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«Tras un amoroso lance»: análisis léxico-semántico

María Jesús Mancho Duque



De San Juan de la Cruz: Tras de un amoroso lance. Otras del mismo a lo divino.



Tras de un1 amoroso lançe,
y no de esperança falto,
bolé2 tan alto, tan alto,
que le di a la caça alcançe.

1 Para que yo alcançe diese
a aqueste lançe diuino,
tanto bolar me conuino
que de vista me perdiese;
y, con todo, en este trançe
en el buelo quedé falto,
mas el amor fue tan alto
que le di a la caça alcançe.

2 Quando más alto subía
deslumbróseme la vista,
y la más fuerte conquista
en oscuro se fazía,
mas, por ser de amor el lance,
di un çiego y oscuro salto,
y fui tan alto, tan alto,
que le di a la caça alcançe.

3 Quanto más alto3 llegaua
de este lançe tan subido,
tanto más bajo y rendido
y abatido me hallaua;
dixe: No abrá quien4 alcançe;
y5 abatíme tanto, tanto,
que fui tan alto, tan alto,
que le di a la caça alcançe.

4 Por una estraña manera
mil buelos passé de un buelo,
porque esperança de çielo
tanto alcança cuanto espera;
esperé sólo este lançe
y en esperar no fui falto,
pues fui tan alto, tan alto
que le di a la caça alcançe.






Introducción


Situación del poema en la obra de San Juan de la Cruz

La composición Tras de un amoroso lance6, escrita con toda probabilidad en Granada por los años 1584-15857, ha sido y es calificada como una de las menores de San Juan de la Cruz, lo que no ha impedido reconocer que, por su gran belleza, debería haber sido más valorada y ocupar un puesto más alto dentro de la obra poética del santo8.

El poemita, inmerso en la tradición castellana, sigue la técnica del Cancionero, como puso de manifiesto con gran sensibilidad Dámaso Alonso9. Se enmarca, por tanto, en una corriente popular y el tema que desarrolla no es otro que el de la «caza de amor», en la que éste es concebido como conquista lograda, y por ello victoriosa, después de una ardua persecución. Dentro de esta caza de amor, en sentido amplio aparece como una vigorosa rama «la caza cetrera de amor»10.

Ahora bien, tema y subtema, de hondas raíces literarias, fueron aprovechados por el autor para su trasposición a lo divino, o, lo que es lo mismo, para conferirles un contenido religioso y místico del que originariamente, por su carácter amatorio profano, carecían. Con ello, San Juan se adhiere a un proceso muy antiguo de versiones a lo divino11, que en España cobra auge a fines del S. XV y sobre todo en el XVI, merced a una nueva sensibilidad religiosa que aflora por influjos varios, entre los que merece destacarse el de la «devotio moderna»12. El hecho es que se multiplicaron los contrafacta literarios, proliferación que hay que relacionar también con la moralización y cristianización de formas artísticas y literarias que supuso la Contrarreforma.

La lista de autores que cultivaron este género es amplísima: Ambrosio de Montesino, Álvarez Gato, Juan del Enzina, Lucas Fernández, Sebastián de Horozco, Jorge de Montemayor, López de Úbeda, Sebastián de Córdoba, Gregorio Silvestre, etc. Por otro lado, diversas órdenes religiosas se convirtieron en focos de esa técnica divinizadora, entre las que sobresalieron la franciscana, la de los Jerónimos y la del Carmelo Reformado.

Efectivamente, el espíritu teresiano -y la propia santa constituía el mejor ejemplo- favorecía e impulsaba la composición de coplas, romances, villancicos, etc., esto es, preferentemente aunque no exclusivamente, temas y metros populares, relacionados con momentos de la vida religiosa o con determinadas festividades13. Esta actividad poética carmelitana, de arranque anónimo y de sentido colectivo, se propagó debido al carácter musical, cantado, de estos versos inspirados en melodías populares. De este modo, se crea una auténtica escuela de poesía cantada carmelitana, que desde la rama femenina se extenderá rápidamente a los conventos de religiosos. Es este ambiente el que favorece y explica la incorporación de elementos de la lírica cancioneril en la obra de San Juan de la Cruz14.

Dentro de esta labor divinizadora del Carmelo se ha establecido una distinción entre poesías improvisadas generalmente con ocasión de fiestas, celebraciones, etc., por lo general de vida breve, de otras que implican un proceso de divinización más elaborado, con la finalidad de servir de medio para incrementar la devoción de frailes y monjas15. Entre las de este segundo grupo, de factura mucho más cuidada, hay que inscribir a Tras de un amoroso lance, junto a Por toda la hermosura y El pastorcico. En las tres se produce la trasposición de una composición entera -no de fragmentos, versos, etc.-, de la que se preserva y consigue un total paralelismo estructural. La actividad de poeta a lo divino en Juan de la Cruz se circunscribe, pues, a la época del priorato granadino pero, lo que es más importante, se confirma que la elaboración de estos tres poemas es resultado de un lento y gradual proceso de maduración personal, poética y doctrinal16.

Este hecho traerá como consecuencia que en Tras de un amoroso lance aparezcan expuestos ideas, conceptos, pero también términos y expresiones -esto es, léxico- comunes a otras obras que por entonces estaba escribiendo y acababa de componer; en concreto los Comentarios de la Subida del Monte Carmelo y Noche Oscura, además de terminar la redacción del Cántico. Es decir, San Juan crea este poemita en plena madurez, cuando poseía ya un sistema teológico y místico perfectamente estructurado, en coincidencia temporal con el desarrollo de las grandes obras en prosa, por lo que en éstas aparecerán glosadas palabras y locuciones que se hallan simplemente enunciadas en esta composición poética.




Fuentes del poema

Los precedentes directos sobre los que el santo pudo inspirarse para la gestación de su contrafactum son hoy bien conocidos. López Estrada sacó a la luz una composición titulada Indirecta a una dama, incluida en la Floresta de varia poesía del doctor Diego Ramírez Pagán17 y Dámaso Alonso aportó otras dos, localizadas, una en el manuscrito 3.168 de la Biblioteca Nacional, y la otra en un Cancionero de Turín (Letrilla del Gavilán)18. Además, otros estudiosos han ido precisando y matizando aspectos relativos a las fuentes literarias19.

Pero este problema ha interesado igualmente desde la perspectiva doctrinal. No hay que olvidar que estas canciones tradicionales a lo divino encierran un contenido -que se refleja en un léxico- próximo al que se puede apreciar en las composiciones mayores20 y éstas dieron origen a cuatro obras en prosa, de las que al menos tres fueron coetáneas de estas Coplas a lo divino.

Pues bien, Hatzfeld ha señalado, como antecedente de la idea y del símbolo de la caza, el Tercer Abecedario de Francisco de Osuna, de tanta influencia sobre Santa Teresa y conocido, sin duda, por el santo21, del mismo modo que relaciona la energía ascético-activa implicada en este símbolo con la Lucha espiritual y amorosa entre Dios y el alma de Fray Juan de los Ángeles. Además, retrotrae las fuentes de la «caza de Dios» a Raimundo Lulio, eslabón de engarce entre la mística oriental y occidental22.

En resumen, para este poema de apariencia tan sencilla se han encontrado precedentes tanto literarios como doctrinales. Lo genial en el santo es la perfecta interrelación de ambos elementos, potenciando y depurando el lirismo de los originales profanos y consignándoles un significado coherente con su sistema místico personal.








Contenido del poema

1. El poema, compuesto por versos octosilábicos, consta de un estribillo, apenas modificado -aunque sí significativamente- por el santo en su contrafactum, y de cuatro estrofas que glosan aspectos del mismo. La inserción reiterativa del cuarto verso -«que le di a la caza alcance»- y parte del tercero -«tan alto, tan alto»- se efectúa de tal manera que quedan incorporados orgánicamente a ellas por el sentido y por la rima.

2. Con relación a la temática, la crítica mantiene un consenso unánime al inscribir esta composición poética en la tradición, vertida a lo divino, de la caza cetrera o altanera de amor, en la que el alma, asimilada a un halcón, neblí, gerifalte, etc., se lanza en persecución de la presa divina hasta hacerla suya. No obstante, tal vez sea conveniente matizar que, a pesar de la insistencia en el logro final de la caza, como objetivo gozosamente alcanzado, lo que verdaderamente se desarrollan en los versos son las cualidades, incidencias y vicisitudes del proceso ascensional que lo hicieron posible. Dicho de otro modo, el tema profundo de este poema, es el del vuelo.

La imagen del vuelo para simbolizar la elevación moral del alma hacia Dios es una constante de la tradición cristiana (cf. la figura alada de los ángeles). Pero, al mismo tiempo, en San Juan es un símbolo, como otros claves suyos -Noche, Llama, etc.-, dotado de dinamismo espiritual, de impulso existencial sublimador, y cargado de significados y connotaciones, tanto poéticas como doctrinales, que aparece repetidamente en su obra (cf. III Subida, 16, 6, o II Noche, 20, 1, tratado que finaliza, precisamente con el comentario de esta imagen) y que confiere ligereza y velocidad, a veces vertiginosa, a este poema, envolviéndolo en una atmósfera de libertad y diafanidad.

3. Como apuntamos anteriormente, el estribillo se constituye en un compendio que va a ser desglosado en las estrofas. En la primera se justifica, en virtud de la obtención del propósito final (final en sentido temporal y filosófico), la exigencia del «vuelo». Pero, no sólo se postula su necesidad, sino que el vuelo, además, debe remontarse a espacios casi siderales (para «perderse de vista»). Es decir, la imagen plástica actualizada sería, no la que suscitan una avioneta o un helicóptero, sino la de un cohete espacial. En otras palabras, en este símbolo se entrevé una dimensión: la verticalidad. No es un desplazamiento rasante, horizontal, paralelo a la superficie terrestre, sino perpendicular a la misma. Ello presupone un decidido, intenso, impulso inicial y comporta un alejamiento o extrañamiento de la tierra con todas sus circunstancias y connotaciones. Se trata, pues, de una empresa apta tan sólo para ánimos valerosos y esforzados, dado que se afronta una verdadera aventura -espiritual- en la que no faltarán riesgos, esperables unos, imprevisibles otros (cf. las pruebas terribles de la Noche, que hacen que ésta se convierta, en palabras de San Juan, en horrenda y espantable).

Es evidente que en este vuelo sustancial o esencial, sin jalones o puntos de referencia, subyace la contraposición entre vida terrena o terrenal -mejor que terrestre- y vida celeste o celestial, que no espacial. Y entre estas dos modalidades hay que optar, pues, como otros tantos conceptos en el santo, son excluyentes entre sí: para obtener uno hay que renunciar, más aún, negar, reducir a la nada -términos todos estos repetidos hasta la saciedad por San Juan, por ser puntales de su sistema- su opuesto. Pues bien, la verdadera vida -dejémoslo así de momento- es la aérea (el tema del «aire» en la obra sanjuanista, uno de los más bellos, merece un tratamiento más en profundidad que el que se le ha concedido hasta ahora). De ahí su remonte, su fuerte ímpetu ascensional, para intentar llegar al fondo de esa infinitud y gozar de su anchura y soledad (términos muy queridos también del santo), en definitiva, de la ausencia de cualquier tipo de constricciones, de la libertad de espíritu. Y, así, con esas condiciones inexcusables y en ese espacio indeterminado, es posible obtener la caza divina, si -y sólo si- ésta se deja aprehender.

Sin embargo -y estamos en la segunda mitad de la estrofa-, ante un vuelo de tan insondable lejanía, la preparación humana puede quedar corta -falto es el vocablo utilizado-. Ahora bien, el motor que propicia y facilita la ascensión es el amor. Esta concepción es importantísima, tanto que aparece en dos de los principales poemas mayores -Cántico y Noche oscura-, hasta el punto de convertirse en una constante de su obra poética y sistema místico: en el arranque de esta aventura existencial, en el alejamiento de las circunstancias conocidas, y por consiguiente cómodas y seguras para el espíritu, tanto si este alejamiento está traspuesto a una dimensión ascendente, como al ámbito vago y deliberadamente impreciso en el que se produce la búsqueda en el Cántico, o como a la oscuridad envolvente de la Noche, en el origen, repetimos, de esta dinámica se encuentra encajado, enraizado, impostado el amor. Él es la clave de donde arranca el empuje vital necesario e imprescindible para lanzarse a las aventuras de la única y auténtica vida: «mas el amor fue tan alto», «Tras de un amoroso lance», «mas por ser de amor el lance», «Amado... salí tras ti» (Cántico), «Con ansias, en amores inflamada /salí» (Noche oscura). En definitiva, el amor es lo que garantizará el éxito final: rendida por el amor, la caza divina se deja cazar.

4. En la segunda estrofa se enfocan y ponen de relieve determinados aspectos inherentes al símbolo del vuelo, precisamente los más específicos del sistema sanjuanista -poético y místico- y también los más originales. Estimo que no se han analizado suficientemente las analogías y concomitancias que existen entre esta estrofa y el poema Noche oscura, ideas, símbolos y léxico son coincidentes y se encuentran, tanto en el poema como en los Tratados que lo comentan, profusa y reiteradamente expuestos.

Uno de los símbolos más importantes, y desde luego el más original de la obra sanjuanista es el de la Noche23. Éste simboliza el proceso místico que conduce a la unión, pero enfocado en sus virtualidades y características negativas, inherentes y necesarias al mismo. Esta negatividad se refleja y expresa simbólicamente mediante la oscuridad. La Noche, ya de por sí carente de luz, es calificada de un modo insistente y enfático de oscura. Pues bien, en esta estrofa aparecen concentrados términos pertenecientes al campo semántico de la luz y de su ausencia; unos poéticamente aludidos, como luz o día, otros explícitamente presentes como oscuro, y otros, finalmente, relacionados con la «luz», como vista y sus antónimos, ceguera, ciego, etc. Más adelante insistiremos en los valores cognoscitivos asignados a estos símbolos, siguiendo una corriente muy antigua de raigambre neoplatónica. Por el momento baste decir que si el vuelo simboliza un proceso espiritual encaminado a la unión mística, es totalmente lógico y coherente con el sistema sanjuanista que, al menos alguna de sus fases o etapas sea oscura, toda vez que el propio santo ha declarado de absoluta necesidad -esto es, con alcance y validez universales- el paso por las fases negativas del mismo, fases negativas intrínsecas sin las cuales el proceso no puede ser concebido. Éstas, una vez superadas, harán que el proceso todo, la Noche, se convierta en «amable más que la alborada», alborada que precede al día de la unión mística en esta vida.

Condición del vuelo simbólico es que el movimiento vaya dirigido simultáneamente hacia la altura y hacia la luz24. Y, evidentemente, esto se confirma aquí. Conviene tener presente, al respecto, que, siguiendo al evangelista homónimo, Dios es la luz por antonomasia para San Juan. Por consiguiente, el que asciende se vuelve más puro, pero también más luminoso, y la meta a que se aspira es transformarse en Dios, esto es, en luz (piénsese, en este sentido, en el halo o nimbo luminoso que rodea a los ángeles, santos y demás entes puros en las iconografías cristianas).

Ahora bien, si la aproximación al foco luminoso es excesiva, o demasiado brusca, se produce el deslumbramiento. Así, pues, la ceguera puede provenir de un exceso de luz. Con todo, tanto la ceguera como la oscuridad externa producen el mismo efecto: impedir la potencia visiva -y todos estos términos hay que trasmutarlos al campo del conocimiento, donde ver = «conocer», etc. Pero, de nuevo, el ímpetu amoroso suple con creces la carencia visual e impulsa poderosamente a lo alto: a dar un salto calificado de ciego y oscuro, de la misma manera que en el poema Noche oscura el alma ascendía a escuras por la escala secreta, también de amor. Y, así, sorprendentemente, puesto que está anulada la capacidad de ver, se acierta y alcanza la meta -presa- anhelada.

5. En la tercera estrofa se describen unos rasgos declaradamente paradójicos de este vuelo. Tal posibilidad le viene dada por el carácter ambivalente que, como todo auténtico símbolo, posee; esto es, la capacidad de englobar y aunar contrarios entre sí. Este hecho es el que explica la abundante presencia de oxímoros, muy frecuentes en las obras místicas y en concreto en la de San Juan de la Cruz: fuego tenebroso, noche alumbradora, oscura luz de contemplación, etc., y el que, cuando estas cualidades antitéticas se desarrollen, surjan las formulaciones paradójicas, tanto más frecuentes cuanto más se inscriban en contextos impregnados de simbolismo, al que deben su origen. Por eso se consideran las paradojas características del lenguaje místico, ya que éste, si lo es verdaderamente, ha de ser simbólico.

En San Juan de la Cruz son muy numerosas las pertenecientes al campo lumínico, tanto positivo, como negativo. Afirmaciones del tipo: «El alma ha de estar en tiniebla para tener luz» (II Subida, 3, 6), «La fe cuanto más oscurece más luz da de sí, porque cegando da luz» (II Subida, 3, 4), proliferan en las páginas de los Comentarios. Se encuentran también en ellos unos versillos que condensan la concepción sanjuanista de la renuncia o negación, radical e indispensable para la obtención de lo absoluto: «Para venir a gustarlo todo / no quieras saber algo en nada; / para venir a saberlo todo / no quieras saber algo en nada...» (II Subida, 13, 11), afirmaciones que le han hecho merecedor del apelativo «Doctor de las nadas», sin haberse tenido bien en cuenta que éstas sólo tienen sentido en función del Todo al que se contraponen.

Pero es en el campo del movimiento, del dinamismo espiritual, y preferentemente en su dimensión ascensional, donde es especialmente abundante este tipo de construcciones. Esto viene favorecido por la propia tradición evangélica, según la cual «el que se humilla es ensalzado y el que se ensalza es humillado», y de ahí el que «en este camino el abajar es subir y el subir abajar» (II Noche, 18, 2). Si en este último contexto se produce una identificación entre los dos movimientos antagónicos, en el que vamos a reseñar a continuación se postulará ya la dependencia de uno de ellos con relación a su oponente, o, si se prefiere, la necesidad de profundizar en una de las dimensiones para obtener la opuesta, planteamiento que estaba presente en las relaciones antes comentadas entre nada y Todo: «Suele Dios hacerla subir (al alma) por esta escala para que baje y hacerle bajar pora que suba» (II Noche, 18, 2). Pues bien, es justamente esta interdependencia la que aparece líricamente condensada en esta tercera estrofa. Cambia solamente la estructura sintáctica, que de final pasa a ser consecutiva y en la que una progresión será consecuencia de la otra, previa, en sentido contrario. Cuantitativamente, ambas son proporcionales y correlativas: «Quanto... tanto». Sólo cuando el santo haya alcanzado la meta y disfrute de los goces de la unión mística, hablará, siguiendo las palabras evangélicas, de una proporción del ciento por uno.

Naturalmente, estos desplazamientos ascenso-descensionales poseen un contenido espiritual más profundo que el exclusivamente moral referido a la virtud de la humildad. Se enraízan en una corriente mística definida -la vía del Recogimiento-, de la que constituyen una modalidad bien concreta de oración, y se refieren a unas alternancias de fases características del proceso interior25.

6. La cuarta estrofa -cuarta en el manuscrito de Sanlúcar- es un canto encendido a la esperanza. Pero la esperanza de «cielo». Otra vez, latente, la contraposición, de raigambre medieval, cielo / tierra; vida celestial / vida terrenal, y en la base, lógicamente, la de Creador / criatura. Se percibe difusamente -vagamente- la acción divina en ese vertiginoso final ascendente, extraño26 a la naturaleza humana. La manera puede aludir al modo de hallarse el alma, que significativamente no vuela, sino que pasa, sobrepasa o supera mil vuelos o etapas progresivas ascendentes. Parece, pues, como si el alma fuera levantada o arrebatada a lo alto, lo que nos sitúa en los últimos estadios del proceso místico, en los que en estado de pasividad, sin poder, ni, lo que es más importante, deber obrar, se deja -término impregnado de resonancias místicas, ortodoxas y heterodoxas (dejados, iluminados, quietistas)- actuar por Dios.

El alma no debe hacer nada... salvo esperar. Una espera fundamentada en el amor, transida de amor. De nuevo, la dependencia en las relaciones que se establecen entre alcanzar y esperar. El logro del primer elemento procederá del cumplimiento y acabamiento del segundo. Pero ambos, en este contexto, funcionan como antónimos. El segundo implica una tensión que se proyecta hacia el futuro, tensión que aparece disuelta -por el logro, la posesión de lo deseado- en el primero. Por esto mismo se advierte una contradicción, una paradoja interna, menos evidente, quizás, que las de la estrofa anterior. Y de nuevo, otra vez, la correlación cuantitativa en la que el tanto deriva del quanto. En el libro III de la Subida se expone la misma idea con las mismas palabras e idéntica formulación: «Porque acerca de Dios, cuanto más espera el alma tanto más alcanza» (III Subida, 7, 2).

Conocemos, porque el propio autor se encarga de hacerlos explícitos, los niveles de intensidad y profundidad de la espera sanjuanista: esperó «sólo este lance». Dicho en otras palabras, su vida estaba proyectada única y exclusivamente hacia esta meta, hacia este fin. El resto de las apetencias íntimas, objetivos, deseos, etc., incluso el vector temporal inserto en ellas, todo, absolutamente todo, había de ser reducido al vacío, aniquilado, o mejor, anihilado, «porque toda posesión (y aquí conviene tener presente la 4ª acepción que el Diccionario de Autoridades ofrece para alcanzar: "Metaphóricamente vale lo mismo que tener, conseguir, poseer o gozar") es contra esperanza» (III Subida, 7, 2). El divino lance constituía la finalidad de su existencia, lo único que otorgaba a ésta verdadero sentido. La esperanza es una virtud que tiende sus ejes hacia el futuro. Lo que pretende el santo es sumir al alma en un presente abierto y libre, sin recuerdos del pasado ni preocupaciones por el porvenir, sólo tenso hacia Dios. La apertura hacia el futuro se funda en la esperanza.

Los últimos versos de esta estrofa extraen la consecuencia, de pretendida validez general, que el santo quiere poner de manifiesto y destacar preferentemente a sus hermanos de Orden: la esperanza, si es de realidades celestiales y está teñida de amor, conduce, en una progresión ascendente y sublimadora, a través de escalas y vuelos, a lo más alto, al espacio infinito y luminoso, a la cumbre solitaria del monte, donde, remansadamente, en secreto -por fin- se consigue, la caza trascendente para fundirse con ella: «Cuanto más de esperanza tiene (el alma) tanto más de unión con Dios» (III Subida, 7, 2). Y en la unión mística, el alma, que posee ya a Dios, se hará Dios por participación: «Amada en el Amado transformada».




Análisis léxico-semántico

Aunque es difícil deslindar ambos aspectos, haremos en primer lugar unas consideraciones de carácter léxico y seguidamente analizaremos los contenidos de los términos, relacionándolos e integrándolos en áreas semánticas.

A. Características léxicas

1. El vocabulario utilizado en este poema -y este es el rasgo caracterizador que se nos ofrece de inmediato- se adscribe a un registro no docto, no culto, o, si se prefiere, popular, lo que es totalmente coherente con el tipo de composición poética de que se trata.

Dentro de este conjunto léxico llama la atención la presencia de ciertos vocablos que pueden ser considerados como técnicos dentro de un lenguaje o jerga concretos: el de la cetrería. San Juan, en su voluntad de respetar al máximo el original profano, los ha conservado en su contrafactum perfectamente insertados, pero asignándoles unos sentidos nuevos. El resultado es una consciente ambigüedad semántica, toda vez que estas voces poseen unos valores peculiares dentro del sistema poético y místico sanjuanista, sin perder los tradicionales y específicos de tales tecnicismos. Esto es lo que sucede con caça, volar (según una acepción técnica recogida en el Diccionario de Autoridades y mantenida en el DRAE, «soltar el halcón para que persiga el ave de presa», acepción que encaja perfectamente en este caso en el que el alma se asimila a un ave cetrera), abatir (en acepción de ambos diccionarios, «bajar, descender el ave de rapiña»), rendir (según los datos suministrados por el DECH, «sucumbir el ave de presa a los ataques de la de altanería»27) etc.

Es evidente que volar, abatir y rendir designan movimientos antitéticos de ascenso y descenso, pero, además, conservan matices técnicos específicos. En volar, por ejemplo, se mantiene presente el rasgo de «persecución», tanto más significativo por cuanto la lexía dar alcance etimológicamente significaba «pisar los talones», «perseguir de cerca» (de CALX-CALCIS, «talón»), de donde, por traslación pasó a «llegar a juntarse con el que va delante», lo que, lógicamente, implica que algo o alguien «va detrás», o tras de, que es lo que aparece en el comienzo de este poema.

Íntimamente relacionado con la cetrería, en lo que ésta conlleva de lucha, está el término conquista, calificado significativamente de fuerte. Es decir, hay una violencia implícita en la imagen, en lo que ésta ofrece de resistencia que hay que vencer con esfuerzo personal intenso. Ello no obsta para su amplia aplicación en el terreno erótico, traspuesto, incluso, a lo divino: recuérdese la Lucha espiritual y amorosa entre Dios y el alma, de Fray Juan de los Ángeles, y la teoría del influjo árabe que estaría en la base de tales imágenes.

Del misino modo, salto conserva un significado medieval análogo al de asalto, ya que este término de origen italiano es tardío -no se documenta hasta 1570, en las Casas-. Supondría, por consiguiente, salto un reforzamiento de la idea de pugna, conquista, etc., con que se concibe el amor místico.

Un vocablo que, desde la perspectiva actual, pudiera ser considerado como tecnicismo es trance (en el sentido, especificado por el DRAE, de «estado del alma devota con cierta suspensión de los sentidos en que se siente en unión mística con Dios en la contemplación y en el amor»). Sin embargo, no consta esta acepción en el Diccionario de Autoridades, ni en el de Covarrubias, y en la actualidad carecemos de estudios concretos sobre el léxico técnico de la espiritualidad en el Siglo de Oro que nos permitan poder pronunciarnos al respecto. El DECH nos informa que deriva de tranzar, «cortar, tronchar, destruir», por lo que este sustantivo pasó a significar «momento de la muerte» y «momento decisivo o peligroso», acepciones recogidas tanto en Covarrubias como en Autoridades («punto riguroso u ocasión peligrosa de algún caso o acontecimiento») o en el mismo DRAE.

2. Otro rasgo relevante con relación al léxico es el predominio claro de verbos, seguidos de sustantivos, en tanto que los adjetivos constituyen un conjunto cuantitativamente menor.

Ahora bien, un análisis de los sustantivos nos descubre las siguientes relaciones:

  • alcanzar → alcance
  • caçar → caça
  • volar — vuelo
  • *conquistar ← conquista
  • esperar → esperanza
  • *lanzar → lance
  • *tranzar → trance


* Término que no aparece en el poema.

Como puede observarse, las clases léxicas sustantivas y verbales están íntimamente imbricadas, tanto desde el punto de vista formal, como desde el contenido.

Desde la primera perspectiva está claro que la mayoría de los sustantivos son postverbales o deverbales, derivados mediante diferentes sufijos (-o, -anza, y, sobre todo, el dominante -e28). En alguno de ellos, como en trance, se ha perdido la conciencia de su origen, al haber caído en desuso el verbo tranzar. Sólo se comprueba un verbo denominal, conquistar, formado a partir de conquista, que proviene, a su vez, del antiguo conquerir como participio femenino.

Desde el plano estricto del contenido, ambas categorías configuran un tipo de estructuras lexemáticas secundarias, denominadas por Coseriu desarrollos29, que se caracterizan por ser relacionales (esto es, se fundan en la identidad total o parcial de los lexemas implicados) y paradigmáticas (constituyen paradigmas). En otras palabras, estas estructuras se basan en la «relación entre lexemas idénticos expresados por categorías verbales diferentes»30. Esto lo hemos podido comprobar aquí, ya que los valores significativos, de diferentes niveles de profundidad semántica, incluso, asignados a una clase -a un verbo, por ejemplo- se reconocen en otras -en el sustantivo correspondiente-. Y muchos de estos valores son simbólicos. Ello confiere una gran coherencia y sistematicidad -no sólo poética, sino también ideológica o doctrinal- a este poemita.

Por otro lado, el origen deverbal de la mayor parte de los sustantivos y el predomino de verbos imprimen un gran dinamismo a esta composición, dinamismo que es no sólo léxico o semántico, sino incluso simbólico y místico, y que pone de manifiesto una concepción, sistemática y organizada, totalmente opuesta al quietismo iluminista de cuyas sospechas no pudo sustraerse, sin embargo, San Juan de la Cruz.

3. La relativa escasez de adjetivos y epítetos ha llevado a algún crítico a considerar y calificar esta poesía de sustancial y dinámica. Efectivamente, los adjetivos no son muy numerosos y en esta composición se encuentran concentrados particularmente en el campo ascenso-descensional y en el lumínico, como analizaremos más adelante. Con todo, llama poderosamente la atención la preferencia del santo por alguno de estos calificativos, que repite insistentemente a lo largo de su obra. Es decir, utiliza pocos, pero éstos son considerados insustituibles. Es el caso de oscuro y ciego (en la Llama: «Las cavernas del sentido / que estaba oscuro y ciego»; en la Noche oscura: «A escuras y segura»); de extraño (cf. las «ínsulas extrañas» del Cántico) y de amoroso («El silbo de los aires amorosos», en el Cántico; «¡Cuan manso y amoroso / recuerdas en mi seno», en la Llama).

Con relación a este último, formado por un sustantivo al que se le adhiere el sufijo -oso, conviene resaltar la gran abundancia de este tipo de formaciones en la obra poética del santo: «valles solitarios, nemorosos», «tenebrosa nube», «caudalosas sus corrientes», «los ríos sonorosos» (adjetivo este un tanto peculiar por proceder de otro adjetivo), o el reiterado sabroso: «aspirar sabroso», «vida sabrosa», «ciencia muy sabrosa», «llama sabrosa», etc. En esto San Juan no hace sino seguir la tendencia a la proliferación de estas estructuras adjetivas derivadas, que se manifiesta ya incontenible en el S. XV, especialmente en su segunda mitad. Otro ejemplo de adjetivo derivado, mediante el sufijo -ino, es divino, que prevalece claramente sobre la forma divinal, registrada solamente en «divinal esencia», construcción que es frecuente en el campo trascendente y religioso, en el que se contraponen el mundo terrenal y eternal, con el mundanal (recuérdese el conocido verso de Fray Luis).

En resumen, adjetivos relativamente escasos, pero muy escogidos y cuidadosamente seleccionados, tanto por su forma externa, como por el contenido que poseían y al que el santo iba a asignar valores nuevos.

B. Áreas léxicas

Los lexemas y unidades léxicas complejas o lexías que se encuentran en este poema se integran en cuatro campos semánticos bien diferenciados: 1. Movimiento; 2. Amor; 3. Luz-vista; 4. Esperanza. Quedan algunos aislados que no permiten su adscripción a ninguno de éstos, como manera o extraña, o diversos lexemas verbales de contenido extremadamente amplio, es decir, de gran extensión pero reducida intensión semánticas, como fazía, ser, abra, más el verbo elocutivo dixe.


1. Campo léxico del movimiento

En él predominan de modo absoluto los verbos, lo cual es lógico, si se tiene en cuenta que este poema describe simbólicamente un proceso, y los verbos de movimiento designan un proceso, en el transcurso del cual algunas entidades, generalmente los agentes, cambian de localización física; esto es, se produce un desplazamiento. Pues bien, proceso, desplazamiento y localización serán transmutados en San Juan a un plano espiritual y místico. Todos estos términos presuponen, al menos implícitamente, la noción de «espacialidad», hacia, desde o a través de la cual se efectúa el desplazamiento.

Los lexemas pertenecientes a este campo configuran unas microáreas léxicas, determinadas por sus correspondientes dimensiones31. Así, hemos distinguido movimiento-desplazamiento de ascenso-descenso y movimiento-desplazamiento relacional, aproximador-alejador.

Conviene subrayar que el agente de todos estos movimientos es el propio santo, pues los verbos se hallan en primera persona: volé, salvo en un caso en que el sujeto, tal vez la causa, es el amor: «el amor fue tan alto».

Además, los verbos están en perfecto simple, tiempo verbal que denota acción pasada y terminada, lo que, traducido a las circunstancias personales del santo, revela que éste poetiza una experiencia superada, o, lo que es lo mismo, que habla desde la meta -la caça o unión mística- alcanzada ya, en una mirada retrospectiva.

Pero toda esta evolución, sin duda larga y dificultosa, la considera lejana y, por ello, enfocada como un punto en la línea temporal, por lo que el poema desglosará una sucesión de acciones rápidas -siempre en perfecto simple- entre las cuales las designadas mediante imperfectos suponen conatos o explicaciones circunstanciales de las mismas («Quanto más alto subía», «Quanto más alto llegaba»).

Examinemos un poco más de cerca los lexemas verbales del microcampo ascensional.

En primer lugar, subir expresa un movimiento de ascenso, voluntario, no exento de cierta dificultad, la cual sólo se puede vencer poniendo en juego la voluntad y el esfuerzo.

Como sinónimo de subir aparece la locución ir tan alto, de carácter ponderativo, sin connotaciones acerca de la dificultad o facilidad que entraña el movimiento ascendente. La orientación direccional explícita es la causa de la inclusión de esta lexía en este microcampo.

Esta estructura léxica se encuentra repetida cuatro veces en el poema y siempre en el penúltimo verso de cada estrofa. Sólo en la primera se halla la variante fue tan alto, en lugar de fui, cuyo sujeto gramatical es el amor. Se revela cierta ambigüedad en este sintagma, originada ya en la forma verbal, que puede pertenecer tanto al paradigma del verbo ir, como al del verbo ser, y en el hecho de que propiamente el amor no puede ser agente de un movimiento, al carecer del rasgo «animado», aunque sí en sentido metafórico. Tampoco nos saca de dudas el adjetivo alto, ya que con el verbo ir adquiere un valor adverbial locativo, que especifica la dirección del movimiento, pero con el verbo ser recobra su función de pleno adjetivo, con unos significados bien espaciales, «levantado, elevado sobre la tierra», «más elevado con relación a otro término inferior», bien cualitativos, revelando un juicio de valor, «aplicado a las cosas -esto es, a sujetos no animados- noble, santo, elevado, excelente». Personalmente me inclino por la segunda interpretación con ambos sentidos imbricados. Can Juan de la Cruz es consciente de esta ambivalencia y deliberadamente juega con las dos posibilidades semánticas, como se aprecia, por ejemplo, en este otro contexto: «No hay escalera con que el entendimiento pueda llegar a este alto Señor entre todas las cosas criadas» (II Subida, 8, 7). Pero el verbo clave es volar. Dámaso Alonso afirmaba que, en su contrafactum, el santo había introducido un cambio sin trascendencia: la sustitución de subí por volé. Ciertamente pertenecen al mismo campo léxico, pero no son en modo alguno sinónimos. Las diferencias pertenecen tanto al plano denotativo como al connotativo simbólico. Con relación al primero, está presente en volar, además del rasgo correspondiente al medio aéreo por donde tiene lugar el desplazamiento, el de «rapidez» o «ligereza», que explícitamente aparece en el Comentario de la Noche: «Que aquí el amor que la ha fortificado al alma la hace volar ligero» (II Noche, 20, 1), rasgo excluido en subir, que implicaba esfuerzo voluntario y superación de ciertos obstáculos.

La imagen del vuelo, además, como señalábamos anteriormente, constituye un símbolo aprovechado en el lenguaje místico universal. El vuelo, forma dinámica en el aire y hacia la altura, supone elevación moral, energía espiritual de carácter sublimador, como hizo patente Bachelard: «La levitation imaginaire accueille toutes les métaphores de la grandeur humaine»32. En consecuencia, el alma, en un proceso de depuración moral y espiritual, paralelo a la progresión ascensional, se aligera y libera de toda clase de ligaduras e imperfecciones hasta alcanzar el objetivo, la meta, representada aquí por la imagen de la caça. Claramente se trata de un vuelo liberador del espíritu: «Las demás tres pasiones estarán vivas para afligir al alma con sus prisiones y no la dejar volar a la libertad y descanso de la dulce contemplación y unión» (III Subida, 16, 6).

Es obvio que este vuelo se corresponde y equipara al del halcón o neblí en pos de la garça, pero San Juan ha aprovechado este cantar popular para, sin desfigurarlo ni forzarlo, ni siquiera despojarle de sus significados específicos de la cetrería -trasmutados ya al amor profano-, encajarlo e insertarlo en su sistema místico, estructurado ya con total cohesión.

Este microcampo léxico es antonímico; por ello, al lado de lexemas ascendentes se encuentran otros descendentes, si bien con un único representante verbal: abatir. Este término, aparte de su significado específico, como tecnicismo de la cetrería, posee otros, tales como «derribar», «hacer que baje una cosa», o «poner tendido lo que estaba vertical», acepción esta última que pone de manifiesto el valor de la verticalidad latente en este microcampo, con todas sus implicaciones simbólicas. Figuradamente, además, siguiendo una arraigada tradición de origen bíblico, muy reiterada en la obra sanjuanista (cf. II Noche, 18, 2; II Noche, 18, 4, etc.), es equivalente a «humillarse». Finalmente, quizás pudiera coexistir el sentido «perder las fuerzas, el vigor», que está en la base del «abatimiento».

Dentro de la clase léxica de los sustantivos, referentes a este campo hemos encontrado los siguientes: salto, vuelo, vuelos y cielo. En ellos se evidencia, junto a su carácter deverbal, toda una progresión ascendente entre el primer sustantivo y el último.

Como ha puesto de relieve Mircea Eliade33, los valores que se asignan a estos símbolos ascensionales, de origen mítico-arquetípico, son universales y, en última instancia, significan la trascendencia de la condición humana y su penetración en niveles cómicos superiores. Desde esta perspectiva, la simbología de la ascensión deriva de la simbología uraniana, que, en la tradición cristiana, es perceptible ya desde el Génesis. Los cielos constituyen el enclave donde se halla la Divinidad: «Padre nuestro, que estás en el cielo». En consecuencia, la ascensión implica una asimilación y asunción de las características divinas, una verdadera transformación divinizadora, que se logra en esta vida mediante la unión mística. En el sintagma esperanza de cielo se aprecian unas relaciones metonímicas, entre el lugar y las cualidades -divinas y divinizadoras, como hemos señalado- propias y características de las regiones celestes.

Salto deriva de saltar y este último término es definido por el Diccionario de Autoridades como «levantarse del suelo con impulso y ligereza para ponerse por el aire en otro lugar distante o elevarse en él». Puede comprobarse el dinamismo ascendente: levantarse, elevarse, en el aire, con el punto de partida patente: suelo, tierra, -siempre presente y contrapuesto a cielo en el pensamiento sanjuanista- y el necesario impulso físico, aquí espiritual. En el poema se declara el origen de ese ímpetu inicial: «mas por ser de amor el lance / di un ciego y oscuro salto». El amor es la causa, la fuente de ese impulso sublimador que obliga al ser a saltar más allá de sí mismo, por encima de sí mismo para acceder a la verdadera y única vida, entrevista de alguna manera en la unión mística. Por otro lado, conviene no olvidar las connotaciones bélicas y guerreras que conllevaba entonces salto, las cuales refuerzan y potencian la idea del «asalto» definitivo, para conquistar -dar alcance- la caza de amor místico.

Con respecto a vuelo, puede aplicarse lo dicho referente a volar. Pero, además, se halla presente el término en plural, vuelos: «Mil buelos passé de un buelo». En este contexto, parece estar empleado en el sentido recogido por el Diccionario de Autoridades, «espacio que se recorre de una vez», y por el DRAE, «espacio que se recorre volando sin posarse», esto es, equivaliendo a algo así como «etapas» de un recorrido aéreo, donde posarse resulta sinónimo detenerse. Es decir, se hace hincapié en la espacialidad, en el itinerario. Y es que la progresión mística se compone de una sucesión de fases o estados (principiantes, aprovechantes, perfectos) o vías (purgativa, iluminativa, unitiva), con numerosas subdivisiones minuciosamente detalladas en los Tratados de Mística Teología, que el santo conocía a la perfección, tanto por su preparación intelectual, como, especialmente por su propia experiencia. En concreto, estableció personalmente una división tripartita -prima noche, media noche, despidiente o antelucano-, y otra cuatripartita -noche activa del sentido, noche activa del espíritu, noche pasiva del sentido, noche pasiva del espíritu-. Pues bien, noches y vuelos tienen el mismo referente.

Por lo que toca a los adjetivos, hemos recogido alto, subido / bajo, abatido, rendido.

Puesto que ya hemos hecho referencia anteriormente a los antónimos alto y bajo, vamos a detenernos en los otros tres, que tienen en común su origen participial, aunque en la estructura sintáctica en que están insertos funcionan como adjetivos y normalmente sirven para designar estados anímicos o psicológicos: «rendido y abatido me hallaua».

Subido contiene los valores que notábamos en alto como adjetivo, si bien en grado superlativo: «muy elevado, que excede el término contrario», en su acepción espacial y: «lo último, más fino y acendrado en su especie», en la que denominábamos de calidad. En principio, dado que estarnos en un contexto de altanería, claro está que existe una dimensión espacial, «lance tan subido», pero, imbricadas en ella, yo destacaría las connotaciones de delicadeza y exquisitez que se adhieren al sustantivo, como ecos del refinamiento amoroso cancioneril, interpretado a lo divino: lo más sublime y exquisito que, con relación al espíritu, puede darse en esta vida se halla en este encuentro o lance amoroso entre el alma y Dios.

Para abatido, basta sólo recordar las consideraciones hechas en torno a abatir, destacando las notas metafóricas de «humillación» o «abatimiento moral» que aquí parecen prevalecer sobre los puramente espaciales.

Por lo que respecta a rendido, sin tener en cuenta las acepciones técnicas de la cetrería, merece la pena subrayar su funcionamiento como sinónimo de vencido, sometido, etc., con lo cual se alude implícitamente a la «pérdida de vigor, o fuerzas» que ya advertíamos en abatir -sólo que más acusadamente-, pero también al concepto del amor como lucha y conquista, en la que uno de los dos contendientes ha de ser vencido: aquí el extremo humano.

Finalmente, por lo que se refiere a los adverbios, aparte del uso, ya reseñado, de alto, insistentemente aplicado a volé, subía, fui y fue, con el sentido de «hacia arriba», esto es, en dirección vertical, ascendente, se halla la locución adverbial de un vuelo, que resalta la rapidez vertiginosa de los últimos estadios del proceso místico, desde la perspectiva del santo, esto es, una vez alcanzada la meta. En el verso se plasma la contraposición entre la unidad, de un vuelo, y la pluralidad, mil vuelos, que revela un cierto alambicamiento conceptual muy del agrado de San Juan de la Cruz.

Las unidades léxicas de la segunda microárea son menos numerosas y están menos sistematizadas. En primer término, aparece la lexía dar alcance, que resulta sinónima de encantar, en la acepción de «llegar a juntarse con una persona o cosa que va delante». Ello, como señalábamos antes, implica un seguimiento, una persecución, independiente de cualquier dirección, como precisa Covarrubias34: «Tomada la metáfora del que va siguiendo a otro, cuando empareja con él decimos averle alcanzado». Este y no otro es el sentido de la locución que abre el poema, «tras de», y el que prevalece en el último verso del estribillo y de las estrofas.

Pero tampoco conviene desdeñar el contexto de la caza. «Dar alcance a uno -añade Covarrubias- es, andándole a buscar, topar con él, tomada la semejanza del galgo cuando corre tras la liebre». Y el Diccionario de Autoridades, en la 3ª acepción de alcanzar, ofrece: «Coger alguna cosa alargando la mano para tomarla». El rasgo sémico relativo a la mano puede transponerse, dentro de la cetrería, a la garra de un ave altanera. De otro modo, la persecución tiene como fin asir, a-garra-r la presa.

Si dar alcance designa una modalidad terminal de movimiento relacional aproximador con respecto al objetivo final del mismo, perderse de vista designa una progresión contraria, que hace a este sintagma equivalente de «alejarse mucho». El punto de partida se encuentra implícito, pues por depender del vuelo no puede ser otro que la tierra. En otras palabras, se percibe latente otra de las contraposiciones sanjuanistas: para acercarse a la caza y darle alcance en las regiones aéreas, es necesario y previo el alejarse hasta perderse de vista del mundo terrenal. Y es que el pensamiento del santo es eminentemente antitético. Esta idea, virtual en el poema, la hemos encontrado explícita en los Comentarios: «Cuanto más una cosa se va arrimando a un extremo, más se va alejando y enajenando de otro» (II Subida, 17,5).

Por último, vamos a aludir brevemente a dos verbos de movimiento que no se hallan integrados en estas dos subáreas citadas. Nos referimos a pasar y llegar. El primero está usado transitivamente y el objeto directo está constituido por esa serie de etapas aéreas, designadas por vuelos, que ha sido dejada atrás, ha sido rebasada, por lo que pasar resulta sinónimo de superar o vencer (Cf. otras expresiones paralelas: «Es necesario al alma para llegar a la divina unión de Dios pasar esta noche oscura» (I Subida, 4, 1).

Finalmente, llegar presenta el movimiento, la acción en su momento terminal, si bien, el tiempo verbal en que está empleado -«quanto más alto llegaua»- supone un aspecto imperfectivo, por lo que se trata de un conato de llegada; en realidad el alma no había llegado del todo, no había terminado de llegar.




2. Campo léxico del amor

Los términos son mucho menos abundantes que los correspondientes al del movimiento. Por otro lado, si en éste prevalecían los verbos, y los sustantivos y adjetivos eran deverbales, aquí predominarán los lexemas nominales.

El sustantivo amor aparece en el verso 12 -«mas el amor fue tan alto»- y en el 18 -«mas por ser de amor el lance»-, pero en este último caso se encuentra integrado en un sintagma que desempeña la función de un adyacente de sustantivo, lo que sintácticamente le hace equiparable al adjetivo amoroso, presente en el primer verso del poema. Conviene, sin embargo, analizar las diferencias existentes entre ambos:

De amor y amoroso se distinguen, en primer lugar, porque revelan opuestos procedimientos lingüísticos: analítico el uno -secuencia de dos palabras, preposición y sustantivo-, sintético el otro -una palabra sola formada por un lexema sustantivo más el sufijo -oso.

Los sufijos, además de proporcionar un cambio de categoría gramatical, aportan un contenido semántico, muy indeterminado a veces, otras más concreto. El significado de -oso puede considerarse como relacional, «relativo a», subrayando la procedencia, el origen, etc., con lo que coincide con valores propios del sintagma de amor. Pero -oso es fundamentalmente un intensivo35. Por ello, no se trata simplemente de un lance de amor, sino de un amoroso lance, sintagmas que no son sinónimos en absoluto. El segundo, favorecido por la anteposición del adjetivo, además de designar, describir o explicar -obsérvese la estructura causal explicativa de la oración en que está inserto de amor- subraya, resalta, enfatiza, intensifica la cualidad que se atribuye al sustantivo: el lance resultará rebosante de amor.

Por lo que se refiere a lance, este sustantivo puede tener un significado -además del correspondiente a lanzar- equivalente a «ocasión crítica», que le hace sinónimo de trance. Pero significa igualmente «encuentro o caso que sucede entre dos o más personas en circunstancias arduas y extraordinarias» (de donde, por ejemplo, la expresión lance de honor, etc.). Merece subrayarse el rasgo «encuentro», y si éste, además, va precedido del calificativo amoroso, quedará impregnado de connotaciones eróticas, traspuestas inmediatamente por el santo, que, en la primera estrofa califica el lance de divino. Por tanto, se trata de un encuentro amoroso en circunstancias difíciles -y este último rasgo apunta a la conquista, a la lucha latente en el mismo- en la que los protagonistas y agonistas son Dios y el alma.

En conquista encontramos un esfuerzo, no exento de violencia, transmutado al terreno erótico profano, divinizado en San Juan. Conviene tener presente que la propia contemplación es concebida, por el santo como una pugna de contrarios: «Levántanse en el alma a esta sazón contrarios contra contrarios: los del alma contra los de Dios, que embisten en el alma... y hacen la guerra en el sujeto del alma» (Llama, 1, 22). La virulencia de este choque entre dos extremos, «conviene a saber, divino y humano que aquí se juntan; el divino es esta contemplación purgativa, y el humano es sujeto del alma» (II Noche, 6, 1), está justificada por el estado pacífico y dichoso a que ella conduce, de un modo correlativo y necesario: «Profunda es esta guerra y combate, porque la paz que espera ha de ser muy profunda» (II Noche, 9, 9). Así, pues, subyace la idea -y experiencia- de que el encuentro es difícil, duro, fuerte, lo que supone que se ha de vencer o superar una gran resistencia para obtener o lograr el objetivo final.




3. Campo léxico de la luz

Sus términos integrantes son deslumbrar, vista, oscuro, ciego y en oscuro, a los que implícitamente cabría añadir luz, y sol, veladamente sugeridos en el poema.

Nos encontramos en un campo simbólico, en el que la práctica totalidad de los términos son negativos, pues vista se halla sintáctica y semánticamente unido a deslumbrar.

Propiamente pueden distinguirse una parcela referida a la luz y sus antónimos y otra a la vista, o facultad de percibir los objetos mediante la luz.

Ahora bien, en San Juan, heredero de una concepción helenística36, la luz simboliza actividad de índole cognoscitiva, tanto de origen natural -que el santo desglosa: luz natural, luz de la razón, luz del entendimiento, etc. (trasposición metafórica que continúa vigente, cf. persona de pocas luces, el siglo de las luces, etc.)-, como de índole sobrenatural: luz de fe, luz divina, luz de contemplación, etc. Sin embargo, es preciso tener en cuenta que el conocimiento de carácter sobrenatural, otorgado por la fe, por la contemplación o por Dios, excede la capacidad humana, la cual es designada metafóricamente por el vocablo vista (Cf. los siguientes textos: «De la misma manera acaece acerca de la luz en la vista del alma, que es el entendimiento» II Subida, 14, 10, de donde la conclusión: «Al entender llamamos también ver el alma» II Subida, 23, 2). Por consiguiente, el efecto inmediato de esta luz sobrenatural es deslumbrante, anulador de la actividad propia del entendimiento humano, el cual se queda en oscuro y ciego.

En los Comentarios, San Juan aprovecha la imagen del deslumbramiento físico producido por la luz del sol (y en el vuelo ascendente del poema hacia la luz, el foco emisor -sol- está latente): «La luz del sol... vence nuestra potencia visiva, de manera que antes la ciega y priva de la vista que se le da, por cuanto su luz es muy desproporcionada y excesiva a la potencia visiva» (II Subida, 3, 1), para trasponerla al plano simbólico-doctrinal: «Así ella (la fe) también ciega y deslumbra nuestro entendimiento; y así por sólo este medio se manifiesta Dios al alma en divina luz que excede todo entendimiento» (II Subida, 9, 1).

Ahora bien, si esto sucede con el conocimiento suministrado por la fe -participación imperfecta de luz sobrenatural- el deslumbramiento se agrava en los estadios cimeros -pasivos- del proceso místico, especialmente en la Noche del espíritu, por cuanto la contemplación es tanto más oscurecedora cuanto ella es en sí más pura y elevada, ya que se trata de la infusión de divina luz sobrenatural en un alma no suficientemente preparada. Podemos, entonces, comprender el sentido de los primeros versos de la segunda estrofa: «Cuanto más alto subía / deslumbróseme la vista», que en otra composición, Coplas hechas sobre un éxtasis de alta contemplación, traduce así el santo: «Quanto más alto se sube / tanto menos se entendía / que es la tenebrosa nube...». Es así como surge, impelido por auténtica necesidad, el famoso y tradicional «rayo de tiniebla» para simbolizar la contemplación infusa. Rayo, porque, al ser participación de Dios, alumbra interiormente al alma; tiniebla, porque su misterio no es aún participado en su inmediatez: «Cuando esta divina luz de contemplación embiste en el alma... no sólo la excede, pero también la priva y oscurece el acto de su inteligencia natural. Que por esta causa San Dionisio y otros místicos llaman a esta contemplación rayo de tiniebla..., porque de [por] su gran luz sobrenatural es vencida la fuerza natural intelectiva y privada» (II Noche, 5, 3).

En consecuencia y dados los planteamientos contrapuestos de San Juan, el alma debe negar la actividad de su entendimiento, esto es, quedarse a oscuras, o mejor aún, «dar un ciego y oscuro salto» para acceder a la divinidad, a lo que en Dios es luz y claridad más alta. Es así como, en medio de la oscuridad pregnante -«la más fuerte conquista en oscuro se hacía»- San Juan dio a la caza alcance. La importancia de la «oscuridad» en el sistema sanjuanista es, simplemente, trascendental.




4. Campo léxico de la esperanza

El último campo es igualmente antonímico y consta de un número muy restringido de miembros: esperar, esperança / alcançar, alcançe.

Los primeros, independientemente de su contenido técnico religioso, hay que interpretarlos en el sentido que recoge el DRAE para esperanza: «Estado del ánimo en el cual se nos presenta como posible lo que deseamos»; los segundos, en el que ofrece el Diccionario de Autoridades para alcanzar «Metaphoricamente vale lo mismo que tener, conseguir, poseer o gozar».

Puede entenderse ahora la oposición existente entre ambos conjuntos de términos. La esperanza está fundada en la tensión del deseo -por tanto, con proyección futura- y en la creencia de la posibilidad de su logro o posesión. Esta tensión queda anulada en alcanzar, porque, ¿cómo se puede esperar, si ya se posee eso que se espera? Por tanto y coherentemente con su sistema de contraposiciones (hay que oscurecerse para tener luz, hay que bajar para subir, etc.), en el cumplimiento de un elemento se obtiene el logro correlativo del opuesto: «tanto alcança cuanto espera», o lo que es lo mismo, habrá que esperar al máximo para alcanzar el máximo.

Al llegar a este punto, conviene precisar que San Juan concibe la esperanza de modo privativo: como una negación que se proyecta hacia el futuro, sobre proyectos, preocupaciones, etc. Pues bien, todos ellos han de ser negados, «y entonces espera (el alma) más cuando se desposee más» (III Subida, 7, 2), ya que todas estas previsiones son contra la virtud de la esperanza, la cual es virtud en tanto en cuanto no posee. Es necesario, pues, anular el vector de apetencias hacia el futuro, no para reducirse al puro nihilismo, sino para concentrarse en «la esperanza del cielo» y exclusivamente en ella: «esperé sólo este lance», porque todos los objetos previsibles son incompatibles con Dios. De este modo, el despojo se efectúa en aras del logro -alcance- de una posesión más alta («Cuando el alma se hubiese desposeído perfectamente, quedará con la posesión de Dios en la unión divina» III Subida, 7, 2).

La esperanza se convierte en medio para lograr la unión mística. Por ello, porque «en esperar no fui falto», porque rebosó en esperanza, obtuvo la caça divina, que colmó el vacío que el alma, mediante esta virtud, se había autoprocurado.

A continuación, ofrecemos un esquema con los términos que hemos analizado, integrados en los respectivos campos:

1. Campo léxico del movimiento

a) Dimensión ascenso-descensional

Verbos Sustantivos Adjetivos
Subir Salto Alto Bajo
Ir tan alto Abatir Vuelo Subido Abatido
Volar Vuelos Rendido

b) Dimensión relacional. Movimiento aproximador / alejador

Verbos
Dar alcance Perderse de vista
Alcanzar

c) Movimiento en desarrollo-terminal

Verbos
Pasar Llegar

2. Campo léxico del amor

Sustantivos Adjetivos
Amor De amor
Lance Amoroso
Conquista

3. Campo léxico de la luz

Verbos Sustantivos Adjetivos Adverbios
Oscuro En oscuro
Deslumbrar Vista Ciego

4. Campo léxico de la esperanza

Verbos Sustantivos
Esperar Alcanzar Esperanza Alcance

Para terminar, unas consideraciones generales sobre este poemita, uno de los «menores» del santo. En primer lugar, queremos resaltar su gran dinamismo, emanado fundamentalmente del predominio de los verbos, de los cuales su gran mayoría se adscribe, además, al campo del movimiento. Hay que hacer notar que, de ellos, dominan los de la dimensión ascendente, lo cual confiere un carácter sublimador, de elevación moral y existencial a todo el contenido.

En segundo lugar, es claramente perceptible una concentración de procedimientos semánticos caracterizadores del estilo poético sanjuanista (que se advierte igualmente en la prosa, especialmente en Noche, Llama, etc.): proliferación de símbolos, contraposiciones antitéticas, paradojas, etc., recursos típicos, por lo demás, del lenguaje de la mística.

Por último, parece increíble, a simple vista y en una primera aproximación, que en una composición poética tan liviana -un claro ejemplo de la técnica traspositora a lo divino-, se revele, en un análisis algo más detenido, tal cúmulo de condensación doctrinal. Parecería increíble, si el propio santo no hubiera escrito nada menos que dos largos y profundos comentarios en prosa -Subida del Monte Carmelo y Noche Oscura- para explanar tan sólo las primeras estrofas del poema Noche Oscura. Cuando se considera a San Juan de la Cruz como eminente poeta, a veces se olvida o no se tiene presente que también es un doctor de elevada talla intelectual, además de místico experimental. Por ello, su obra siempre supondrá un reto interpretativo desde todos los ángulos. El acercamiento léxico-semántico quizás nos haya permitido aproximarnos un poco más al misterio.







 
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