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Tres símbolos en la poesía de Machado

Domingo Ynduráin





En el estudio que sigue trato de fijar el sentido posible y su desarrollo a lo largo de la obra de Antonio Machado1, de tres símbolos: el río, la fuente y el mar.

Mi propósito es hacer un análisis lo más objetivo posible ciñéndome a los textos, aunque, claro es, no me comprometo a aducir todos los pasajes en que ocurran dichos símbolos, pues entiendo que basta con aquellos que han parecido más significantes, reflejo de un estado o de una evolución. En este trabajo, la palabra «símbolo» se emplea con sentido distinto y aun opuesto a «imagen». Por ésta entiendo -ahora y aquí- el resultado de poner en contacto dos realidades cuya relación se basa en una semejanza más o menos estricta, pero de orden sensorial y limitada. En el «símbolo» hay, además de esa semejanza, posible, otras identidades captadas intuitivamente, poéticamente, en el término real, desde el que apuntan a un plano ya no sensible y abierto sin límites previsibles de sentidos.

Como se desprende de lo que acabo de exponer, «símbolo» e «imagen» se contraponen: el primero expresa o quiere, expresar un sentido complejo y profundo, mientras el segundo vale por una realidad somera y abarcable.


El río

En primer lugar analizaré el símbolo, cuyo término real es el río. El río, desde el punto de vista «natural», es anterior al mar; por otra parte es, de los tres símbolos, el que plantea menos problemas al analizarlo. Todo esto justifica, creo, que comience por él el presente estudio.

Siempre que aparece un río, como símbolo de la vida, es obligada la referencia a Jorge Manrique, ya que es en su obra donde aparece, con mayor fuerza, el citado símbolo en nuestra literatura y, sobre todo, en la opinión de Machado. Como es sabido, Manrique es uno de sus poetas predilectos; recordemos la contraposición machadíana entre la poesía que expresa el fluir del tiempo y la «estática», donde opone la poesía de Manrique (representante del primer tipo) a la de Calderón. Y de manera contundente en: «Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar / Gran cantar».

El río, como símbolo de la vida, es utilizado por Machado en numerosas ocasiones. Mientras Manrique toma el río como unidad, Machado lo hace objeto de diversas concepciones, tendentes a un mismo fin. Por otra parte, en la obra del poeta sevillano, el símbolo se ve enriquecido por una serie de consideraciones metafísicas que intentan definir, poéticamente, los caracteres del río-vida y trata de penetrar en la esencia de la vida.

En la obra de Antonio Machado no se produce la imagen-símbolo directamente, sino que se llega a ella a través de un proceso. Para Manrique «nuestras vidas» son ya ríos, sin que se nos dé el camino que lleva a esta identificación; en la poética machadiana encontraremos las etapas que acabarán produciendo el símbolo.

Uno de los procesos que sigue Machado para llegar al río simbólico es inverso al de Manrique y es quizá conceptualmente anterior a aquél. Me refiero a que Machado siente que «los ríos son vidas», y el río vive, está humanizado, en ocasiones independiente; en otras, acompañando el sentir del poeta. Son frecuentes los dos estados del río, del primero encontramos:


el Duero corre, terso y mudo, mansamente.


(IX, p. 232) (1907)                


por no citar sino una de las primeras y más conocidas poesías donde el Duero recibe atributos que lo caracterizan como humano -mudo, mansamente.

En el proceso de «elevación del río», hay una etapa en la que la comparación es directa y hay una visión paralela del río y de la vida, además de una sacralización del río:


Hoy ve sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.


(IC, p. 378) (1910)                


En esta poesía, de tono tan unamuniano, aparece la preocupación castellanista -tierra y hombres-, expresada en alguna otra ocasión también por medio del río:


Castilla, España de los largos ríos
que el mar no ha visto y corre hacia los mares.


(CXLIII, p. 590) (1913)                


El segundo estado del río (río «simpatizante» o como fondo del sentir machadiano) lo encontramos en:


El río despierta,
en el aire oscuro,
sólo el agua suena.
¡Oh canción amarga
del agua en la piedra!
...Hacia el alto Espino,
bajo las estrellas.
Sólo suena el río
al fondo del valle
bajo el alto Espino.


(CLVIII, VIII, p. 656) (1920)                


Pero volviendo al paralelo vida-río, veremos cómo se produce el acercamiento y fusión a través de algunos poemas. En un principio se produce una imagen secundaria de la vida, por medio de la cual tiene lugar el acercamiento. Por ahora sólo es camino-que-lleva-a, sobre el que flota la rama o barca de la vida:


Sobre la clara estrella del ocaso,
como un alfanje, plateada, brilla
la luna en el crepúsculo de rosa
y en el fondo del agua ensombrecida.
El río lleva un rumoroso acento
de sombra cristalina
bajo el puente de piedra. Lento río,
que me cantas su nombre, el alma mía
quiere arrojar a tu corriente pura
la ramita más tierna y más florida,
que encienda primavera
en los verdes almendros de tu orilla.
Quiero verla caer, seguir, perderse
sobre tus ondas limpias.
Y he de llorar... Mi corazón contigo
flotará en tus rizadas lejanías.


(P. S. XIV, p. 952) (1903)                


En los versos 8 y 9 la rama es lanzada por el alma, pero más adelante, en los últimos versos, la rama se ha identificado ya con el corazón que flotará en el río.

Hemos visto la vida en el río como camino o vehículo; es decir, como realidades perfectamente diferenciadas. Ahora vamos a analizar el proceso por medio del cual la vida adopta caracteres fluviales. Así como antes decía que el río se humanizaba, ahora es la vida la que se hace río.

En el primero de los dos poemas que transcribo a continuación vemos éste cambio de naturaleza, referido a la esencia de la vida (su ritmo), mientras que en el segundo ya se ha realizado la fusión: el alma es río:


La vida hoy tiene ritmo
de ondas que pasan,
de olitas temblorosas
que fluyen y se alcanzan.
La vida hoy tiene el ritmo de los ríos,
la risa de las aguas
que entre los verdes junquerales corren
y entre las verdes cañas.


(XLII, p. 288) (1903)                



Recuerdo que una tarde de soledad y hastío;
Oh tarde como tantas, el alma mía era,
bajo el azul monótono, un ancho y terso río
que ni tenía un pobre juncal en su ribera...


(IL, p. 302) (1907)                


Es interesante observar cómo la circunstancia del río refleja la situación del poeta, distinta en cada una de las dos poesías, pero expresada por medio de la misma metáfora: la existencia o no de juncos en la ribera. Notemos también que en las dos poesías los juncos o las verdes cañas están fuera del río2.



¿Empañé tu memoria? ¡Cuántas veces!
La vida baja como un ancho río,
y cuando llega al mar, alto navío
va con cieno verdoso y turbias heces.

Y más si hubo tormenta en sus orillas,
y él arrastra el botín de la tormenta,
si en su cielo la nube cenicienta
se incendió de centellas amarillas.

Pero aunque fluya hacia la mar ignota
es la vida también agua de fuente
que de claro venero, gota a gota,

o ruidoso penacho de torrente
bajo el azul, sobre la piedra brota,
y allí suena tu nombre ¡eternamente!


(CLXV, III, p. 289) (1925)                


Es evidente que en este soneto río y vida se corresponden por medio de una comparación directa (verso segundo). Por otra parte, la imagen es aquí «juego retórico»; quiero decir que no responde a un concepto de lo esencial humano, sino a una semejanza accidental intelectualizada, como lo prueba la versión que de la misma idea nos da en don Juan de Mañara:

JUAN
Beatriz, tus palabras entran
en mi corazón con filo
de verdad. Vivir quisiera
¡ay!, que la vida es un río
más turbio cuanto más cerca
del mar; pero lleva el agua
de la fuente en que naciera.

(Acto III, Esc. IV)                


No se trata más que de adornar o disfrazar una lucubración. La simbología formalista se encuentra con frecuencia en los sonetos de Machado.

Hay otras ocasiones en las que, a pesar de subsistir la comparación directa, la expresión se hace mucho más intensa. En estos poemas es el alma la que «se hace» -no «funciona como»- río, o bien es el poeta todo el que se sumerge en la corriente, despojada ya de circunstancias. Se ve ahora como camino hacia el mar; el símbolo desnudo recobra la esencialidad que tenía en Manrique:



El agua en sombra pasaba tan melancólicamente
bajo los arcos del puente,
como si al pasar dijera:

«Apenas desamarrada
la pobre barca, viajero, del árbol de la ribera,
se canta: no somos nada.
Donde acaba el pobre río la inmensa mar nos espera».

Bajos los ojos del puente pasaba el agua sombría
(Yo pensaba: ¡el alma mía!)

Y me detuve un momento,
en la tarde, a meditar...
¿Qué es esa gota en el viento
que grita al mar: soy el mar?


(XIII, pp. 238-240) (1907)                


La composición responde a la preocupación filosófica de Antonio Machado por la esencia y el destino de la vida. El río toma el tinte melancólico que caracteriza la actitud del poeta frente a la vida y la muerte (versos 1 y 2). Aparece el mar no como fin absoluto, sino como última realidad permanente que aguarda; es la fusión con el todo, no el acabamiento del río. Así, pues, encontramos un enriquecimiento del símbolo manriqueño: si en éste el río acaba y se consume, en Machado se funde con una realidad superior y más extensa; el río acaba al formar parte del mar, al perder individualidad sus aguas; es el comienzo del mar. Los dos últimos versos son una pregunta sobre la situación del individuo (rama, barca, gota...) en el mar. De esto trataremos más tarde.

Otro poema, muy cercano en sentido y época al anterior, presenta como novedad la aparición de un Dios junto al elemento líquido -sustancia eterna-, con lo cual la trascendencia del simbolismo se hace más clara:


Él sabe que un Dios más fuerte
con la sustancia inmortal está jugando a la muerte,
cual niño bárbaro. Él piensa
que ha de caer como la rama que sobre las aguas flota,
antes de perderse, gota
de mar, en la mar inmensa.


(XVIII, p. 246) (1907)                


Reparemos en que se trata de un Dios no determinado, como no lo es nunca en Machado; pero lo que sí está bien claro es el poder y el juego mortal. El paso sin transición -un solo verso- de una visión a otra hace que se produzca la identificación entre los elementos correspondientes. Por lo que respecta a la imagen del río, hemos de señalar que dentro de esta misma poesía hay un proceso evolutivo que va desde la concepción de la personalidad (Él, el alma mía) como algo diferente, con naturaleza distinta a la del agua (pobre barca, rama), a una nueva idea en la que se produce la total identificación. De «gota en el viento» hemos pasado a «gota de mar».

Llegamos, pues, a la identificación del poeta con el agua al mismo tiempo que la visión del mar se hace más honda y toma mayor fuerza como fin y plena realización del río-vida.

La presencia del mar es constante en el pensamiento de Machado siempre que se trate de la vida como «camino hacia» (río, camino, galería)3, y es, como ya lo anunciaba desde mucho, antes, desde 1904, el sentido último y trascendente:



Yo he visto mi alma en sueños,
cual río plateado,
de rizas ondas lentas
que fluyen dormitando...

Yo he visto mi alma en sueños,
como un estrecho y largo
corredor tenebroso, de fondo iluminado...


(P. S. XIX, p. 958) (1904)                


Lo que este fondo iluminado sea nos lo aclara en otra ocasión:


Mas hoy... ¿será porque el enigma grave
me tentó en la desierta galería,
y abrí con una diminuta llave
el ventanal del fondo que da a la mar sombría?


El rasgo común de todas estas poesías es concebir la vida como un camino en el que no cabe ni retroceso ni desviación. El mar aguarda inexorable cualquiera que sea la imagen de la vida.

Lo que no parece ya tan claro es lo que representa la llegada; Machado presenta dos concepciones contradictorias, expresadas de forma semejante:


¡Ay del noble peregrino
que se para a meditar,
después del largo camino
en el horror de llegar!


(XXXIX, p. 280) (1907)                



Dulce goce de vivir;
mala ciencia del pasar,
ciego huir hacia la mar.
Tras el pavor de morir
está el placer de llegar.
Gran placer.
Mas ¿y el horror de volver?
Gran pesar.


(LVIII, p. 318) (1903)                


Así, mientras en una la llegada es un horror, en la otra es un gran placer, tanto que la marcha del río está concebida como un huir -¿de la vida?, o ¿sólo expresivo?-. Tampoco está claro qué es el horror de volver, ni el destino de la vuelta. En otra ocasión, Machado se refiere también a dicha vuelta, sin aclarar tampoco su sentido4.




La fuente

Otra de las formas en que aparece el agua en la obra de Antonio Machado es la fuente.

En la concepción simbólica machadiana la fuente aparece mucho más cerca del hombre que el río o el mar. Estas dos últimas realidades son concebidas como símbolos supra-humanos, alejados e independientes del sentir del poeta; frente a ellos hay una ligazón inevitable, impuesta desde siempre e incognoscible para el poeta. La esencia, simbólica, del río y del mar es la de la vida y la muerte: analizar el río o el mar es autoanalizarse, intentar ver «el ojo que ve y que nunca se ve a sí mismo» (ms. de Los complementarios, p. 147r).

Frente a estas dos manifestaciones o apariencias del agua, la fuente presenta unos caracteres específicos y, en cierto modo, es una realidad intermedia que participa de la naturaleza del río -fluir del surtidor- y de la del mar -inmovilidad del agua en la taza marmórea de la fuente-. Los caracteres diferenciales dependen, en buena parte, del mecanismo material, técnico, de la fuente y no sólo del funcionamiento aparente. Con esto quiero decir que el agua de fuente (artificial por supuesto) es siempre la misma5 o bien lo parece, ya que, a pesar de su continuo movimiento, no se percibe un término ni dirección a dicho movimiento que tiene su realización y justificación en la fuente misma. Lo mismo ocurre con el mar, pero la extensión y profundidad de éste son inacabables, mientras que la fuente está construida, y a escala humana, lo que la hace próxima al poeta.

La asequibilidad de la fuente como portadora de un enigma provoca la irresistible atracción de la que es víctima el poeta en su intento de desvelar el secreto; la fuente habla e incluso se dirige al poeta, se comunica con él; el río y el mar permanecen impasibles, no establecen comunicación alguna y es preciso penetrar en ellos para tratar de comprenderlos.

Ya en las primeras poesías de Machado aparece la preocupación por la fuente y su misterio, que encierra el misterio de la vida6. Al pasar el tiempo el sentido se desvanece y el misterio se hace más vago: ni siquiera se conoce la naturaleza de la revelación que oculta la fuente; también se pierde la esperanza de llegar a conocerla7. Sin embargo, sí se llega a través de acercamientos sucesivos, y cuando el problema ya casi no interesa.

Como primer ejemplo del planteamiento del problema y confianza en su resolución tenemos:



   Aún no comprendo el mágico sonido
del agua, ni del mármol silencioso
el cejijunto gesto contorcido
y el éxtasis convulso y doloroso.

   Pero una doble eternidad presiento
que en mármol calla y en cristal murmura
alegre copla equívoca y lamento
de una infinita y bárbara tortura.

   Y doquiera que me halle, en mi memoria
-sin que mis pasos a la fuente guíe-,
el símbolo enigmático aparece...
y alegre el agua brota y salta y ríe,
y el ceño del titán se entenebrece.


En el mismo poema, poco más adelante, la atracción provocada por el misterio se ve enriquecida por la visión de la inmortalidad -eterno presente- concebida a la manera oriental, como nirvana:


   Y en ti soñar y meditar querría
libre ya del rencor y la tristeza,
hasta sentir, sobre la piedra fría,
que se cubre de musgo mi cabeza


(Pp. 926 y 928) (1901)                


La referencia al mármol con identidad propia es única; si aparece en alguna otra ocasión, el mármol sólo es receptáculo del agua.

En otra poesía escrita dos años más tarde, 1903, y que hace el número III de Soledades (poesías sueltas), vuelve Machado a tratar el mismo tema, y de manera semejante. Encontramos que la fuente es caracterizada como de oriental lo que apoya mi interpretación anterior: la fuente es -o puede llegar a ser- la concretización del nirvana budista8; pero el nirvana es inasequible al poeta, condenado a vagar mientras la fuente permanece y, en cierto modo, le acompaña. Hay que señalar también la aparición del diálogo entre poeta y fuente o, mejor dicho, el mensaje que la fuente dirige al poeta:


   Me dijo el agua clara que reía,
bajo el sol, sobre el mármol de la fuente;
si te inquieta el enigma del presente
aprende el son de la salmodia mía.
Escucha bien en tu pensil de Oriente
mi alegre canturía,
que en los tristes jardines de Occidente
recordarás mi risa clara y fría.
Escucha bien que hoy dice mi salterio
su enigma de cristal a tu misterio
de sombra, caminante: Tu destino
será siempre vagar ¡oh peregrino
del laberinto que tu sueño encierra!
Mi destino es reír: sobre la tierra
yo soy la eterna risa del camino.


(Pp. 930 y 932) (1903)                


La declaración de la fuente en el último verso no es una definición, ni mucho menos una caracterización esencial del símbolo; no es más que una imagen del sonido de la fuente o, incluso, un disfraz del símbolo. Produce la impresión de ser un engaño de la fuente, que al definirse por una característica externa oculta mejor su secreto. Muy interesante es la declaración de la fuente en la que se refiere al destino de uno y otro: es una respuesta al interés del poeta, manifestado en la poesía anterior, por conocer el secreto y por «soñar y meditar» en la fuente. La fuente hace una división tajante entre el pasar del peregrino sobre la tierra y la eternidad de su risa en el camino. La actitud de la fuente en esta ocasión es de alejamiento del hombre y de superioridad frente a él; como vemos por los contrastes: «mi alegre canturía / los tristes jardines de Occidente»; «mi clara risa / tu misterio de sombra»; «mi destino es reír / tu destino es vagar». Quizá la falsa declaración se deba a la superioridad de que hace gala la fuente. Es posible que mi interpretación, ahora, vaya más allá de las intenciones de Machado, pero me da la impresión que en esta poesía la fuente plantea una situación y da una respuesta clara e intrascendente con el fin de librarse del asedio del poeta, atraído por la situación del agua que parece deseable bajo el sol, sobre el mármol de la fuente (versos 1 y 2).

En las relaciones poeta-fuente vemos, pues, tres etapas perfectamente diferenciadas a las que habrá que añadir una cuarta. En la primera el poeta se acerca a la fuente con el deseo de conocer su secreto. La respuesta desdeñosa y distante constituye la segunda. En la tercera encontramos al poeta y a la fuente «hermanados», unidos en el dolor, que es también la causa de que se produzca la comunicación cordial. En esta tercera etapa la visión de la fuente es más profunda y humana, llega a adquirir un sentido casi metafísico. Por otro lado conserva intactos sus secretos, desvalorizados ahora frente a su sentir, elemento mucho más importante para Machado.

Copio sólo los versos más significativos del poema que representa la tercera etapa:


   ¿Recuerdas, hermano?... los mirtos talares
que ves, sombreaban los claros cantares
que escuchas. Del rubio color de la llama,
el fruto maduro pendía en la rama,
lo mismo que ahora. ¿Recuerdas, hermano?...
Fue esta misma lenta tarde de verano
-No sé que me dice tu copla riente
de ensueños lejanos, hermana la fuente9.
   Yo sé que tu claro cristal de alegría
ya supo del árbol la fruta bermeja;
yo sé que es lejana la amargura mía
que sueña en la fuente de verano vieja.
.............................................................
Cuéntame mi alegre leyenda olvidada.
..............................................................
-Adiós para siempre la fuente sonora,
del parque dormido eterna cantora.
Adiós para siempre, tu monotonía,
fuente, es más amarga que la pena mía10.


(Sol. VI, pp. 222, 224, 326) (1903)                


Vemos aparecer en la conversación un tono de confidencia que no existía en las poesías precedentes. Otro elemento es la caracterización del rumor del agua alegre como «leyenda olvidada»; viene a ser una interpretación de la fuente como juglar del alegre pasado perdido y -quizá- un poco transformado por el poeta mismo (leyenda). El poeta se acerca a la fuente pidiendo que vuelva a él la creencia en su historia de ayer, llena de ilusiones y optimismo. Pero la fuente -el poeta o su memoria imaginativa- sólo tiene vacío: historias (no leyendas) de melancolía11. La misma significación simbólica que las leyendas tienen los frutos -limones o naranjas- que cuelgan sobre la fuente, y, al reflejarse sobre el agua, son asimilados por la fuente, se funden en ella. En otra poesía, situada a continuación de ésta, vuelve a repetirse el mismo proceso de asimilación del fruto por la fuente:


   El limonero lánguido suspende
una pálida rama polvorienta,
sobre el encanto de la fuente limpia,
y allá en el fondo sueñan
los frutos de oro...


(Sol. VIL p. 226) (1903)                


Es interesante ver cómo al reflejarse en la fuente lo que era una pálida rama polvorienta se convierte en fruto de oro. Que los frutos sueñen (actividad humana) parece conferirles un aumento de valor y proporcionarles una dimensión nueva como portadores de sueños o ensueños -no realidades-. A este respecto debemos recordar que para Machado el sueño tiene una importancia primordial, sobre todo como situación hipersensible frente a los impulsos del subconsciente, a los que transforma en símbolos. Con esto vengo a parar en que los frutos no sólo son de oro sino que además tienen capacidad idealizadora12. Otra posible interpretación sería que los frutos son soñados por el mismo Machado, y lo expresado es la proyección de su experiencia en los frutos. Pero de cualquier forma que esto sea, lo indudable es que el poeta valora los frutos como algo esencial para su vida, a pesar de que puedan ser amargos. Constituyen también la única posibilidad de recobrar, si las alcanza, las ilusiones -recuerdos soñados, idealizados- que se han perdido. Y es por la posibilidad de volver a dar una justificación a la vida, sobre todo desde el pasado, por lo que el poeta intenta recuperarlos en los últimos versos del poema que acabo de citar:


   Que tú me viste hundir mis manos puras
en el agua serena,
para alcanzar los frutos encantados
que hoy en el fondo de la fuente sueñan13.


Pero el esfuerzo por alcanzar los frutos fue inútil como lo expresa el indefinido viste, que sitúa la acción en el tiempo pasado, mientras el presente sueñan, reforzado por el hoy, indica que los frutos continúan en el fondo de la fuente, inasequibles. Por otra parte, el adjetivo encantado viene a apoyar la interpretación de la poesía anterior en el sentido de frutos poseedores de encanto o productores de él, todo ello referido al pasado, que condiciona el presente.

No nos da Machado las consecuencias de este fracaso ni hace ninguna reflexión sobre él. Sin embargo, a partir de esta poesía ya no vuelven a aparecer los frutos en el agua ni tampoco el diálogo entre poeta y fuente, ni ningún otro tipo de relación. Se produce un distanciamiento definitivo, esta vez por parte del poeta. Ahora la visión de la fuente y su murmullo es:


........................
   Como clara el agua
lleva su conseja
de viejos amores
que nunca se cuentan
........................
   La fuente de piedra
vertía su eterno
cristal de leyenda
........................
   Seguía su cuento
la fuente serena;
borrada la historia,
contaba la pena.


(Sol. VIII, p. 228) (1903)                


La primera estrofa reproducida apunta también hacia la inutilidad de los intentos dirigidos al conocimiento o recuperación de cualquier cosa perdida; los viejos amores no se cuentan nunca. En la segunda estrofa el cuento de la fuente recibe el calificativo de leyenda (como en poesías anteriores), esto es, algo que tiene belleza y misterio, pero no realidad, sino transformación y embellecimiento de algo realmente ocurrido en el pasado. El adjetivo eterno es paralelo al adverbio nunca; los dos encierran una significación temporal absoluta.

La tercera y última estrofa viene a ser un resumen donde de la «alegre canturía» sólo queda la pena. La historia ha desaparecido, queda un sentimiento de nostalgia y vacío por algo perdido. Por último, hay que subrayar que el motivo central de esta poesía no es la fuente, sino los niños, los cantos de los niños con los que se funde el de la fuente. Es interesante la equivalencia que parece efectuar Machado entre la concepción de lo esencial infantil -sentimiento expresado en los cantos- y la fuente; parece que la fuente encierra en sí la experiencia del pasado, de la edad ingenua e ideal -niñez- transformadas y embellecidas, pero la fuente ya no tiene la facultad de revivirlas: «nunca las cuenta».

A partir de este grupo de poemas las referencias a la fuente se hacen muy escasas. Es como si el poeta hubiera perdido el interés por un tema ya agotado. Hay unos versos muy significativos varias páginas más adelante:


   Las ascuas de un crepúsculo morado
detrás del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra está la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que sueña mudo. En la marmórea taza
reposa el agua muerta.


(Sol. XXXII, Del camino, p. 226) (1903)                


Es el acabamiento definitivo de un elemento que ya no interesa por no tener nada que dar al haber perdido su secreto. Y parece que es ciertamente esta causa la que motiva la muerte del agua: la incapacidad para crear un tiempo pasado idealizable desde el presente:


   Dice la monotonía
del agua clara al caer:
un día es como otro día;
hoy es lo mismo que ayer.


(Sol. LV, Humorismos, p. 314) (1907)                


La alegre leyenda que el poeta pedía a la fuente ha desaparecido y sólo encontramos ahora monotonía. Ya en la calificación de eterna leyenda se anunciaba algo del resultado presente: al desaparecer la leyenda la eternidad se convierte en monotonía. El sentido del último verso viene a completar de manera rotunda la inutilidad de buscar los frutos que sueñan en la fuente y que no están en ella. Desarrollado lógicamente viene a decir: si se busca una idealización del tiempo pasado -la niñez en el jardín- en el que reposar del árido presente, si se cree poder engañarse a uno mismo fabricando o creyendo en un tiempo, vivido ya, pero ideal y lleno de impulso vital que sea el soporte-productor de optimismo donde apoyar el presente y el futuro, el intento es vano porque este pasado no existe: «hoy es lo mismo que ayer».

Es ésta la última poesía que Machado escribe sobre la fuente. A partir de ahora puede aparecer la fuente como metáfora simple y directa, pero nunca como símbolo; además cuando aparece es un elemento más entre otros, nunca individualizada. El mismo Machado nos comunica el abandono del tema por otro que actúa en el presente:


   Como otra vez, mi intención
está del agua cautiva;
pero del agua en la viva
roca de mi corazón.


(N. C. CLXI, XI, p. 678)                


A la vista de lo expuesto hasta aquí, creo que el símbolo de la fuente puede ser interpretado como el lugar de la mente en el cual residen los espejismos, las ideas, atractivas, pero falsas, aceptadas como existentes. Así, pues, el proceso desmitificador de la fuente corresponde al proceso lógico-crítico a que el poeta somete los recuerdos convencionales de una edad o situación dorada y soñada -representada por la niñez.

Ya desde las primeras poesías la fuente aparece inserta en un jardín; jardines nostálgicos, como es nostálgica la visión mítica de los jardines infantiles. En estos jardines machadianos donde se halla la fuente, los únicos elementos diferenciados son los frutos -bermejos, rubios- que se reflejan en la fuente, lo que inmediatamente nos hace recordar los versos donde Machado se define:


   Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla
y un huerto claro donde madura el limonero.


(Retrato C. C. XCVII, p. 370) (1912)                


Vemos en ellos cómo la infancia está caracterizada por los mismos elementos que aparecían en la fuente. Es sobre todo significativo la aparición del fruto, que el poeta creía encontrar en la fuente, asociado a la visión de su infancia. Por último, recordemos también la identificación del canto de los niños con el de la fuente.

La «historia» de la fuente es la historia del análisis que efectúa Machado con el fin de analizar lo que hay de verdad, de real, en los míticos recuerdos del tiempo pasado. Se trata de averiguar también la validez general de la experiencia como soporte del tiempo presente, y no sólo la de la niñez, aunque ésta tenga una importancia primordial como arquetipo. Esto se puede ver en una poesía donde Machado trata de recuerdos infantiles y no infantiles, escrita en los años de preocupación por la fe:


   Algunos lienzos del recuerdo tienen
luz de jardín y soledad de campo;
la placidez del sueño
en el paisaje familiar soñado.
Otros guardan las fiestas
de días aún lejanos;
figurillas sutiles
que pone un titerero en su retablo.


(Sol. XXX, p. 264) (1903)                


donde todos los recuerdos agradables son interpretados como composición y arreglo del hombre que recuerda y que actúa a la manera del titiritero, creando falsos cuadros con apariencia de realidad. El desequilibrio es dramático y produce una ironía amarga y desilusionada que queda perfectamente reflejada por el desequilibrio entre los cinco versos siguientes y el sexto de la misma poesía, pero aquí referida al presente creado, esto es, poético-místico:


   Ante el balcón florido,
está la cita de un amor amargo.
Brilla la tarde en el resol bermejo...
la hiedra efunde de los muros blancos...
A la revuelta de una calle en sombra,
un fantasma irrisorio besa un nardo.
........................................................


La conclusión de Machado es desoladora, no existen paraísos soñados. En consecuencia, el poeta debe ocuparse del tiempo presente y del presente material como única realidad existente. En conjunto, representa el rechazo de las leyendas ideológicas aceptadas individual o socialmente.

En el simbolismo de la fuente se refleja la actitud ele Machado como hombre y como poeta, que comienza por una preocupación esteticista-introvertida para evolucionar a partir de Campos de Castilla hacia otro tema más amplio: la tierra y los hombres que la habitan, esto es, «lo esencial humano».

Y no dudo que una de las causas que impulsan la evolución machadiana es la situación política (en cuanto reflejo de la situación de crisis que padece la sociedad occidental, que tiene como resultado la primera guerra mundial) y concretamente la sociedad española14. Machado escribe, sobre las dos tristes realidades, sus más negros comentarios. El mundo occidental y España pierden la fe en los presupuestos ideológicos tradicionales, sin encontrar, aún hoy, otros que sustituyan a aquéllos. Antonio Machado se derige a la busca de la relación cordial con el tú, lo que, consecuentemente, le lleva a ver como única salida-poética y socialmente la renovación que representa la Rusia marxista15. Camino que no abandonará nunca, como demostró al final de su vida tomando decidido partido por la «causa del pueblo»16.

Es significativo, en lo que se refiere a las motivaciones sociales de la poesía, que en un país tan distinto del nuestro, como lo es Inglaterra, y precisamente durante la primera gran guerra, aparezca T. S. Eliot, cuya poética, motivada en gran parte por los sucesos políticos, tiene numerosos puntos de contacto con la de Machado. Los dos poetas coinciden en el contenido de sus obras, en su visión de un mundo en crisis y sin sentido, y lo que es más revelador, en la forma de expresar sus procesos anímicos. Para reflejar una misma situación tanto un poeta como otro utilizan los mismos símbolos, aunque tratados de manera distinta, como es natural.

En relación con la simbología de la fuente machadiana, encontramos el primero de los Cuatro cuartetos de Eliot, donde aparece el símbolo del jardín de rosas con su aspecto de flores miradas, la galería, el tiempo anterior y posterior, sin ningún valor frente al presente, etc.:


...Lo que habría
podido ser y lo que ha sido
tiene un solo término, que es siempre presente.
Resuenan pasos en la memoria
a lo largo del corredor que no hemos tomado,
hacia la puerta que nunca hemos abierto,
en el jardín de las rosas.
...Otros ecos
pueblan el jardín. ¿Los seguiremos?
Pronto, dijo el pájaro, hállalos, hállalos,
en el rincón. A través de la primera puerta,
en nuestro primer mundo, ¿seguiremos
al engaño del tordo? En nuestro primer mundo.
...Y la celada mirada pasó, porque las rosas
tenían aspecto de flores miradas.
A lo largo de la avenida vacía, hasta el macizo redondo
para mirar el estanque seco.
Árido el estanque, seco el cemento de oscuros bordes,
y el estanque se llenó de agua por la luz solar
y la superficie brilló por el corazón de luz,
y ellos estaban a espaldas nuestras, reflejados en el estanque.

*  *  *

Ridículo el triste tiempo vano
que se extiende antes y después.


Donde vemos que «uno de los motivos convencionales más patéticos de la experiencia humana -los jardines de nuestra infancia- se trata como ejemplo del carácter ilusorio de todas nuestras humanas experiencias y sólo se valora por su capacidad de convertirse en fugaz iluminación de algo que es "ahora y para siempre", por su capacidad, en suma, de convertirse en un símbolo de esa aspiración a renacer como conquista espiritual. ¿Aquel jardín -se pregunta el poeta- es verdaderamente real? ¿Tiene sentido decir que hayamos cruzado realmente la puerta del jardín? ¿No tienen tal vez sus rosas ese aspecto de las cosas de la fantasía...? Por lo demás, ¿qué impedirá que todo el jardín sea precisamente un espejismo, como aquel llenarse el estanque momentáneamente por un engaño óptico del brillo solar?»17.

La diferencia entre los dos poetas, aparte de la técnica poética y el ritmo, es la concepción místico-religiosa de Eliot que no se encuentra en Machado.

Sería interesante, y confío en que alguno de nuestros anglicistas los lleve a cabo, hacer una comparación entre estos dos poetas como representantes de una sociedad en crisis.




El mar

Hemos tratado de interpretar dos de los símbolos machadianos en los que aparece, como elemento real, el agua. En primer lugar analicé el río que, por su misma realidad física no es -y no puede simbolizar- algo perfecto, acabado. El río sólo es símbolo en cuanto es desarrollo, devenir, y en cuanto su fin -el mar-, es algo distinto de su propia naturaleza.

Este «hacerse» o, mejor, este «deshacerse» barroco no es un impulso propio del río, no es su finalidad; por el contrario, y de aquí la fuerza dramática del símbolo, es atraído hacia el mar. Así el mar aparece como perspectiva última que absorbe el río-vida.

Por su parte, la fuente representa, como ya señalé, un mar limitado, de dimensiones humanas, asequible. El poeta llega a comprender la realidad de la fuente.

Río y fuente son dos símbolos agotados. Con esto sólo quiero señalar que el primero de ellos se agota y acaba en el mar y el segundo en su propia monotonía.

Frente a estos dos símbolos, reflejo de un aspecto parcial de la realidad, aparece el mar como «realidad abierta»; va a ser el símbolo de lo absoluto, de lo ilimitado: lo que justificará la pluralidad de conceptos a los que responde.

Analizar la simbología marina en Antonio Machado presenta dificultades que no encontrábamos antes. Mientras río y fuente disfrazan formas de la realidad humana más o menos circunstanciales, el mar representa lo que no somos o no creemos ser; pero, de cualquier forma en que aparezca el mar, siempre lo hace con una inevitable realidad.

El mar, como símbolo que no responde a un único concepto, puede estar referido a la situación social, al yo, al arte, a Dios, etc., pero siempre como fin de cada uno de ellos. Así pues, aunque el símbolo marino represente múltiples capas de la realidad, existe una indudable en la concepción del símbolo. Cada aspecto de la realidad reflejado por el mar sufre transformaciones a lo largo de la obra machadiana; evoluciones que no responden a un cambio en la significación del símbolo, sino a un cambio en la perspectiva desde la cual Machado observa la realidad.

En el conjunto de la obra machadiana encontramos con frecuencia lo que podríamos llamar «ideas recurrentes». Una de ellas es la asociación del mar con determinadas realidades; lo que nos permite apreciar una serie de estratos o capas asociativas. Como el símbolo adquiere significado según sea el concepto, que potencia, nos encontramos con que el símbolo marino aparece estructurado en diferentes planos, más o menos intensos o superficiales, que permiten efectuar, por separado, el estudio de cada uno de ellos.

Por razones de tipo práctico empezaré por analizar las capas más superficiales para, después, ensayar una interpretación unitaria.

Como es sabido, Castilla es uno de los temas preferidos -en una cierta época sobre todo- por Machado y por su generación. En varios lugares encontramos esta región española relacionada con el mar:


............................................................
   Hoy ve sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.


(IC, p. 378) (1910)                


Para Machado, Castilla no es sólo la tierra, sino también, y sobre todo, los hombres que la pueblan18. En esta ocasión hombres y tierra siguen caminos diferentes, aunque paralelos. Por otra parte, hay que advertir que en esta primera manifestación el mar es ancho, adjetivo que expresa una cierta mensurabilidad a escala humana, sobre todo si recordamos que ancha es una caracterización tradicionalmente aplicada a Castilla.

Pocos años después, en 1913, encontramos otro poema en el que aparecen dos versos de tono muy parecido a los que acabo de citar:


............................................................
¡Castilla, España de los largos ríos
que el mar no ha visto y corre hacia los mares!


(«Elogios», CXLIII, p. 596) (1913)                


Donde vemos que Castilla no es ya una región aislada, sino parte de otra realidad más amplia. También es un elemento nuevo la ignorancia acerca de qué cosa sea el mar. Aquí la fuerza dramática se centra en ese correr ciego hacia lo desconocido, hacia el mar que aparece, despojado de cualquier caracterización, como realidad aislada. El plural hiperbólico subraya la infinitud marina.

Cuatro años más tarde volveremos a encontrar al mar relacionado con Castilla, aunque en esta ocasión enfrentado directamente con el hombre de esta tierra:


............................................................
¿No es él quien puso a Dios sobre la guerra,
más allá de la suerte,
más allá de la tierra,
más allá del mar y de la muerte?


(«El Dios Ibero», CI, pp. 382-386) (1917)                


Poema en el que la relación Dios-mar me parece accidental. También es accidental la presencia del mar que sólo funciona como límite último. Y como límite, equiparado a la muerte, el mar se carga de significación humana; pero su naturaleza de límite -no fin- de un más allá resta profundidad al símbolo, convirtiéndolo en algo conocido e incluso asequible.

También en 1917 publica Machado otro poema donde vuelve a repetirse el planteamiento anterior:


............................................................
¿Acaso como tú y por siempre, Duero,
irá corriendo hacia la mar Castilla?


(«Orillas del Duero», Gil, pp. 388-390) (1917)                


Donde creo ver una alusión al fenómeno migratorio; si esto fuera así, el mar sería la herida por donde se produce el desgaste vital de un pueblo, aunque no el fin último.

Sin embargo no es, ni mucho menos, en esta preocupación castellanista donde el símbolo marino alcanza toda su hondura.

Hay una etapa, muy breve, en la que el mar simboliza una parte de la realidad personal: es el receptáculo de ciertas capas de la conciencia o de la imaginación humana. No se trata, por parte de Machado, de lograr una visión unitaria sino de simbolizar una pequeña parcela del yo.

Una de las primeras manifestaciones poéticas que se refiere a este tema aparece bajo el título «Nevermore»19 y fue escrita en 1903. Dice así:


...........................................
Salmodias de abril, música breve,
sibilación escrita
en el silencio de cien mares, leve
aura...


(S. XII, p. 984) (1903)                


Es una alusión cuyo principal interés radica en ser un precedente del análisis completo que desarrollará más adelante. Anotemos, sin embargo la calificación de silencioso aplicada al mar sobre el que aparece escrita la salmodia o sensación inmaterial.

El mismo año escribe otro poema donde la visión es más personal e íntima:


El salmo verdadero
de tenue voz hoy torna
al corazón y al labio,
la palabra quebrada y temblorosa.
Mis viejos mares duermen; se apagaron
sus espumas sonoras
sobre la playa estéril. La tormenta
camina lejos en la nube torva.


(XXIII, p. 256) (1903)                


El mar está ya por conciencia y, al igual que en el caso anterior, el mar es silencio; pero ahora es, además, viejo y ha desaparecido cualquier elemento accesorio: el mar se ha convertido en algo inmóvil, ha perdido su capacidad de creación. Más adelante encontramos recalcada la quietud marina en dos versos: El mar es un sueño sonoro / bajo el sol de abril. Es muy interesante la concepción del mar como algo soñado o como sueño, lo que produce el efecto de una realidad dudosa situada en el umbral de la realidad y la fantasía -o consciente y subconsciente- sin que sea posible determinar con seguridad no sólo su naturaleza sino también su existencia. De esta forma el mar es presentado como un enigma del subconsciente.

Es este un planteamiento que, modificado, lo encontraremos en otros lugares.

En los casos que hemos visto hasta ahora, el mar simboliza aspectos parciales de la vida; casi podríamos decir que son «estudios» donde el mar es algo diferente del yo íntimo, del ojo que mira sin verse nunca.

En el estrato que estudio a continuación, el mar ha pasado de ser una pequeña parcela de la realidad a representar toda una actitud vital -como problema- y, al mismo tiempo, a ser una teoría poética del conocimiento.

Vamos a ver cómo el mar sirve a Machado para ilustrar la dualidad movimiento/estatismo. A pesar de que Antonio Machado se interesó siempre por los problemas filosóficos20, esta dualidad no responde al planteamiento de Heráclito y Parménides. Es, sí, un planteamiento teórico, pero referido al comportamiento existencial humano. Se trata, sobre todo, de la contraposición entre las actitudes introvertidas y extravertidas, posiciones que en la obra machadiana toman caracteres metafísicos cercanos, creo, a las dos vías -mística y ascética- que llevan a la unión con Dios; advirtamos rápidamente que en ningún momento supongo una preocupación o intención religiosa en la mente de Machado al tratar este tema; creo que nuestro poeta no se plantea en este caso el problema como camino para llegar a Dios; se limita a concebir, y no es poco, dos quehaceres exclusivamente humanos, fundamentando su argumentación en una moral kantiana.

Machado plantea el problema con toda claridad: «Y aún pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento». (Prólogo a Soledades). Si bien en el prólogo a Campos de Castilla afirma: «Y era, además, muy otra mi ideología. Somos víctimas -pensaba- de un doble espejismo. Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde solidez y acaba por disipársenos cuando llegamos a pensar que no existe por sí, sino por nosotros. Pero si, convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior lo que se desvanece. ¿Qué hacer, entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir; ... ¿Seremos, pues, meros espectadores del mundo? Pero nuestros ojos están cargados de razón y la razón analiza y disuelve».

Es este un problema que, simbolizado por el mar, aparece en sólo tres ocasiones, si bien en cada una de ellas con bastante extensión. No se presenta dicho problema hasta Campos de Castilla; es una de las capas más ricas en resonancias, muchas veces difíciles de analizar.

La primera ocasión en que aparece el tema es en 1915:


   Sobre la limpia arena, en el tartesio llano
por donde acaba España y sigue el mar,
hay dos hombres que apoyan la cabeza en la mano;
uno duerme y el otro parece meditar.
El uno, en la mañana de tibia primavera,
junto a la mar tranquila,
ha puesto entre sus ojos y el mar que reverbera,
los párpados, que borran el mar en la pupila.
Y se ha dormido, y sueña con el pastor Proteo,
que sabe los rebaños del marino guardar;
y sueña que le llaman las hijas de Nereo,
y ha oído a los caballos de Poseidón hablar.
El otro mira al agua. Su pensamiento flota;
hijo del mar, navega -o se pone a volar-.
Su pensamiento tiene un vuelo de gaviota,
que ha visto un pez de plata en el agua saltar.
Y piensa: «Es esta vida una ilusión marina
de un pescador que un día ya no puede pescar».
El soñador ha visto que el mar se le ilumina,
y sueña que es la muerte una ilusión del mar.


(«Parábolas», CXXXVII, II, pp. 578-580) (1915)                


Este poema, cuyo título revelador es «Parábolas», viene precedido por el que comienza: Era un niño que soñaba / un caballo de cartón (CXXXVII-I), en cuyo verso final se pregunta a la muerte si es sueño.

La imaginería metafórica de esta composición es nebulosa y complicada; lo que sí está claro son las conclusiones del pescador y del soñador: «La vida es una ilusión marina» y «la muerte una ilusión del mar». La adjetivación común parece indicar que es en el mar donde se insertan -como «representaciones»- la vida y la muerte, y que ambas son una y la misma cosa.

El camino que los dos hombres recorren para llegar a la conclusión final es, para mi propósito, anecdótico. Lo que sí me parece pertinente es el hecho de que tanto por una vía como por la otra se llega al mismo resultado: la imposibilidad de conocer la realidad y de distinguir claramente entre vida y muerte. El mar está más allá de la vida y de la muerte envolviéndolo todo.

Machado vuelve en 1917 sobre el mismo tema, en «Proverbios y cantares»:


   Hay dos modos de conciencia:
una es luz, y otra, paciencia.
Una estriba en alumbrar
un poquito el hondo mar;
otra, en hacer penitencia
con caña o red, y esperar
el pez, como pescador.
Dime tú: ¿Cuál es mejor?
¿Conciencia de visionario
que mira en el hondo acuario
peces vivos,
fugitivos,
que no se pueden pescar,
o esa maldita faena
de ir arrojando a la arena,
muertos, los peces del mar?


(CXXXVI, XXV, pp. 564-566) (1917)                


Composición de estructura muy semejante a la anterior, donde Machado trata de situar la actuación idealista, inútil y limitada, pero luminosa y «abierta», frente al realismo que se agota en su propia utilidad. Parece que el poeta se decide por la primera posibilidad. Pero lo que me parece más interesante, para mis fines, es la metáfora donde vemos un mar metafísico identificado con el todo -realidad, objeto del conocimiento-, y los peces con las ideas deseables, tanto las intuidas como las intelectuales fijadas21 que destruyen la vida. Es interesante advertir que la «conciencia luminosa» alumbra un poquito el mar, después reducido a acuario, y logra ver las realidades, que permanecen inaccesibles; por su parte, la conciencia de pescador -ciega- las consigue, pero muertas.

Frente a la afirmación conclusiva de la poesía anterior, ésta nos presenta un interrogante, lo que constituye un paso más hacia la desintegración o descomposición del conocer humano, incapaz de comprender el mar.

El último texto en el que se trata este problema es ya tardío. Aparece en Nuevas canciones, cuando Machado había ya superado el conflicto, según él mismo lo afirma en el prólogo antes citado.

Bajo el título general de «Proverbios y cantares», haciendo el número XCIII leemos:


   ¿Cuál es la verdad? ¿El río
que fluye y pasa
donde el barco y el barquero
son también ondas del agua?
¿O este soñar del marino
siempre con ribera y ancla?


(p. 712)                


El enfoque y la forma son ya muy diferentes; aquí apuntan ya las sentencias y donaires, sobre todo en lo que respecta al sentido paradoxal y hermético.

En esta composición continúa el pensamiento tratado en las dos anteriores y está expresado por medio de imágenes semejantes. Sin embargo, encontramos importantes diferencias: el pensador o el soñador estaban situados en la orilla, fuera del agua, mientras ahora barquero o marino se encuentran sobre ella. Tampoco se plantean en este caso dos actitudes contrarias frente al mar, sino que el problema se centra en la realidad misma del yo personal. Es un interrogante que podríamos desarrollar así: ¿El yo no existe, sólo forma parte de -es- onda del agua?, o bien, ¿es algo independiente y distinto del mar? Interrogación que, naturalmente, queda sin respuesta.

Nos enfrentaremos ahora con un mar que simboliza una concepción más profunda y más extensa. Continúa la dirección señalada en el apartado inmediatamente anterior, pero lo que allí eran consideraciones teóricas, objetivas, se convierte en problemática personal.

Como resultado de la aproximación al yo, los símbolos marinos reflejan las diferentes actitudes y aspectos vitales del autor.

La primera aproximación al problema existencial humano, al hombre en el mar, la encontramos en tres textos relativamente próximos:


   Daba el reloj las doce... y eran doce
golpes de azada en tierra...
...¡Mi hora! -grité-... El silencio
me respondió: -No temas;
tú no verás caer la última gota
que en la clepsidra tiembla.
Dormirás muchas horas todavía
sobre la orilla vieja,
y encontrarás una mañana pura
amarrada tu barca a otra ribera.


(XXI, p. 254) (1903)                


Cuatro años después encontramos dos textos más:


   Él sabe que un Dios más fuerte
con la substancia inmortal está jugando a la muerte,
cual niño bárbaro. Él piensa
que ha de caer como rama que sobre las aguas flota,
antes de perderse, gota
de mar, en la mar inmensa.


(«El poeta», XVIII, p. 246) (1907)                



   Y me detuve un momento,
en la tarde a meditar...
¿Qué es esa gota en el viento
que grita al mar: soy el mar?22


(XIII, pp. 238-242) (1907)                


Es el mismo planteamiento que encontrábamos al hablar del río como símbolo, y es lógico que así sea, ya que es el camino natural para llegar al mar. Valga para ahora lo dicho en la primera parte de este estudio. Sólo añadiré que el barco -o la gota- son realidades individuales que, en un momento preciso, caen o se «desamarran». Así, pues, la llegada al mar es una ruptura con lo anterior, y una ruptura violenta.

En 1912 la actitud machadiana frente a la muerte es ya más reflexiva. Machado pasa del planteamiento que podríamos llamar objetivo a otro personal, subjetivo. Si en los tres poemas precedentes, trataba de analizar la «ruptura», el tránsito violento de la vida a la mar, ahora intenta descubrir, y comunicarnos, la actitud que, como hombre, debe adoptar frente al último viaje. Es evidente que Machado pasa a la indiferencia, a una posición desengañada y melancólica:




Consejos


   Sabe esperar, aguarda que la marea fluya,
-así en la costa un barco- sin que el partir te inquiete.
Todo el que aguarda sabe que la victoria es suya;
porque la vida es larga y el arte es un juguete.
Y si la vida es corta
y no llega la mar a tu galera,
aguarda sin partir y siempre espera,
que el arte es largo y, además, no importa.


(CXXXVII, IV, p. 580) (1912)                


La falta de interés viene subrayada por la desaparición de la «caída dramática»; ya no es una gota cayendo, ni el barco está amarrado, sino libre: el tránsito es tan suave como el subir y bajar de la marea. Por último vemos que nada importa, ni la duración de la vida ni el arte. Machado se prepara a ser recibido por la muerte «casi desnudo, como los hijos de la mar».

La seguridad en la presencia de la muerte y el hecho de ser el mar el que llega hasta el poeta para llevárselo parece indicar que la muerte no es más que la prolongación de la vida23. Por este camino se llegaría a la identificación de ambos conceptos.

Machado se plantea, inmediatamente, el problema en que desembocan los planteamientos anteriores: Si vida y muerte es lo mismo, ¿qué ocurre con el yo íntimo? Es el conflicto que ahora, en 1913, trata, angustiosamente, de analizar y de resolver:


   Morir... ¿Caer como gota
de mar en el mar inmenso?
¿O ser lo que nunca he sido:
uno, sin sombra y sin sueño,
un solitario que avanza
sin camino y sin espejo?


(CXXXVI, XLV, pp. 570-572) (1913)                


Se plantea aquí la realidad de la vida al enfrentarla con la muerte. La primera pregunta del poema concibe la vida como una gota marina que, individualizada por unos instantes, realiza un determinado recorrido para caer en el mismo lugar de donde salió. No es una gota en el viento que cae al mar ni una rama que se hace gota, sino que aquí ya antes de nacer como individualidad, lo mismo que durante el desarrollo, es mar. Consecuentemente el mar es principio y fin de todas las cosas y, además, también es mar el propio individuo a pesar de gozar de una dudosa independencia. Digo dudosa porque analizando en conjunto el breve poemita vemos que la gota independiente se contrapone a: «O ser lo que nunca he sido: uno... un solitario»; lo que parece indicar que para Machado la independencia y personalidad del hombre no está tan clara ni mucho menos.

Es un planteamiento tan angustioso que provoca el desinterés total:


Algo importa
que en la vida mala y corta
que llevamos
libres o siervos seamos;
mas, si vamos
a la mar,
lo mismo nos ha de dar.


(CXXVIII, pp. 510-522) (1913)                


Es la constatación de que todo es monotonía; es la pérdida de sentido que sufre el yo al tener como perspectiva final el mar. Esto se ve más claro al leer el poema completo, no sólo este pequeño fragmento, pero es demasiado largo para reproducirlo aquí por completo.

Una vez aceptada la total desaparición del hombre como individuo, pasa Machado a buscar lo permanente en la obra realizada; valora la actividad vital como algo útil y duradero: lo que permanecen son las obras racionales efectuadas sobre la desierta y ciega naturaleza:


   Todo pasa y todo queda
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar24.


(CXXXVI, XLIV, p. 570) (1913)                


Una vez identificadas vida y muerte, subsiste la valoración positiva sobre la creación de caminos. Esto aparece claro si recordamos el texto de 1909:


   ¿Para qué llamar caminos
a los surcos del azar?...
Todo el que camina anda,
como Jesús, sobre el mar25.


(CXXXVI, II, p. 548) (1909)                


Con lo que el mar es algo vacío sobre lo que se puede dejar creado algo duradero. Sin embargo, esto no está tan claro, ya que no sabemos si la intención de Machado apuntaba hacia lo que acabo de interpretar o, quizá, hacia lo contrario: a que ni las obras quedan y, por tanto, cada uno de nosotros estamos solos como dioses, lo que sería una concepción panteísta del mundo y del yo. Pero de cualquier forma que esto sea, ahora, lo cierto es que, más tarde, Machado se decidirá por la segunda posibilidad.

En 1915 encontramos otro poema breve donde se adivina la misma concepción de desesperanza, pero aquí bajo una actitud resignada:


   Érase de un marinero
que hizo un jardín junto al mar,
y se metió jardinero.
Estaba el jardín en flor,
y el jardinero se fue
por esos mares de Dios.


(CXXXVII, III, p. 580) (1915)                


Recordemos que en el mismo año fue escrito el poema ya citado, que comienza: «Sobre la limpia arena, en el tartesio llano», lo que prueba que la evolución ideológica se desarrolla de manera paralela, y en el mismo sentido, en las distintas capas conceptuales, cuyo símbolo común es el mar.

Una vez analizado el camino que Antonio Machado recorre hasta llegar a la concepción de 1915, advertimos que no hay más que una salida lógica para tal planteamiento. En efecto: como resultado de la situación de indiferenciación entre vida y mar, Machado llega, en 1917, a una concepción cíclica: vacía.


   Cabeza meditadora,
¡qué lejos se oye el zumbido
de la abeja libadora!
   Echaste un velo de sombra
sobre el bello mundo, y vas
creyendo ver, porque mides
la sombra con un compás.
Mientras la abeja fabrica,
melifica,
con jugo de campo y sol,
yo voy echando verdades
al fondo de mi crisol.
De la mar al percepto,
del percepto al concepto,
del concepto a la idea
-¡oh, la linda tarea!-,
de la idea a la mar.
¡Y otra vez a empezar!


(CXXXVII, VIII, p. 584) (1917)                


Hemos llegado al término del proceso; es una concepción totalmente nihilista donde la realidad interior -concepto, idea- o exterior -percepto, jugos de campo y sol- surgen y acaban en el mar: no son nada.

Como consecuencia llega Machado al convencimiento de que nada, absolutamente nada, permanece ni tiene importancia:


   Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino
sino estelas en la mar.


(CXXXVI, XXIX, p. 562) (1917)                


Con esto las preguntas sobre la finalidad -cualquier finalidad- pierden todo sentido. El tránsito humano no es algo distinto, esencialmente, del mar; tampoco lleva a ninguna parte y ni siquiera permanecen las huellas -«estelas en la mar».

Como conclusión podemos afirmar que en los distintos estratos que hemos venido analizando, el mar pasa de ser una realidad física determinada a representar un concepto abstracto negativo. El mar es identificado, por Machado, con la nada; pero se trata -valga el contrasentido- de una nada activa, cuyo efecto es la aniquilación, la absorción de cualquier resalte o de cualquier individualidad: Lo que existe, enfrentado con el mar, se diluye en él hasta que, por último, no queda más que la presencia angustiosa del mar.

Todo proceso es un devenir «hacia la mar, hacia el olvido».







 
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