeto
caridá-, caridaz, caridat		caridad
azmirar		admirar
ajetivo		adjetivo
majno		makno
dijno		dikno
sintajma		sintakma (sintagma)
mehor		mejor
cabayo		caballo
annesia		amnesia
annistía		amnistía
alunno		alumno
máximun		máximum
acektar		aceptar
bices		bíceps
tasi		taxi
esamen		examen
sielo		cielo
rasa		raza

Recitación y declamación participan de un fenómeno común que es la entonación. Recitación y declamación, bastante descuidadas en la educación actual, siguen teniendo vigencia en el teatro y en él encuentran aplicación.

El término recitación parece aludir concretamente a un modo de elocución que persigue la claridad y ordenación en la exposición. La declamación, por el contrario, supone mayor aproximación al lenguaje artístico y al concepto de interpretación.

La expresión oral en el teatro participa de ambos conceptos, sobre todo en el teatro actual en el que predominan objetivos de identificación con el personaje hasta el punto de dar la impresión de que se habla como en la conversación ordinaria. Pero esto es sólo una impresión y no una realidad. La distancia a que hablan los actores, la necesidad de hacerse oír por todos íntegramente, la exigencia de que no se pierda una sílaba y de que se capten todos los matices de entonación, la superación de las distorsiones de los micrófonos, etc., reclaman la asistencia de la ortofonía en las dos vertientes que hemos señalado de dominio de la voz y de correcta pronunciación.

Para darse cuenta, basta analizar las pausas que se introducen en la conversación y su oportuna colocación; observar los finales de frase, generalmente levantados o sea en anticadencia; captar la forma cómo el gesto o la mirada preceden a la emisión de la frase...

Tradicionalmente el actor ha de hacer frente a determinados efectos tales como el grito, el llanto, los gemidos, las voces desgarradas, la entonación gangosa, los susurros, la risa y la carcajada, la elocución contenida o reprimida, el canto y la expresión semitonada, la capacidad para las onomatopeyas y las imitaciones... Cada vez se le exige mayor gama de recursos en cuanto a voces graves y agudas, timbres poco corrientes, voces guturales, cavernosas, infantiles, cascadas... Y la necesidad de expresividad oral variada y multiforme es tendencia creciente hasta el punto de que algunas escuelas interpretativas, como Royal Hart, han hecho de la voz su especialidad distintiva.

Por otra parte la integración de formas procedentes del teatro oriental «EL NO», y otras manifestaciones ponen de relieve la necesidad de cultivar cada vez más la voz y la entonación.

Las representaciones teatrales, en realidad, son representaciones de hechos de vida. Estos hechos pueden ser reales o fantásticos, históricos o inventados, pasados o futuros, pero en definitiva, siempre con alguna conexión con la realidad. De ahí que los recursos expresivos de que tiene que echar mano el autor dramático al crear su obra, el director al encauzar a sus actores, y éstos al interpretarla, tengan que ser los mismos que existen en la vida real, que son:

• -la expresión lingüística,
• -la expresión corporal,
• -la expresión plástica,
• -la expresión rítmico-musical.

Y estos tipos de expresión además, se producen de forma coordinada, circunstancia que no puede pasar por alto.

La expresión lingüística se refiere a la palabra en toda su extensión y en todos sus registros. La palabra aparece en el teatro, como en la vida real, en uso oral y escrito. Y, por supuesto, con toda la capacidad expresiva de sus matices, que radica en la entonación, en la selección de vocablos y frases, según las posibilidades o exigencias del caso.

La expresión corporal se apoya en el gesto, en los visajes, en la postura, en la mirada... Por supuesto hay que distinguir entre expresión corporal propiamente dicha y mimo. El mimo se refiere a la manifestación gestual en la que está ausente por completo la palabra y, por consiguiente, ha de constituir un lenguaje, evidentemente codificado. La expresión corporal aparece mucho más suelta. A menudo está al servicio de la palabra a la que subraya con sus gestos, no codificados, que, en consecuencia, por sí solos, no constituyen un lenguaje.

Dicho de otra forma, en el mimo, a cada gesto le corresponde un significado concreto, porque cada uno de ellos se convierte en un signo lingüístico, como pasa en las lenguas con las palabras, que cada una tiene su significado preciso. La expresión corporal no está codificada ya que lo fundamental del mensaje lo lleva la palabra, y el gesto tan sólo matiza. Es lógico, por tanto, que los gestos varíen de una persona a otra, aunque sirvan para subrayar frases idénticas; varían también de unos países a otros; y varían de unos niveles sociales y culturales a otros. Baste comparar los gestos tan diferentes, por ejemplo, de un actor norteamericano de cine con los de un actor italiano, para darse cuenta de la influencia que sobre los gestos tienen los factores culturales y de temperamento.

En cambio, si cada uno de ellos tuviera que relatarnos mediante el mimo, por tanto sin palabras, el mismo cuento, Caperucita roja, por ejemplo, sus gestos coincidirían mucho más, porque, al integrarse en un lenguaje, tienen que codificarse para que puedan entenderlos todos. En este caso diríamos que el resultado de este cuento mimado sería una pantomima.

Sin duda hay manifestaciones, pertenecientes al mimo o a la expresión corporal, que las entendemos todos y son de gran utilidad en el teatro: llorar, reír, ponerse colorado o pálido. Como hay gestos, totalmente tipificados: estrecharse las manos, saludar agitando la mano, hacer una genuflexión, una reverencia, dar un beso, dar una palmadita al hombro. Por otra parte los actores tienen que aprender a realizar con perfección y elegancia acciones tales como sentarse y levantarse, dejarse caer sin hacerse daño, morirse por causa natural o airada. Todo esto se ha de lograr con verosimilitud, pero tal como se hace en el teatro. Igual que tienen que aprender a adoptar posturas de desprecio, de alegría, de odio, de satisfacción, de miedo, de rechazo, de duda, de astucia, de pasión, de simpatía, de asco... El dominio del gesto es fundamental. El actor que sólo se expresa por el gesto recibe el nombre de mimo.

El mimo, además, tiene que «crear», mediante el gesto, los objetos que usa. Así, un ciego que camina apoyado en un bastón no lo llevará. Pero el público ha de tener la sensación de «verlo».

En el ámbito de la plástica se sitúan aspectos tan decisivos para el teatro como la escenografía, el vestuario, la iluminación, el maquillaje y las máscaras, la utilería, y hasta el propio ámbito escénico, ya descritos. Todo lo referente a luz, color, volumen, línea y forma pertenece al mundo de la plástica o por ella está modelado. Poco especial hay que destacar respecto a ella aquí, salvo añadir que una manera de efectuar composiciones plásticas es contando con todo lo anterior y también con la ayuda de la expresión corporal de los actores en escena. La combinación de los cuerpos humanos, con sus posturas y atuendos y con sus diferentes gestos, logra de por sí composiciones plásticas. Y en ellas puede haber variedad y riqueza de forma y de color.

La composición plástica de la escena, gracias a la movilidad de los actores, adquiere realidad cambiante. Una experiencia notable se llevó a cabo en la puesta en escena de El Sócrates, obra dramática sobre textos del famoso filósofo griego, recreados por Enrique Llovet, con la dirección e interpretación de Adolfo Marsillach. Cada actor, al salir a escena, portaba un cubo blanco. Los mismos actores iban colocando los cubos en distintas posiciones: unas veces para construir un muro que los separaba; otras veces podían servir de asiento; otras se amontonaban caprichosamente. El resultado era siempre la sorpresa y el deseo de contemplar la composición resultante que iba a dar paso pronto a otra.

El teatro kabuki, japonés, nos ofrece el particular uso del vestuario. Al aparecer el actor lleva sobre sí, superpuestos, todos los vestidos que va a usar en escena. Van colocados en orden inverso a su exhibición. Al despojarse, en escena, de uno, aparece el siguiente y así sucesivamente hasta llegar al último que es el primero que se vistió.

Las aportaciones rítmico-musicales encuentran su realización más brillante en la presencia de la música y la danza en escena. Conviene añadir que estos aspectos expresivos no se dan separados de los demás recursos. Se ha apuntado que la palabra y el gesto se completan; se ha sugerido que la expresión plástica se sirve también de la expresión corporal; es evidente que la expresión rítmico-musical, por lo que tiene de danza, conecta con la expresión corporal y plástica; y por lo que tiene de música, enlaza directamente con la expresión lingüística. Toda frase tiene su entonación que podemos traducir en una línea melódica. Desde el punto de vista interpretativo, se pueden dar entonaciones variadas que se acerquen al canto, que busquen efectos sonoros valiéndose de distintos timbres -voces guturales, cascadas, cantarinas, de animales...- y diversidad de juegos que no sólo participan de la expresión, sino que se integran en el argumento.

Cuando la realización musical en escena se consigue mediante un conjunto instrumental que actúa a la vista del público, es indudable que su realidad material se incorpora a la composición plástica de la escena, que así suma un atractivo más. Cuando los músicos intérpretes, con sus instrumentos a cuestas, se lanzan a la actuación escénica, como sucede en algún espectáculo cómico-taurino-musical, es evidente que se da un paso más en la coordinación de los distintos recursos expresivos. Creemos que el ejemplo es ilustrativo y, por comparación, sugiere posibilidades escénicas.

En cualquier caso, las posibilidades de los distintos recursos expresivos no se agotan aquí. Tanto considerados aisladamente como en su natural coordinación, su estudio reviste decisiva importancia para el teatro: en el campo de la interpretación y en el de la creatividad.

Además de los efectos sonoros, que se relacionan con la música, en el teatro se recurre a otros muchos que reciben el nombre de efectos especiales.

También aquí hay que dividirlos en dos grupos:

-los que pertenecen al ámbito del teatro realista-naturalista, que obviamente pretenden dar la impresión de fidelidad a la realidad;

-los meramente expresivos, que intentan preferentemente llamar la atención sobre lo que se dice, subrayar lo que sucede, y, a menudo, provocar efectos tales como el absurdo, la crítica, la sorpresa, el desencanto, el ridículo.

Cualquiera de los sistemas es válido, si responde al tratamiento que se da al texto en la puesta en escena. Los meramente expresivos, con frecuencia caen en la pirueta, en la broma, en lo grotesco; pero también se recurre a ellos cuando se quiere destacar, por ejemplo, la protesta contra la opresión o la injusticia, contra la miseria, el hambre, el lujo excesivo. En realidad, los meramente expresivos, al igual que la caricatura cuyos procedimientos imitan, pretenden que situaciones que normalmente pasan por alto, por lo acostumbrados que estamos a ellas, recobren toda su importancia ante el espectador y que así se dé cuenta de la verdadera dimensión de los hechos que no tienen por qué pasar desapercibidos.

Para tener cabida en escena los efectos especiales han de cumplir tres requisitos:

-facilidad para su realización;

-seguridad en su ejecución, es decir, ausencia de peligro;

-efectividad, es decir que han de dar la sensación de lo que se propone.

Si su efectividad es escasa o no producen la impresión deseada, vale más suprimirlos. El público tiene que entender fácilmente cuanto se le quiere decir en escena por el medio que sea.

Descartados los efectos sonoros, señalemos otros.

Si hay que simular una pelea en la que uno le da a otro un golpe con un bastón o una silla, es muy espectacular que tal objeto se rompa. Para ello basta que el objeto sea de madera de balsa, que es un tipo de madera aparentemente como cualquier otra, pero muy suave. Se asegura así que un golpe a otro en la cabeza, por ejemplo, no le cause ningún daño, y el objeto se rompa. El daño tendrá que fingirlo el actor agredido.

Los puñales tienen que ser siempre de plástico o de goma. Y no tienen que clavarse nunca. Hay dos soluciones: la primera es que al fingir clavarlos se inclinan y se coloca la hoja paralelamente al cuerpo del agredido, a la vez que se tapa la acción con el brazo del agresor; la otra es recurrir a puñales de utilería que se pueden «clavar» ostensiblemente, pues la hoja, en cuanto tropieza con el cuerpo del agredido, echa para atrás y se esconde en el mango. Hay que procurar que el público no descubra la trampa, si no se desea. Si se quiere cometer la truculencia de sacar la hoja del puñal ensangrentada, hay que recurrir a la bolsita de plástico con pintura roja que revienta el agresor.

Los disparos en escena suelen ser muy espectaculares. Por eso hay que prevenir la situación preparando a los espectadores psicológicamente. De hacerlo de sopetón, se pueden causar sobre saltos y, si los espectadores son niños, puede cundir el pánico. Los disparos se limitan a las detonaciones.

Si el actor apunta y simula disparar y, entre bastidores, el regidor produce la detonación, hay que acoplar bien el gesto con el sonido. Para ello lo mejor es que el gesto esté ligeramente escondido -por ejemplo disparando de espaldas al público- y tapando el actor el arma son su cuerpo. Se puede disparar hacia los laterales, pero nunca al público. Hay pistolas detonadoras cuyo disparo en escena no entraña dificultad de ajuste.

La producción de llamaradas, fuego y similares entraña muchos peligros. Si se trata de fuego permanente suele hacerse con procedimientos eléctricos con resistencias o bombillas recubiertas con papel celofán rojizo que imitan las brasas. Si se trata de producir llamaradas como las que acompañan el paso del demonio por la escena en las tradicionales representaciones navideñas de pastores, entonces se recurre a llamas de verdad. Se provocan mediante una pipa que se carga de polvo de resina. Se sopla por la pipa y se lanza el polvo sobre la llama de una vela e inmediatamente salta la llamarada. Cuando se desea que salte una chispa, por ejemplo de una piedra que se toca con la varita mágica, se recurre a hacer un cortocircuito dejando un solo hilito al descubierto. Al contacto salta la chispa que se puede reforzar con un poco de pólvora negra que se coloca al lado.

Hay otros muchos efectos como producción de humos con productos especiales, caída de nieve con confeti; relámpagos, por procedimientos eléctricos. Todos los efectos deben ensayarse con anterioridad. Si no se consiguen a la perfección, es mejor suprimirlos o intentar otro tratamiento. A los riesgos del ridículo se suman los del siniestro, a veces. Y, en cualquier caso, el nerviosismo que engendra estar pendiente del resultado de un intento así condiciona el resultado de la puesta en escena.

En casas de bromas y baratijas especializadas en material para teatro se encuentran muchos productos para efectos y además proporcionan las explicaciones oportunas.

Los efectos visuales como el fuego o la nieve se refuerzan con efectos sonoros adecuados: crepitar para el fuego, ráfaga de viento suave para la nieve...

Con recursos procedentes de la plástica se puede conseguir, sobre todo para representaciones infantiles, cómicas o grotescas, la presencia de convencionales caballos en escena.

Cuando se quieren muchos caballos, es muy útil el procedimiento de la escoba: un palo entre las piernas es un caballo, si el niño se pone a trotar y a relinchar. Si a este palo se le coloca una cabeza en la punta y al actor una minifalda que deje aparecer por debajo sus piernas, tendremos un jinete y un caballo, todo en una pieza. Si los caballos son muchos, no es fácil que el espectador ingenuo se entretenga en contar las patas que aparecen por debajo de los faldones, y con la algarabía, menos. Y, si las cuenta, que se ría, que el teatro es un juego.

El procedimiento de la colcha es más vistoso: se colocan dos chicos, uno erguido y otro inclinado con las manos apoyadas en la cintura del anterior. Se cubre el conjunto con una colcha que sirve de gualdrapa... y luego, a trotar y a relinchar, que aquí sí que hay cuatro patas.

Con ligeros aditamentos -cabezal, orejas, cuernos, trompas- pueden salir caballos, burros, vacas, cabras y hasta elefantes. La jirafa es más difícil por su cuello interminable, pero no imposible. Y el ciempiés o cualquier monstruo imaginario con una docena de patas es sencillísimo. Basta con multiplicar los chicos, alargar la colcha y luego aprender a marcar el paso. Y si es tan largo, tan largo que no cabe en el escenario, pues que desfile por el patio de butacas, que tampoco es tan difícil.

¿Que no basta con una colcha? Pues se ponen varias.

¿Que son de distintos colores? Anda ya, será un monstruo muy moderno como los de los vaqueros esos con retales de colorines.

Cualquier tipo de aditamento o disfraz para estos menesteres ha de resultar cómodo para el usuario. Y ha de ser fácil de quitar y poner, y quedar bien sujeto.

Los títeres vienen de la más remota antigüedad. No está muy claro el origen de su nombre, que parece onomatopéyico, ya que se relaciona con el sonido de los pitos, -ti, ti, ti- que emitía el cómico escondido tras ellos y que por ellos habla.

La palabra marioneta ya es cristiana. Es un diminutivo del nombre de la Virgen María. Se debe al relato de un peregrino, Henri Maundrell, que durante la Edad Media visitó el Santo Sepulcro de Jerusalén y nos contó sus impresiones por escrito. En ellas describe una representación de la pasión y muerte de Jesús realizada por medio de figurillas, es decir, títeres. Aunque salían muchos personajes, la atención de los fieles se fijó sobre todo en la figura de María, cuyo diminutivo se generalizó para designar a todas las figurillas.

Guiñol es palabra de origen francés con la que originariamente se designó un teatro de títeres de mano de Lyon. Se llamó así por alusión a los guiños de los títeres. Guiñol, o teatro de guiñol, se reserva para nombrar al teatro de títeres.

Estos muñecos pueden ser de varias clases:

-Sombras chinescas. Son figuras planas, recortadas en cartón, pergamino, metal o cuero. A veces van provistas de varillas para poderlas accionar. Se colocan entre un foco de luz y una pantalla sobre la que se proyectan para su contemplación desde el otro lado de la pantalla.

-El títere de mano o de guante consta de cabeza y manos acopladas a un vestido que se adapta como un guante a la mano del operador. El dedo índice de éste se introduce por un agujero en la cabeza del títere. El pulgar y el dedo corazón, o bien el meñique, se embuten en sendos tubos unidos a las manos del muñeco. Estos títeres pueden disponer de piernas, cuerpo modelado y facciones movibles pero sencillas. Sus acciones preferidas consisten en recoger y manejar objetos, luchar, bailar y accionar rápidamente.

-El títere de varilla se mueve sobre la cabeza del operador mediante una varilla de metal o madera que atraviesa su cuerpo de arriba a abajo. Los brazos y piernas se accionan con otras varillas, solas o combinadas.

-Las marionetas son figurillas accionadas por hilos que mueve el operador situado en la parte superior del escenario, siempre oculto al público. Aunque las hay sencillas, suelen ser de una construcción más complicada que los éteres. Danzan con gracia, vuelan por los aires, realizan trucos e interpretan papeles dramáticos a la perfección.

En cuanto a la forma, todos los muñecos pueden ser realistas o fantásticos. Abundan los personajes estereotipados, y, sobre todo los títeres, tienen la horrible costumbre de chillar y pegarse. Aunque generalmente tienen el tamaño de 30 ó 40 cm, los hay mayores. A veces alcanzan la talla normal de un hombre e incluso más. En estos casos se crean espectáculos en los que los títeres y actores comparten la acción dramática.

En cuanto a las proporciones de sus cuerpos, tanto pueden seguir los cánones naturales, como estar sujetos a exageraciones expresivas para conseguir efectos teatrales superiores. Las facciones de su rostro suelen estar simplificadas y acentuadas en sus rasgos característicos para facilitar su contemplación a distancia. Las marionetas admiten mayor variedad de modelos. A las figuras humanas añaden las de animales, gusanos, monstruos, jinetes montados en sus caballos.

Aunque se pueden adquirir en el comercio, es muy útil construir sus propios títeres y marionetas. Es un trabajo que puede realizarse en las clases o talleres de plásticas. Con materiales muy sencillos y con imaginación se logran resultados sorprendentes: una cuchara y un tenedor de madera nos dan dos excelentes cabezas. La cuchara, la del hombre; el tenedor, con unos mechones de pelo -lana, esparto- entre sus púas la mujer. Plantillas de zapatos o de zapatillas proporcionan la base para unos rostros alargados, ciertamente, pero reconocibles. También tapones de corcho dan cabezas. Y en botes de plástico de desecho, se pueden moldear cuerpos. El cuello de las botellas se presta para sostener las cabezas. Los brazos se pueden articular a la altura del arranque del frasco. Tubos de rollos de papel higiénico pueden ser los brazos.

Retales de ropa, recortes de papel pinocho, madejas de lana de colores -para pelucas- virutas para rellenar cuerpos y brazos de trapo, varillas de paraguas para sostenerlos, cordeles.

A menudo el punto de partida es un solo elemento que proporciona una parte del muñeco. Por ejemplo una pelota de tenis rota que se transforma en cabeza. Hay colecciones de títeres hechas con calabazas o cocos; otras, con cartón ondulado enrollado en cilindros; otras, con tacos de madera. Y se les pueden dar rostros variadísimos: caras de farol, cabezas de pepino, pelucas de erizo, barrigas de sandía, cabeza de patata o de berenjena.

En tanto el teatro oriental los títeres han tenido gran importancia. Sus figuras casi siempre han sido más estilizadas que realistas.

Los muñecos javaneses son conocidos ya en el siglo XI y probablemente tienen origen religioso. Se hacen de piel de búfalo que se perfora y pinta para simular la indumentaria y los rasgos faciales. Se proyectan en una pantalla. Y mientras las mujeres, situadas a un lado, sólo ven las siluetas oscuras de las sombras, los hombres, por el otro lado, ven las figuras accionadas por el operador, con todo su colorido. El operador acciona los muñecos, realiza los efectos sonoros, canta y dirige la música. Los personajes son supuestas imitaciones de dioses, héroes, demonios y bufones.

En Japón los muñecos han estado relacionados siempre con los actores de verdad. Tanto unos como otros tienen sus orígenes en el siglo XVII y se influyen mutuamente. En el siglo XVIII rivalizan en calidad y se idean entonces artificios escénicos muy complejos, así como muñecos de 90 a 120 cm. de altura, con grandes posibilidades artísticas. Tanto, que su manejo requiere un aprendizaje que dura hasta siete años.

En Europa los títeres van unidos a los acróbatas, volatineros, teatros mecánicos, retablillos navideños, autómatas y otros ingenios que manejan los titiriteros ambulantes, y que inmortaliza Cervantes en el Quijote con la presentación del Retablo de Maese Pedro. Polichinela es un personaje de origen italiano que se extiende por toda Europa. En Inglaterra pasa a ser Mr. Punch; en Francia, Polichinelle; y en España se disfrazó de Don Cristóbal Pulichinelo. Pese a sus múltiples versiones en Rusia, en Alemania, en Checoslovaquia y en Turquía, en todas partes conserva su aire bonachón y simpático.

Antes de conocer al hombre blanco en América los indios utilizaban títeres en sus ceremonias religiosas Pero los títeres modernos llegaron a Méjico en 1524 con un titiritero que figuraba en el séquito de Hernán Cortés. A finales del siglo XVIII había cinco teatros permanentes en títeres en la ciudad de Méjico, y uno en Canadá.

Actualmente los títeres han sido relegados a funciones para niños y a la participación esporádica en otros espectáculos, especialmente de variedades. No obstante en Méjico, en Rusia, en los Estados Unidos se cuenta con teatros estables de títeres, algunos de ellos de renombre justamente merecido por la calidad e innovación de sus espectáculos. En el cine y en la televisión han encontrado excelente acogida y variaciones interesantes.

La tramoya se define como la máquina o conjunto de máquinas que sirven para realizar transformaciones o casos prodigiosos en escena. Se da el nombre de máquina a toda construcción móvil capaz de cambiar decorados, producir efectos especiales, consabidos o nuevos, transportar actores, y realizar los hechos prodigiosos a que tan aficionado era el teatro en otras épocas: apariciones y desapariciones súbitas, vuelos... El manejo de las máquinas está al cuidado de los maquinistas o tramoyistas, que, aunque no aparezcan en público, son artífices anónimos de lances muy atractivos dentro del espectáculo teatral.

Condición indispensable es que la máquina permanezca oculta a los ojos del espectador y mejor que ni siquiera sospeche éste de su existencia: el factor sorpresa aumenta el asombro del público y acrecienta los méritos de las maravillas conseguidas.

Otro principio que rige la tramoya es alcanzar el efecto deseado con el menor gasto posible de energía y sin ruidos. De aquí que, aunque actualmente la madera haya sido sustituida por el acero, y la fuerza humana -o la hidráulica del siglo XIX- por los motores eléctricos, todavía en algunas partes se prefieran los listones de madera y la fuerza de los brazos porque resultan más silenciosos en sus efectos. Para aligerar el esfuerzo hay un sistema de pesas y contrapesos de compensación y los tramoyistas toman decisiones totalmente artesanales como marcar, en las cuerdas o en las varas, el punto en que han de detenerse en cada caso.

La existencia de máquinas en el teatro se remonta a sus comienzos. En las antiguas tragedias griegas se usaban artilugios para hacer aparecer y desaparecer a los dioses. También para imitar el trueno y hasta la luz de los relámpagos; de la misma forma que también los griegos utilizaron ya bastidores giratorios pintados y movidos por máquinas.

En el teatro de la Edad Media existía un tramoyista llamado conductor de secretos, que era el encargado de manejar las máquinas para realizar trucos. Los trucos eran, y son todavía, los elementos sorpresa que tienen lugar durante la representación. Tales como los carros celestes que se mueven por el aire, o los barcos que, construidos por decorados, se deslizan por el suelo del escenario. También existen trampas o escotillones cerradizos por las que se obran las misteriosas apariciones y desapariciones de actores y de objetos. Del mismo modo que hay juegos de espejos que permiten a veces efectos sorprendentes.

Dada su condición de hallazgos personales, casi siempre inventados por tramoyistas, éstos guardan celosamente su secreto para que no trascienda al público cómo se realizan estos trucos

El teatro actual con otra concepción del espectáculo prescinde de muchos de ellos y, en consecuencia, decrece el número de especialistas, cuya acción queda relegada para determinados espectáculos conmemorativos o de ambiente antiguo e incluso para algunas sesiones de circo o de magia. Es posible que el cine, con su capacidad mecánica para el truco, haya contribuido también lo suyo a la decadencia de estas ingeniosidades.

En las representaciones del Misterio de Elche, que se celebran en el templo de Santa María de dicha ciudad, cada vez sube y baja la mangrana o granada con unos cuantos intérpretes montados en ella y cantando mientras las maromas, probadas y seguras, se deslizan con precisión. En Marruecos, en un espectáculo para turistas denominado Fantasía puede verse cómo vuelan alfombras por el aire transportando a algún personaje, como en los cuentos orientales. Y en los grandes musicales, en los Estados Unidos, el concurso de la maquinaria es importantísimo.

Las máquinas actúan en escena desde cualquier parte. Pueden descender del techo, es decir del telar, y pueden imprimir al personaje que vuela marcha vertical u oblicua, según convenga.

Las llamadas carras se montan sobre plataformas movidas por maquinistas ocultos entre cajas que utilizan ingeniosos sistemas de tracción. Así se consiguen no sólo apariciones y desapariciones inesperadas, sino que, por medio de plataformas giratorias, trasladan todo un decorado con los actores en acción. Desaparecen en unos segundos -en un abrir y cerrar de luces, envueltos en una nube o bajo una luz especial- para dar paso a otro decorado con otros actores también en acción, con la consiguiente impresión cuasimilagrosa.

En los siglos XVII y XVIII, en las comedias de santos, eran frecuentes las apariciones, las resurrecciones y las elevaciones al cielo. Para ello contaban con unas máquinas denominadas glorias que prestaban buenos servicios y fueron muy empleadas para las apoteosis finales de las óperas clásicas. Pendían de los telares, de ellos bajaban y hacia ellos se escondían al subir.

La granada o mangrana del Misterio de Elche es una plataforma móvil en forma de granada en la que viajan los infantillos recogidos tras la corteza de la granada cerrada. Al alcanzarla altura de la escena, se abre la granada y aparecen los niños intérpretes. Este caso no hace más que proseguir dentro de una tradición medieval muy arraigada en la Corona de Aragón y en particular en el Reino de Valencia. Eran los artilugios empleados en los llamados entremeses también conocidos como rocas.

En las grandes festividades, para amenizar los banquetes de los reyes, aparecían en el comedor, unos grandes armatostes con apariencia de rocas que se estacionaban cerca de los comensales. De pronto el armatoste abría sus trampas, y de sus entrañas salían unos cuantos niños que cantaban y bailaban ante los comensales maravillados, entre plato y plato. De ahí su nombre de entremeses. Cumplida su misión, los niños volvían a esconderse en el interior de la roca que cerraba sus puertas y desaparecía.

Los intérpretes eran siempre niños para aprovechar su menor peso y tamaño. Esta predilección por los niños se extiende también a los ángeles que volaban en las representaciones callejeras de los milagros, así como hemos visto que aparecen en gran número por cierto, en el Misterio de Elche. Su liviandad y los papeles de ángeles favorecían su elección. Pero había otra. En el teatro sacro medieval la mujer no tenía cabida. Los niños interpretaban sus papeles.

Estas rocas se transformaron en carros que trasladaban su cargamento humano en las procesiones, especialmente en la procesión del Corpus. Los actores iban montados en la roca, que tenía forma de carroza; éstas se detenían ante los altares distribuidos a lo largo del trayecto, descendían los actores y representaban su entremés, que ahora se trataba de una pieza de teatro religioso. Terminada la representación, proseguía el desfile.

En realidad esta forma de representar en distintos puntos de la ciudad guarda alguna relación con otra manifestación de teatro medieval: las mansiones.

De estas carrozas denominadas rocas, todavía existe una colección que se guarda en Valencia como recuerdo del auge que tuvieron en el pasado. Las conservadas datan del siglo XVII y todavía se sacan todos los años a la calle durante la fiesta del Corpus.

Si la máquina actualmente reserva su función para la espectacularidad en un teatro cada vez más desmitificado, está claro que en el pasado la máquina tenía mucho interés para el truco. Además de todo lo dicho, en los siglos XVI y XVII, abundaron en España los volatineros que hacían volatines. Eran acróbatas que daban vueltas y saltaban por aros, danzaban en la cuerda y se comportaban como una mezcla de juglares y de artistas de circo. Eran los famosos saltimbanquis. Y con ellos también hay que recordar a los autómatas, que eran muñecos articulados con movimiento propio.

Los ensayos tienen un doble objetivo: probar todos los lances que han de integrarse en la puesta en escena de una obra y aprenderla en todos los aspectos.

Antes de empezar los ensayos el director debe responsabilizarse de la fijación del texto. Es frecuente que un texto dramático deba recortarse algo o suprimir alguna frase superflua. Fijar el texto no quiere decir cambiarlo sustancialmente. Esto sería hacer una adaptación. Y lo mejor en este caso, e incluso cuando se proceda a la fijación, es hacerlo de acuerdo con el autor, si es posible.

Fijado el texto, empiezan los ensayos, que pasan por distintas fases:

Se hace una lectura completa del texto estando presentes todos los actores, los jefes de la tramoya, decoradores, electricistas, utileros, responsables del vestuario, figurinista, maquilladores, regidor... Tras esta lectura, el director expone el plan general de la puesta en escena y tanto actores como el resto de personal tienen opción para aportar sus puntos de vista, que el director hará bien en estudiar e incorporar, si conviene.

Los actores tienen que descubrir el carácter de sus personajes y el director ha de observar las disposiciones de los actores. Es también el momento de aclarar dudas de lenguaje, unificar la fonética de nombres propios y extranjeros, llamar la atención sobre vocalización y pronunciación y establecer el ritmo de la obra.

En el siguiente ensayo se empieza por «marcar la obra», es decir señalar los movimientos y posiciones en la escena. Se empieza por el primer acto. Los actores, libro en mano, toman nota de las posiciones que les señala el director. Se señala en el suelo la posición del decorado y el mobiliario y a ellos se ajustan los movimientos. Este ensayo se repite varias veces y luego el mismo proceso se sigue con los demás actos. En algunos teatros existe un escenario para ensayos idéntico al del espectáculo, incluso con sus mismas condiciones acústicas. Por lo general hay que recurrir a una sala cualquiera.

Si los actores no aprenden la obra al mismo ritmo, los ensayos se vuelven lentos e ineficaces. No se puede trabajar estando más pendientes del apuntador que del director que ha de matizar la recitación. Basta un remolón para complicarlo todo y mantener a todos en vilo hasta el estreno.

La solución a este problema consiste en los ensayos a la italiana. Los actores, sentados cómodamente, recitan en común la obra repetidas veces. No hace falta que se dé la entonación completa, pero sí deben acostumbrarse a darse el pie con precisión. Y han de convencerse todos de que hasta que no se domine el texto, es inútil intentar ponerlo en pie.

Aunque muchas veces movimiento, caracterización y ritmo son objetivos trabajados en todos los ensayos, es frecuente separarlos para insistir progresivamente en estas fases fundamentales.

Para la caracterización a veces hay que recurrir a ensayos particulares, incluso personales, en diálogo entre director y actor hasta la compenetración. Tras esta labor, hay que intentar el ensamblaje con todos para evitar que alguien sea sorprendido.

En los ensayos de ritmo se representa la obra de cabo a rabo sin interrupción. El director no interviene. Se sitúa en distintos lugares de la sala y anota las observaciones pertinentes sobre audición, visibilidad, interpretación y cuanto crea oportuno. Durante estos ensayos se prueban las caídas de telón, luces, efectos sonoros... Se debe intentar a toda costa mantener el ritmo para que éste cree hábito en los actores. Al final el director señalará a actores y tramoya las observaciones oportunas. Pero no debe interrumpir.

Se denominan así los últimos ensayos para corregir defectos y reforzar puntos débiles. Hay que eliminar toda inseguridad y limar asperezas.

Cuando la obra requiere vestuario de época, es conveniente un ensayo de vestuario. Aunque no se recite, se hacen los movimientos y se observa la incidencia de las luces sobre el vestuario y en el conjunto.

Se denominan también ensayo general con todo, y es mejor contar con dos que con uno. El ensayo este tiene carácter de representación pública. El director no interviene directamente ni corta. La máxima autoridad en el escenario es el apunte o traspunte que prevé y ordena salidas, caídas de telón, cambios de luces... El director está en la sala con su ayudante. Y entre bastidores no tiene que haber nadie que no pertenezca a la obra. Los actores no deben salir a la sala cuando no actúen. Su puesto está entre cajas o en los camarines, y siempre atentos a la obra.

Tras el ensayo general con todo el director ha de jugar la baza de la sagacidad. Es preferible dejar sin corregir algunas nimiedades que sembrar la desconfianza en los actores. Introducir modificaciones en el último instante suele tener malos resultados. El público por otra parte, no capta ciertos pormenores, si no hay dudas en el actor.

• El ensayo es momento de trabajo y no de tertulia. El director ha de inspirar e imponer seriedad desde el primer momento. Esto es fundamental cuando se ensaya con aficionados o adolescentes.
• Los ensayos, para profesionales, no deben durar más de tres horas.
• No hay que permitir que ningún actor interrumpa la obra cuando se equivoque algún compañero o él mismo. Hay que aprender a salir adelante.
• Tampoco debe consentirse que los actores, al equivocarse, vuelvan sobre lo dicho. Hay que seguir.
• Los libros de los actores han de tener el texto completo de la obra. No es bueno que sólo tengan los parlamentos propios y los pies.
• Cada actor es responsable de su posición durante la representación. Si el compañero se equivoca, tiene que modificar el otro su posición. Pero no llamarle la atención durante la puesta en escena. Debe recordárselo luego.
• En situaciones jocosas, por mucho que ría el público, el actor no debe reír. Se expone a salir de situación y perder el carácter del personaje.
• Los actores han de concentrarse en su papel y situación antes de salir a escena. Así se entra en la obra sin esfuerzo.
• Cada actor tiene que estar convencido de que toda palabra o gesto que haga en escena será interpretado como perteneciente a la obra.
• Los actores han de estar convencidos de que las «morcillas» son perniciosas para la obra. Sobre todo entre aficionados.
• Los actores han de saber esperar cuando el público ríe y no cortarles la risa.
• Hay que evitar anacronismos tales como salir con reloj de pulsera cuando no se debe, por época. O las actrices con las uñas pintadas...
• Todo el tiempo que el actor está en escena está actuando, aunque no intervenga personalmente. Hay que evitar la actitud del actor «ausente».