Teoría del arte y Teoría de la literatura

José Antonio Hernández Guerrero

Universidad de Cádiz

Como han puesto de relieve teóricos, críticos e historiadores (García Berrio, Jiménez, Weinberg, Calabrese, Tatarkiewicz), el problema de las relaciones de la literatura con las demás artes y, consecuentemente, de la poética con la estética, ha sido una de las cuestiones más debatidas desde su planteamiento inicial por Aristóteles.

A lo largo de la tradición cultural y filosófica, la noción de arte, concebida de distintas maneras, ha servido tanto para argumentar en favor de la analogía entre las diferentes artes como para defender su irreductible diversidad. Esta discusión ha constituido -y creemos que puede seguir constituyendo- el fundamento epistemológico de diversos modelos, teóricos y metodológicos, de poéticas. Si ahondamos en los principios y presupuestos de los tratados más representativos e influyentes de las distintas épocas y estilos, podremos comprobar que se apoyan en las respectivas maneras de entender el concepto de arte y de aplicarlo a las diferentes manifestaciones artísticas.

No debe sorprendernos, por lo tanto, que artistas, críticos y lingüistas formulen con inquietud preguntas cuyas respuestas estaban convencionalmente reservadas a los filósofos profesionales ni que conceptos como «arte», «expresión», «verdad artística», «forma», «realidad», etc... sean objeto de reflexión y de discusión entre poetas, escultores o pintores. Desde esta perspectiva, es comprensible el acercamiento convergente que, en las últimas décadas, se produce entre los cultivadores de las diferentes artes y entre los estudiosos de las distintas disciplinas. El arte vuelve a ser de nuevo un ámbito plural y un objeto interdisciplinar.

Esta aproximación pluridisciplinar también ha sido favorecida por los esfuerzos realizados en nuestro siglo XX, aunque con precedentes en la centuria pasada, por conjugar los estudios humanísticos con las teorías filosóficas y científicas modernas. Nelson Goodmann (1968), por ejemplo, propone el uso de instrumentos lógicos para el análisis crítico de las obras artísticas. Su reflexión parte de una revisión epistemológica de los conceptos básicos de la estética. Propone una nueva definición y clasificación de las artes y de la experiencia artística. Tras reformular las nociones de «representación», «referencia», «notación», etc., delinea el cuadro de una teoría general de la actividad simbólica en la que discute y rechaza dicotomías tradicionales como experiencia estética y experiencia artística, arte e intelecto, conocimiento y emoción.

Debemos recordar, a este respecto, cómo muchas de las investigaciones de Jakobson están orientadas por los descubrimientos del mundo de la física, de la neurofisiología o de la acústica, y que su «relativismo» tiene mucho que ver con las teorías de Einstein¹. Nosotros pensamos, no obstante, que el intento verdaderamente efectivo de elaborar una estética científica e incluso una estética matemática, se lleva a cabo cuando se aplican la cibernética, la topología y la teoría de la información al análisis e interpretación de la obra artística².

Por otro lado, cada vez de una manera más clara y reiterativa, tanto los artistas como los teóricos especialistas, expresan su convencimiento de que la mejor forma de comprender y explicar el sentido de las creaciones es situándolas adecuadamente en el ancho horizonte del ARTE con mayúsculas. A esta conclusión se llega, debemos advertirlo, en un momento en el que se reconoce simultáneamente la autonomía del arte, por un lado, y su singular capacidad para explicar al hombre y para definir a una sociedad, por otro, y también cuando la filosofía se propone leer, interpretar, todo el comportamiento humano como lenguaje y toda la vida como palabra. Algunos pensadores, incluso, se acercan al lenguaje artístico como «la gran alternativa a las lagunas y a los vicios estructurales arrastrados en la formación del discurso filosófico logocéntrico, para aproximar al hombre el objeto de la experiencia». (García Berrio y Hernández Fernández, 1988), Romero de Solís, en su obra Poíesis, subtitulada Sobre las relaciones entre filosofía desde el alma trágica, parte de la hipótesis de que casi todo lo vitalmente interesante en la existencia escapa al conocimiento científico para acogerse a lo poético³.

Las relaciones de la poesía con las otras bellas artes han sido objeto de múltiples estudios a partir de diversos criterios de comparación: se han analizado, por ejemplo, las obras literarias cuyo asunto era un cuadro, una escultura o una composición musical, e, inversamente, las otras creaciones artísticas cuyo tema era la literatura. También se han establecido paralelismos apoyados en las analogías de los propósitos e intenciones de los creadores o de los efectos y sensaciones suscitados en los receptores. Otra fórmula, aplicada en diferentes situaciones históricas y con distintos resultados efectivos, ha sido la transposición de categorías descriptivas de un arte a otro: la noción de «ritmo», por ejemplo, a las artes plásticas o la de «musicalidad» a la literatura. Y, quizás, la práctica más frecuente y más operativa haya sido la de utilizar, para la caracterización de estilos literarios, conceptos que originariamente pertenecían a la historia de las artes visuales.

Platón vinculó la poesía a las artes visuales, especialmente en el libro décimo de la República donde habla de la degradación de las artes miméticas, categoría en la que incluye a la poesía y a la pintura (X, 602, B). Pero, debemos advertir que, cuando Platón establece un paralelismo entre los poetas y los artistas visuales, más que para insistir en las analogías entre los dos lenguajes artísticos, lo hace con la intención de situar a los poetas artesanos al nivel de los pintores y de colocar por encima de ellos a los poetas inspirados. Es, según él, sólo la poesía de carácter mimético la que, por su contenido y por su intención, se aproxima a las bellas artes y, en especial, a la pintura.

Aristóteles, que en su Retórica afirma que «la imitación satisface igualmente en las artes de la pintura, escultura y poesía» (1371, b, 5), suministra una base para relacionar entre sí el arte visual (arquitectura, escultura y pintura) y el arte acústico (poesía, música y danza). Pero es sólo a partir del Helenismo cuando se establece el paralelismo entre poetas y artistas visuales aplicando criterios creativos, espirituales e, incluso, divinos. La expresión «ut pictura poesis» que, como es sabido, se debe a Horacio (De arte poética, 361), aunque incorrectamente interpretada, ha servido de argumento múltiple para probar las más dispares teorías sobre la naturaleza del arte y sobre la esencia de la poesía.

Durante la Edad Media se produce una nueva separación de la poesía y el arte, debido, según algunos autores, a una sesgada y estrecha interpretación de las Sagradas Escrituras por parte de los primeros Padres de la Iglesia. El concepto escolástico de arte tiene su origen, no en las ideas helenísticas ni siquiera en la Poética de Aristóteles, sino en su Física, Metafísica y Retórica. La noción de «arte» como «producción mecánica que se realizaba según unas reglas», poseía un carácter intelectual -«Perfectio artis con-sistit in iudicando»- y un contenido racional -«ordinatio rationis»- pero no olvidemos que en esta definición no se incluía a la poesía que, más que un tipo de arte, era considerada como una manera de oración (Gourmont, 1896-1898).

En el Renacimiento se pensó que el arte visual podía alcanzar las alturas de la creación poética. Nuevamente, como sucedió en el Helenismo, el arte plástico y la poesía se acercaron convergentemente hacia una misma cumbre. Los dos se encontraron incluidos en un concepto común desprovisto tanto de las técnicas mecánicas como de las revelaciones sobrenaturales. En la época del manierismo y del barroco el acercamiento fue, si cabe, más estrecho, y fue entonces cuando la expresión horaciana, alterando su sentido inicial, se convirtió en lema. Sirvió para defender la analogía entre poesía y pintura, y, también para proponer a ésta como modelo de la creación literaria⁴ .

El título del libro de Charles Batteux, Les beaux arts reduits à un seul principe, aunque no resolviera definitivamente el problema de la unidad de las artes, al menos, lo planteó de manera adecuada. Su tratado se proponía contestar a la siguiente pregunta: ¿Se puede encontrar un denominador común a la poesía, a la pintura, a la música? Como ha mostrado Jacques Chouillet (1973), su respuesta, aunque más sistemática, coincide tanto en los fundamentos teóricos como en el método demostrativo, con las investigaciones de sus contemporáneos Crousaz y el P. André quienes defienden la identidad funcional de todas las artes. Crousaz, en su Traite du Beau, parte de una «idea general de lo Bello» (II, 45), que es, afirma, idéntica en todos los hombres. A continuación selecciona ejemplos adecuados que cumplen con exactitud todas las exigencias de la definición. El P. André, autor de un Essai sur le Beau, titula el primer capítulo de la siguiente manera: «Sur le Beau en général et en particulier sur le Beau visible» (p. 4) Distingue tres tipos de belleza: la Belleza esencial, la Belleza natural y la Belleza artificial. Batteux funda la unidad de las bellas artes sobre la idea abstracta de belleza y de ella, en lugar de desarrollar reflexiones paralelas y técnicamente controladas sobre la poesía, la pintura y la música, deduce los rasgos que les son comunes. El principio de «la imitación de la bella naturaleza» constituye el fundamento de todas las artes y no comporta ninguna excepción «...il n'y a qu'un seul goût qui s'etend à tout, et mème sur les moeurs». Una vez enunciado -proclamado y no demostrado- este principio, se limita a aplicarlo a los diferentes artes sin ninguna dificultad, le basta con cambiar los nombres y con traducir las exigencias poéticas en términos de pintura⁵.

Diderot, sin negar el interés de las reflexiones de Batteux refutó, en primer lugar, su carácter deductivo y abstracto:

«Balancer les beautés d'un poete avec celles d'un autre poëte, c'est ce qu'on a fait mille fois. Mais rassembles les beautés communes de la poésie, de la peinture et de la musique; en montrer les analogies; expliquer comment le poëte, le peintre et le musicien rendent la même image; saisir le emblêmes fugitifs de leur expression; exammer s'iln' y auroit pas quelque similitude entre ces emblêmes, etc., c'est ce qui reste à faire, et ce que je vous conseille d'ajouter a vos Beaux-Arts reduits à un même principe».

(A T, I, 385, P. M. 81)

Diderot, por lo tanto, defensor de la inducción y de la experiencia, traza un camino inverso al de Batteux: se debe comenzar, dice, por reunir los materiales experimentales; después, se establece las relaciones de «analogía», sin perder de vista los medios de expresión, y es entonces, una vez encontrada la naturaleza del emblema poético, pictórico y musical, cuando se está en condiciones de comprobar «s'il n'y auroit pas quelque similitude entre ces emblêmes». La afirmación de la identidad será, pues, una conclusión y nunca un punto de partida. Diderot se mantiene así fiel al principio empirista del origen sensorial de los conocimientos. Su método, que consiste en pasar de lo concreto a lo abstracto mediante la comparación y la analogía, reproduce sin modificación esencial la dialéctica de Condillac que parte de la percepción para desembocar en la reflexión, pasando por los diferentes procesos lógicos y psicológicos (Essai, I, 388 - P.M. 85).

En virtud de este principio, se podría defender y explicar la unidad de la Bellas Artes sin que por ello se hiciera peligrar la autonomía de cada una de ellas. Diderot evita, o al menos intenta evitar, que la estética, al apoyarse en un principio abstracto, se vea reducida a un conjunto de ideas vacías. Esta es la razón por la que fundamenta toda su reflexión sobre el arte en general en la noción de «emblema» que, en contra de lo que ocurre con las ideas generales, sólo posee las significaciones particulares de las obras poéticas, pictóricas o musicales. No es extraño, por lo tanto, que Diderot exija al filósofo del arte que sea al mismo tiempo pintor, poeta y músico... «vous n'auriez pas tenté de reduire les beaux-arts à un même principe, s'ils ne vous étoient pas tous à peu près égalemcnt connus». (A. T. I 388 - P. M. 85).

Contra la tesis de la unidad entre las artes se adujeron serias objeciones, apoyadas la mayoría de ellas en el principio de la unidad de tiempo que, según algunos autores, caracterizaba a las obras pictóricas. Shaftesbury en su Draught or Tablature of the Judgment of Hercules, defiende con fuerza la insalvable distancia temática y técnica que separa a la poesía de la pintura, y niega toda posibilidad de establecer analogías. Jonathan Richarson, aunque en su Tratado de la Pintura admite que las reglas de la pintura son «casi las mismas» que las de la poesía, reconoce explícitamente que la elección del instante caracteriza y determina la obra del pintor y no así la creación del poeta.

Nosotros creemos que Du Bos es el autor que mejor ha sistematizado las analogías y diferencias que se establecen entre la poesía y las artes plásticas. Su teoría está expuesta en su obra titulada Refléxion critiques sur la poésie, et sur la peinture et la musique. El poeta, afirma, debe ofrecer la ilusión de que los objetos se perciben por la vista. Es el mismo genio el que constituye a los pintores y a los poetas» (pág. 320), es el mismo gusto el que permite juzgar acertadamente a «los poemas y a los cuadros en general» (pág. 323). Pero, tras haber declarado este principio de identidad, Du Bos marca los límites de los contenidos, métodos y técnicas respectivos: la poesía, afirma, posee sus temas propios, diferentes de los de la pintura. En esta diferencia temática es donde Du Bos fundamenta la especificidad de cada una de las artes determinada, en última instancia, por la diferente manera de representar el tiempo:

«Comme le tableau qui représente une action, ne nous fait voir qu'un instant de sa durée, le peintre ne sçauroit atteindre au sublime que les choses qui ont précédé la situation jettent quelque-fois dans un sentiment ordinaire».

(pág. 84)

De esta manera, el poeta alcanza con mayor facilidad la imitación de su objeto ya que no está limitado por la captación del instante (pág. 89). Además, en el dominio de la alegoría, el poeta goza de mayor libertad que el pintor porque -dice- puede representar las alegorías imperfectas, como «les pleurs de l'aube»; mientras que el pintor debe limitarse a las alegorías perfectas, como el Vicio, la Virtud, etc. (pág. 209). Du Bos, de una manera general, está de acuerdo con Shatesbury, sobre todo cuando reconoce que los principios y normas que rigen la pintura, están apoyados en el poder y el prestigio de la vista, sentido que, según el, es el que más influye en el alma (pág. 386). Por estas razones los criterios y los juicios sobre los cuadros y sobre los poemas no podrán ser idénticos ya que «plus de déference aux jugements des peintres qu'a ceux des poètes: Les beautés de l'executio sont bien plus importantes dans un tableau qu'elles ne sauraient l'être dans un poème fraçois» (pág. 382).

Debemos reconocer, sin embargo, que ha sido Lessing el autor que más ha influido y, por supuesto, el que más ha sido invocado. En su obra Laoconte o de los límites de la pintura y de la poesía (1765) y Dramaturgia de Hamburgo (1767 y 1768) se propuso refutar el lugar común repetido por todos los preceptistas y sistematizado por Batteux: ut pictura, poesis, la poesía, pintura para el oído; la pintura, poesía para los ojos.

Lessing, en contra de Spencer y del Conde de Caylus, argumenta que imitar imitaciones, en vez de imitar la naturaleza, es confundir los respectivos contenidos y funciones de cada una de las artes. La poesía, explica, posee un ámbito temático y alcanza unos niveles significativos diferentes a los de la pintura. El poeta goza de mayor libertad para expresar ideas inmateriales y, sobre todo, mayor capacidad para relatar procesos, y descomponerlos en parte sucesivas; en cambio, el pintor o el escultor están obligados a presentar objetos o hechos aprisionados en un momento único. Textualmente nos dice lo siguiente:

«La pintura y la poesía emplean una diversidad de símbolos: los símbolos de la pintura son las figuras y los colores que se despliegan en el espacio, los símbolos de la poesía, los sonidos articulados en el tiempo. Los símbolos de la pintura son naturales, los símbolos de la poesía arbitrarios... La pintura puede representar objetos que existen uno junto a otro en el espacio, y la poesía objetos que se suceden uno a otro en el tiempo».

(pág. 39)

A pesar de que esta diferenciación fue aceptada, y sin pretender contradecirla, otros autores posteriores siguieron analizando las analogías que acercaban o unían los distintos tipos de expresiones artísticos como, por ejemplo, M. Mendelssohn en su obra Betrachtugen, 1757, o J.G. Sulzer, en su libro Allgemeine Theorie der Schönem Künste, 1771.

Kant, apoyándose en teorías ya esbozadas durante el siglo XVIII, establece una clasificación de las artes a partir de los medios y procedimientos expresivos empleados por cada una de ellas. Distingue los siguientes ámbitos y niveles: el primer lugar lo ocupan las artes de la palabra (artes loquentes), tras ellas están las artes figurativas (artes fingentes) y, finalmente, las artes del bello juego de las sensaciones (artes pulchri sensationum lusus). La poesía, «el arte de las artes», es el arte de tratar un libre juego de la fantasía como si fuese un tema intelectual; la pintura, por el contrario, está, según él, en el grado inferior ya que se funda en el juego de las sensaciones.

Hegel es, probablemente, el mayor y mejor defensor de la primacía artística de la poesía. La creación literaria representa en su poética el modelo supremo, inalcanzable por tanto, de las demás artes. Esta ejemplaridad universal está determinada por su radical orientación hacia el entendimiento y hacia la imaginación, sin la mediación de los sentidos. Sólo la poesía, explica Hegel, tiene poder para concentrar las formas y las ideas, el mundo físico y el mundo moral, y acompañar el desarrollo de una acción, gracias a su carácter sucesivo. Para Hegel, el poeta es un soberano taumaturgo, dueño del signo de los signos, intérprete de la fuerza espiritual y del principio oculto de la vida, revelador del alma misteriosa de los seres y capaz, finalmente, de infundirles una existencia más alta que la de sus apariencias sensibles.

En el siglo XIX, pues, se distinguen y oponen los conceptos de arte y de poesía. Schelling, por ejemplo, defendía que, mientras la poesía es un don innato perteneciente al dominio del espíritu, el arte, por el contrario, es competencia del gusto y se adquiere y perfecciona a través del esfuerzo consciente y del trabajo disciplinado. Ideas análogas encontramos en Goethe quien escribió lo siguiente: «las artes y las ciencias se obtienen a través del pensamiento, pero éste no es el caso de la poesía, ya que se trata de una cuestión de inspiración; ésta no debe denominarse como arte ni como ciencia, sino como genio», («Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius»).

Teodoro Jouffroy, discípulo de Víctor Cousin y, según Menéndez Pelayo, «autor de la obra más importante, sólida y científica que en su género produjo la escuela ecléctica y quizás la mejor que Francia posee en esta materia», al identificar el concepto de poesía con el de lirismo, amplía su contenido y la posibilidad de aplicarlo a otras manifestaciones artísticas e, incluso, no artísticas. A partir de este momento, no sólo será poético un texto escrito sino también un cuadro pictórico, una composición musical, un paisaje o una actitud o comportamiento humanos.

Esta concepción de la poesía como cualidad genérica atribuible a cualquier manifestación estética, causó dos consecuencias aparentemente contradictorias: las diferentes artes se hicieron más autónomas y, al mismo tiempo, más solidarias, y así, los lemas ut pictura, pictura y ut poesis, poesis, se formulaban junto a otros que decían ut pictura, ut música, ut rhetorica ut scientia... poesis.

Ya en nuestro siglo, uno de los defensores más entusiastas de la diferencia esencial entre el arte y la poesía es el polaco Wladislaw Tatarkiewicz (1970 a). Formula su propuesta como resumen y conclusión de un análisis comparativo entre las principales teorías que se han sucedido a lo largo de la tradición filosófica y cultural. Advierte, sin embargo, que su tesis de la división binaria de las artes, sin posibilidad seria de reducción unitaria, se apoya en principios y criterios alejados de las razones que esgrimen los tratadistas griegos o sus intérpretes y seguidores. Según el, los argumentos de esta diferencia esencial estriban en la distinta naturaleza, tanto de los objetos como de las facultades estéticas respectivas. Las artes visuales, afirma, presentan cosas, mientras que la poesía elabora símbolos. Las primeras son percibidas directamente por los sentidos, la segunda, en cambio, es interpretada por la imaginación. Este análisis le sirve a Tatarkiewicz para explicar el fracaso de los sucesivos esfuerzos realizados con el propósito de formular conceptos generales aplicables a las diferentes manifestaciones artísticas. Dichos conceptos han resultado inadecuados: o bien eran tan estrechos que sólo incluían a una parte de los fenómenos estéticos, o bien eran tan amplios que también abarcaban hechos que difícilmente pueden ser definidos como artísticos.

Es sobradamente conocido que el Formalismo ruso nació en el contexto de los movimientos artísticos vanguardistas y, en especial, del cubismo, simbolismo y futurismo. Recordemos que tanto R. Jakobson como Maiakowski fueron aficionados a la pintura y amigos de pintores.

Ya algunos críticos advirtieron cómo los principios fundamentales de esta teoría y los criterios para definir y valorar la literatura (la literariedad, desautomatización, desvío, etc.) tienen su punto de arranque en la consideración crítica de las obras pictóricas de vanguardia. Jakobson, en un trabajo de 1919 titulado «Futurismo», alude al parentesco entre la pintura y la poesía: «Repetidas, las percepciones se hacen cada vez más mecánicas; los objetos ya no son percibidos, sino aceptados a ciegas. La pintura se opone al automatismo de la percepción, llama la atención sobre el objeto. Pero, envejecidas, las formas artísticas son igualmente aceptadas a ciegas. El cubismo y el futurismo utilizan ampliamente el procedimiento de percepción «hecha» difícil, al que corresponde en poesía la construcción en escalera, puesta al día por los teóricos contemporáneos (Questions de Poétique, pág. 29).

El criterio que emplea para establecer la analogía entre poesía y pintura es la noción tradicional de «verosimilitud», reinterpretada por el a partir de los principios básicos del «formalismo». La «verosimilitud», tanto en pintura como en poesía, está determinada por un conjunto de fórmulas normativas que orientan convencionalmente la creación y la recepción de la obra artística. En última instancia, la «verosimilitud» es un juego formal, es un principio estructural y, por eso, «hay que aprender el lenguaje pictórico convencional para ver el cuadro, lo mismo que no se pueden captar las palabras sin conocer la lengua». (Todorov, Théorie de la Littérature 1965, pág. 100).

Jakobson parte de un supuesto básico: la descripción científica de la pintura, de igual manera que de la poesía, es posible porque se trata de un fenómeno formal y estructural. Este hecho le sirve, al mismo tiempo, de fundamento epistemológico para la constitución de la ciencia pictórica y poética y de pauta metodológica para el análisis crítico de las diferentes manifestaciones artísticas. Pero, profundizando algo más en su pensamiento, podemos descubrir que la razón última de las analogías Jakobson la sitúa en la condición semiótica de todas las artes consideradas como diversos sistemas o distintas estructuras de signos (1926, pág. 26). Este paralelismo lo estrecha más cuando señala que, de la misma manera que la gramática supone una norma negativa, una barrera traspasable por la acción del poeta, la geometría es un límite, un freno, superable por la obra pictórica (1973, págs. 237-238).

Nosotros creemos que el planteamiento jacobsoniano supone un paso decisivo hacia una consideración más correcta y adecuada, más pluridisciplinar, de las creaciones artísticas. Sus teorías, a nuestro juicio, hay que valorarlas, sobre todo, por las bases teóricas que han proporcionado para la elaboración de modelos y pautas críticas más consistentes y operativas, a condición de que se haga una interpretación flexible y abierta.

Como ha señalado Calabrese (1985), otro autor del Círculo Lingüístico de Praga que desempeñó un papel importante en la constitución de una estética estructural primero y semiótica después fue Mukarovsky. Su aportación peculiar consiste en la flexibilidad con que aplica las teorías formalistas a los análisis estéticos y, sobre todo, en la capacidad integradora de su síntesis. El valor semiótico de la obra de arte está determinado, indica, por su condición social. La creación artística es signo precisamente porque responde a requisitos impuestos o aceptados en una sociedad, y necesarios para el intercambio entre los individuos.

Mukarovsky sostiene que el fundamento y la legitimidad de un acercamiento recíproco, no de la conciencia individual, sino de la «conciencia colectiva». La obra se comunica, afirma, en el interior de una sociedad, y, por lo tanto, debe contener elementos que ésta acepte: debe ser un signo específicamente estructurado para constituir el producto de «lo imaginario social». Aunque Mukarovsky reconoce que tanto la obra individual como el conjunto de obras gozan de autonomía, advierte que entre las producciones artísticas y las restantes manifestaciones culturales -filosóficas, políticas, científicas, económicas, etc. se establecen también múltiples y recíprocas relaciones.

Desde una óptica estrictamente semiótica, Mukarovsky distingue cuatro funciones en la obra artística: representativa, expresiva, apelativa y estética, y señala que, sobre todo en ciertas artes temáticas, además se establece algún tipo de conexión con la realidad extraestética. Aunque emplea el término «semejanza» para definir dicha relación, explica que la obra de arte se «asemeja» al objeto natural a causa de una intención del artista y no a causa de la presencia de elementos directos de relación entre una y otro. La intención del artista implica que la obra sea estructurada como signo (1966, págs. 358-360).

Es fácil deducir que esta concepción de la obra de arte como signo supone que el carácter estético es considerado como valor objetivo y supraindividual, como cualidad estructuralmente asociada a la obra. Por eso, Mukarovsky para explicar su variable valoración histórica, establece una distinción entre el «juicio estético» que, al depender de factores extratextuales, pertenece al dominio de la sociología del arte.

Durante los últimos quince años, han sido varios los autores que han aplicado los principios estructuralistas a la crítica pictórica. Dora Vallier, por ejemplo, que parte de un supuesto isomorfismo entre el sonido y el sentido, declara que se pueden aislar en el cuadro rasgos isomorfos, que guardan una estrecha coherencia entre los sistemas fonológicos e icónicos.

En su obra Le problème du vert dans le système perceptive (1979), a partir del principio de analogía entre los sistemas de sonidos y de colores, define su hipótesis «cromosimbolista», semejante a la «fonosimbolista» del Formalismo ruso. Apoyándose en estudios de psicofisiología de la percepción, Vallier describe la situación del verde dentro del sistema oposicional amarillo-rojo-azul, que, a su vez, coloca en el interior del sistema acromático formado por la oposición blanco-negro. Mientras que la combinatoria del primer sistema es móvil, la del segundo, por el contrario, es fija. En una obra posterior (1982), en la que estudia el cubismo, analiza la función del color gris, creador de espacios, en contraste con los valores efímeros que el sistema visual tradicional le confiere.

La validez de las teorías lingüísticas como pautas metodológicas para la «lectura» de las artes plásticas también la reconocen y, en cierta medida las emplean, otros críticos de reconocido prestigio. Citemos como ejemplos, a Jean París (1973) y a E. Gombrich (1972, 1979). Los dos siguen, a más o menos distancia, los modelos de Chomsky. Creemos, sin embargo, que en ambos casos, se trata más de usos metafóricos que de una verdadera transferencia metodológica.

Uno de los autores que a partir de las sugerencias de Jakobson, han abierto más el horizonte de la reflexión y de la crítica estéticas es, a nuestro juicio, el filósofo español, José Jiménez.

Su relectura de toda la tradición cultural y sus análisis minuciosos -interpretativos y valorativos- de obras modernas a partir de varias ópticas convergentes, desembocan en una síntesis de extraordinario poder renovador. Su hipótesis sobre el fundamento de la unidad -cultural o institucional-de las distintas manifestaciones artísticas la apoya en una noción básica: la de «representación» o «mimesis» en el sentido originario del término. Este rasgo -no exclusivo del lenguaje artístico- es «lo que permite establecer paralelismos y correspondencias entre procedimientos y soportes sensibles diversos» (1986, pág. 312). Pensamos que esta teoría, por su solidez, amplitud y coherencia, merece una mayor atención por parte de los teóricos y constituye una orientación luminosa para los críticos de las diferentes artes.

José Jiménez proporciona unas pistas valiosas para la descripción e interpretación de las obras artísticas y descubre los fundamentos filosóficos en los que se debe apoyar. Sin renunciar a la unidad o universalidad de conceptos como «belleza», diseña el papel que en este ámbito le corresponde a la tarea filosófica que debe estar cimentada en una base antropológica. En consecuencia, defiende que la búsqueda permanente de una nueva unidad ha de partir de la constatación de las sucesivas pluralidades. La experiencia de la movilidad de los problemas y de sus respectivas soluciones, no pueden impedir el propósito constante de una Estética actual, coherente y estrictamente filosófica.

Su descripción de los caracteres estructurales de los símbolos estéticos frente a otros tipos de procesos de simbolización la elabora a partir de cinco criterios básicos: el predominio de la función representativa, su intensa transitividad, su determinación histórica y cultural, su apertura semántica y, finalmente, la capacidad de síntesis de sentido. Tras la valoración de todas estas características, concluye que la última clave interpretativa de la especificidad de los símbolos estéticos es «la idea de un principio de composición semánticamente autónomo».

La tesis de Jiménez parte de la constatación y aceptación de la fragmentación e historicidad de las diferentes formas culturales que lleva consigo la admisión de «múltiples principios estéticos no homogéneos» y, como consecuencia, «la apertura y diversidad de las representaciones humanas -individuales, sociales y lingüísticas- de la belleza (1986, pág. 34 y 35). La belleza, más que una «realidad sustantiva» o un «horizonte de conceptos y valores sensiblemente representados», es el «producto de un conjunto de relaciones», no posee, por lo tanto, un carácter estático sino fluido y variable: es un producto cultural, una institución antropológica.

Sobre esta nueva base teórica, replantea Jiménez todas las cuestiones relacionadas con la unidad o diversidad de los distintos medios expresivos artísticos. El criterio válido para determinar el ámbito artístico y para establecer los límites entre las diferentes artes no es, afirma, la utilización preferencial de determinados soportes sensibles sino la intervención de factores complejos de carácter antropológico. Textualmente nos dice lo siguiente: «Sólo el contexto cultural e histórico permite reconstruir los pasos mediante los cuales determinados procedimientos expresivos se consideran con la suficiente homogeneidad como para constituir un «género» autónomo, así como para explicar en qué momento dicho «género» se institucionaliza como «arte» frente a lo considerado no artístico. La unidad de las artes es un hecho antropológico, cultural, y no un «brote» expresivo homogéneo» (1986, pág. 308).

La semiología, con sus diferentes concepciones, ha determinado un cambio de enfoque en el tratamiento de cuestiones teóricas y críticas sobre el arte, su noción, su división y su relación con la realidad extraestética.

Según Roland Barthes (1964), la semiología, ciencia de la significación y no de la comunicación, debe seguir los modelos descriptivos de la lingüística, que han alcanzado plena credibilidad científica gracias a su eficacia y a su coherencia. Esta dependencia teórica y metodológica está justificada, además, por su objeto específico ya que el sentido de un mensaje no verbal sólo puede ser reconstruido mediante su «verbalización» o traducción al sistema lingüístico (1964). Esta tesis, ilustrada y demostrada en sus trabajos dedicados a la moda (1967) y a. la fotografía (1961), ha sido reforzada y profundizada por las teorías de Hjelmslev (1968), Benveniste (1965), Greimas (1972) y Bobes Naves (1973, 1975, 1985, 1987 y 1988) y, posteriormente, la ha desarrollado Jean-Louis Schefer. Según este autor (1969, 1970, 1977, 1980), interpretar un cuadro es leerlo y, por lo tanto, escribirlo. Para conseguir este objetivo será necesario poder describir el sistema subyacente de convenciones que lo dota de sentido y de coherencia artística. Esta misma orientación semiótica la han seguido Bárbara Schulz (1981), Cesare Segre (1979) Floch (1982) y Fabri (1979). Greimas, también defensor de la semiótica de la significación (1970, 1979), considera las artes visuales como un capítulo de la semiótica general. Insiste, sobre todo, en la necesidad de examinar tanto el plano de la expresión como el del contenido.

Luis Prieto quien, frente a Roland Barthes concibe la semiótica como ciencia de la comunicación, admite también la existencia, en la obra plástica, de una función comunicativa que es posible gracias a un sistema convencional de normas, análogo a la estructura lingüística. Según él (1975), el mensaje artístico es comunicativo en virtud de su poder connotativo. Distingue dos tipos de lenguajes artísticos: el «literario», que posee significados denotativos y connotativos, y el «arquitectónico», que sólo tiene significado connotativo. Debemos advertir que el arte «literario, en la concepción de Prieto, además de la literatura, abarca las artes plásticas, el cine, el teatro, las historietas, etc. Por la índole de sus contenidos, también considera como un grupo aparte a las manifestaciones artísticas musicales cuyos significados, según él, son de carácter subjetivo. Para Prieto, el arte se define por la «funcionalización» de las connotaciones que, a veces, también comportan una «desfuncionalización» paralela de las operaciones referenciales como ocurre, por ejemplo, en las obras que tradicionalmente llamamos «de ficción».

En los últimos años, se han elaborado múltiples trabajos teóricos y críticos sobre el lenguaje artístico visual a partir de diferentes doctrinas semióticas. A manera de ejemplo, podríamos citar las obras de Bense (1954), Koch (1971), Deledalle (1976) o Sebeok (1979), todas ellas de orientación peirceana.

Es cierto que la inversión del lema horaciano ya se produjo en repetidas ocasiones durante los siglos XVI y XVII. Pero, debemos advertir que entonces, con esta transformación se pretendía, más que establecer una analogía entre ambas manifestaciones artísticas, utilizar la noción de poesía como rasgo genérico, denominador común de todas las artes. Esta concepción se oponía a otras teorías mucho más extendidas, que definían las artes nobles a partir de su carácter pictórico, porque «travaillent en images⁶».

Debemos esperar, sin embargo, hasta la segunda mitad de nuestro siglo para que esta cuestión sea planteada de manera científica, a partir de principios y criterios lingüísticos, semióticos y estéticos. Es el profesor español, Antonio García Berrio, quien, tras efectuar un minucioso y dilatado recorrido exegético por las doctrinas tradicionales y por las teorías más modernas, (1973, 1978, 1980, 1981, 1982, 1984, 1985, 1988) establece, primero, las bases de una Poética literaria actual, después, las coordenadas epistemológicas, diacríticas y hermenéuticas para un diseño solvente de una Poética General y, finalmente, los principios para la constitución de una Poética de las artes plásticas. Frente a las teorías europeas y norteamericanas de nuestro siglo, todas ellas parciales y parceladoras, García Berrio formula la tesis del carácter integrador de una teoría actual de la lengua poética. Su punto de partida es el reconocimiento operativo de la radical complejidad de la obra de arte literario, irreductible a ingenuas simplificaciones. La poética por él diseñada se propone dar cuenta del poema como proceso expresivo, comunicativo y simbólico, como suceso lingüístico, artístico y semiótico, como fenómeno psicológico, sociológico y cultural. Su visión englobadora contempla la obra literaria como factor y producto de una determinada lengua, como reflejo de una peculiar constitución psicológica -lógica, imaginaria y sentimental- y como exponente de un contexto cultural y de una situación estética.

Esta óptica plural sitúa adecuadamente a todos y a cada uno de los elementos y factores que intervienen en el proceso creativo-receptivo del arte literario (autor, obra lector), distingue sus diferentes estratos (lingüístico, estético, ético, ideológico, psicológico, sociológico) y delimita sus contextos (histórico, cultural). Insistimos en que esta multiplicidad de perspectivas formales, esta convergencia focal, lejos de debilitarlas, potencia la comprensión, valoración y disfrute de un producto artístico que es dinámico, polivante y plurisignificativo.

La solidez científica y la validez metodológica de esta propuesta programática están garantizadas gracias a una distinción, rigurosamente perfilada y argumentada por el autor, entre literariedad y poeticidad, como grados progresivos en la especificidad artística del lenguaje⁷.

García Berrio no se limita a efectuar una acumulación sincrética de doctrinas históricas o a rescatar nociones tradicionales para ponerlas de nuevo en funcionamiento sino que, además, extrae y desarrolla sorprendentes virtualidades de teorías modernas hasta ahora no suficientemente aprovechadas: corrige, por ejemplo, muchas de las limitaciones neoformalistas, amplía la consideración psicológica del autor a las resonancias imaginarias y sentimentales de los lectores, intensifica el «cronotopo» bajtiano, interpretándolo como uno de los componentes esenciales en la articulación fantástica. (1989, García Tejera).

Apoyado en esta sólida cimentación, construye su propuesta de una poética pictórica con la intención, no sólo de ofrecer unas pautas metodológicas, sino también de perfilar un concepto de arte pictórico más ancho y más profundo que las nociones tradicionales. Su teoría de una Poética del arte visual desborda los estrechos marcos de cada una de las diferentes y parciales concepciones semióticas. García Berrio parte del supuesto de que la pintura es un lenguaje pero es consciente de que este hecho «obliga a mucho más de lo que creen quienes la usan alegre y libremente. Si se piensa realmente lo que se dice, a ese lenguaje hay que buscarle su gramática, su fonología y su vocabulario. Y sería preciso hacerlo con toda coherencia y minuciosidad» (1988, García Berrio y Hernández Fernández pág. 48).

García Berrio elimina el riesgo de confusiones y de usos interpretativos ambiguos mediante la definición precisa de las analogías -mediante la identificación tanto de los rasgos comunes como de los diferenciadores- entre el texto literario y el cuadro pictórico. Distingue entre el significado explícito o contenidos semánticos-lingüísticos y pictóricos, y los significados implícitos que reflejan la propia «visión del mundo y del sentimiento de sí mismo en relación con él». Nosotros pensamos, además, que la oposición entre las nociones de «denotación» y de «connotación», tal como él las reformula, constituyen, no sólo argumentos sólidos en favor de la «poética pictórica», sino también unas pautas metodológicas válidas para orientar la lectura correcta del cuadro.

Esta preocupación obsesiva por la solidez, rigor y precisión le lleva a rechazar la convencionalidad absoluta y el relativismo escéptico, consecuencia, la mayoría de las veces, de una cómoda arbitrariedad, y a defender las «convenciones imprescindibles para la constitución de la ilusión visual», fundadas en las peculiaridades orgánicas de la visión, de la sensibilidad y de la psicología humanas. «Ellas pueden producir precisamente ese y sólo ese efecto buscado por la pintura, el cual se resume diciendo que consiste en la ilusión tridimensional sustentada por una serie de estímulos bidimensionales. De otra parte, el campo limitado en sus razones de necesidad física y sensorial de la «ilusión» pictórica se ajusta, a su vez, y ha de corresponderse con el filtro psicológico de la realidad, que Panofsky expresó con el conocido lema de «idea». La constitución antropológica de ese filtro conoce el género natural de las restricciones económico-operativas que se descubren en cualquiera de las capacidades humanas de simbolización, y en el número de procesos que las mismas entrañan» (1988, García Berrio- Hernández Fernández, pág. 69).

El trabajo de García-Berrio -Hernández Fernández es algo más que un diseño esquemático o una bienintencionada declaración de propósitos ambiciosos. Su propuesta incluye una sólida y suficiente cimentación teórica, y traza las líneas maestras de una edificación crítica cuyo funcionamiento han verificado en minuciosos análisis de obras pictóricas de dispares significados estéticos. Uno de sus ejes fundamentales es el de la «referencialidad», principio que aceptan y aplican a cualquier género de pintura, incluso a la abstracta. Para ello, naturalmente, tienen en cuenta las referencias absolutas y sublimadas tras pasar por los filtros de las pulsiones subconscientes y las convenciones culturales. En concreto, destacan, por ejemplo, «las capacidades de la expresividad simbólica del color como vehículo de una mitología del tiempo de la euforia, radiante y diurno, con vocación y capacidades de discriminación postural, y del tiempo de la confusión nocturna, depresiva, como amenaza de la extinción en informes eternidades de un espesor de espacios insondables» (ibidem, pág. 89).

Estamos convencidos de que su plan de una Retórica de la plástica, organizado según un esquema semiológico (gramatical, semántico y pragmático), como paso previo y propedéutico, y su proyecto de una Poética general de las artes plásticas que profundice en capas más secretas a través de técnicas hermenéuticas, tanto de carácter psicológico como antropológico, constituyen una de las propuestas más atractivas, sólidas y rentables de la teoría y crítica estéticas actuales.

A nuestro juicio, la originalidad de la teoría de García Berrio estriba, más que en la novedad de los conceptos, en la profundidad teórica de su calado hermenéutico y en la amplitud operativa de sus propuestas críticas. Como ejemplos ilustrativos podrían servir sus relecturas de nociones tan añejas como «mimesis», «ficción», «expresividad», «ritmo», etc... El texto que transcribimos a continuación es suficientemente representativo de la lucidez con que penetra en la profundidad espiritual -sentimental, imaginativa, expresiva y comunicativa- de las funciones sensitivas, en virtud de la compleja elaboración interpretativa del arte visual:

«Recuperemos con el viejo Baumgarten, el significado etimológico de la estética como aiscesis o conciencia sensorial. En la sabiduría de los sentidos del hombre reside la profundidad inigualable de la enseñanza artística. Tal vez suene a paradoja esto de la profundidad inasequible de lo inmediatamente sensitivo; pero si es así, el efecto se deberá seguramente a la soberbia lógica y a la ilusa confianza en las certezas prometidas de la metafísica. El hombre más espontáneo y natural sobrevive y se enriquece sobre todo, por contra, a base de los datos de sus sentidos destilados en sentimientos, y el pintor es, consciente y singularmente, un adelantado de la escrutación sensorial. Un privilegiado por tanto de la sensibilidad estética».

(Ibidem, pág. 124)

Pensemos que la propuesta de García Berrio y Hernández Fernández -su rehabilitación de conceptos tradicionales y la transferencia de nociones lingüísticas y poetológicas al ámbito de las artes visuales - abre rutas intransitadas hacia la redefinición de la pintura y del arte en general desde donde se divisarán horizontes artísticos y vías críticas insospechadas.

A partir de la situación actual de convergencia entre la lingüística, la ciencia literaria, la semiótica y la estética, y teniendo en cuenta las concepciones y realizaciones artísticas de los últimos decenios, considero que una teoría general de las artes y una metodología crítica deben apoyarse en los siguientes principios interdependientes y complementarios:

(a) Todo arte es un lenguaje

Todo arte, por lo tanto, debe ser considerado como un proceso significativo, expresivo y comunicativo y, en consecuencia, la descripción, interpretación y valoración de cada manifestación artística, ha de ser elaborada a partir de criterios y de métodos de la ciencia semiótica.

(b) Todo arte es un fenómeno social

Su capacidad significativa, expresiva y comunicativa está determinada por convenciones, por requerimientos codificados y aceptados socialmente. Gracias a esta dimensión social, las obras artísticas son objetos valorables e intercambiables.

(c) Todo arte es un hecho cultural

La obra artística es, al mismo tiempo, modelo y reflejo, estímulo y efecto, de la situación cultural en la que nace y se desarrolla. El arte supone y explica un universo cultural; afirma o niega una determinada manera de concebir al hombre, al tiempo y a la naturaleza, como ámbitos y referencias humanas.

(d) Todo arte, valga la tautología, es una manifestación estética

Para comprender, por lo tanto, el objeto artístico -un cuadro, una sinfonía o un poema- es necesario conocer la concepción estética que lo inspira y el lugar que ocupa en el horizonte en que nace, crece y muere. En última instancia podemos decir, repitiendo palabras de Diderot, que «es la percepción de relaciones lo que se ha designado en las lenguas bajo una infinidad de nombres distintos que todos en su conjunto no indican sino diferentes clases de lo bello». (1752, Diderot, «Le Beau», en Encyclopédie...)

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