Tres textos tempranos de La dama boba de Lope
Victor Dixon
Trinity College, Dublín
Se conservan, en esencia, tres textos tempranos de La dama boba, pero uno de ellos, aunque conocido, ha quedado sin examinar. Un estudio comparativo, esencial a la crítica textual de una de las mejores comedias del Siglo de Oro, aclarará también la importancia e interés de cada uno. Se llamarán aquí A, M y P.
P fue publicado por Lope en su Novena Parte (Madrid, 1617), considerada tradicionalmente como la primera en cuya edición intervino personalmente1. Dicha Parte fue reeditada, como casi todas las anteriores, por Sebastián de Cormellas (Barcelona, 1618); su texto de La dama boba fue la fuente también de algunas sueltas y refundiciones2, y sobre todo de la edición publicada por J. E. Hartzenbusch. Según su costumbre éste, además de parcelar su texto en «escenas» y añadirle indicaciones de lugar, «corrigió» silenciosamente bastantes lecturas3. Resulta fácil por tanto identificar las ediciones basadas en la suya que se publicaron después, incluso hasta tiempos recientes4.
A, el manuscrito autógrafo, fue firmado por Lope en Madrid el 28 de abril de 1613. Se conserva (con la signatura Vit. 7 - 5) en la Biblioteca Nacional, que lo publicó en facsímil en 1935, y lo pone actualmente a la vista en una Exposición del Libro. Conocida su supervivencia desde mediados del siglo pasado5, fue editado por primera vez en 1918 por Rudolph Schevill; ha sido después la base de todas las ediciones seriamente concebidas, aunque algunas han incluido en notas las variantes de P y la Parte de Barcelona. Todas han reproducido, naturalmente, el texto «limpio» del autógrafo -aunque ninguna sin errores- y algunos editores han afrontado parcialmente la difícil tarea de descifrar las tachaduras del poeta6.
M, otro
manuscrito conservado por la misma biblioteca (Ms. 14.956), ha sido consultado, según
parece, sólo por dos editores. Schevill juzgó que
era «una copia poco importante de una
versión representada, pero más cercana al
autógrafo que las versiones conocidas»
, es decir,
las ediciones anteriores a la suya. Según García
Soriano, en cambio, su texto «coincide en
casi todas sus variantes y alteraciones con el publicado en la
Novena Parte»
7.
Como veremos, Schevill tuvo más razón que
García Soriano; pero procedamos, sin más de momento,
a una comparación «interna» de los tres textos
referidos.
El primero, cronológicamente, y la fuente última de los otros dos, es evidentemente A, el autógrafo de 1613. Su diálogo consiste en 3184 versos; ni M ni P añaden otros nuevos, aunque en ambos encontramos muchos casos de versos diferentemente colocados, asignados a distintos personajes, y -sobre todo- muy cambiados o parafraseados. En M faltan, por otra parte, 10 versos del acto primero, 60 del segundo, y 132 del tercero; en total, 2028. P carece nada menos que de otros 279 más, así como también de la gran mayoría de los 202 mencionados; pero ha conservado -significativamente- 14 de éstos9.
Miremos ahora -pasando por alto muchas discrepancias ortográficas, aunque afectan con frecuencia al sonido, e incluso a la ortología10- las distintas lecturas de versos individuales. En muchos, 465, M y P concuerdan contra A. Pero si en otros 44 todas las lecturas son distintas, en 74 M concuerda con A contra P; en 30, por contraste -y otra vez significativamente- P concuerda con A contra M.
En cuanto a las didascalias, también se parecen mucho M y P. Describen como criados a los dos graciosos, que A denomina lacayos, y como galanes a los amantes de Nise y Finea (caballeros). Al padre de las dos le llaman Octavio (Otavio); al «hidalgo» del cuadro primero (Leandro), un estudiante, y al tutor de Finea del segundo (Rufino), un maestro de leer. También asignan a un criado los versos 2201-2202 y 2213, que el autógrafo da a Celia.
En las acotaciones de éste, Lope usa casi siempre, según su costumbre, el modo subjuntivo del verbo, pero M y P emplean el indicativo; las de A son instrucciones, las otras las descripciones convencionales11. El autógrafo indica a menudo la llegada al tablado de sus personajes mediante sólo sus nombres (precedidos por una cruz de Malta), aunque a veces con salga(n) o entre(n); M y P dicen siempre sale(n). Parecidamente, el autógrafo no suele señalar el momento en que abandonan el escenario, aunque algunas veces indica vaya(n)se o entre(n); M y P dicen siempre va(n)se, y aclaran con más frecuencia que A qué personaje(s) queda(n). En cada uno de los textos hallamos algunas acotaciones ausentes de los otros dos; pero las de M y P, algo más abundantes, coinciden muy a menudo contra las de A.
De las variantes descritas someramente así, que miraremos con más detalle luego, se saca una conclusión crucial. Las muchas semejanzas entre M (el Ms. 14.956) y P (Novena Parte), tras la cual se oculta el manuscrito perdido que Lope empleó para ella -llamémosla *C- demuestran que pertenecen a una misma «familia». Pero el que al mismo tiempo cada uno conserve versos y variantes de A que faltan en el otro, significa que ni M deriva de P, ni P de M. Los dos deben derivar de A (con otros textos en medio, quizás) mediante un antecesor común, también perdido, que llamaremos *X. El stemma tiene que ser:
Procedamos ahora, mediante testimonios más bien «externos», a una investigación de la génesis de los tres textos que nos ocupan. Gran parte de su historia ha sido contada ya, parcialmente y en diversos lugares, pero se añadirán aquí detalles que la confirman y completan.
En A, al
lado de la lista de personas del acto primero, encontramos (en una
letra que pudiera ser la de Lope, aunque la tinta parece nueva)
doce nombres de actores pertenecientes a la compañía
encabezada entonces por su amante Jerónima de Burgos y el
complaciente marido de ésta, Pedro de Valdés. A
«geronima» se le asigna el papel de Nise; Valdés
habrá desempeñado uno de los de lacayo, que quedan
por asignar. En la última página hallamos
también una «licencia para que se
pueda representar esta comedia conforme a la censura, en Madrid a
30 de octubre de 1613»
. Es indudable pues que La dama
boba fue estrenada entonces por aquella
compañía, guardándose luego en su caja fuerte,
con otros de su propiedad, el «original» de Lope. El 21
de enero de 1615 Valdés, planeando en Toledo una estancia en
Sevilla, da poder a cierto Juan de Saavedra «para que pueda poner y seguir qualesquier
pleitos y demandas contra qualesquier autores y representantes en
razón de que no hagan ninguna de las comedias que parecieren
ser mías, ni de las siguientes»
; y la tercera de
28 cuyos títulos cita es precisamente La dama
boba12.
En dicho año y los siguientes fueron ocurriendo sin embargo tres cosas importantes:
1) En 1615, si no antes, el poeta se enemistó con Jerónima; la llamaba ya «doña Pandorga» y cosas peores13. De dos cartas suyas a Sessa de julio de dicho año sabemos incluso que el Duque (que desde 1611 coleccionaba escritos de Lope y otros) pidió en vano comedias suyas a ella y a su esposo14.
2) También
en 1615 salieron a la calle la Quinta y la Sexta
Parte, y al año siguiente su compilador, el
mercader-poeta Francisco de Ávila, tras comprar de un autor
y la viuda de otro (por sólo 122 reales) 24 comedias
más, pidió privilegios para imprimir la
Séptima y la Octava. Ante una protesta de
Lope, consiguió convencer al Consejo de que éste, con
venderlas a los actores, «se
enajenó de su derecho y yo sucedí en él por
las dichas compras»
15;
nada impedía por tanto la impresión de los dos tomos,
cuyas tasas se expidieron en noviembre y diciembre. La
publicación de comedias, en palabras del preclaro lopista
José Fernández Montesinos, «era un negocio [...] probablemente lucrativo,
que debió irritar a Lope, no muy sobrado de
dineros»
16,
y éste, evidentemente, se apresuró a acapararlo, de
nuestra Novena Parte en adelante. Su dedicatoria y varias
cartas a Sessa demuestran que para hacerlo pidió no
sólo ayuda sino -mucho más importante- textos de sus
comedias en posesión del Duque. Consiguió sin duda
algunos; pero es mentira en parte lo que alegan la portada, el
privilegio, una aprobación y el prólogo del tomo; que
las comedias en él contenidas habían sido «sacadas de sus originales por él
mismo»
. En cuanto al menos a la obra que nos ocupa,
confiesa al Duque: «En razón de la
comedias nunca Vex.ª
tubo La dama boba, porque esta es de Geronima de Burgos, y
yo la ymprimi por una copia, firmandola de mi
nombre»
17
-es decir, que empleó el texto que hemos llamado
*C.
3) La dama
boba fue «grabada» por un memorión famoso,
el único cuyo nombre conocemos. En el mismo mes que nuestra
Parte, se pone a la venta la Plaza Universal de
Cristóbal Suárez de Figueroa. Muy poco antes,
éste inserta en ella un pasaje relativo a la proezas de
cierto Luis Remírez de Arellano; «Este toma de memoria vna comedia entera de tres
vezes que la oye [...] En particular tomo assi La dama
boba, El principe perfeto y La Arcadia, sin
otras»
. Suárez describe a continuación
cómo el autor Hernán Sánchez -para proteger su
negocio- ha frustrado recientemente un intento por Remírez
de «tomar» del mismo modo El galán de la
Membrilla18,
pero las frases ya citadas aluden a casos anteriores. Es muy
sugestivo el hecho de que en el año anterior Alonso de
Riquelme se había querellado ante los Alcaldes de Casa y
Corte acerca de cuatro comedias vendidas a él por Lope que
había representado «en distintas
poblaciones»
Antonio de Granados19.
Como dos de éstas eran precisamente El príncipe
perfecto y La Arcadia, los textos pirateados de ellas
empleados por Granados eran casi seguramente copias vendidas a
él por Remírez de los traslados de éste.
Lope
publicará La Arcadia como la primera comedia de su
Trezena Parte (Madrid, 1620). Prologando el tomo entero,
atacará «el hurtar las comedias
estos que llama el vulgo, al uno Memorilla, y al otro
Gran Memoria: los quales con algunos versos que aprenden,
mezclan infinitos suyos barbaros, con que ganan la vida,
vendiéndolas a los pueblos, y autores extramuros, gente vil,
sin oficio, y que muchas vezes han estado presos»
. En la
Dedicatoria de La Arcadia misma añadirá:
«Yo he hecho diligencia para saber de uno
de estos, llamado el de la gran memoria, si era verdad que la
tenía; y he hallado, leyendo sus traslados, que para un
verso mío hay infinitos suyos, llenos de locuras, disparates
e ignorancias [...] Claro está que no pudiendo éste
adquirir, de oír representar, un comedia toda, ha de suplir
sus defectos con sus versos; y que siendo de corto ingenio, ha de
ser disparates lo añadido, porque no es posible que en tanta
copia de figuras y diversidad de acciones pueda percibir a la letra
más de lo que permite la brevedad del tiempo en que las oye,
y que desde allí al que las escribe ha de pasar
distancia»
.
Sus palabras
describen, con cierta exageración, algunos de los defectos
que abundan tanto en P como en M, que fue escrito
en efecto (con la ayuda posiblemente de un pariente suyo) por el
memorión que como nos dice Suárez «tomó [...] La dama
boba»
. Al final de cada acto encontramos una firma
abreviada, y otra, completa, en una página adicional:
«Luis Remirez de
Arellano»
20.
El antecesor común, *X, que M comparte con
P (y su fuente *C), habrá sido la
versión «tomada» por Remírez en un
corral, o una copia de ella. *C en cambio habrá
procedido de otro traslado de *X vendido por
Remírez, y utilizado tal vez por uno de los «autores extramuros»
. Que Lope
estuviera dispuesto a adquirir, «firmar
de su nombre»
y utilizar en P un texto de tal
procedencia se explica seguramente -si no se excusa- por la prisa
que le imponía su competencia con Ávila, como
también por el deseo que habrá sentido de incluir en
su Parte una obra ya celebrada. Incluso temía
quizás que otro la publicara (¡con privilegio!) antes
que él -cosa que le había ocurrido ya con El
ejemplo de casadas21.
Aclaradas
así la interrelación y la historia de nuestros
textos, conviene mirar más de cerca sus variantes.
Examinaremos al mismo tiempo una hipótesis reciente, de
crucial importancia, evidentemente, para todo editor -e incluso
todo lector- de la comedia, sobre todo por haberla formulado una
insigne especialista: que P, el texto de La dama
boba publicado por Lope mismo, representa por ello su «última voluntad»
, que lo
revisó con cuidado y una estrategia consistente22.
Es erróneo el supuesto principal de tal hipótesis: que la copia de La dama boba que se utilizó para la Parte fue A o un texto muy parecido. Al contrario, como hemos visto, derivaba, igual que M, de *X. Pero queda por averiguar, basándonos en lo que podemos deducir acerca de *C, en qué medida Lope, al publicar aquella copia, pudo haberla modificado.
Ninguno de los 202
versos enteros que faltan en M, casi todos los cuales
faltan también en P y muy posiblemente, pues,
habrán faltado en *C, es esencial al argumento ni a
su comprensión; pudieran haber sido omitidos por el
memorión, o «sangrados»
-para aligerar la acción- en el montaje que
presenció. Han desaparecido por ejemplo seis de las once
redondillas en que el protagonista Laurencio abunda en los efectos
universales del amor (1099-1122). El caso más sustancial es
la reducción a 42 versos (bastante cambiados) de los 98 que
constituyen las letras de las dos canciones seguidas del acto
tercero (2221-2318); el más interesante, la falta de los
cuatro romances, cínicamente chistosos23,
que son el último comentario del triunfador Laurencio
(3166-3169), sustituidos por una versión de otros cuatro
omitidos anteriormente (3143-3146).
Los 14 versos que faltan en M pero sí están en P, que incluyen por ejemplo parte de la lista de los libros poseídos por Nise (2139-2142), y una redondilla en que se expresa algo enigmáticamente la ya discreta Finea (2715-2718), se perdieron probablemente entre *X y M. Habrán llegado de *X a *C, reproduciéndose en la Parte, muy poco probable parece que Lope los haya «restaurado» de memoria. Los 279 de M que faltan en la Parte desaparecieron probablemente entre *Xy *C; pero no debemos desechar sin más la posibilidad de que Lope, hallándolos en *C, haya decidido omitir algunos o todos en P. Pero en cuanto los examinamos, cuesta mucho trabajo creer que hubiese querido hacerlo. Las omisiones más significativas son:
1) El
diálogo entero (88 endecasílabos) entre Otavio y
Niseno con que se inicia el cuadro segundo (185-272). Puede que le
falte movimiento y plasticidad, y la trama se comprende muy bien
sin él; pero como muchos episodios colocados por Lope en
semejante lugar es fundamental a la temática de la
obra24.
Plantea la pregunta: ¿por qué se casan los hombres (y
las mujeres)? Y anticipa la respuesta: Por lo que, según les
parece, más falta les hace. Se trata de lo que Robert Ter
Horst ha llamado «an economy of
scarcity»
(una economía de la
escasez)25.
2) Todo lo que
quedaba en M (42 versos) de las letras de las canciones,
que subrayan, como casi siempre en Lope, uno de los temas de la
comedia26;
en este caso el mismo conflicto entre Amor e Interés.
Sería totalmente atípica de él la
acotación de P: «Cantan
los músicos, y baylan Nise, y Finea, lo que
quisieren»
.
3) 36 más
de los versos en que Finea y Clara se burlan de distintos tipos
sociales que viven «en el
desván»
, es decir, desvanecidos. Es un
diálogo innecesario pero divertido y característico
de Lope, que sirve además para subrayar la nueva
discreción de la «boba»27.
4) 22 versos más (3027-3048) entre Liseo (el segundo galán) y Nise (la segunda dama) que conducen a su conciliación final.
Se omiten
también, amén de cuatro versos sin los cuales quedan
sin sentido otros que siguen28,
varias agudezas no fácilmente comprensibles tal vez por el
«vulgo»
29.
Ninguna de dichas omisiones dificulta la comprensión de la
trama; son todas del tipo que esperaríamos de un autor
«extramuros» -¿o de un adaptador de hoy?- para
un público supuestamente inculto e impaciente.
Los 465 versos cuyas lecturas concuerdan, contra A, en M y P (que figuraban casi seguramente, es decir, en *X) no pueden por tanto haber sido cambiados por Lope. Se trata de variantes en su gran mayoría de una o dos palabras; se explican como descuidos de un actor «temprano» u olvidos o errores del memorión. Lope empleaba por ejemplo con cierto exceso el adjetivo lindo (sobre todo en sentido irónico); la idiosincrasia parece haberle acarreado críticas, pero no se arrepintió30. En A lo habían usado once veces, y en cuatro casos -no más- se ha cambiado en P; pero tres de estas «correciones», como están en M (1, buenos; 368, gentil; 2683, buena), mal pueden ser de él31. Por otra parte, varias series de versos parecen malas reconstrucciones de otras mal recordadas32, y algunas son versiones reducidas de series algo más largas33.
Quedan solamente 148 versos de P que pueden haber sido cambiados por Lope a vista de *C. En los 74 en que la lectura de M concuerda con A (a través de *X) contra P, la de P podría ser una innovación suya; pero todas estas variantes son pequeñas e insignificantes, y al menos la tercera parte parecen inferiores. En los 44 versos distintos en todos los textos la lectura de P podría ser una variante introducida allí; pero estas lecturas son en general cambios de M (es decir de *X) que alejan el texto todavía más de A, incluso cuando parecen intentos de corregir errores de rima, ortología, sintaxis o sentido34. Por fin, en los 30 versos en que P concuerda con A contra M, las variantes de éste son casi todas errores evidentes de una sola palabra, aunque en unos pocos casos es posible que Lope haya intentado restaurar lo que había escrito cuatro años antes35.
En cuanto a las
didascalias, Lope inserta en su autógrafo unas pocas
instrucciones privativas de él. Finea, para su primera
lección, ha de salir con unas
cartillas
(307); Nise, a partir de 590, hablará con
Laurencio aparte
. Cuando Liseo
llega a casa de Otavio, le han de traer no sólo agua y una
caja, sino también toalla
y
salva
(961), y Lope indica que
beba
(965). Cuando ha presenciar
una discusión violenta, Lope escribe: Entre Liseo y asga Laurencio a Nise
(1325). Cuando Laurencio aparece tras Liseo, desapercibido por
éste, también escribe: Nise
dice, como que habla con Liseo
(1996). Y aclara, antes que
bailen ella y Finea (2221): Otavio, Miseno
y Liseo se siente
(sic).
Las didascalias de M y P son descripciones de montajes. Así se explican sus variantes comunes en cuanto a la categorización y los nombres propios de varios personajes -como no figuran en el diálogo, Remírez no pudo oírlos, y oyó mal el de Otavio- y en muchos casos la distinta asignación de versos. Pero *C había servido, probablemente, para posteriores representaciones.
Cuando el maestro
de leer se enfada con Finea, en vez de la escueta acotación
de Lope: «Saca una
palmatoria»
(351) hallamos en ambos: «Dale una palmeta, y ella echa a correr tras
el»
y seis versos después en M
(sólo): «Ponense en medio Nise
y Celia»
; cuando Nise quiere entregar un billete a
su amante, en ambos: «Hace Nise como
que se cae»
, y en M (sólo) «y dale a Laurencio un papel»
(610). En A Finea, hablando con Clara de su prometido
Liseo, «saca un
retrato»
(879); M aclara «en un naype»
, y P
añade a esto «de la
manga»
. A la llegada de éste, Lope
había escrito: «Liseo, Turin y
criados»
(908); M y P no hablan de
criados, pero aclaran que los dos están vestidos (como al
principio) «de
camino»
.
En el acto
segundo, cuando aparecen «un maestro
de danzar y Finea»
(1635), M reza: «Vanse, y salen Finea y un maestro de danzar
dandole licion»
, y P añade: «empieza el a dançar, y ella se
queda»
. También P (sólo)
dice, tras la lectura por Otavio de la carta dada por Laurencio a
Finea: «Rasguele»
.
Poco después, aparece Turín; M (sólo)
indica que está «muy
alborotado»
(1528). Cuando Liseo y Laurencio, en vez
de reñirse, se hacen amigos, con sorpresa de Otavio y
Turín, sólo P indica «Abrázame»
(1648);
parecidamente, cuando Laurencio ha de pretender quitar de los ojos
de Finea los que él había puesto en ellos, P
(sólo) especifica: «Ponele el
lienço en los ojos»
(1743). Mientras la
está «desabrazando»
Lope
escribe: «Nise entre»
(1765); M reza: «Abrázame y sale Nise»
,
y P: «Sale Nise, y velos
abraçados»
. Poco después, Laurencio y
Nise parten juntos hacia el jardín, despertando los celos de
Finea: P (sólo) dice que se van «de las manos»
(1765). Por
contraste, cuando Laurencio, en el momento ya mencionado, aparece
tras Liseo, M (sólo) aclara «Y ponese a las espaldas de
Liseo»
(1991).
Al principio del
acto tercero, aparece «Finea
sola»
; P añade: «con otro vestido»
(2033). Es
una manera obvia de señalar su metamorfosis por el amor, y
podría ser una añadidura editorial de Lope; pero como
tantas otras acotaciones de P (y de M) fue
probablemente la innovación de algún autor. En muchos
momentos las didascalias están implícitas en los
mismos versos de A, cosa que ocurre con enorme frecuencia
en Lope y otros dramaturgos. Más tarde escribe sólo,
por ejemplo: «FINEA Paso, que viene
Liseo. / LAURENCIO Allí me voy a esconder. / FINEA Ve
presto. LAURENCIO Sígueme, Pedro»
. M y
P añaden, innecesariamente, que los dos «se esconden»
(2518-2523), e
indican asimismo su reaparición cuando Liseo y Turín
se van (2613). Cuando éstos aparecen de nuevo ante Otavio y
Finea, M (sólo) añade a su acotación:
«Y ella hecha a huir»
(2868). Como dice repetidamente, va al desván, y todos los
textos indican diez versos más tarde su desaparición,
aunque P (sólo) añade que la acompaña
Clara. Algo después aparece la otra criada, Celia,
habiéndolas visto allí con Laurencio y Pedro;
M (sólo) dice (como en 1528) que está
«muy alborotada»
(3072). Otavio, naturalmente, acude al desván, y la
acotación más interesante es la última de
todos nuestros textos (3119).
A:
Salga con la espada desnuda Otavio
siguiendo a Laurenzio, Finea, Clara y Pedro
M:
Salen Finea, Clara y Pedro corriendo y
Octauio y Laurencio con las espadas desnudas
P:
Salen Laurencio, con la espada desnuda, y
Finea a sus espaldas, Pedro, y Clara, y Octauio detras de
todos
En el fondo son parecidas, pero la de A, en que sólo el padre ofendido blande una espada, parece la más ajustada a los versos siguientes.
Notemos, por fin,
dos deslices de Lope en A. En el verso 1921 escribe,
extrañamente, «del claro duque de
Sesso»
, error que salta a la vista (o el oído) y
se corrige en M y P. Extraño
también es otro lapsus: en el acto tercero Otavio
decide casar a Nise con Duardo, pero Lope le hace decir a Miseno:
«hagamos este concierto / de Duardo con
Finea»
(2323)36.
Más extraño todavía pudiera parecer que en
medio de tantas variantes de M y P persista el
mismo error; sería de suponer, a primera vista, que lo
habría corregido un copista, o sobre todo un actor. Pero
muchos sabemos por experiencia que con sorprendente frecuencia los
actores aprenden y pronuncian cosas que no entienden del todo.
Además, cambiar Finea en Nise
produciría un verso corto, y destruiría la rima con
crea
(2326), faltas que eran
capaces de percibir y criticar los públicos de su tiempo.
Enmendar el lapsus suponía rehacer la redondilla.
De todas maneras, la persistencia del error en la Parte es
otra prueba más de que Lope no revisó su texto con
cuidado.
En efecto, parece
evidente que no lo hizo; hacerlo habría sido contrario a su
práctica como editor de sus comedias. A diferencia de otros
poetas, como he sostenido en el estudio citado en mi primera nota a
éste, y como dijo hace setenta años Montesinos,
«no es un editor ejemplar, ni mucho
menos»
de sus «versos
mercantiles»
. Envidioso de otros, como Ávila, que
han sacado sin duda pingües beneficios de su impresión
anterior, los publica, como los había escrito -pese a muchas
pretensiones (no del todo, sin duda, insinceras) de querer defender
su «opinión»
de
artista- sobre todo pro pane lucrando. Emplea para ello los textos que
consigue recobrar, ya que ha vendido sus «originales»
a los actores que los
estrenaron, y «en su vida guardó
traslado»
, según dice (con cierta
exageración acaso) en el prólogo a su
Decimaséptima Parte. Naturalmente, muchas comedias
vuelven muy estragadas, como confiesa en varias dedicatorias y
otros prólogos, como el de su Decimaquinta Parte:
«le vienen a las manos, o a los pies,
pidiéndole remedio. Él hace lo que puede por ellas:
mas puede poco, que ocupaciones de otras cosas no le dan lugar a
corregirlas como quisiera, que reducirlas a su primera forma es
imposible»
. «Y no se echa de
ver»
, como dijo también Montesinos, «que lo intentara siquiera»
. «Tal vez corrigiera algo: pero estas
correcciones, perdidas entre una muchedumbre de variantes, no
pueden distinguirse ya»
37.
No le critiquemos severamente por ello. Las «ocupaciones de otras cosas»
incluían escribir nuevas comedias, y la venta original de
una sola le habrá valido unos quinientos reales, no menos
tal vez que la reunión difícil de doce antiguas.
Así que de no haber sido tan mal editor, nos habría
dado probablemente menos obras maestras.
Y no es que sean
malos todos los textos de las Partes que publicó. A
menudo el azar, un autor amigo, o más probablemente la
colección ducal, le devolvía su «borrador»
o una copia muy parecida.
Se conservan, por ejemplo, el autógrafo completo de La
doncella Teodor, y el del acto primero de Los melindres de
Belisa, otras dos comedias que publicó, con La dama
boba, en nuestra Novena Parte. Y si comparamos en
detalle el texto de ésta con el de los dos manuscritos,
hallamos que son mínimas las variantes38.
En ambos casos, patentemente, Lope sí logró recuperar
estos mismos «originales»
o
copias buenas de ellos, y los entregó a los impresores con
muy pocas revisiones.
En el texto entero de la Parte de La doncella (dejando aparte la ortografía, inconsistente en ambos casos) encontramos menos de 30 pequeños errores, y Lope (u otro) ha intentado corregir sólo cuatro claros deslices39. Son reveladoras también las didascalias, ya que el impresor intenta -pero sólo a medias- seguir la convención del indicativo. En 27 lugares en que la acotación del autógrafo no tiene verbo, lo añade en indicativo, y en 22 cambia en indicativo el subjuntivo de Lope; pero copia mecánicamente en 23 el subjuntivo que tiene delante.
El caso del acto
primero de Los melindres es parecido. El texto de la
Parte, comparado con el «borrador»
, ostenta pocos errores y
lecturas nuevas (entre ellas un intento fallido de corregir un
verso corto)40;
y si casi todas las acotaciones están en indicativo, hay,
sin embargo, dos en subjuntivo que no se cambian.
No se puede aseverar, evidentemente, que Lope jamás revisó -o incluso refundió- una comedia suya al publicarla; pero a quien afirme que sí lo hizo en un caso determinado, le incumbe demostrarlo41.
Cada uno de
nuestros textos es de gran interés y valor para el que
quiera conocer el teatro del Siglo de Oro. M es el ejemplo
mejor documentado que tenemos de cómo operaban los famosos
memoriones, de lo que eran capaces (e incapaces) de «tomar»
. Tanto él como
P son testimonios de cómo en la práctica se
representaban comedias; sus diferencias demuestran cuan distinto
pudiera ser un montaje temprano de otros posteriores. Y como ha
dicho J. M. Ruano, «el manuscrito
ológrafo de una comedia nos indica cómo el poeta
concibió la representación de su obra; un manuscrito
memorial o una suelta defectuosa del siglo XVII nos dice
cómo se representó en
realidad»
42.
P sobre todo, en comparación con A, es una
clarísima muestra de cuánto podían diferir en
general de sus «originales»
los textos que llegaran a publicarse, y la más extrema,
concretamente, de cuan estragados pudieran estar los que
publicó Lope mismo en sus Partes «autorizadas»
, si bien son en muchos
casos los únicos que se conservan43.
Quien prepare una
nueva edición crítica de esta obra maestra suya, sin
poder saber su «última
voluntad»
44,
basará el texto en A, que encierra más bien
su concepto primordial, lo que imaginó y deseó en un
principio que se hiciese en las tablas. Estudiará con
cuidado aquellas variantes de P que según hemos
visto pudieran ser innovaciones de Lope al publicarlo, anotando
todas las que le parecen significativas. Hablará a los
lectores de M y P, de su índole e
interés, y de varias de sus didascalias. Algunas de sus
lecturas podrán ayudarle incluso a aclarar dudas en cuanto
al texto de A45.
Pero relegará al «aparato
crítico»
la abrumadora cantidad de omisiones y
variantes ajenas que ostentan estos dos textos.