Traiciones desviadas, ensoñaciones imposibles: los usos del folletín en Roberto Arlt¹

Sylvia Saítta

Como todo lector apasionado, Roberto Arlt exhibe las huellas de una pasión -la pasión por la lectura de las aventuras de Rocambole- en sus novelas y relatos. Y, como toda pasión, perdura, con matices y tonos diferentes, a lo largo de toda su obra. El juguete rabioso, su primera novela publicada en 1926, no es sino la ratificación de que a partir del imaginario del folletín y de sus estructuras narrativas, Arlt concibe la construcción de la subjetividad de su protagonista, postula distintos modelos de héroes populares y reflexiona sobre las pautas de relación entre las distintas clases sociales. El juguete rabioso marca su comienzo como escritor, un momento significativo que, como señala Edward Said, condensa cuestiones de legitimación dentro del campo literario y de construcción de una escritura, y puede considerarse como el punto desde el cual un autor se separa de todas las demás obras, con las cuales establece relaciones de continuidad o antagonismo³. Con su primera novela, Arlt realiza entonces un verdadero gesto de comienzo dado que incorpora el folletín, un intertexto poco prestigioso, como inauguración de su obra y, también, como el comienzo textual de su novela:

Este trabajo se propone analizar los modos en que la literatura arltiana reactualiza el imaginario del folletín europeo, prestando particular atención al trabajo intertextual que Arlt realiza en sus textos y al modo en que las citas de los folletines europeos se integran a la trama de sus novelas. Si bien son numerosos los folletines mencionados en la narrativa de Arlt (Genoveva de Brabante, Las Aventuras de Musolino, Virgen y madre de Luis de Val, entre otros), se focalizará en sus relaciones con los folletines de Pierre-Alexis Ponson du Terrail recopilados bajo los títulos de Las hazañas de Rocambole y La resurrección de Rocambole. Estos folletines aparecieron en Francia entre los años 1857 y 1870 en La Patrie y Le Petit Journal. Su éxito de mercado y la avidez con la cual fueron consumidos por los lectores, hicieron que rápidamente fueran publicados en libros de colecciones populares, agrupados con diferentes títulos y subtítulos: Las aventuras de Rocambole (1859), La cuerda del ahorcado (1861), La última palabra de Rocambole (1865), La resurrección de Rocambole (1866), La verdad sobre Rocambole (1867), entre otros⁵. En la Argentina, la saga rocambolesca no fue publicada en los diarios, como ocurrió con otras obras de Ponson du Terrail referidas a temas históricos. Rocambole ingresó a la Argentina en las ediciones de Maucci, de Barcelona, que publicó sus aventuras en cuarenta y dos tomos⁶.

Señalar la presencia del folletín de Ponson du Terrail como intertexto de la literatura arltiana no es una novedad sino que ha sido lo suficientemente señalada tanto por Arlt, en su ficción y en sus textos periodísticos, como por la crítica literaria. Arlt reconoce en Ponson du Terrail una imagen de escritor exitosa ya que se trata de uno de los primeros escritores que pudo vivir exclusivamente del producto de su literatura. En una nota periodística de 1940, Arlt explícita que Ponson du Terrail le ofrece una imagen de escritor en la cual reconocerse: como Arlt, quien se proponía escribir «un libro tras otro», Ponson du Terrail «producía matemáticamente como una coneja dos libros cada treinta días» y sin grandes destrezas de estilo, consiguió inmortalizarse a través de sus héroes:

Arlt se reconoce en Ponson du Terrail porque es el escritor que logró aquello que él mismo está buscando con su literatura: si la particularidad de este escritor es, para Arlt, su función de «hombreador de la literatura», su admiración y su reconocimiento nacen de «su capacidad de trabajo, una capacidad tan brutal, de hombre-guinche, que le permitió enriquecerse, a pesar de las dificultades económicas de su época».

Asimismo, la crítica literaria ha señalado al folletín como un intertexto privilegiado de la literatura de Arlt, sobre todo, de sus primeros textos. Mientras que Adolfo Prieto señala que en El juguete rabioso los folletines cumplen una doble función: por un lado, proveen la sustancia y la lógica de un universo de ficción referido a sí mismo; por otro, remiten al repertorio de signos por los cuales el relato quiere asegurarse un estricto grado de verosimilitud⁸, Jorge Rivera sostiene que la elección del Rocambole folletinesco, con su manifiesta irrealidad y su extrema tensión fantaseadora, «pone crudamente en evidencia las distancias que median entre fantasía y realidad, entre proyecto y ejecución, entre la utopía alucinatoria que comienza a gestarse con el Club de los Caballeros de la Medianoche y la realidad sórdida y canallesca que desencadena finalmente la traición al Rengo, como polarizaciones estructuradoras de lo social y lo individual»⁹. Por su parte, Ricardo Piglia sostiene que el folletín decide el estilo y la técnica que funda el suspenso narrativo de El juguete rabioso ya que Astier actúa los efectos de la lectura folletinesca pues su experiencia es la repetición de un texto que siempre tiene presente: «frente a cada movimiento del relato, otro relato leído sirve de apoyo. No hay otra iniciación que esa repetición que en el escenario falsificado de la literatura permite representar el efecto de los textos leídos»¹⁰. En este sentido, Noé Jitrik sostiene que la experiencia falsificada de Rocambole promueve la experiencia verdadera de Astier pues «en plena intertextualidad, la experiencia verdadera toma forma para ratificar el poder de lo escrito, lo que reintegra a El juguete rabioso a la esfera en la que Rocambole significa»¹¹.

Referencia obligada, el folletín es recurrentemente mencionado por la crítica arltiana a la hora de analizar el estilo de las novelas y los modelos de acción de sus protagonistas. Sin embargo, considero que poner en diálogo los folletines europeos con la literatura de Arlt, analizando qué se cita y por qué se cita, permite analizar los diferentes modos en que esas citas se integran a la trama de las novelas y conectar una literatura nacional con otros campos literarios, con el fin de describirla y comprenderla desde otra perspectiva.

Como se señaló, los folletines de Ponson du Terrail fueron publicados entre los años 1857 y 1871 con gran repercusión pública. Marlyse Meyer caracteriza lo rocambolesco como una nueva receta dentro del género folletinesco, un estereotipo definido por una aventura inverosímil y un conjunto de acciones, conspiraciones y tramas cuya finalidad es obtener dinero sin ningún tipo de escrúpulo de orden moral. Para esta autora, el rasgo central de Ponson du Terrail es el uso exagerado de los procedimientos del folletín inaugurados por Eugenio Sue y Alejandro Dumas, y la apropiación, la parodia o la estilización de sus motivos narrativos¹².

El primer folletín publicado por Ponson du Terrail se titula La herencia misteriosa y en él se plantea el clásico enfrentamiento entre el bien y el mal a través de dos hermanos, Armando y Andrea de Kergaz, enfrentamiento que será un eje importante en la continuación de la saga. París aparece como el escenario y el motivo de este enfrentamiento: dice Armando a su hermano «Mira a París, donde querías ser el genio del mal con tu gran fortuna. ¡Yo seré el genio del bien!», a lo que Andrea responde: «Hasta la vista, pues, hermano virtuoso; veremos quién triunfará de los dos: el filántropo o el bandido, el cielo o el infierno... ¡París será nuestro campo de batalla!»¹³. Y en efecto, a lo largo de las entregas, Andrea de Kergaz usa su «genio satánico» para urdir tramas en las cuales quedan involucrados dos tipos de personajes: por un lado, sus víctimas, a quienes busca arrebatar su nombre o su fortuna; por otro, sus ayudantes, quienes cumplen órdenes y son testigos de sus planes más secretos. Rocambole es, en este primer tomo, uno de estos ayudantes.

Si bien la saga de Rocambole retoma los tópicos y los procedimientos del folletín, considero que también puede ser leído como un tipo particular de novela de aprendizaje. Bajo las órdenes de Andrea de Kergaz -quien, luego de ser desheredado por su hermano, reaparece para vengarse bajo el nombre de capitán Williams- Rocambole inicia y culmina su aprendizaje del mal. Su primera aparición en el folletín es tardía: se trata de un muchacho pobre, de catorce años, que vive con la viuda Filipart -amante de papá Nicolo- que, hacia el final del primer tomo, recibe su primera lección: mentir y acusar a un inocente para resguardar la trama urdida por el capitán Williams:

A partir de este momento, Rocambole se convierte en la mano derecha de Williams, el «genio infernal» de la novela. Rocambole comienza siendo su esclavo y su discípulo, para luego convertirse en su sucesor, y ocupar su lugar. En efecto, después de un enfrentamiento y de ser derrotado por las fuerzas del bien (Armando de Kergaz, Bacarat), Williams es duramente castigado: dejan sus ojos sin vista, le cortan la lengua y lo envían en un barco a Australia para que sea devorado por las tribus salvajes. Años después, Rocambole lo rescata de un teatro ambulante, lo esconde en una guarida secreta y lo convierte en su mentor y confidente. De este modo, Rocambole se convierte en el brazo ejecutor de los planes de Williams, su alter ego y su continuación:

Al lado de Williams, entonces, Rocambole cumple todos los pasos de su educación: aprende a mentir, a liderar un Club de Explotadores, a metamorfosearse en varias identidades, a urdir intrigas, a traicionar por dinero o para salvar su vida, a asesinar a sangre fría a sus enemigos y a aquellos que pueden traicionarlo. Williams se convierte así en el genio del mal que preside su fortuna, en la mente que diseña cada uno de sus pasos.

El aprendizaje de Silvio Astier, un adolescente de catorce años, también perteneciente a los sectores populares, se inicia entonces con el aprendizaje de ese aprendizaje. El inmigrante andaluz le ofrece, como analiza Diana Guerrero, el recurso de un mundo imaginario con el cual afrontar una realidad «de fracasado» en la que ya se ha descartado tanto la apariencia de una integración social como la esperanza de un retorno a su país natal¹⁶. En los folletines que le ofrece el zapatero, Astier aprende un mundo imaginario y también la moral de ese mundo donde se exalta a un héroe capaz de todo, que tiene una mirada cínica con respecto a cualquier principio ético¹⁷. A partir de sus lecturas, se identifica con el mundo heroico de Rocambole y busca el modo de realizarlo: «Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas»¹⁸. Los relatos del folletín le proporcionan, en el nivel simbólico, un mundo compensatorio frente a las relaciones reales de la sociedad en la que vive y, al mismo tiempo, un modelo de felicidad basado en la hipótesis de la conciliación entre el orden de los deseos y el orden social. Silvio Astier aspira «a ser un bandido de la alta escuela» como Rocambole ya que en el proceso de lectura se identifica moral y psicológicamente con los materiales que consume. Por lo tanto, como señala Prieto, el imaginario del folletín delimita su horizonte de expectativas, moviliza sus conductas y pauta el ritmo de sus etapas de aprendizaje dado que esa identificación sobrepasa el momento de lectura para pasar a conformar las mismas prácticas que las de los héroes folletinescos¹⁹. En la novela, su aprendizaje se traduce en la realización de actos «malos» puntuales que, si comienzan siendo individuales, como la invención de un cañón que «sirve para matar», luego necesitarán de la legitimidad de sus pares. Astier encuentra su modelo en el folletín de Ponson du Terrail, donde Rocambole -bajo la tutela del capitán Williams- dirige el «Club de los Explotadores» cuya finalidad «es apropiarse de los papeles que puedan comprometer el reposo de las familias; las cartas imprudentes escritas por una mujer, los documentos de jóvenes calaveras» y que «se introduce en todas partes y toma todas las formas imaginables»²⁰. Así, Astier integra un grupo que se encuentra al margen de la sociedad, el «Club de los Caballeros de la Media Noche», que le ofrece un orden legal donde desarrollarse personalmente:

Si, como afirma Oscar Masotta, los personajes de Arlt apuntan a una suerte de corte de amarras con lo que realmente son a través de la invención, la creación o el ensueño²², en El juguete rabioso la ensoñación aventurera que proponen las Hazañas de Rocambole se opone al mundo de lo cotidiano y al mundo del trabajo ya que un rasgo central de la aventura es, precisamente, la de permanecer al margen de la continuidad del mundo de todos los días. La aventura se recorta de lo cotidiano, se conforma en una totalidad cerrada y autónoma, y adquiere una dinámica regida por leyes propias²³. La atracción de Silvio Astier por los folletines se basa en que «vivir» la aventura rocambolesca le concede la posibilidad de apartarse de lo cotidiano y le proporciona una forma diferente de experimentar el tiempo y el espacio. Con la incorporación en la sociedad secreta y el sostenimiento de una doble identidad que le permite parecer un «atildado y joven» adolescente y ser, en realidad, un ladrón, Astier pasa a habitar en un mundo imaginario donde el tiempo de los hombres es sustituido por un tiempo folletinesco formado por acontecimientos brillantes y heroicos. Así, el paseo por Buenos Aires que Astier realiza con sus compañeros gracias al dinero obtenido en los robos, se permuta en un recorrido por las ciudades europeas entrevistas en las lecturas:

Sin embargo, y al igual que en el folletín donde el bien finalmente triunfa, la sociedad secreta se disuelve luego del frustrado robo a la biblioteca. Astier abandona, presionado por su madre que lo envía a trabajar, el tiempo dedicado a sus lecturas adolescentes e intenta una integración social a través del trabajo que, bajo sus distintas formas, es vivido como humillación. En su cruce con sectores marginales, hacia el final de su aprendizaje, se le presenta a Astier la última oportunidad de convertirse en un bandolero: en la propuesta que le realiza el Rengo de asaltar la caja fuerte de un ingeniero, Astier se ve obligado a elegir entre la legalidad de la humillante vida del trabajo y la heroica ilegalidad del mundo del delito. Esta disyuntiva aparece previamente en la novela a través de sus dos compañeros de la sociedad secreta: mientras Enrique está preso por haber falsificado un cheque, Lucio se ha convertido en un investigador secreto de la policía. Astier ha quedado en una posición intermedia: no es un delincuente, pero tampoco ha encontrado las vías de una integración social sin conflictos. Y es en el momento en el que debe optar entre los dos caminos, en que, nuevamente, su héroe pauta sus movimientos:

Si Rocambole ha traicionado, Silvio Astier decide también la delación. Y en este sentido, la crítica siempre ha señalado la gratuidad de esa traición: a diferencia del folletín donde la traición es siempre el producto de una venganza, la manera de salvar la vida o de obtener dinero, en El juguete rabioso es el modo por el cual Astier se convierte en un Judas Iscariote que le permite marcar su diferencia con respecto del mundo. Sin embargo, si se lee la cita de las Hazañas de Rocambole que Astier recuerda antes de la delación en el marco del texto citado, los motivos de esta traición adquieren un sentido diferente.

En efecto, antes de la delación el narrador de El juguete rabioso recuerda un pasaje del folletín de Ponson du Terrail: «Rocambole olvidó por un instante sus dolores físicos. El preso, cuyas espaldas estaban acardenaladas por la vara del capataz, se sintió fascinado: pareciole ver desfilar a su vista como un torbellino embriagador, París, los Campos Elíseos, el Boulevard de los Italianos, todo aquel mundo deslumbrador de luz y de ruido, en cuyo seno había vivido antes». Angustiado por el recuerdo, Astier se pregunta: «¿Y yo?... ¿yo seré así?... ¿no alcanzaré a llevar una vida fastuosa como la de Rocambole?». La única respuesta que obtiene son las mismas palabras que ya le había dicho al Rengo: «Sí, la vida es linda, Rengo... Es linda...»²⁶.

La cita que Astier recuerda corresponde al último párrafo de los dos tomos de las Hazañas de Rocambole. Rocambole está preso por haber usurpado una identidad que no le correspondía: durante varios años, Rocambole había ocupado el lugar del marqués de Chamery, a quien él creía haber asesinado, logrando así vivir en su casa, usufructuar su fortuna y engañar a su madre y a su hermana, la vizcondesa Blanca de Chamery. Para preservar esta falsa identidad, Rocambole ha asesinado a quienes podían reconocerlo: a su madre adoptiva Filipart, a su compañero Ventura y, sobre todo, al capitán Williams, su mentor ideológico. Aunque está preso, Rocambole ha culminado su aprendizaje del mal encarnando el mal mismo: ningún principio ético guía su conducta y, al asesinar a Williams, ha traspasado todo límite, pues ha destruido a quien le debía todo lo logrado: dinero, mujeres, propiedades. En algún sentido, al destruir a Williams, Rocambole se destruye a sí mismo al olvidar las bases que sostenían su poder:

Y en efecto, muerto Williams, la buena estrella de Rocambole desaparece. Cercado por las premoniciones, angustiado y, por primera vez, atemorizado, Rocambole es desenmascarado y enviado a prisión. La última escena del libro narra un casual encuentro entre Rocambole, preso en una isla, herido y con una pierna quebrada, y Blanca de Chamery quien, junto a su marido Fabián de Asmolles, visitaban el presidio. Blanca de Chamery, quien creyó durante tres años que Rocambole era su hermano, no lo reconoce porque su cara está desfigurada:

Con esta exclamación se cierra el libro y éste es el momento preciso en que se produce su conversión: se trata del momento en el que, como el mismo Rocambole narra después, se opera en él «una transformación terrible y súbita» ya que, por primera vez en su vida, siente palpitar algo en su pecho y descubre que tiene corazón. Entonces se dirige a Dios y pide perdón por sus crímenes²⁹. Arlt elige así el momento de la redención de Rocambole; el momento a partir del cual se convierte en un hombre que se arrepiente del mal que ha realizado y se propone expiar sus crímenes convirtiéndose en un hombre honrado que se propone consagrar el resto de sus días a hacer el bien. Sin embargo, se trata de una conversión moral que no implica un cambio del personaje. Dice Rocambole: «-Hoy serviré a Daniela y seré paladín de la desgracia y de la virtud. Pero tranquilizaos, sólo el objeto se cambiará. Yo continuaré siendo el hombre de las metamorfosis, de los medios tortuosos, de los golpes de mano audaces, de las combinaciones ingeniosas o terribles... yo seré constantemente Rocambole»³⁰.

A la luz de esta lectura de El juguete rabioso en relación a las Hazañas de Rocambole, la traición de Silvio no es gratuita, como siempre se ha señalado, sino que es el precio que Astier decide pagar a cambio de una integración social. Astier recuerda el momento de redención de su héroe y realiza una acción que, en la moral del folletín, es correcta. Delata al ladrón, elige la legalidad del mundo honrado y espera, él también, la redención y el perdón de su sociedad. Sin embargo, la redención que promete la moral del folletín fracasa: al delatar al Rengo, Silvio no sólo revela el carácter represivo de los vínculos clasistas, sino que ejecuta un acto reprobado por la moral burguesa³¹. La mirada del ingeniero revela que es Silvio Astier el gran traicionado de El juguete rabioso: si en el folletín aprendió cuáles eran las etapas a seguir para convertirse en un bandolero como Rocambole, ese mismo folletín traiciona sus expectativas de integración social. Al final del relato, se subraya que la problemática integración del individuo en la sociedad no es posible y Silvio Astier huye de la ciudad en busca de una nueva utopía: en el sur del país, en contacto con la naturaleza, «donde hay hielos y nubes... y grandes montañas», Astier cree que esa integración es posible. Sin embargo, el «tropiezo» con el que se cierra el libro («Y su mano estrechó fuertemente la mía. Tropecé con una silla... y salí») parecieran desmentirlo.

El 17 de junio de 1932, el Teatro del Pueblo estrena la primera obra teatral de Roberto Arlt titulada Trescientos millones y basada, como él mismo explica en el prólogo, en un suceso real que presenció cuando era cronista policial del diario Crítica³² El encuentro de Arlt con el teatro se había producido dos años antes, cuando asiste a la representación de El humillado, obra basada en un capítulo de Los siete locos realizada por Leónidas Barletta. A partir de ese momento, Arlt se integra a las actividades teatrales promovidas por el Teatro del Pueblo, fundado el 30 de noviembre de 1930, con la finalidad, según se señala en el acta fundacional, de «realizar experiencias de teatro moderno para salvar al envilecido arte teatral y llevar a las masas el arte general, con el objeto de propender a la elevación espiritual de nuestro pueblo», en abierta discusión con las propuestas artísticas de los teatros comerciales³³. Sus primeras funciones se desarrollan en teatros barriales y en plazas públicas; después de muchas gestiones, Barletta obtiene que la Municipalidad le ceda, como describe Arlt, un viejo local en Corrientes 465:

En poco tiempo, el Teatro del Pueblo se convierte en una propuesta teatral alternativa, que ofrece un lugar a los nuevos dramaturgos argentinos y un espacio de divulgación para las clásicas y modernas piezas extranjeras³⁵. El estreno de la pieza arltiana es anunciado por medio de volantes callejeros y en el diario El Mundo:

Se trata entonces de la primera obra teatral de Roberto Arlt en la cual retoma el mismo gesto de comienzo de El juguete rabioso al incorporar al folletín de Ponson du Terrail como intertexto privilegiado. Mientras que las marcas del folletín son prácticamente inexistentes en el ciclo de novelas Los siete locos-Los lanzallamas³⁷, Arlt recurre nuevamente a sus lecturas adolescentes para experimentar la escritura de un nuevo género literario. Como Silvio Astier, la protagonista de Trescientos millones es una joven perteneciente a los sectores populares que comparte los rasgos de los lectores de folletines analizado por Prieto, quienes aprenden a leer gracias a las campañas de alfabetización pero que no superan el nivel de las exigencias mínimas de ese aprendizaje³⁸. Su ensoñación está poblada de los personajes de diversos folletines, que le proporcionan un mundo de ensoñación, de carácter compensatorio, a las reales relaciones sociales; un modelo de felicidad donde se conciban, en el nivel simbólico, los deseos privados con la moral social³⁹.

La acción de Trescientos millones transcurre en dos espacios simultáneos: el espacio de la «realidad» que es el cuarto de Sofía, y el espacio de la imaginación, cuya escenografía está formada por varios espacios: la zona astral en la cual habitan los fantasmas creados por los hombres, el transatlántico, la mansión, la carbonería de arrabal y el salón de la mansión. Como señala Raúl Castagnino, la dualidad de planos de acción constituye una de las características centrales de la obra teatral de Arlt pues en ella aparece el desdoblamiento de una trama anclada en la realidad y de una proyección reflejada en un mundo imaginario, sean sueños o extraversiones del subconsciente⁴⁰. La obra plantea así varios niveles de representación: un primer nivel de representación es la obra en su conjunto en relación a su autor y sus espectadores; un segundo nivel aparece dentro de la obra, en la cual se reproduce esta división, intercambiando y borrando sus límites: Sofía es autora, espectadora y protagonista de su propia ficción. En este sentido, la Sirvienta es un típico personaje arltiano que se evade de la realidad a través del sueño; por medio de la imaginación, denuncia la carencia de la realidad que le toca vivir negándola. Sin embargo, como señala Masotta, esa negación no suprime la realidad ya que después del momento de la imaginación, la situación permanece tan opresiva como antes, tornando evidente la ausencia de ese mundo deseado⁴¹.

A diferencia de El juguete rabioso, donde los personajes folletinescos aparecían como modelos a seguir por su protagonista, en Trescientos millones se convierten ellos mismos en personajes. Con la distancia que le ofrece la incorporación de Sofía como la autora del drama folletinesco que se representa, Arlt escribe su propio folletín apropiándose de sus motivos narrativos, de su sistema de personajes y de sus procedimientos. En efecto, el personaje central de la ensoñación de Sofía es Rocambole quien no sólo aparece en escena caracterizado de acuerdo a las ilustraciones de las tapas de los libros de Ponson du Terrail⁴², sino que también hace constantes referencias a su carácter de personaje literario:

Nuevamente, Arlt elige la figura del Rocambole redimido y cita el mismo fragmento transcripto en El juguete rabioso: cuando Rocambole le dice a la Sirvienta que: «Un ángel, la duquesa de Chamery, me redimió», ella señala en qué momento del texto se produce esta conversión: «Sí, yo sabía... ¡qué buena la duquesa!... A mí se me caían las lágrimas cuando leí esa parte. Y usted se quedó pensando en París»⁴⁵. Con la inclusión de Rocambole como personaje, Arlt reelabora varios de los motivos narrativos de la saga de Ponson du Terrail. El motor narrativo que desencadena la trama argumental de la ensoñación de Sofía, al igual que en el folletín, es la sorpresiva aparición de Rocambole quien le anuncia que recibirá una herencia de trescientos millones. Con ese dinero, Sofía viaja en un transatlántico donde se enamora del Galán quien, como don José en las Hazañas de Rocambole, es perseguido por el amor homicida de una gitana que, luego del casamiento, lo asesina y secuestra a su pequeña hija. En una puesta en abismo, la hija de Sofía reproduce su historia: vendida por la gitana al Compadre Vulcano, dueño de una carbonería y que pretende iniciarla como prostituta, es rescatada por Rocambole, quien le devela su verdadera identidad a través de una marca en su cuerpo que señala su filiación: «(La SIRVIENTA le rasga el vestido y mirando a la criatura exclama.) -Aquí tiene la crucecita que le hizo la partera al nacer. ¡Hija mía!»⁴⁶. Finalmente, como en el folletín, no hay perdón y el Compadre Vulcano recibe el castigo de los malvados: la ceguera producida por el aceite de vitriolo. Si bien la autora del folletín es Sofía, las indicaciones del dramaturgo también apelan a su imaginario tanto para describirla: «Mujer de veinticuatro años. Expresión dura e insolente que de pronto se atempera en un aniñamiento voluptuoso de ensueño barato. Recuerda a Riña, El Ángel de los Alpes o cualquier otra pelandusca destinada a enternecer el corazón de estopa de las lectoras de Carolina Invernizzio o Pérez Escrich»⁴⁷, como para presentar la única escenografía «real» de la obra, que es el cuarto de la sirvienta:

Por lo tanto, el folletín no sólo provee el argumento de la ficción de Sofía, quien sólo puede soñar a partir del material que ha leído⁴⁹, sino también es el intertexto de toda la obra. A pesar de la distancia por momentos paródica con que los personajes de la ensoñación de la Sirvienta suelen reflexionar acerca de los pasos previsibles de la trama, esta distancia se anula en la estrecha cercanía de la obra teatral con su modelo.

Sofía, como Silvio Astier, anula toda distancia crítica con el material que consume y es víctima de sus lecturas porque, nuevamente, el folletín con el cual se ha identificado moral y psicológicamente en el proceso de lectura, traiciona sus expectativas. Arlt cuestiona duramente la capacidad del folletín de proveer un mundo compensatorio a sus lectores, pues su lectura, en lugar de permitir un corte de amarras con lo real, lo confirma al exhibir la ausencia del mundo deseado. En Trescientos millones entonces, la ficción fracasa como una alternativa imaginaria pues produce el quiebre del personaje conduciéndolo a la muerte. Sofía se suicida porque su ensoñación, poblada de folletín, no sólo se opone a las reales condiciones de opresión en que vive, sino que las denuncia. En su realidad, no hay lugar para Rocambole; en su realidad, sólo cuenta la voz del Hijo de la Patrona quien, borracho, le exige su entrega.

Es casi un lugar común señalar que el folletín, como otros productos de la industria cultural de masas, cumple una función consolatoria. Mientras Antonio Gramsci señala que la novela de folletín «es un soñar con los ojos abiertos» porque da un tipo de ilusión particular en el cual se resuelven las fantasías de venganza, de castigo a los culpables y de resolución de males sociales⁵⁰, para Umberto Eco se caracteriza por ser una cadena de montaje de gratificaciones continuas donde los hechos se arreglan de acuerdo al gusto de sus lectores y a la convencionalidad de sus principios morales: «el lector se consuela sea porque suceden centenares de cosas extraordinarias, sea porque esas cosas no alteran el movimiento undoso de la realidad»⁵¹. En el mismo sentido, Jesús Martín-Barbero afirma que el folletín agita y denuncia las contradicciones sociales pero, al mismo tiempo, las resuelve en el plano simbólico «sin mover al lector»; mientras la novela problematiza al lector y lo pone en guerra consigo mismo, el folletín «tiende a la paz»⁵².

Es esta función consolatoria la que Arlt pone en cuestión en su literatura. Sus personajes caen en las redes del material que consumen convirtiéndose en sus dóciles víctimas. La lectura de los folletines, los expulsan del mundo en el que viven, como el caso de Silvio Astier, o directamente los conducen al suicidio. De alguna manera, Arlt coincide con las visiones más apocalípticas sobre la cultura de masas, para las cuales el lector se deja atrapar por las tramas folletinescas sin ningún tipo de distancia crítica y con el ánimo de evadirse de sus problemas reales. Pero, al mismo tiempo, Arlt exhibe los límites del éxito de esa consolación. Los lectores representados en la literatura de Arlt, lejos de encontrar consuelo en los textos que leen, son traicionados por una literatura popular en la cual la resolución feliz de las contradicciones sociales sólo señala que los diversos modos de integración social, en el marco de una sociedad de clases, con ingenieros y corredores de papel, con patronas y sirvientas, sólo conducen al fracaso.