«The Fallen Sparrow» : ecos de una guerra lejana

Gonzalo Moisés Pavés Borges

«Cuando el mundo enloquece con la guerra, muchos gorriones caen.» Toni DONNE, The Fallen Sparrow

Devorador insaciable de fuentes, el arte cinematográfico ha recurrido, en no pocas ocasiones, a los múltiples y variados sucesos que encadenan nuestra historia. El Cine, entonces, se aprovecha y se recrea en el pasado, insuflándole vida a sus imágenes. Durante estos sus primeros cien años de existencia esta joven manifestación artística ha engullido viejos mitos y antiguas civilizaciones, hombres ilustres y sus grandes proezas, romances y odios eternos, el esplendor y la caída de todos los imperios.

Todo material es, a priori, bueno para el cine. Cualquier hecho, cualquier evento puede ser susceptible de convertirse en el punto de partida de un nuevo argumento cinematográfico. Pero por encima de todos los temas sugeridos por la Historia, es probable que haya sido la guerra el que más interés ha generado entre los cineastas. Quizás encontraban en ella, en el enfrentamiento militar, la máxima expresión de la tragedia humana y de la derrota del hombre frente a su propia naturaleza. Tal vez también por esta razón, con la forma de un reportaje documental, de sucesos filmados, de una recreación de acontecimientos o la pura ficción, el cine ha hecho del combate en los campos de batallas el motor y el desencadenante de numerosos conflictos narrativos; el telón de fondo sobre el que quedaban aprisionadas las esperanzas y las ilusiones de los individuos, de los pueblos.

El 18 de julio de 1936 el mundo despertó sobrecogido con el estallido de la Guerra Civil. El último combate romántico se había desencadenado en España y rápidamente se movilizaron fuerzas de adhesión a uno u otro bando. Ernest Hemingway, Lilian Hellman y Joris Ivens se mostraron públicamente como simpatizantes de la causa de la República y pusieron en marcha la realización de una serie de documentales -The Spanish ABC, The Spanish Earth y Spain in Flames- que constituyeron las primeras representaciones cinematográficas americanas de lo que estaba aconteciendo en la Península Ibérica¹.

Hollywood también se aprovechó de los acontecimientos desatados en nuestro país entre 1936 y 1939 para encontrar inspiración en los grandes y pequeños dramas de un conflicto civil desencadenado en aquellas lejanas tierras. Durante los años que duraron los enfrentamientos entre los insurrectos y los leales a la República, la actitud de la industria norteamericana frente a los eventos que se estaban sucediendo en nuestro país fue tibia, ambigua y calculada. La Oficina Hays, siempre temerosa de las reacciones airadas de la opinión pública, consideraba que cualquier historia que tuviera como marco, implícita o explícitamente, la Guerra Civil era un material «altamente peligroso»² y recomendaba encarecidamente que en los guiones se omitiera en lo posible cualquier referencia a incidentes o lugares que pudieran ser relacionados con cualquiera de los hechos del conflicto³. Esta postura conservadora de la institución quedaba en evidencia ante el compromiso político personal de muchos de los profesionales que trabajaban a su amparo. Estrellas de la talla de Charles Chaplin, Joan Crawford, Clark Gable, Bette Davis, Paul Muni, Greta Garbo, Boris Karloff y otros nombres famosos de la pantalla, no dudaron en manifestar su oposición al golpe de estado fascista y en apoyar la creación de un Comité de Ayuda a España en aquellos amargos años⁴.

Mientras duró la contienda sólo dos de las cinco grandes corporaciones cinematográficas americanas y un productor independiente se atrevieron a embarcarse, con mayor o menor audacia, en la producción de proyectos que tuvieran como trasfondo los sucesos bélicos de nuestro país. Los estudios Twentieth Century-Fox y Paramount estrenaron en 1937 Love Under The Fire y The Last Train From Madrid respectivamente. Visiones edulcoradas de la situación que se vivía en España, donde la guerra civil era «explotada como mero marco pintoresco de intrigas y de aventuras personales»⁵. Tan sólo un año más tarde Walter Wanger presentaba su producción Blockade, dirigida por William Dieterle y protagonizada por Henry Fonda y Madeleine Carroll. Pese a su buena voluntad y su compromiso con la democracia, las intenciones quedaban diluidas por la confusa dirección artística y por el férreo condicionamiento del argumento al modelo narrativo del cine de Hollywood.

Esta postura titubeante y conservadora de la industria cinematográfica americana se endureció una vez los insurrectos hubieron desarmado y hecho cautivo al ya maltrecho ejército rojo. Pronto el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial y la posterior implicación de Estados Unidos relegaría a un segundo plano el conflicto bélico español. El público americano necesitaba ahora ser alentado, movilizado y no ser confundidos por los inextricables vericuetos de nuestra guerra que ya se había convertido en alimento para los libros de Historia. Desde entonces buena parte de la producción americana comenzará a buscar inspiración -aunque también, en alguna medida, se vio obligada desde las más altas instancias políticas del país-, en los nuevos acontecimientos mundiales para construir las historias y las tramas de no pocas de sus películas. El Cine, una vez más, hacía de espejo y reflejo de la Historia. Y sobre las blancas pantallas iluminadas las estrellas daban vida y aliento a conceptos e ideales, a verdades e ilusiones, pero también a consignas y mentiras.

Salvo en For Whom Tolls The Bells (Sam Wood, 1943), el cine americano abandonó el escenario de la guerra en España y el conflicto en la pantalla se convirtió en un hecho del pasado. En Arise My Love (Mitchell Leisen, 1940) o en Watch Over the Rhine (Herman Shulim, 1943), lo sucedido en nuestro país aparece convertido en prólogo de la larga batalla que confrontará al fascismo con la democracia. Es entonces cuando aparecen los veteranos y mercenarios, hombres derrotados y desengañados como Rick en Casablanca, hombres que como John McKittrick en The Fallen Sparrow (Richard Wallace, 1943) marcharon a Europa henchidos de ardor romántico y que, después de varios años de lucha y sacrificio, volvían a casa heridos, ajados y rotos.

La producción de The Fallen Sparrow estuvo plagada de miedos y de dudas. La historia de un ex combatiente de las Brigadas Internacionales que, a su regreso a los Estados Unidos, debe enfrentarse a un círculo de espías nazis infiltrados en los círculos más selectos de la sociedad neoyorkina levantó enseguida las suspicacias en el aparato administrativo de la corporación RKO. La acción arrancaba un año después de la finalización de la guerra pero, aun así, los ejecutivos del estudio se mostraron muy cautos antes de dar el visto bueno definitivo al proyecto.

La novela había sido publicada por Dorothy B. Hughes en 1942. Perteneciente a una familia de mujeres audaces y emprendedoras, Hughes era profesora de la Universidad de Nuevo México, crítica de novela criminal en el New York Tribune y en Los Angeles Times, y desde 1940 había decidido iniciar, dentro del género negro, su carrera literaria. Un año antes de su publicación, Wambly Bald, uno de los empleados del Story Department de la RKO , había leído el manuscrito y enviado el siguiente informe acerca de la obra:

«Definitivamente esta historia tiene posibilidades. Es oportuna y de interés. Mantiene bien el suspense. Desde un principio sabemos quiénes son los culpables y estamos ansiosos por saber el modo en el que nuestro héroe va a lidiar con ellos. También a este lector le gustó la manera de presentar a la policía, algo bastante original. (...) ¡¿Puede que sean hasta culpables?! Hasta el último instante da la impresión de que tratan de obstaculizar los esfuerzos de nuestro héroe. ¿Cómo vamos a imaginar que están trabajando conjuntamente con el FBI? La trama es simple, convincente y sostenida. La ambientación es bastante excitante: nos movemos a través del círculo social de Park Avenue, cantantes de night clubs, guardaespaldas y unas cuantas mujeres estimulantes. Al principio, el héroe porta una antorcha que arroja cuando cae enamorado de una mujer que, obviamente, es su enemiga. (Aunque no es culpa de ella). No existe al final un abrazo de amor, lo cual está bien. La mujer fatal va a la cárcel.

»La Guerra Civil española y el asunto del encarcelamiento está tratado muy superficialmente en el libro, pero en una película se podría sacar mucho de este tema. Esta novela está recomendada»⁶.

Es posible que esta recomendación influyera para que la RKO se decidiera a adquirir por 12.506,30 dólares⁷ los derechos de adaptación cinematográfica de la novela en marzo de 1942; sin embargo, el tema de la Guerra Civil, como ya hemos apuntado con anterioridad, no había sido ni era precisamente uno de los temas favoritos para los productores de Hollywood. Dorothy B. Hughes había decidido emplear la contienda española como marco y motor de su historia después de que uno de sus amigos, que había estado presente en España, le ofreciera testimonios de primera mano⁸. De todas formas, no parece que tras su novela se esconda un alegato izquierdista, sino en todo caso una denuncia de los peligros del nazismo, pese a lo cual no le evitó suscitar las reticencias y los reparos entre los niveles ejecutivos del estudio.

Detrás del temor de la compañía a dar luz verde al proyecto no sólo se escondían razones de estrategia política sino también otras de índole claramente económica. William Gordon, encargado en la RKO de las relaciones con la Oficina del Código de Producción, escribió durante la fase de preproducción del film un memorándum al productor Robert Fellows donde resumía en tres puntos cuáles eran a su juicio los peligros inherentes a la utilización de este telón de fondo para contar la historia planteada por Hughes en su novela. Por un lado, pesaba el deseo del Departamento de Estado del gobierno de los EE. UU. de mantener relaciones amistosas con el nuevo gobierno español. Por otro, la posibilidad de que España que, en aquel momento se había alineado con las fuerzas del Eje, pudiera convertirse en un futuro aliado. Y, por último y tal vez la más importante, el que el film pudiera ofender a muchos latinoamericanos, dado que la mayoría de los países de Sudamérica habían apoyado a Franco durante la guerra, habían reconocido su gobierno y seguían manteniendo un fluido intercambio comercial con España⁹.

Esta preocupación por lo que pudiera suceder en el mercado cinematográfico hispanoamericano era, hasta cierto punto, comprensible. El estallido y la rápida extensión de la guerra por Europa había arrebatado a la industria americana una de sus zonas de influencia más importante y esto, por consiguiente, había traído consigo una drástica reducción en los ingresos globales percibidos por las compañías norteamericanas en suelo extranjero. Contando con el apoyo de la Oficina de Relaciones Interamericanas dependiente del Gobierno Federal, como única salida alternativa a sus productos, la RKO¹⁰ y las otras cuatro grandes corporaciones cinematográficas habían puesto en marcha toda una política de producción encaminada a fortalecer los lazos de amistad y las relaciones de buena vecindad con los países situados al sur de Río Grande. Por esta razón, William Gordon manifestaba su temor por las consecuencias negativas que se pudieran derivar de la realización de un film que tomase un postura abiertamente contraria al régimen instaurado a la fuerza por Franco. Esta cautela, además, se vio reforzada unos días más tarde cuando Joe Breen, jefe de la oficina de censura, en su informe del primer borrador del guión escrito por Warren Duff urgía al estudio a consultar con su Departamento para Asuntos Internacionales, sobre todas las referencias al conflicto español contenidas en la película¹¹.

Pese a que las presiones llegaban desde todos los rincones, Roberts Fellows decidió seguir adelante con su pretensión de adaptación de la novela de Dorothy B. Hughes. Una vez que John Garfield fue elegido, casi en última instancia¹², para encarnar el papel protagonista de la película, se fueron cerrando los diferentes capítulos que conformaron el presupuesto del film. La RKO destinó para esta producción, 492.768 dólares¹³, estableciéndose un período de cuarenta y dos días para llevar a cabo el rodaje¹⁴.

Tal y como se había planeado, Richard Wallace comenzó los trabajos de filmación de The Fallen Sparrow el día 18 de enero de 1943, trabajos que se prologaron seis jornadas más de las inicialmente previstas, cerrándose esta etapa imprescindible en todo proceso de elaboración de un film, el 16 de marzo de ese mismo año¹⁵. Sin embargo, a través de los partes diarios de producción, tenemos la constancia de que, dos meses más tarde, Robert Fellows volvió a reunir a una parte del equipo técnico y artístico para rodar los cambios que se había considerado conveniente introducir en la historia original. Lo singular de este hecho es que Fellows, al parecer, colocó al joven Robert Wise¹⁶, el montador de la película, y no al director oficial, Richard Wallace, al frente de la realización¹⁷. La carrera de Wise como director todavía estaba por comenzar, pero ya había demostrado su habilidad, en algunas notables ocasiones, en las salas de montaje de la RKO¹⁸ y probablemente esta circunstancia contribuyó a que Fellows se fijara en él, cuando le fue imposible contar de nuevo con los servicios de Wallace. A lo largo de cinco días, se rodaron las cuarenta y dos nuevas escenas presentadas por el guionista¹⁹ que, si bien no supusieron una desviación significativa con respecto a la línea argumental establecida originalmente, no obstante, por su cuantía y magnitud, sí que influyeron en el resultado final de la película. Y es que Robert Wise no se limitó a repetir planos o escenas ya rodadas previamente, sino que dirigió algunas secuencias que no habían sido concebidas inicialmente y que, más tarde, serían incrustadas en la trama del film. Con esta intervención en la postproducción lo que se perseguía, fundamentalmente, era dar una mayor presencia y relieve al personaje del amigo de Kit y agente del FBI, Ab Hamilton, interpretado en la pantalla por Bruce Edwards²⁰.

Las situaciones y los elementos básicos de la historia planteada por Dorothy B. Hughes en su novela se mantuvieron intactos en su largo proceso de adaptación cinematográfica. A la luz del trabajo realizado por el guionista de la RKO, Warren Duff, se desprende que en esa labor de transposición a la pantalla, el responsable del texto cinematográfico se aproximó de forma bastante fidedigna a la obra literaria. Tanto es así que muchos de los diálogos y situaciones fueron, trasvasados, casi de una manera literal, de un texto a otro sin apenas modificaciones²¹.

El argumento de la novela, grosso modo, es el siguiente: Kit McKittrick, un joven idealista de Nueva York, veterano de la Guerra Civil, regresa a su ciudad natal tras haber luchado en España junto con las Brigadas Internacionales. Kit vuelve a casa después de dos años de cárcel, durante los cuales ha sido torturado, sin éxito, por agente nazis con el fin de obtener información acerca de un fabuloso tesoro que el ex brigadista ha ocultado en algún lugar secreto. Gracias a la intervención de un amigo de su infancia en Nueva York, Louie Lepetino, Kit logra escapar de su encierro y retornar a su país. Después de unos meses de descanso en un rancho de Arizona, se entera por la prensa que Louie se ha «suicidado» en el transcurso de una fiesta. Sospechando que detrás de esta extraña muerte existe un oscuro complot organizado por agentes extranjeros, toma la decisión de tomar un tren rumbo a Nueva York y realizar él mismo las pesquisas que le lleven ante el asesino de su amigo.

Ya en la ciudad descubre, con recelo, cómo su antiguo círculo social se ha convertido en el principal valedor de un intrigante grupo de refugiados europeos. Así, en una fiesta organizada por su antigua novia, Barby, conoce al Dr. Christian Skaas, a su sobrino Otto, al pianista andaluz José²² y a Toni Donne, una atractiva y seductora mujer. Ante sus ojos ninguno está libre de sospecha, dado que el día en que Louie decidió dar un salto en el vacío, todos ellos formaban parte de la fiesta organizada por Barby. Pero Kit no se encuentra solo: su amigo y agente del FBI, Ab Hamilton, antes de partir hacia Washington para continuar con sus investigaciones, confidencialmente le manifiesta sus dudas acerca de la bondad de esas nuevas estrellas de la sociedad neoyorkina. Poco después el propio Ab es encontrado sin vida en Washington. Aún cuando la policía ha certificado la muerte como un nuevo suicidio, Kit intuye que su compañero ha sido puesto fuera de circulación. Paulatinamente Kit, siguiendo diversas pistas, va deshaciendo la complicada madeja que lo envuelve. La prima de Ab, Constance, le confirma que Toni estaba junto a Louie cuando cayó por la ventana. A preguntas de Kit, Toni admite que agentes extranjeros han estado siguiéndolo desde su regreso y que está siendo obligada a colaborar con ellos si no quiere que su hija, que se encuentra en su poder en Alemania, sufra las consecuencias.

Kit sabe ahora que los Skaas son sus enemigos, pero necesita probar su participación en el asesinato de sus dos amigos. Decidido a desemascararlos y entregarlos a la justicia, aun sabiendo los riesgos existentes, se introduce con la ayuda de Toni en el despacho del Dr. Christian Skaas donde encuentra todas las pruebas que necesita. Aparece entonces en la habitación el Dr. Skaas, sonriente, desarmado y tranquilo porque Kit está comenzando a percibir los primeros efectos de un gas narcótico. En el último momento y al límite de sus fuerzas, Kit consigue disparar y matar al doctor. La organización secreta puede ser ahora desarticulada. Antes de que llegue la policía, Kit trata de convencer a Toni para que deje a la organización, que marche a Chicago y cambie de nombre y personalidad. La muchacha parece finalmente decidirse y Kit le permite escapar. Cuando llega el inspector Tobin, Kit le informa que ha disparado sobre el Dr. Skaas en defensa propia, que responderá ante los tribunales, pero antes debe terminar un trabajo. Desea viajar hasta Lisboa, desenterrar el tesoro y entregarlo a un museo. Cuando embarca en el hidroavión que le va a llevar, de nuevo, hasta Europa, descubre con sorpresa que Toni se encuentra entre los pasajeros del aparato. Desengañado, comprende que ella sigue fiel a sus superiores y, sin ningún tipo de miramientos, la entrega a la policía. Su corazón está roto, pero su conciencia queda totalmente tranquila.

Tanto el guión de Warren Duff como la película de Richard Wallace siguen, en líneas generales, la estructura y el contenido planteado por Hughes. Sin embargo, todo proceso de adaptación implica un cierto grado de «traición» entre los diferentes textos que, a nuestro juicio, es necesario e imprescindible. La fidelidad no supuso, en este caso, un seguimiento al pie de la letra en todos y cada uno de los aspectos. El análisis en paralelo de la novela, el guión y la película, pone de manifiesto los cambios introducidos en cada una de las etapas de la elaboración. Algunos modificaciones son de índole menor; por ejemplo, se transforman los nombres de algunos de los personajes -así por ejemplo, Kit McKittrick, Constance Hamilton y José pasan a llamarse en el film John McKittrick, Whitney Hamilton y Anton respectivamente-, otros personajes sin embargo, como Carlo Lepetino²³, hermano de Louie, son eliminados sin contemplaciones.

No obstante, existen otras modificaciones que para nosotros tienen mayor interés, dado que están directamente relacionadas con España, la Guerra Civil y la preocupación suscitada en diversos estamentos de la industria respecto al tema que constituía el telón de fondo, aunque remoto, de la novela. No creemos que Dorothy B. Hughes conociera con profundidad la realidad española de aquel momento, tampoco creemos que estuviera interesada en reflejarla en su obra. No se percibe un claro posicionamiento ideológico de la novelista, el lejano conflicto aparece como el desencadenante de una intriga que se desarrolla, con todos los elementos -mujer fatal incluida-, dentro de los cánones de la novela negra²⁴. Salvo en el prólogo en el que Kit, en la oscuridad de una mazmorra española y en una especie de diálogo interior, desgrana su ansiedad y el dolor por las torturas a las que está siendo sometido, el resto de la novela transcurre en Nueva York. Las referencias a nuestro país son constantes a lo largo del relato, el veterano protagonista de la historia recuerda a España como un lugar «donde la esperanza había sido sepultada»²⁵. También se habla explícitamente de la Guerra Civil española²⁶, de las brigadas internacionales²⁷. Kit, por ejemplo, aparece descrito como uno de tantos jóvenes procedentes de los más dispares puntos del planeta «apasionado por la verdad, la justicia, la belleza y la integridad de los valores espirituales»²⁸ que, sin ser comunistas²⁹, se unieron a estos ejércitos de voluntarios para luchar, románticamente, por «una hermosa causa»³⁰. En algún momento se insinúa, aunque tácitamente, la intervención de la Legión Condor alemana³¹ y en varias ocasiones se alude a Hitler, pero nunca mencionando su nombre expresamente, sino utilizando siempre el calificativo despreciativo del «hombrecillo»³²). Sin embargo, debemos subrayar el hecho de que, paradójicamente, en la novela se elude constantemente el trasfondo político que subyacía detrás de la guerra. En ningún momento se habla de los verdaderos protagonistas del conflicto. Para Hughes no existen ni comunistas, anarquistas o falangistas, tampoco utiliza términos como revolución, república, golpe de estado o alzamiento militar. Por no nombrar, ni tan siquiera se llega a mencionar el nombre de Franco.

Si esta indefinición ideológica caracteriza la obra de la escritora norteamericana, este rasgo se vio aún más acentuado cuando el argumento fue adaptado cinematográficamente por Warren Duff en el guión final para The Fallen Sparrow. La Guerra Civil española era un tabú y una cuestión no demasiado conveniente para los intereses del estudio y, como ya hemos visto, sólo el mero hecho de plantear el proyecto había originado no poca inquietud dentro del estudio. Uno de los objetivos del trabajo de Duff, por tanto, consistió en suavizar, tanto como fuera posible, los puntos de fricción contenidos en la novela original.

Aunque el esqueleto de la historia se mantiene, para empezar Duff elimina el prólogo en la cárcel española y sitúa el inicio de la acción en 1940, en el momento en que Kit regresa a Nueva York tras dos meses de descanso en Arizona. Las intenciones del guionista eran claras: con ello conseguía convertir el conflicto civil en un hecho lejano, en algo que se perdía en la nebulosa del pasado. Los ideales del joven veterano que ya en la novela eran un tanto vagos y difusos, se diluyen en el texto cinematográfico hasta tal punto que son prácticamente inexistentes. Así cuando el Príncipe Francois le pregunta por cuáles fueron sus motivaciones para combatir por un mundo lleno de impostores e hipócritas, Kit lacónicamente responde: «Tal vez, porque sólo quería luchar...»³³. El nombre de nuestro país aparece, al menos en once ocasiones a lo largo del guión³⁴, pero es utilizado en un tono de ambigüedad o vaciado de toda relación con unas circunstancias históricas determinadas que, en aquellos momentos, eran además relativamente recientes. Da la impresión de que, para el guionista, tanto daba que su protagonista llegase de España, Rumanía, Birmania o de alguna de las colonias del vasto Imperio Británico. En la mayoría de los casos cuando los personajes hablan de España y lo relacionan con la Guerra Civil lo hacen dando por entendido la existencia de una guerra, ya finalizada, pero poco más. De hecho, expresamente, nunca se habla de Guerra Civil española -como sí que ocurría en la novela. En este sentido también es bastante significativo que, en el guión, sólo exista una única referencia a las brigadas internacionales, y que se aluda a ellas utilizando el término, mucho más neutro y aséptico, de brigadas³⁵. Pero es que, además, en el guión no se hace mención a ninguno de los dos bandos enfrentados en una Guerra Civil de españoles y que, como bien dice el investigador Robert Sklar, «si nuestra única fuente fuera The Fallen Sparrow, podríamos llegar a la conclusión de que en España sólo habían luchado americanos y nazis»³⁶.

No todos los cambios deben ser atribuidos al guionista. La Oficina del Código de Producción hacía un férreo seguimiento de todo el proceso de elaboración de los textos. Con respecto a la relación de The Fallen Sparrow y España, además de la recomendación previamente comentada, la Oficina Breen sólo hizo otra salvedad. La objeción se encontraba en el primer encuentro entre John McKittrick y el Dr. Skaas (Walter Slezak), momento en el que el científico charlaba con los asistentes a una fiesta sobre la historia de la crueldad y la tortura y le pedía al protagonista su inestimable opinión acerca de la contribución española en esta cuestión³⁷. Esta línea de diálogo fue, por supuesto, rápidamente suprimida en la versión definitiva del film.

Warren Duff, no obstante, es el responsable de que se sustituyese los elementos que constituían el móvil de toda la acción. En la novela, los nazis perseguían a Kit por unos ciborios babilónicos; en la película, tratan de destruir el estandarte de la brigada con la que Kit estuvo luchando en España. Intencionado o no, el componente simbólico es, en nuestra opinión, mucho mayor en este último caso. El estandarte, por sí mismo, tiene un carácter emblemático porque en él se subliman los valores defendidos por los brigadistas en la guerra de España. De ahí que los nazis traten afanosamente por encontrar y destruir esa bandera, no sólo para vengar una afrenta hecha al propio Führer, sino por lo que aquella insignia representaba, porque si se alzaba una vez más, otros podían alentar una nueva resistencia. Quizá para dotar de mayor fuerza a ese símbolo, en un momento en el que Estados Unidos había decidido enfrentarse a Alemania en el norte de África, Warren Duff llegó incluso a idear una pequeña secuencia para completar la historia. Concebidas en un tono claramente épico, en esas dos escenas finales el espectador hubiera visto primero en plano general cómo una columna de tanques avanzaban, disparando, por el desierto; para a continuación, en primer plano, caer en la cuenta, mientras se escuchaba de fondo La Marsellesa, de que sobre el tanque que encabeza la formación ondea el estandarte que Kit ha logrado salvaguardar, con tanto esfuerzo, de las garras de los agentes nazis³⁸. Pero por alguna circunstancia que desconocemos estas escenas ni siquiera llegaron a rodarse y la historia, en la película, termina -al igual que la novela- con el arresto de Toni Donne, minutos antes del despegue de un hidroavión con destino a Lisboa.

A modo de conclusión podemos decir que, como suele suceder, tanto el guión como la película son productos de una época muy concreta. Y que, por tanto, son el reflejo de las necesidades de una sociedad amenazada y de los deseos de un Gobierno que, a través de la industria cinematográfica, trataba de difundir mensajes de aliento y esperanza a la población en una determinada y difícil coyuntura histórica. En ese sentido, no es extraño que desde la OWI (Office of War Information) se felicitase a la RKO por el modo en que se había presentado la guerra de España en la película, esto es, como el prólogo a la Segunda Guerra Mundial. «Es la primera vez que un film de Hollywood evalúa correctamente la guerra en España como un asalto de [las potencias] del Eje y sus simpatizantes contra todas las democracias»³⁹.

- Director: Richard Wallace.

- Productor: Robert Fellows.

- Guión: Warren Duff, basado en la novela The Fallen Sparrow de Dorothy B. Hughes.

- Director de fotografía: Nicholas Musuraca.

- Efectos especiales: Vernon L. Walker Kirk.

- Decorados: Darrell Silvera, Harley Miller.

- Diseño de Producción: Van Nest Polglase.

- Vestuarios: Edward Stevenson.

- Música: Roy Webb.

- Director musical: Constantin Bakaleinikoff.

- Sonido: Bailey Fesler.

- Montador: Robert Wise.

- Ayudante de dirección: Sam Ruman

- Inicio del rodaje: 18 enero 1943.

- Fin del rodaje: 16 marzo 1943.

- N.º del certificado de aprobación MPPA: 9126.

- Día de aprobación: 13 mayo 1943.

- Fecha de estreno: RKO, 20 agosto 1943

- Fecha de estreno en Los Angeles: 14 octubre 1943.

- Duración: 94 minutos.

- John Garfield (Kit McKittrick), Maureen O'Hara (Toni Donne), Walter Slezak (Dr. Skaas), Patricia Morison (Barby Taviton), Bruce Edwards (Ab Hamilton), Martha O'Driscoll (Whitney Hamilton), John Banner (Anton), John Miljan (Inspector Tobin), Hugh Beaumont (Otto Skaas).

- Papeles secundarios y figurantes: George Lloyd (Sargento Moore), Russ Powell (Sacerdote), James Farley (Barman), Lee Phelps (Policía), Rosina Galli (Mama Lepetino), Miles Mander (Dr. Gudmundson), Edith Evanson (Enfermera), William Edmunds (Papa Lepetino), Stella Le Saint (Mujer en la calle), Nestor Paiva (Jake), Jack Carr (Danny), Andre Charlot (Peter), Eric Wilton (Mayordomo), Erford Gage (Roman), Joe King (Sargento en la mesa de recepción), Rita Gould (Det), Mike Lally (Taxista), Fely Franquelli (Danzarina gitana), Edgar Sherrod (Mayordomo), Sam Goldenberg (Príncipe de Namur), Billy Mitchell (Portero), Babe Green (Agente del FBI), George Sherwood (Agente del FBI), Margaret Landry, Mary Halsey, Jane Woodworth, Patti Brill, Margie Stewart, Al Rhein (Figurantes).