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ArribaAbajoEstela Portillo-Trambley


ArribaAbajoLa problemática conflictiva entre el animus y el anima en The Day of the Swallow

En toda la teoría psicológica y psicoanalítica de Carl Jung hay un elemento que pertenece a la psicología de base, o el inconsciente, tanto personal como colectivo del ser humano, al que él denomina con el término de animus. Está arraigado y es parte esencial no sólo de la psique individual, sino que forma parte integral del inconsciente colectivo. Tanto es así que, de acuerdo a Jung, parece ser que este animus es el arquetipo más complejo del ser humano. Se equipara a la «imagen del alma» o élan vital bergsoniano, que no es otra cosa que la energía vital que da sentido a la vida. El animus, en el sentido tradicional, y relacionado al sentido que le da Jung, no es otra cosa que «aquello que da vida al hombre, que vive de sí mismo y causa la vida» (Archetypes and the Collective Unconscious).

Tanto en latín como en español, el término animus es masculino, y es aquella parte que se le describe como la imagen masculina perteneciente la mujer, que se proyecta sobre el hombre. Puede decirse, pues, que el animus es la parte contrasexual que la mujer lleva en su psique, la imagen del sexo opuesto que conlleva tanto el inconsciente personal como el colectivo. Podemos, entonces, afirmar que el ser humano es, psicológicamente hablando, bisexual, teniendo en cuenta, sin embargo, que en la mujer la dosis del anima es mucho más grande que la de su animus y que, a la inversa, en el hombre la dosis de animus es mucho más elevada que la de su anima. Como consecuencia, y sacando ya alguna deducción de esta teoría junguiana, podemos asegurar que, así como biológicamente el hombre y la mujer se atraen el uno al otro físicamente, también se atraen uno al otro psicológicamente.

Echadas estas bases fundamentales, podemos ya adentrarnos poco a poco en nuestro estudio. Esta atracción mutua, debido a la bisexualidad del ser humano, hace que, en una porción muy elevada se establezca una relación de complementaridad que hace posible la relación necesaria en la comunicación verbal, de discurso y de atracción y repulsión dentro del encuadre general de la comunicación. Nos aventuramos a afirmar, de este modo, que la interacción de los personajes no nos interesa tanto por lo que dicen, ni cómo lo dicen, sino por qué lo dicen. En otras palabras, ¿qué es lo que hace que se lleve a cabo esa interacción entre los personajes a todos los niveles? ¿Es porque nos interesa el cambio de ideas? ¿O es, más bien, por la necesidad de un discurso no tanto «lógico» e ideológico, i. e., del consciente, sino por una interacción «ilógica» i. e., del inconsciente. En términos coloquiales, ¿no será a caso que la razón por la cual los personajes se comunican es por la necesidad de una interacción oscura, emotiva y pasional, más bien que por una dilucidación al nivel de las ideas? Nos parece ver aquí un conflicto entre el nivel descarnado anónimo y frío de la comunicación racional vis-à-vis un nivel más profundo, personal y vital, que es la región «ilógica» (pero muy vital) del mundo psicológico del inconsciente.

El hecho interesante para nosotros en la interacción de los personajes en el drama Swallows, no es al primer nivel mencionado antes, a saber, el consciente, porque a este nivel de la «lógica» hay muy poco en el drama. La parte interesante en esta interacción de los personajes radica en el trasfondo complejo de las emociones, que no se pueden comunicar al nivel lógico de la conciencia. Por tanto, desde el punto de vista del arte, en este drama tenemos que hacer uso no de la técnica formalista, al nivel del discurso lógico, literario, sino más bien al nivel de la proyección psicológica del mundo oscuro del inconsciente. Entonces, de acuerdo a Jung, este mundo oscuro del inconsciente, que trata de proyectarse al nivel consciente, puede hacerse solamente a través de cuatro medios: los sueños, las proyecciones psíquicas, los símbolos y el arte. Aunque diferentes en sí, estos cuatro medios participan de una cualidad: que por medio de los cuatro, y solamente por ellos, el inconsciente ilógico toma forma más o menos racional. Es evidente que nosotros nos ocuparemos del cuarto vehículo, o sea, cómo a través del arte dramático la autora hace que sus personajes «proyecten» verbalmente los sentimientos más profundos de su psique para establecer una relación de comunicación y discurso más o menos racional.

El factor animus es bipolar y aparece tanto en su aspecto positivo como negativo. Según Jung, aunque parezca extraño, el animus es de naturaleza arquetípica y, por tanto, pertenece al substrato de la psicología colectiva, aunque funcionalmente se revele a través de la psicología individual. Es interesante notar en los dos personajes principales del drama The Day of the Swallows -Josefa y Alysea- cómo se manifiestan estos dos aspectos del binomio animus en doña Josefa. El aspecto negativo aparece en ella en su forma absoluta o incontaminado por el aspecto positivo, mientras que, en Alysea, observamos lo opuesto. Para ello recordemos dos pasajes, que no son otra cosa que el mismo objeto sobre el que se vierten los animus (animi) de cada una de las protagonistas. Nos referimos al joven Eduardo, sobre el que recaen los dos animus (animi) de las dos mujeres. Para Josefa, la devoradora de hombres, Eduardo, como hombre, debe evitarse a todo trance.

The way you men justify the word «love» doesn't it really mean... take?... destroy? [...]. You make a dream a deadly game [...]. How easily you put her [Clara] out of your life [...]. You men explain away your indiscrations so easily... after all, you make the rules and enjoy the abuses [...]. When men has been fair to women? [...]. Men's love is always a violence.


(164-165)                


Para ella, el joven indio, que vive de acuerdo a las leyes naturales y cósmicas, es un objeto peligroso para la mujer. Eduardo se enamora a primera vista de Alysea, como se había enamorado antes de Clara. Para él, como para Clara, y más tarde para Alysea, el amor (proyección del animus femenino) es una cosa normal, por ser natural. Brota de la psicología profunda del inconsciente. El amor, que no es otra cosa que la proyección del animus proyectado en el objeto amado (Eduardo), es, por tanto, un fenómeno inexplicable y misterioso, porque nace de un origen oscuro que es el inconsciente, a la vez personal y colectivo. Los tres, en diferentes ocasiones, proclaman que el amor no se razona, el amor es algo instintivo y natural, por tanto hay que tomarlo cuando llega. Dice Eduardo «there's no guilt in love/no puede haber culpabilidad en el amor» (164). Hablando la experimentada Clara con la novata Alysea, le dice aquélla a ésta: «You don't have to reason love, my God! What love there is... you take... don't reason it away... you take it! Love is always fair just because it is» (171-172). En un diálogo que entablan Josefa y Clara sobre el amor que ésta le tenía a Eduardo, leemos

Josefa: Men don't love... they take... haven't you learned that by now?

Clara: Oh, Josefa... you are wrong... you are wrong... a woman was made to love a man... to love is enough for a woman... if only they would let us love them without negating, without negating.


(173)                


Vemos pues que tanto los animi de Alysea y de Clara, como el anima de Eduardo, siguen su curso natural, que no es otra cosa que el de la entrega y captación recíprocas. En estos tres casos se manifiestan las contrapartes sexuales del animus y del anima, respectivamente, en su aspecto o forma positiva. En el caso de Josefa, por el contrario, la función y proyección de su animus toma la forma negativa. Hacía más de veinte años que su animus o la parte contrasexual de su psicología profunda (animus arquetípico) había quedado congelado, imposibilitado y distorsionado con la experiencia que tuvo cuando unos niños (varones) derramaron la sangre de una golondrina sobre su inocente cuerpo.

When I was seven... the swallows came.... They came one hot dry dawn... and continued all day... on the edge of the desert that still hotter afternoon... I saw noisy boys with desert time on their hands... playing... I watched the play become violence... they were catching birds... now it became killing... they stoned them... plucked them... laughing with a fearful joy... The sand was a sea of dead birds... I... I... couldn't stand it... I ran... I hit them... I said, «Stop, stop»... They laughed; then for a joke... for a joke they said... they held me down, the burning sand against my back... In spite of all my terror, I openend my eyes... A boy... a big boy... held a swallow over me; he took a knife... cut the bird... Oh, God! so much blood, all that blood. It spilled... spilled into my face... ran into my mouth... warm... warm..., salt warm... Was it my tears? my blood?


(182-183)                


Parece ser que, clínicamente hablando, se produjo una rotura de orden natural en su psicología, obcecando y paralizando el curso natural en la proyección de su animus. El animus de la niña Josefa debería de encontrar su encaje apropiado en su relación inconsciente con los niños (varones) de su propia edad. Pero ese incidente ritualístico cortó ese flujo normal, proyectándose así negativamente, y años más tarde, sobre el hombre, todo hombre. De modo que, para ella, todo hombre que deja correr o fluir naturalmente a su anima hacia el sexo opuesto no lo hace por motivos de «entrega», sino por motivos de «captación». Vemos, pues, al nivel del análisis consciente, una posible situación normal que se convierte en una distorsión antinatural y, por tanto, peligrosa.

Creemos que Josefa padeció de «rotura» animística interna desde muy niña. Necesitaría de una curación clínica, a la cual ella nunca se sometió. Pero creemos que, aunque se hubiera sometido a un tratamiento psicoanalítico, no hubiera tenido efecto, porque, según la teoría psicoanalítica, el paciente tiene que colaborar y tiene que querer resolver el problema de la «rotura». El caso de ella era tan patológico que no podía aguantar la presencia de los personajes dramáticos masculinos, incluyendo a un interventor. Tomás, su tío carnal, era para ella una piltrafa de hombre: es «her [Josefa's] shiftless uncle/un hombre inestable» (155), «a beggar/un pedigüeño» (156), «a good-for-nothing-uncle/un hombre bueno para nada o inútil» (157), «you are distructive and pitiful/eres ruinoso y despreciable» (169), «astuto y taimado» (180). Tanto era su obsesión contra el sexo opuesto (léase su propio animus) que incluso se creía que Tomás estaba acechando siempre para ultrajar a su amiga Alysea. Don Esquinas, el propietario de la única hacienda del pueblo, y esposo de Clara, le parecía un hombre desprovisto de todo afecto humano y era también un explotador materialista. De él (y a él) le dice Josefa, en referencia a su esposa Clara: «I tell you... you men never listen... She wanted you to love her... She knew all about your women... She wanted a baby... Which of your bastards are you going to choose as your heir?» (179). A Eduardo lo consideró como el «ladrón» que se llevó a Alysea (su animus distorsionado). Josefa, haciendo suyas las palabras de Santa Teresita, acusa a Eduardo y a todo hombre diciendo: «El hombre toma... toma y hiere, la flor desnuda y temblorosa». También lo acusa de ser oportunista en materia de amor:

The way you men justify the word «love» doesn't it really mean... take?... destroy? [...]. You make a dream a deadly game [...]. How easily you put her [Clara] out of your life [...]. You men explain away your indiscrations so easily... after all, you make the rules and enjoy the abuses [...]. When men has been fair to women? [...]. Men's love is always a violence.


(164-165)                


Y al padre Prado, a pesar de que ella misma le tenía un afecto vago y nebuloso a causa de su función sacerdotal, lo percibía, sin embargo, como un ser muy humano, bonachón, inocente y simplón. Ya Alysea le decía a su novio, el indio Eduardo, que el Padre Prado era muy comprensivo: «Father Prado understands your [Indian] God too. At confession I told him about not attending Mass because we go exploring... to find the tallest pines... I told him about your God... He smiled and told me I had found a hollier temple» (161). Josefa se dirige frecuentemente a él de la siguiente manera: «Father... you are my kindred spirit... the oasis in the middle of the desert», «The way you work for the barrio people! Every church festival is such a chore for you... You work yourself to death» (184). En las acotaciones leemos: «[Father Prado] kisses her on the cheek», «Father remains silent», «He sits down and places his head in his hands... She [Josefa] is full of concern. She goes to confort him», «Father Prado with tears in his eyes... strokes her hair in silence». El mismo Padre Prado, después de oír a Josefa narrar el crimen cometido contra el joven David y la preocupación que ella tenía de que la gente se enterara de su lesbianismo, repetidamente expresa su incredulidad y sorpresa al darse cuenta de que él mismo no se hubiera percatado de que la piadosa Josefa fuera capaz de un crimen y de su lesbianismo. Lo resume de la siguiente manera:

I don't understand... I don't understand why I... I didn't see... detect what was happening to you. I'm an old fool... Forgive me, my daughter, I have never really seen you... I pride myself in knowing you so well... I claimed I loved you... how blind... how blind.


(189)                


De interés para el lector, dentro de estas relaciones complejas desde el punto de vista psicológico, es la breve relación entre doña Josefa y Eduardo, el primer novio de Alysea. En un diálogo interesante, que se lleva a cabo en la segunda escena del primer acto, podemos entrar dentro de la psique de doña Josefa y observar los resortes psicológicos que explican parcialmente la «rotura» de la cual sufre. En un momento, en donde el joven Eduardo habla de los talentos y hermosura de doña Josefa, ésta le pregunta: «Do you think me beautiful?/¿ Te parezco bella?». Eduardo le contesta afirmativamente. Josefa salta de golpe a la conclusión diciéndole: «you are making love to me/me estás enamorando» (166). Se hace interesante esta expresión porque revela la potencialidad del aspecto positivo del animus de doña Josefa. Puesta esta expresión en el contexto general de la obra y del diálogo, el lector percibe un rescoldo de aquel elemento positivo de su animus que su dueña, doña Josefa, lo reprime y lo ahoga, porque, momentos antes, ella le había dicho: «The way you men justify the word "love" doesn't it really mean... take?... destroy?» (164). No cabe duda que doña Josefa está plenamente convencida de que la función del animus femenino es un factor positivo porque ve el efecto trascendental y de plenitud en la relación vital entre Alysea y Eduardo. Pero al nivel del inconsciente, doña Josefa no puede percibir su animus como benefactor en esa relación. Está obcecada a causa de la «rotura» en su psique.

Aunque nuestro análisis está hecho a base de un encuadre psicológico, no podemos menos de hacer unas observaciones de tipo ético y moral. Nos referimos al tercer acto, o sea, al final del drama, momentos antes del desenlace trágico. Se trata de la visita que el padre Prado le hace a petición de la propia doña Josefa. Hasta este momento, el acto cruel que ella cometió al principio del drama, a saber, la mutilación del niño David, ha quedado oculto al conocimiento de todos los personajes del drama, excepto de Alysea. Moralmente hablando, doña Josefa no puede tolerarse más a sí misma. Pide confesión. Pero la cosa sorprendente al nivel consciente es que ella no está «arrepentida». La dialéctica entre la psicología y la moral, o más bien entre los resortes psicológicos y los valores morales, son de sumo interés: una dama admirada por toda la gente y por el mismo sacerdote del pueblo, a causa de sus «virtudes» -ella misma parece ser piadosa- no puede arrepentirse (acto moral), a causa de esa «rotura» psicológica de la que venimos hablando. Al nivel de la conciencia, ella ejecuta un acto moral (el de la confesión) que, al nivel del inconsciente psicológico, lo contradice, a causa de esa rotura. Dos fuerzas antagónicas -el consciente y el inconsciente- que impiden una síntesis y que no puede resolverse al nivel de la lógica o del consciente. La única solución parece ser la que ella toma: el suicidio.

Para concluir, quisiéramos hacer notar que, dada esta complejidad de la psicología de base de doña Josefa, debido a la rotura psíquica de la que hemos hablado -el desfuncionamiento de su animus arquetípico-, la relación entre los personajes se hizo imposible. Decimos «de los personajes», porque ella fue siempre el centro alrededor del cual giraban todos ellos. Y como centro que era, se sigue lógicamente que el trasvase de la comunicación dramática de los personajes al nivel del consciente se hizo imposible, debido a la «rotura» psíquica del inconsciente. Quizás por esto mismo el lector se sienta incómodo al ver que no solamente al final, sino durante toda la lectura del drama, no había posibilidad de contacto entre los personajes.




ArribaAbajo La función de la shadow/sombra y de la persona en la protagonista doña Josefa en The Day of the Swallows

Con el advenimiento de la psicología moderna en la primera mitad de este siglo, se ha introducido y desarrollado en el quehacer crítico literario un acercamiento que se ha denominado arquetípico, mítico o totémico. Recibe estos diversos nombres porque, debido a sus variados orígenes, tiene un punto de contacto con la psicología, la antropología y la etnología. Estamos conscientes de que este acercamiento teórico al texto literario ya se le considera dépassé. Sin embargo, creemos que, como en las modas vestuarias, lo dépassé, o antiguo, no necesariamente carece de utilidad y validez.

Siempre nos ha interesado en la lectura y estudio de la obra literaria la presentación, el dinamismo y los motivos por los cuales los personajes actúan, se mueven, discuten y se comunican. En otros términos, uno se hace la pregunta de por qué es tan importante no sólo el discurso literario del autor/narrador, sino de lo que se ha venido llamando el parlamento de los personajes en el drama/teatro. Ya entrados en este tema, nos preguntamos cómo acercarnos a estos personajes. Claro está que en el análisis literario hay otras posibilidades y otras facetas que nos interesan, como, por ejemplo, la escenografía, el utiliario y todo lo que no es el texto dramático, i. e., aquello que no entra dentro del discurso de los personajes, sino que complementa el parlamento de éstos.

Restringiéndonos en nuestro análisis a la substancia del texto, o sea, a lo que dicen los personajes y cómo lo dicen, hay otro aspecto que, para nosotros, es de mayor importancia, y es el por qué lo dicen y cómo lo dicen. Enfocándolo o aproximando la lente, nos interesa sobre todo qué es lo que hace que los personajes se comporten de la manera como se comportan. Naturalmente, aquí nos adentramos en el aspecto limitado, como cualquier otro, de la psicología. Al hablar de psicología en la obra literaria nos metemos en un campo muy complejo, tan complejo como complejas son las psiques de los individuos.

Hace tiempo que hemos leído por primera vez The Day of the Swallows, de Estela Portillo-Trambley y desde entonces, debido al interés y al enigma que despiertan en el lector la personalidad y actitud de algunos de sus personajes, hemos vuelto a leer y releer este drama intrigante. Nos preguntamos de nuevo por qué actúan y se comportan de manera tan inusitada dichos personajes, sobre todo doña Josefa. Hemos tratado de darle respuesta a ese enigma, aunque sólo sea de una manera parcial.

Nuestro breve análisis está basado en la teoría del famoso psicólogo suizo, Carl G. Jung. Esta teoría, basada en la experiencia clínica de este gran académico, y que durante tanto tiempo fue desarrollada por él, es, como debía esperarse, muy extensa y compleja. Nosotros tomaremos aquí un aspecto muy limitado de la misma. Se trata de una faceta o componente de la psicología del ser humano: lo que él ha denominado «the shadow/la sombra». En términos generales, según la concepción de Jung, la psicología humana se divide en dos grandes componentes: el consciente y el inconsciente, correspondiéndole al primero la parte diurna, la de la lógica o clarividencia, y, formando parte del segundo, los elementos de la sombra, del animus, del anima y de la persona, todos ellos radicados en los arquetipos y, por tanto, procedentes del inconsciente. Estos elementos no son estáticos, sino que, por el contrario, contienen una gran dosis de actividad psíquica. Según Jung, por medio del vaivén de estos elementos psíquicos, el ser humano se desarrolla gracias a lo que él llama el «proceso de individuación», que no es otra cosa que el de maduración. Como habíamos indicado antes, nos limitaremos al factor psíquico, denominado por él «the shadow/la sombra».

Es interesante notar cómo en este «proceso de individuación», o desarrollo de la personalidad, el ser humano/personaje dramático proyecta elementos del inconsciente sobre un objeto o persona fuera de sí mismo. Esta proyección, tan frecuente por parte de la persona/personaje, dice Jung, va contra dicho proceso. En lugar de que la conciencia lo asimile para sí mismo, la persona/personaje lo proyecta hacia fuera. En términos caseros podría decirse que es el culpar a otra persona de ciertas cualidades subdesarrolladas o negativas que nuestra propia psique no quiere aceptar como propias. Esta transferencia es muy perjudicial para la persona/personaje, porque impide que uno se enfrente conscientemente con sus propias flaquezas, por tratarse de aspectos negativos de la personalidad de base, i. e., del inconsciente personal y colectivo. Habría que anotar también aquí que este componente estructurador de la psique humana ha sido heredado, como heredados son también los instintos de los animales o, comparativamente hablando, las características biológicas del cuerpo humano.

Acercándonos un poco más a su aplicación a la literatura, teniendo en cuenta varios de los términos mencionados, podemos ver cómo el lector descifra en los personajes famosos su propia proyección psicológica. Por ejemplo, el héroe viene representado por el componente psíquico llamado persona, la heroína por el componente anima y el villano por el componente sombra/shadow. Como ya se desprende de aquí, vemos que los componentes anima y animus, aunque bivalorativos, caen más bien dentro de los valores positivos, mientras que la sombra/shadow parece ser siempre la parte negativa y displicente del inconsciente, del sí mismo/self.

Según Jung, la sombra/shadow «es la cola invisible del reptil que el hombre todavía arrastra detrás de sí» (Pyschological Reflections). En términos generales, la figura que representa más comúnmente a la sombra es, como podría esperarse, el diablo o todo lo diabólico, es decir, lo negativo. En palabras de Jung representa, pues, «el aspecto dañino y peligroso de la mitad negativa y oscura e irreconciliable de la personalidad» (Two Essays on Analytical Psycholoy).

Expuesto ya un poco el trasfondo teórico, nos vemos en la necesidad de presentar, aunque sea brevemente, el argumento o fábula del drama Swallows, enfatizando algún pasaje que tiene que ver directamente con lo que acabamos de exponer, i. e., el componente psicológico de la sombra/shadow. El argumento comienza con el último día en la vida de doña Josefa, la protagonista central. Tanto los personajes como la escenografía del drama giran alrededor de dicho centro. Más todavía, no solamente el parlamento de los personajes, sino sus múltiples facetas están en función de la psique de doña Josefa, la protagonista principal de treinta y cinco años de edad, que vive en una casa que se supone le fue heredada por sus antepasados. La casa es la proyección supuestamente exacta de lo que ella hubiera querido que fuera su psicología de base. Decimos «supuestamente», porque, en realidad, es lo contrario de lo que ella es en su esencia psicológica o psicología de base. Por «esencia» psicológica nos referimos a la parte inconsciente de su psique. Esta proyección, producto que vemos en el utiliario, es impecable e inmaculado.

Josefa's sitting room; it is an unusual beautiful room, thoroughly feminine and in good taste; the profusion of lace everywhere gives the room a safe, homey look. The lace pieces are lovely, needlepoint, hairpin, limerick, the work of patience and love [...]. The room faces south, so it is flooded with light; the light, the lace, the open window all add to the beauty of the room, a storybook beauty of serenity.


(152)                


Aquí observamos lo que Jung llamaría la «rotura» psicológica, o sea, el desajuste entre lo que doña Josefa es y lo que quisiera/pudiera haber sido. En otras palabras, se trata de una proyección de la sombra a la inversa. Queremos enfatizar esta idea, porque esta proyección es la de doña Josefa hacia los objetos materiales, una proyección fabricada en el inconsciente. En este caso estamos hablando más bien de una sombra transformada en persona, pues la persona no es sino la parte psicológica del ego, proyectada en el contorno social, que viene a ser la máscara del actor en sociedad.

El drama comienza un día muy temprano por la mañana. Alysea, la joven muchacha que vive con ella, había sido rescatada por doña Josefa en su primer día de vida en un prostíbulo. Durante la noche, mientras las dos estaban ejecutando un acto sexual lesbiano, David, el niño también rescatado por doña Josefa del maltrato recibido por su padre, queda aterrorizado ante esa escena. Por mandato de doña Josefa, Alysea se hace cómplice de la tortura y del acto brutal, cortándole la lengua al niño.

Oh, Father... I went back to where Alysea was holding the frightened child... then... then I made Alysea hold him tight. Father, it was not her fault!... she drowned in my agony... she trusted me... what else could she do?


(188)                


Doña Josefa tiene que mantener su persona, es decir, la máscara social o, para expresarlo en otros términos, la proyección de su sombra/shadow, fabricada por su consciente.

I took the knife and cut David's tongue [...]. I was silencing the world from reprimand [...]. I felt no guilt... all I knew... the life I had... the faith of the barrio people... this house of light... must be preserved... I silenced all reprimand with my terrible deed.


(189)                


Naturalmente, esta máscara/persona, creada por la heroína, encubre la verdadera sombra que surge del inconsciente, no fabricado por ella. Además de estos tres incidentes graves en la vida de doña Josefa, encontramos la raíz fundamental que, en términos de la psiquiatría moderna, explican estas acciones: la experiencia que tuvo de niña a los siete años, cuando un grupo de niños realizaron lo que ella interpretó como un ritual, o «misa negra»: desangraron a una de las golondrinas y vertieron la sangre sobre su cuerpo.

When I was seven... the swallows came... They came one hot dry dawn [...]. I saw noisy boys with desert time on their hands... playing... I watched the play become violence... they were catching birds... now it became killing... they stoned them... plucked them... laughing with a fearful joy... The sand was a sea of dead birds... I... I... couldn't stand it... I ran... I hit them... I said, «Stop, stop»... They laughed; then for a joke... for a joke they said... they held me down, the burning sand against my back... In spite of all my terror, I openend my eyes... A boy... a big boy... held a swallow over me; he took a knife... cut the bird... Oh, God! so much blood, all that blood. It spilled... spilled into my face... ran into my mouth... warm... warm..., salt warm... Was it my tears? my blood?


(182-183)                


Desde ese momento, doña Josefa concibió el elemento masculino como inherentemente malo. Es un factor o elemento que a todo trance hay que evitar e, incluso, destruir. De ahora en adelante, todo el «mal» en el mundo es causado por el hombre. Hombre y mal son las dos partes del binomio que equivalen a destrucción. Aquí vemos el origen de todas las proyecciones inconscientes que doña Josefa va a lanzar contra todo lo masculino que le rodea.

Es interesante notar que, incluso la Mujer (cualquier mujer), que tenga o pueda tener relaciones de simpatía psíquica o social con el Hombre (cualquier hombre) se ve ipso facto contagiada y contaminada de esa maldad masculina, según doña Josefa. Consiguientemente, es despreciado por ella, por no entrar en los planes de su «visión pura» del mundo, i. e., de su proyección fabricada por el consciente, que, como habíamos indicado antes, va en contraposición a la proyección surgida del inconsciente.

Al hablar de «proyección psicológica» tenemos que meternos irremediablemente por el sendero de la moral, porque no cabe duda que doña Josefa, la heroína del pueblo, por su supuesta piedad religiosa, tiene que proyectar, es decir, justificar sus proyecciones de la sombra, transformándolas en valores religiosos.

Father Prado: You must give me a chance... you do so much for the church, for me... now let me do something for you.

Josefa: I finished the boy's surpliices for tomorrow.

Father Prado: See what I me an? Your lovely little hands produce such lovely wondrous things for us. And this place! A sanctuary... who would think?


(185)                


1st Boy: Yeah... Father Prado said she was like the silence of the cathedral... An you know those galss-stained windows?

2nd Boy: Yeah...

1st Boy: That's her soul...


(192)                


Este pivote o eje en el que se conjugan un hecho real psíquico, como la proyección, y un valor moral, es el centro de equivocación por el que doña Josefa va a sufrir la «rotura», que le llevará fatalmente al suicidio.

Clemencia: Josefa!... Where are you? Mmmm... where could she be? Everybody's waiting [...]. What is that... floating in the lake? Mmmm... looks like a girl dressed in white... Thar's foolish! It is too early for the Bathing of the Virgins [...]. Yes... it is a body! A body floating in the lake... I'm sure of it.


(192-193)                


Esta múltiple rotura suya psicológica entre el consciente e inconsciente -moral por medio de la justificación y social por medio de la persona-, coaccionada deliberadamente, será una tarea tan abrumadora que, poco a poco, e inconscientemente, la llevaría a su propio aislamiento y destrucción.

Hay dos casos típicos que comprueban lo arriba dicho. El primero es el caso de su amiga Clara, esposa del hacendado don Esquinas. Clara que, por instinto natural es atraída por el joven indio Eduardo -que no es otra cosa que dejarse llevar por su factor psíquico del animus- es impedida por doña Josefa, la «devoradora de hombres».

Clara: I wish I were young for one day... just one day... so he [Eduardo] would love me the way I love him.

Josefa: Men don't love... they take... Haven't you learned that by now?


(173)                


Al ser impedida por doña Josefa, Clara se convierte en alcohólica. Vemos aquí el caso de una mujer que ha sido destruida tangencialmente no por la influencia de su propio animus, sino por la proyección de la sombra de doña Josefa. El segundo caso, parecido al anterior, pero opuesto, es el de la muchacha Alysea que, debido a su propio animus, se enamora del mismo joven indio, y no siguiendo los deseos de la proyección de la sombra de doña Josefa, se escapa con él.

Alysea: I meant to tell you earlier... I'm going away with Eduardo.

Josefa: You are like all the rest... you insist on being a useless, empty sacrifice!

Alysea: I love him.

Josefa: Love him? Tell me, how long will your precious Eduardo love you? [...] Love! Remember the brothel! No different... You choose darkness... Al your pains are still to come! Haven't I taught you anything?


(181)                


Aquí hay también otra destrucción, pero a la inversa: es doña Josefa la que, en su inconsciente, queda herida al destruírsele la función de su propia sombra. A partir de aquí, doña Josefa, al no poder enmendar y acoplar la «rotura», que desde tiempo atrás se venía fraguando en su psicología de base, llega al epítome del proceso y le causará lanzarse a la única salida «lógica» que le quedaba: el suicidio.

Éste es el panorama general y sucinto en el desarrollo del drama Swallows visto desde el punto de vista jungiano, basado en la faceta psicológica llamada sombra/shadow/persona, específicamente la función de la persona.

I took the knife and cut David's tongue [...]. I was silencing the world from reprimand [...]. I felt no guilt... all I knew... the life I had... the faith of the barrio people... this house of light... must be preserved... I silenced all reprimand with my terrible deed.


(189)                





ArribaAbajoLa visión feminista en The Day of the Swallows

Estela Portillo-Trambley es, sin duda alguna, una de las escritoras más conocidas entre las autoras chicanas de hoy día, y esto por varias razones. En primer lugar, porque es la «veterana», es decir, fue la primera que comenzó a escribir Movimiento Chicano de los sesenta y setenta. Además, fue la primera a quien le publicaron sus obras. También porque, a nuestro parecer, es la única que escribió en todos los géneros literarios: novela, cuento, drama, poesía y ensayo. Y, lo peculiar de esta cualidad, es que en todos los géneros ha sobresalido con creces. Por último, creemos que en todas sus obras se respira un fuerte feminismo que, sin dejar de ser común al movimiento de la emancipación general de la mujer, tiene, en particular, tintes característicos de feminismo chicano.

Baste con nombrar algunas de sus múltiples obras para confirmar lo dicho. Como poeta -uno de los primeros géneros que cultivó- escribió Impresiones of a Chicana (1974). En el cuento, se destaca su colección de breves narraciones intitulada Rain of Scorpions (1977). Como novelista, publicó Trini (1985). Pero, ante todo, sobresale como dramaturga. Se la conoció muy bien hace tiempo por su primera obra dramática, The Day of the Swallows (1973), sobre la que nos ocupamos aquí. Siguió Sun Images (1979), drama o farsa cómicomusical, que se ubica en una ciudad de la frontera, con toda probabilidad en El Paso. Apareció por último una colección de cuatro dramas, titulada Sor Juana and Other Plays (1983). Esta colección muestra una gran variedad de temas y de técnicas dramáticas. Además del drama «Sor Juana», que da título a la colección, integran este volumen «Puente negro», «Black Light» y «Autumn Gold». Desde el punto de vista feminista, «Sor Juana», «Autumn Gold» y «Puente Negro» son los tres en donde la dramaturga se expresa como una verdadera escritora feminista. Aunque no tan aparente -ni con la fuerza que adquiere en «The Day of the Swallows» y «Autumn Gold»- «Puente Negro» también es un ejemplo característico en donde el rol de la mujer cobra gran importancia, en este caso en el papel de la protagonista, «La Chaparra», la «coyote» de profesión.


Influencias

Para comenzar, quisiéramos anotar, que en el drama The Day of the Swallows de Estela Portillo-Trambley, hay por lo menos tres influencias o, mejor, confluencias o coincidencias patentes de la literatura española: La Malquerida, de Jacinto Benavente, Doña Perfecta, de Benito Pérez Galdós y, sobre todo, La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. De La Malquerida extrae la sabiduría y el conocimiento que el vulgo tiene de los «secretos» sociales de la clase alta o pudiente, que se trasluce a través de las canciones, romances, coplas o corridos. De Doña Perfecta se saca el tema de la «mujer perfecta», es decir, de «la señorona de bien» que el pueblo tiene como modelo de virtud y ejemplo. De La casa de Bernarda Alba, se calca el detalle de «el honor», con frecuencia basado en el «qué dirán», en el papel de la persona y la máscara personal. A veces importa más esto (la apariencia de virtud) que la virtud misma.




Temática general

Brevemente, en «Sor Juana», drama histórico y humanístico, se presenta a una heroína torturada y descoyuntada entre la vida retirada y la vida pública, entre el convento y la universidad, y entre la fe y la razón, personalidad barroca por excelencia. Dentro de una sociedad cerrada, para una mujer, y sobre todo siendo monja, no hay muchas puertas abiertas a la expansión total de la personalidad, en particular, para una vocación de intelectualidad ante la vida y de sensibilidad ante el amor. Aunque estos aspectos eran más bien peculiares a ese tiempo, el drama adquiere tintes chicanos, por el gran desarrollo que toma el conflicto entre el amor espiritual o religioso, por una parte, y el amor carnal o humano, por otra, transportados al presente hispano. En pocas palabras, la protagonista se encuentra atrapada en varias camisas de fuerza que no le dejan decidir libremente el camino a elegir.

«Autumn Gold» es otro drama interesante desde el punto de vista feminista. La protagonista, Esther Forbes, es dramaturga de profesión. Aunque a simple vista no parece ser de contenido chicano, se nota de inmediato que Esther es el álter ego de la autora. Por otra parte, al hablar de la muerte e inmortalidad, tema esencial del drama, Esther saca a relucir ante los otros personajes la costumbre que Pancho Villa tenía de «celebrar» y «cantar» ritualísticamente la muerte en presencia de los soldados caídos después de una reyerta militar.

En «Puente negro» una mujer aparece desempeñando el papel del típico «coyote». Aunque pequeña de estatura y relativamente joven, toma las riendas del mando y todos, incluso hombres avezados en el negocio de la travesía de la frontera, siguen sus órdenes. Creemos que, en la literatura chicana, aparece por primera vez una mujer desempeñando este papel que, hasta ahora, era característico del hombre.

«The Day of the Swallows» es, en nuestra opinión, el drama más fuerte en cuanto a su feminismo. No porque este drama sea el mejor logrado como obra literaria, ni porque la caracterización de la protagonista sea la mejor entre sus dramas, sino por la «anormalidad», en el sentido de salirse de lo común u ordinario. Josefa, la heroína, rompe con todas las normas tradicionales «aceptadas» por la sociedad hispano-chicana, e incluso comete tres acciones condenadas por el sistema de valores de su tiempo: mutila al joven David para evitar la posible «difamación» propia; ejecuta actos «desviados» con su práctica del lesbianismo; y, al final, comete el acto supremo de reprehensión sociorreligiosa, es decir, el suicidio.




Argumento

La trama es más o menos simple: comienza indicándonos que en la actitud y comportamiento de doña Josefa hay algo raro, misterioso. Pronto sabemos que el problema esencial radica en una mala experiencia que tuvo cuando ella era niña. No sabemos realmente nada de su niñez ni de su familia, excepto esta experiencia traumática. Cuando niña, unos cuantos muchachos que sacrificaban a una bandada de pájaros, la tiraron al suelo y uno de los niños desangró (sacrificó) a una «golondrina» (de aquí el título) sobre el cuerpo de la pequeña Josefa. Más tarde sabemos que rescató al pequeño David de las manos de su padre borracho. Y, por fin, nos enteramos que recogió a Alysea de una casa de prostitución y de las garras de un mal hombre con la ayuda de su bastón (símbolo fálico). En total, que el odio que tiene contra los hombres viene del lado cruel que éstos manifiestan.

Por otra parte, y como ramificación de lo que precede, doña Josefa se aísla de la sociedad masculina creando su palacio antiséptico, su casa super femenina. Quizás por su aislamiento, quizás por su aparente devoción y religiosidad, quizás por su máscara, la gente del pueblo, e incluso el cura párroco, la consideran como el epítome de la mujer virtuosa. Y aquí se establece la raíz de la tragedia (porque este drama es una tragedia).

Hay un aparente «orden» natural o cósmico y un aparente «orden» social. Al nivel natural o cósmico, todo respira serenidad y belleza. Al nivel social, todo es armonía, una armonía que desemboca en letargo. Nos recuerda mucho la obra de Unamuno, San Manuel, bueno y mártir, en donde la armonía de la naturaleza estaba en forma de contrapunto a la tormenta psicológica de los personajes principales: el cura y el joven Lázaro.




Alguna base teórica

Como trasfondo, quisiéramos presentar algunos puntales teóricos para el análisis del drama de que nos ocupamos aquí, «The Day of the Swallows». En general podemos decir que, tradicionalmente, la mujer ha desempeñado un papel pasivo, dependiente y de personaje-objeto ante la sociedad en la que se refleja la obra literaria. Con el movimiento de los derechos civiles de los sesenta y setenta, la mujer cobró gran conciencia de sí misma, incluso en el papel o rol desempeñado en los dramas, como personaje complementario y pasivo. Por medio de la actividad literaria, la escritora, a su vez, ha tratado de derrocar los estereotipos a que se le había sujetado. En estas obras, la escritora comienza a rectificar la visión masculina que, hasta recientemente, se tenía de la mujer. Ella presenta sus angustias, la náusea y la estrechez a que había sido subyugada. Por otra parte, vemos a una mujer que pasa al ataque, a la ofensiva y que quiere controlar su propia situación individual y social. Esta actitud de enfrentamiento es la que define al movimiento feminista, en donde se lucha y se exige una autonomía y una liberación auténtica y real, no artificial y estereotipada, como se le venía adjudicando.

Pueden observarse varios aspectos que diferencian los dramas escritos por la mujer feminista de los escritos por la corriente tradicional masculina (Brown). Podrían resumirse de la siguiente manera: se satiriza el papel tradicional de la mujer como objeto sexual y pasivo; la mujer protagonista pasa, para ello, y por consiguiente, a primer plano; a la mujer se la dramatiza presentándola en una forma opresiva, pero con la gran diferencia de que ahora es para ridiculizar y no para perpetuar la forma estereotipada tradicional; y, por último, cambian los papeles, invirtiéndose, para, de este modo, proporcionar a la audiencia un mensaje más claro, diferente y, quizás, auténtico. En resumidas cuentas, la dramaturga se revela ante la sociedad y se rebela contra los valores caducos que han servido para servilizarla.




Algunas técnicas dramáticas en «Swallows»

Podemos destacar tres estrategias en el desarrollo de este drama: 1) la función que desempeña el tiempo en el entramado dramático, 2) la frondosa escenificación empleada por la dramaturga para situar y ambientar su obra y 3) finalmente, la caracterización de los personajes, en particular el de la heroína Josefa. En cuanto al primer elemento estratégico, es decir, el tiempo, podemos destacar la pluridimensionalidad del mismo, desgajándose y, al mismo tiempo, barajando sus diversas facetas. Así observamos la alternancia entre el presente y el pasado, el tiempo escénico y el tiempo histórico. El juego y entrecruzamiento de estos aspectos, nos dan una totalidad difícil de desintegrar. En cuanto al segundo elemento, podemos destacar el decorado, las luces, la luminosidad, en fin, la escenografía y utilería femeninas que respira toda la casa. Y, en cuanto al tercer elemento estratégico, nos ocuparemos de la caracterización y de la función que los personajes desempeñan en dicho drama.

Para comenzar, sería bueno sintetizar el argumento de Swallows. Josefa, mujer de unos 35 años, a causa de sus «virtudes» o cualidades personales y de su actividad humanística, religiosa y filantrópica, es la admiración del pequeño pueblo llamado San Lorenzo. Este pueblo se encuentra situado en medio del desierto, aunque circundado por un lago y unas montañas. La protagonista Josefa, si bien es la admiración de la gente, encierra en sí misma una seria dualidad, difícil de compaginar: exteriormente es la mujer «sin tacha», pero interiormente es una fémina insegura, con tendencias «anormales», poseedora de atrofias psicológicas y biológicas, es decir, inclinada al lesbianismo. A todo trance quiere mantener un balance equilibrado entre estas dos fuerzas contrarias o contradictorias.

Si esta inestabilidad interna se hace difícil de por sí, se convierte aún más en imposibilidad, al inmiscuirse en ella elementos externos. Estos elementos son los personajes que la rodean y que o saben la situación precaria de la heroína, como su amante la joven Alysea, o sospechan de su lesbianismo y del crimen perpetrado por ella contra el muchacho David, como es el caso de su tío Tomás, que será desde un principio el acicate de un posible chantaje. Estas fuerzas contrarias van en crescendo hasta el final, cuando su joven amante Alysea la deja por el joven indio Eduardo, y cuando, momentos antes de la procesión del Santo, ella, incontrolable ante el aguijón de la conciencia y del remordimiento y de la «rotura» psicológica, se ahoga en el lago.

(Entre paréntesis, quisiéramos anotar dos errores de tipo calendárico en el drama, y que, a nuestro parecer, nadie se ha percatado de ellos hasta ahora: que la dramaturga, Estela Portillo-Trambley, ubica el día de San Lorenzo a mediados de julio, cuando, en realidad, la fiesta del santo cae el 10 de agosto. Por otra parte, se hace referencia a la llegada de las golondrinas en el mes de julio, cuando en realidad llegan, no en julio, sino en marzo. Pero estos dos detalles temporales quizás se hayan desencajado intencionadamente del calendario para encajarlos en el «ambiente» sofocante y, a la vez, sofocador del verano, y requeridos para situar la «sequía» espiritual de los habitantes de San Lorenzo, pueblo ubicado en la languidez del «desierto»).




Los tiempos dramáticos

Como indicamos antes, el tiempo es uno de los elementos estructuradores en la estrategia dramática de Swallows, aunque no tiene que ver directamente mucho con el feminismo inherente al drama, a no ser de soslayo o tangencialmente. Al nivel de los acaecimientos en la vida de Josefa, el elemento tiempo nos lleva a unos veintiocho años antes de lo ocurrido en el drama, cuando la protagonista Josefa era una niña de siete años. Al nivel de la historia real, el tiempo abarca año y medio, más o menos, desde el momento en que Josefa rescata a dos de los personajes claves en el drama: al muchacho David de la violencia de su padre y a la joven Alysea de una casa de prostitución y de un hombre que quería ultrajarla. En la escena, sin embargo, presenciamos todo este tiempo sintetizado en la duración de veinticuatro horas.

La función de este entrecruzamiento de los tiempos tiene como resultado la elaboración del elemento de suspenso. Es este elemento el que hace que la acción se mueva y que mantenga el interés del lector/espectador durante el desarrollo de la acción. Creemos que el centro del suspenso es el incidente al que se alude, desde la primera escena, y que perdura sin resolverse hasta el final. Nos referimos a la mutilación del joven David perpetrada por Josefa, teniendo como cómplice a su amante Alysea. Esta acción se revela en la penúltima escena, cuando Josefa «confiesa» abruptamente al Padre Prado que ella ha sido la mutiladora del muchacho.

Entre tanto, observamos que, en este vaivén de conciencias, Alysea no puede reprimir la angustia que le causa la culpabilidad del hecho, mientras que Josefa a toda costa trata no sólo de acallar la sensibilidad de Alysea, sino de aparentar una calma perfecta. Esto al nivel del foro interno de la conciencia, porque Josefa tiene que atar todos los cabos en el foro externo y público, pues hay varios hilos sueltos que pueden desmadejar el ovillo. A saber, tanto la lechera Clemencia como el tío Tomás poseen pistas que se dirigen al corazón del crimen. Josefa trata, sin poder lograrlo, de recoger los cabos para no dejar que el tejido se desbarate.

Algunos detalles, dentro del elemento del tiempo, pueden darnos la clave del suspenso. El tiempo cíclico o repetitivo juega un papel importante en el desenlace. Así, no es simplemente una coincidencia de que veintiocho años antes, con la llegada de las golondrinas -cuando Josefa tenía escasamente siete años- experimentara el trauma catártico que la marcaría para el resto de la vida. Esta experiencia, como queda dicho antes, fue cuando unos niños, que andaban matando golondrinas, la echaron al suelo y derramaron la sangre de una de ellas sobre el cuerpo de la tierna Josefa. Tampoco fue coincidencia de que Josefa, una año antes de la acción llevada a cabo en el drama, recogiera a Alysea en casa como a su amante, precisamente y también con la llegada de las golondrinas. Por fin, ya dentro del tiempo del drama, tampoco fue coincidencia que, en vísperas de la llegada de las golondrinas, Josefa hubiera mutilado al muchacho recogido para que no delatara su acción desviada y pecaminosa. Tres momentos históricos que se repiten y que, por ello mismo, se cierran en un ciclo. Estos tres momentos temporales están marcados con el sello de lo masculino, como trauma imperecedero en la psique de Josefa. De ahí su aversión contra el hombre y contra todo lo masculino.




Escenografía en Swallows

Comencemos por el escenario. La casa de doña Josefa es una casa inmaculada, llena de luz, de limpieza y de orden. Las paredes blancas, las cortinas de encaje y los manteles de las mesas de tejido, están elaboradas minuciosamente. La casa se encuentra situada junto al lago San Lorenzo, que da el nombre al barrio contiguo a su casa. Ésta, pues, está fuera del barrio, dato revelador.

Ampliando más el escenario, se nos presentan unas montañas verdes, grandiosas y puras, donde viven los indios, supuestamente cercanos a la naturaleza e incontaminados. De estas montañas procede un joven, Eduardo, que se enamorará de Alysea, una de las amigas y, a la vez, víctimas de doña Josefa.

No muy lejos de las montañas, de la casa de Josefa y del barrio, se encuentra la hacienda de don Esquinas, el criollo representante de los conquistadores españoles, tipo que encarna la estructura social de su tiempo y del feudo pos-medievalista.

Y como símbolo central al drama, hay un lago, el Lago San Lorenzo, en donde habitan los «magos» de doña Josefa, en donde se lavan y bañan las doncellas al mediodía, en la fiesta del Santo Patrón, para obtener el hombre apetecido, o sea «el príncipe soñado», donde irán doña Josefa y Alysea a enamorarse y en donde, por fin, se suicidará doña Josefa. Como podemos ver, y veremos más tarde, el lago es uno de los centros (el más importante quizás) sobre el que gira la acción dramática.

Antes de pasar adelante, quisiéramos hacer una observación. El escenario -el paisaje compuesto del lago, el desierto y las montañas, y la casa de Josefa- es de lo más hermoso que se podría esperar en un drama. Pero, creemos que el fallo radica en la falta de verosimilitud en la conjunción de estos tres elementos escénicos: las montañas, el desierto y el lago. Uno se pregunta, ¿cómo es posible, incluso en el suroeste -en donde se supone que se ubica este drama-, que colinden tres elementos tan dispares entre sí? Las montañas y el lago pueden ir juntos, pero el desierto aledaño a las montañas frondosas, ya no es tan verídico. Un lago artificial puede concebirse en medio del desierto, pero un lago nítido, natural y lleno de tintes supersticiosos y milenarios, no parece ser tan verídico.

Otro elemento estratégico de Swallows es al nivel de la escenografía. Aquí todo respira femineidad: encajes, limpieza, luz y distribución de muebles. Por otra parte, y a consecuencia de ello, los cuartos/salas respiran tranquilidad, cariño, orden y paz, aunque todo artificial.

Josefa's sitting room; it is an unusual beautiful room, thoroughly feminine and in good taste; the profusion of lace everywhere gives the room a safe, homey look. The lace pieces are lovely, needlepoint, hairpin, limerick, the work of patience and love [...]. The room faces south, so it is flooded with light; the light, the lace, the open window all add to the beauty of the room, a storybook beauty of serenity.


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Quizás por su profusión y acento repetitivo, la luz, y también el encaje, se convierten en el leitmotiv por excelencia del drama.

Aquí nos podríamos meter por los senderos del simbolismo, fructífero por demás, pero, al hacer esto, nos apartaríamos del tema al que nos hemos circunscrito. Baste con decir que, aunque aparentemente antagónicos al nivel real, hay dos motivos que se relacionan entre sí al nivel simbólico. Por una parte, el encaje, la filigrana del tejido, el acto de tejer y coser, significan el ir hilvanando uno su propia vida, construyendo sus planes y sus objetivos. J. E. Cirlot, en su Diccionario, nos dice:

La expresión «trama de la vida» habla con elocuencia sobre el simbolismo del tejido. No sólo se trata de las ideas de ligar e incrementar por medio de la mezcla de dos elementos (trama y urdimbre, pasivo y activo), ni de que el acto de tejer sea equivalente a crear, sino de que, para cierta intuición mística de lo fenoménico, el mundo dado aparece como un telón que oculta la visión de lo verdadero y lo profundo (nuestro el énfasis).


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Por otra parte, la luz se relaciona con la ilusión, la inspiración, la fantasía y la videncia. No es necesariamente una luz solar o natural, sino más bien una luz artificial. Es la ansiedad de poseer esa luz, que se convierte en obsesión para Josefa. Es una especie de connubio espiritual con el mundo de la naturaleza, en particular con el lago, las estrellas y la luna. Todos ellos aspectos de paz, tranquilidad, prudencia y perfección. Citando otra vez a Cirlot, al hablarnos de la luz, leemos:

Identificada tradicionalmente con el espíritu. La superioridad de éste, afirma Ely Star, se reconoce inmediatamente por su intensidad luminosa. La luz es la manifestación de la moralidad, de la intelectualidad y de las siete virtudes. Su color blanco alude precisamente a esa síntesis de totalidad [...]. Psicológicamente, recibir la iluminación es adquirir la conciencia de un centro de luz, y, en consecuencia, de fuerza espiritual.


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En fin, es el mundo fabricado por la mujer, en oposición al mundo oscuro y tenebroso del hombre, salpicado de amarguras, opresión y prostitución. Éste es un mundo en donde, irónicamente, reina como norma la homosexualidad, la desarmonía y el caos subyacente, frente al otro de la heterosexualidad, la armonía y la perfección exterior. El ambiente de la luz no sólo ilumina el mundo de la mujer, sino que ciega la mirada del hombre. En otros términos, en Swallows, la luz funciona como la tradicional espada de dos filos: protege y defiende al mismo tiempo.




Los personajes

Pasemos ahora a los personajes. Aquí entra nuestro interés. Hay cuatro personajes femeninos y cinco masculinos. Los femeninos son: doña Josefa, la señora «de bien» y matrona; Alysea, la joven rescatada de la prostitución por doña Josefa, y amante de ésta; Clara, la esposa del hacendado don Esquinas; y Clemencia, la lechera. Por parte de los personajes masculinos nos encontramos con Tomás, el tío de doña Josefa; el hacendado don Esquinas, esposo de Clara; el indio Eduardo, novio de Alysea; el niño David, recogido de doña Josefa, y mutilado por ésta; y, por último, el Padre Prado, párroco de la única parroquia del pueblo.

Doña Josefa, como se podía esperar, es el personaje central. Por tanto, su tragedia personal contaminará y contagiará todo hasta llegar al desenlace trágico de la obra. Existe una paz artificial que dura el tiempo y el espacio del drama. Hay tres incidentes que desencadenan el desenlace: el odio de doña Josefa hacia el hombre, a causa de su experiencia de niña, el consiguiente lesbianismo antinatural con Alysea y, también consiguiente, la mutilación (cortarle la lengua para que no hablara) del niño David por haber presenciado el acto sexual entre las dos mujeres. El «tío» Tomás (tío de Josefa) es el que sabe lo de la mutilación del niño David. Tiene en su posesión el cuchillo todavía ensangrentado que usaron las dos mujeres para el crimen perpetrado. Por tanto, será el que chantajeará a su sobrina Josefa. En su poder está uno de los posibles desenlaces de la obra dramática.

Alysea, la joven amante de doña Josefa, será la otra clave del desenlace del drama. Guarda mucho parecido en este caso a la obra clásica de Jacinto Benavente, Los intereses creados: Crispín, el cerebro manipulador de todo el enredo en dicho drama, lo tiene todo muy bien calculado. Pero se le escapa un hilo mágico en todo el tinglado: se olvida de que Leandro (el otro pícaro) pueda «enamorarse». El amor, sentimiento muy humano, no entraba en sus planes. Toda la estrategia se le cayó por tierra. Aquí ocurre algo parecido. Alysea, amante de Josefa, se enamora del joven indio Eduardo. Al conmutar la femenina, inmaculada y artificial casa de doña Josefa por el mundo abrupto, natural y masculino de las montañas, de donde viene y en donde vive Eduardo, contribuye al resquebrajamiento de la armonía artificial creada por doña Josefa.

Metiéndonos más ahora en lo de los personajes, no cabe duda que al personaje femenino en este drama se le confiere más «espacio», actúa más y es la causa del entramado y desenlace dramático. Por primera vez (algo parecido a Come Down from the Mound, de Berta Ornelas, 1975) vemos en la primeriza literatura chicana que los personajes femeninos predominan y llevan la batuta. Los personajes masculinos sirven de «relleno». Así vemos al tío Tomás, pícaro, borracho, argüendero, chantajeador y vividor, como encarnación de la fuerza negativa en el drama. A don Esquinas se le presenta como el conquistador y machista por excelencia, y a Eduardo como la encarnación del «playboy» tradicional hispano (a pesar de ser indio). Y el Padre Prado es el prototipo o estereotipo del cura bonachón, inocente e ignorante de las incontrolables pasiones del ser humano, sobre todo de la mujer.

En cambio, si nos atenemos a los personajes femeninos, nos encontramos con rasgos vitales y «auténticos», en oposición a los «prototipos» o «estereotipos» del personaje masculino. Clemencia, la lechera, aunque no tiene papel trascendental en la obra, es la que, al principio del drama, nos da inocentemente la pauta y el indicio de que «hay gato encerrado» en la vida de doña Josefa. Obra con mucha naturalidad, y es una persona de carne y hueso. Va a lo suyo: distribuye y vende su leche y se preocupa humanamente de sus clientes.

Clara, la esposa del hacendado don Esquinas, también es una mujer de carne y hueso. Es amiga de doña Josefa. Se aconseja con ella, pero las consecuencias son fatales, pues doña Josefa, al odiar a los hombres, influye negativamente en las relaciones matrimoniales de Clara y su esposo don Esquinas. Éste le echa la culpa a doña Josefa de que su esposa Clara ande siempre borracha. Por otra parte, Clara, al no tener relaciones sexuales normales con su esposo (siempre preocupado por el lado materialista de su hacienda), se enamoró y tuvo relaciones sexuales con el joven indio Eduardo, futuro novio de Alysea. Por supuesto que doña Josefa va a sacar racha de este incidente para, más tarde, disuadir a Alysea que, según ella, comete un error al enamorarse del joven indio, porque los «hombres abandonan» caprichosamente a la mujer una vez conquistada ésta.

Alysea: I meant to tell you earlier... I'm going away with Eduardo.

Josefa: You are like all the rest... you insist on being a useless, empty sacrifice!

Alysea: I love him.

Josefa: Love him? Tell me, how long will your precious Eduardo love you? [...] Love! Remember the brothel! No different... You choose darkness... All your pains are still to come! Haven't I taught you anything?


(181)                


Clara: I wish I were young for one day... just one day... so he [Eduardo] would love me the way I love him.

Josefa: Men don't love... they take... Haven't you learned that by now.

Clara: Oh, Josefa... you are wrong... you are wrong... A woman was made to love a man... To love is enough for a woman


(173)                


En su totalidad, vemos a Clara como a una mujer dotada de debilidades humanas y poseedora de una belleza ya en ciernes de marchitarse, reaccionando ante ello con verdaderos resortes vitales.

A la mujer que se estudia mejor desde el punto de vista psicológico y social, dejando de lado a doña Josefa, es a la joven Alysea. Es una muchacha llena de sentimiento, de dolor y de trauma psicológico, a causa de su remordimiento causado por el acto de «desviación» sexual ejecutado con Josefa y por la complicidad en la mutilación del niño David. Le asombra el hecho de que Josefa pueda «callar y disimular el crimen» (o crímenes) cometidos.

Josefa: Alysea and I are lovers.

Father Prado: What?

Josefa: A year ago tonight we became lovers [...]. She felt and responded to my every mood... my every act.


(187)                


Alysea: When you brought me here... all that's happened... it is so unreal... A year of mists and deep sinking dreams... but not any more!


(176)                


Alysea: It all fell apart... last night. All I can remember are David's eyes [...]. His eyes told me. You and I were all the terror in the world [...]. The vilonece... the useless violence...

Josefa: I forbid you to go on like this.


(182)                


Su conciencia le chilla y lo manifiesta en sus relaciones con doña Josefa, con el tío Tomás, con Clemencia y con Eduardo, a quien confiesa su vida de lacras, a pesar de que ella es inocente de sus «circunstancias» negativas. No obstante, Alysea se nos presenta como inocente y llena de verosimilitud. No hay nada de estereotipo en ella, y nos parece, por lo tanto, un buen estudio psicológico.

Pero la protagonista por excelencia es doña Josefa. Desde un principio observamos el misterio que la rodea. Una persona que comienza su vida en una forma traumatizada y «desviada» y, lógicamente, continúa por ese camino sin posibilidades visibles de enderezarse. Un eslabón se une a otro para formar una cadena ininterrumpida que la llevará a un dénouement o desenlace catastrófico. La primera causa producirá un efecto que, a su vez, se convertirá en otra causa mayor para producir otros efectos negativos y, así, en movimiento creciente, hasta el final trágico.

Su odio hacia el hombre comienza de niña cuando unos jóvenes la tiran al suelo y sacrifican una de las golondrinas sobre su cuerpo. Este incidente le lleva al odio del hombre, al lesbianismo y al acto sexual con Alysea. El niño David presencia uno de esos actos desviados y, entonces, se ve en la obligación (para que no se divulgue dicho acto) a cortarle la lengua. Este crimen, hace que, en parte, Alysea se aísle de doña Josefa. Por otra parte, su tío Tomás empleará el conocimiento de este acto de mutilación para chantajear a su sobrina Josefa. Para acallarlo, ella sucumbe al soborno. Todo esto la lleva a un aislamiento del pueblo y del barrio cada vez más creciente. Por fin, ya no puede más con su conciencia, y se confiesa con el Padre Prado, quien recibe un choque al enterarse de que «la mujer impecable» ante la opinión del pueblo y la suya, está llena de podredumbre.

Sin posible escapatoria, solamente le queda un recurso a la «virtuosa» doña Josefa: desaparecer. Esta desaparición se llevará a cabo el día de la única festividad religiosa del barrio: la de San Lorenzo, en donde toda la gente participará y en donde doña Josefa fungiría como representante y persona escogida por su «virtud». Ese mismo día, doña Josefa contempla por la ventana el «lago» atractivo, que la seduce en extremo, en donde habitan sus «magos», bajo el resplandor y la estela de una luna medianochera. Los ojos de Clemencia, que viene como de costumbre a distribuir por la mañana temprano la leche, no pueden creer lo que ven: momentos antes de la procesión del santo, y al tiempo que doblan las campanas de la iglesia parroquial, observa flotando en el lago un cuerpo blanco e inmaculado: el de doña Josefa.

El «orden» aparente de un principio se fue resquebrajando poco a poco hasta terminar en caos. Hasta ahora no se había presentado en la literatura chicana la psicología femenina desde un ángulo tan detallista como el que se nos presenta en este drama. Quizás esto se explique por el simple hecho de que todos los personajes femeninos hasta ahora estudiados hayan sido destilaciones de la pluma del escritor masculino. Creemos, para sintetizar, que la mujer presentada y estudiada por otra mujer guarda comportamientos recónditos que se le escapan a la observación y pluma del hombre.

Resumiendo brevemente la caracterización de algunos de sus personajes, observamos que la dramaturga forma un «tejido» de contrastes y analogías a través de todo el drama, sobre todo en lo tocante a los personajes. La protagonista, por una parte, es la «mujer perfecta», la mujer ideal, la mujer modelo, y, por otra, es la mujer pecaminosa, la mujer activada por instintos subterráneos, la mujer «hipócrita». Incluso sus acciones muestran ser ilógicas y, por ende, contradictorias. Josefa hace una obra plausible sacando a Alysea del prostíbulo, pero para meterla, en cambio, en otra clase de prostitución, la suya. La salva de las manos lujuriosas de un hombre, pero dejándolo inválido. Salva al muchacho David del maltrato que le daba su padre, pero, al mismo tiempo, deja morir a éste último lesionado y mutila al joven. Josefa es dadivosa, altruista, caritativa y virtuosa en la apariencia, pero, una vez desenmascarada, aparece toda la podredumbre, revelándose así la verdadera Josefa.

Si pasamos revista a los otros personajes femeninos en el drama, nos encontramos con dos mujeres, ambas amigas de Josefa: Alysea y Clara. A las dos se las presenta como seres débiles. Clara, al ser completamente controlada por su esposo, el hacendado don Esquinas, y verse abandonada por su amante Eduardo, se convierte en alcohólica, en parte debido a la influencia de Josefa. Alysea, protegida también de Josefa, no teniendo el valor de seguir la dirección trazada por ella, se va con Eduardo. Creemos que, aunque ambas son débiles, Alysea se salvó por la intervención del instinto natural del amor (animus), mientras que Clara, al ver las puertas cerradas a una existencia propia y auténtica, busca el escape a través del licor. En vista de esto, parece ser que Josefa, la figura autoritaria, es la que encarna el «principio femenino» del que la misma autora nos habla (Rain of the Scorpions, 106). Ella es la prefiguración de la rotura con una sociedad convencional, en donde la mujer desempeña el papel secundario de criatura sumisa y atrapada en la maraña de una sociedad de valores prominentemente masculinos. Sin embargo, al perder a sus dos únicas amigas y al sentirse amenazada, precisamente por esas convenciones a las que se opone y contra las que lucha ardientemente, sucumbe al final, cometiendo suicidio. Aunque la dramaturga describa líricamente el retorno del alma de la difunta Josefa a la iluminada casa, eso no quita que, al sopesar las cosas, haya fracasado en su intento original: luchar por un cambio en la sociedad masculina.

Hablando de los personajes masculinos, se nota que éstos se pintan como individuos caprichosos, agresores y transgresores de todo valor que no sea el suyo. Eduardo, el joven indio que se conjuga con los instintos naturales, arranca a Alysea del hogar de Josefa, llevándosela a las montañas. Don Esquinas, como el prototipo del hacendado tradicional, es un hombre absolutista, sin sentimientos y obcecado por el poder. Desprecia a Josefa y desdeña a su esposa Clara. Tomás es la encarnación de la doblez, del escarnio y del chantaje. Hombre sin principios morales, en extremo egoísta y sadista. David, aunque un muchacho inocente, sería un delatador en potencia, y, por tanto, habría que silenciarlo, cortándole la lengua. En breve, las protagonistas femeninas están estudiadas detalladamente y se nos presentan bien perfiladas y con autenticidad, mientras que a los personajes masculinos les falta fuerza y profundidad psicológica. Son superficiales y, en general, carecen de autenticidad.




Conclusión

A modo de conclusión, podemos decir que Swallows quizás sea el drama en donde el indicador del feminismo haya llegado al exponente más elocuente y extremo hasta los años setenta. Si bien Josefa trató de encarnar los valores representativos del «principio femenino», no fue capaz de lograrlo, a causa de que, por un lado, ella se encontraba sola en la lucha, y, por otro, los valores definidores del mundo masculino estaban muy arraigados en el medioambiente en el que le tocó vivir. Las golondrinas, pájaros portadores del mensaje de amor, de inocencia, de paz y de armonía, han vuelto una y otra vez a formar sus nidos, pero, aunque vengan en bandadas, seguirán ejercitando rutinariamente sus vuelos, sus nidos y sus crianzas, como lo han hecho instintivamente por años y años. El simbolismo de la inocencia, de la luz, de la paz y de la armonía, desafortunada y desgraciadamente parece no haber surtido efecto, por ser artificial y no corresponder a una auténtica realidad vital.







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