«Un baile de máscaras» o el entretejido de los relatos de Sergio Ramírez
Isolda Rodríguez Rosales
«Veremos que el hombre ingenioso está siempre lleno de imaginación y que el hombre verdaderamente imaginativo nunca es más que un analista». |
| Edgard Alan Poe. | ||
| Roland Barthes. | ||
Al enfrentarnos a la lectura de la novísima obra de Sergio Ramírez, Un baile de máscaras, nos introducimos en una tupida madeja entretejida por múltiples hilos que van formando el trenzado narrativo, en el que el autor recrea, a la manera de Un día en la vida de Iván Desinovicht, en un sólo día, una serie de micro-relatos de un pueblo que él convierte en mágico, «como se verá más adelante». Masatepe ya no es el Masatape que todos y todas habíamos conocido. Ahora se alza con una estatura mítica, poblada de seres que vuelan, adivinan o perciben ruidos a kilómetros de distancia. Ramírez lo elevó a la altura de Yoknapatawpha o de la «Tierra de Nunca Jamás», pero que en este caso es la tierra natal del autor.
Uno de los aspectos que llama más la atención en el relato, es que encontramos a un narrador o emisor que se dirige a un receptor determinado, en segunda persona, como sosteniendo un diálogo con algún familiar que le escucha (o lee), pero parece mas bien un coloquio, una conversación, por la agilidad y riqueza de giros lingüísticos.
El primer momento es cuando el narrador le cuenta a esa persona: «Y es cierto que fue tu abuelo Teófilo, usando su péndulo, porque también es rabdomante probado, quien le dio las orientaciones magnéticas...»
(B. M.: 15) o bien «tu tía Victoria fue llamada entonces a comparecer en la sala»
(B. M.: 24). Así continua creando con esta triquiñuela técnica, una curiosidad por saber a quién se dirige el narrador, o sea, quién es el sobrino, el nieto, etc., a quien se le cuenta la historia.
Y es que es sumamente curioso y novedoso dentro del estilo de Sergio Ramírez, la perspectiva narrativa que adopta en esta deliciosa novela. Siguiendo un poco la perspectiva de Roland Barthes, lo que se juega en la comunicación es el relato como objeto: hay un dador del relato y un destinatario. ¿Quién es en este caso el dador y quién el destinatario? Algo complejo el asunto si tomamos en cuenta que al avanzar la historia, hay códigos que permiten inferir que el destinatario y el dador son la misma persona: Sergio Ramírez, narrador le cuenta a Sergio Ramírez «no nato», una serie de micro-relatos, algunos relacionados con su familia, reales y fantásticos, no importa, que sucedieron el día que Luisa Mercado «la grávida» -porque hay tres Luisas en el relato- daría a luz un niño, a quien Pedro, el beduino, su padre, le había escogido de antemano el nombre, en recuerdo de un niño bizco, pantalones chingos y gorrita de marinero, «no se olvida», a quien salvó de una paliza.
Muchas veces se estudia al «autor» de una novela sin preguntarse si él es realmente el «narrador». Es importante describir el código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del relato mismo. En esta obra, Ramírez parece desdoblarse o hacer a un lado su papel de autor, para asumir el de narrador, porque si nos preguntamos nuevamente ¿Quién es el dador del relato?, nos damos cuenta que éste es emitido por una persona que es el autor en quien se mezclan la personalidad y el arte de un individuo que escribe una historia, en este caso, Sergio Ramírez. El relato no es entonces más que la expresión de un yo exterior a la narración.
Este concepto se comprende mejor cuando Pedro Ramírez en sus recuerdos «crea que eran tres niños los que corrieron aquel atardecer cruzando la calle»
y escucha entre los fantasmas de la imaginación: «-Luisita, Rogelio, vengan, si tampoco nada les voy a hacer!»
(B. M.: 224.). Estos son los códigos que nos permiten ver esa expresión del yo de Sergio fuera de la narración y en nostálgicas evocaciones de sus hermanos, muertos hace pocos años.
Sin embargo, en ese entretejido que Sergio, como buen masatepino hace -porque ya se sabe que los masatepinos son hábiles tejedores- todo sucede como si cada personaje fuera a su vez el emisor del relato. Todo ocurre como si en la misma persona hubiera una conciencia de testigo, inmanente al discurso. Como dice Tacca, una novela a través del cual se cuelan distintas voces. Este referente es de vital importancia, ya que son las voces las que constituyen el cuerpo mismo del relato, las que le dan vida, que permiten ir conociendo esos micro-relatos de los hechos más inverosímiles que suceden en un sólo día: el 05 de agosto de 1942, fecha en que Luisa la grávida trae al mundo un sano y robusto niño.
Mientras Luisa la grávida soporta con estoicismo ejemplar los dolores que preceden al parto, suceden las cosas más increíbles, unas divertidas, otras tristes, algunas cotidianas, como la insistencia de Avelino Guerrero en comprar unas candelas a medio real, para poner en su altar dedicado a Emiliano Chamorro; pero todas inmersas en una macro-historia que tendrá lugar durante la noche: el baile de máscaras.
Este el esquema «triádico»
diría Bremond (M. N.: 117). Según esta concepción, el relato entero está constituido por el encadenamiento o encaje de micro-relatos. Todos ellos están formados por diferentes combinaciones de una decena de micro-relatos que corresponden a un pequeño número de situaciones esenciales de la vida. Y es que en esta novela hay una serie de situaciones que se entrelazan: desde los chinos que llegaron y regresaron hasta la Conchinchina a través del pozo que Ireneo de la Oscurana cavara bajo las orientaciones de Teófilo Mercado y que cavó tanto que llegó hasta el otro lado del mundo, y en el fondo del pozo se oían las voces de la gente del otro lado del globo, pasando por la trágico-cómica historia de las hechiceras, la increíble tarea del Emperador Maximiliano de vender sus haciendas ubicadas mar adentro, el incidente de Aurora Cabestrán, o el encierro de la tía Victoria, en fin, miles de hilos, miles de hechos, que culminan con la fiesta de disfraces y el posterior nacimiento del niño ya mencionado.
Pero todos estos sucesos se van encadenando, unos, como evocaciones, otros como relatos dentro de la historia. Y es que Ramírez, hábil en el manejo de la técnica narrativa, sabe que en el relato hay un proceso importante y es la integración de la macro-historia. Lo que ha sido separado a un cierto nivel, una secuencia, se vuelve a unir la mayoría de las veces a un nivel superior (el baile de máscaras); pero esa integración narrativa no se presenta de manera regular.
El tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal, en tanto que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia, varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo, pero el discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otros. Para ello el autor utiliza la «deformación temporal» con fines estéticos. Un procedimiento usado es la «alternancia», que consiste en contar dos o más historias simultáneamente, interrumpiendo una o la otra para retomarlas después. Este recurso se encuentra repetidas veces en Un baile de máscaras.
La complejidad del relato puede compararse con la de un rompecabezas, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia adelante, (analepsis y prolepsis). Cuando el narrador cuenta que Teófilo Mercado «lee sin dejar de andar a consecuencia de saludos, sino también de impertinencias»
..., línea seguida refiere la vez que Ireneo de la Oscurana el excavador de pozos le reclama a Don Teófilo por haberle dado mal las indicaciones para cavar el pozo, ya que después de dos meses de cavar no ha encontrado agua.
O bien describe la escena del Dueto de los paraguas de Cherburgo, cuando la tía Leopoldina y Telémaco Regidor aprovechaban los ensayos y ocultos detrás del paraguas -«pues así estaba escrito en el libreto»
- se besaban sin dejar de bailar y en el párrafo siguiente relata cómo Telémaco Regidor «había sido capaz de llevársele la mujer a un fakir que ayunaba encerrado bajo triple llave en una urna de vidrio»
, para continuar con otra micro-historia: la llegada a Masatepe del fakir con un turbante en la cabeza, y en compañía de su pequeña esposa, de senos frondosos.
Estos saltos hacia adelante o hacia atrás constituyen una de las atracciones del relato y son constantes en toda la historia. Una anécdota se enlaza con otra, como en los relatos orales, cuando el hablante de pronto recuerda algo y comienza a contar otro suceso. Por ejemplo, cuando Ramírez cuenta que Pedro el tendero quería casarse con Luisa Mercado, el padre de ésta lo consideró una locura ya que Pedro venía de una familia de «filarmónicos» y no tenía ni donde caer muerto, pues «ya se sabe que no hay músico con fortuna»
(B. M.: 63) excepto la que «casi» encuentra Ireneo de la Oscurana, cuando excavaba una letrina en el patio y de inmediato aparece la anécdota con todos los detalles desde cuando Ireneo llegó donde don Lisandro: «Venga conmigo a ver, que allí donde estoy excavando hay algo enterrado, y si no me equivoco, lo que está escondido en su patio desde quién sabe cuando, es una botija llena de bambas de oro de esas del tiempo español»
(B. M.: 64).
Y así, incontables micro-relatos, unos llenos de picardía, como las mediciones de miembros viriles que hacía el padre Misael Lorenzano o la de la triste historia de Auristela la Sirena, la fantástica de Camilo el campanero volador. Y es la integración de éstos, en sus variadas formas, la que permite compensar la complejidad, la que permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, continuos y heterogéneos, pero todos llenos de frescura y humor.
Y es que Sergio Ramírez, con su maestría de narrador sabe que la historia no corresponde a un orden con lógico ideal, ya que basta que haya más de un personaje para que este orden «ideal» se aleje de la historia «natural». La historia raramente es simple; la mayoría de las veces contiene varios «hilos» y sólo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan. Este es uno de los recursos empleados por Sergio para mantener atrapado al lector en la lectura del relato.
Otro recurso es una tendencia a la repetición, una de estas formas es la gradación. Cuando una relación entre dos personajes permanece idéntica durante varias páginas, aparece el peligro de la monotonía. Esta gradación se mantiene cuando el autor elabora enunciados tales como: «ya se explicará después»
(B. M.: 37); «ya se verá luego cuál es esa señal»
(B. M.: 44), etc.
«El héroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de motivos puede prescindir enteramente del héroe y de sus rasgos características»
, escribe Tomachevski (T. L.: 296). En novelas como Don Quijote el personaje tiene un papel de primer orden y a partir de él se organizan los demás elementos del relato. Pero en la narrativa moderna el personaje pasa a desempeñar un papel secundario. Los personajes actúan por deseo, comunicación y participación. El deseo se da en casi todos los personajes, la comunicación es la confidencia; la participación se realiza a través de la «ayuda» (modelo de Greimás).
En la Poética aristotélica, la noción de personaje es secundaria y está enteramente sometida a la noción de acción: puede haber fábulas sin «caracteres», dice Aristóteles, pero no podría haber caracteres sin fábula. Más tarde, el personaje, que hasta ese momento no era más que un nombre, el agente de una acción, tomó consistencia psicológica y pasó a ser un individuo, una «persona», en una palabra, un «ser» plenamente constituido, aun cuando no hiciera nada (A. E. R.: 165).
Para Bremond, (S/Z: 247) cada personaje puede ser el agente de secuencias de acciones que le son propias cada personaje, incluso secundario, es el héroe de su propia secuencia. En Un baile de máscaras, se aplica fielmente el concepto de Bremond, porque hay múltiples héroes, cada uno dentro de su propio micro-mundo. No hay un rol protagónico. El sujeto del relato es el mismo pueblo masatepino poblado de seres increíbles y creíbles, pero todos maravillosos: desde el austero fundador de la primera Iglesia Bautista en Masatepe, don Teófilo Mercado, pasando por las hechiceras, Altagracia, Deogracia y Engracia La Guabina; el albino Inocencio Nada, que de tan blanco parecía no existir, ya mencionamos a Ireneo de la Oscurana, nombre que le habían puesto pues vivía lleno de tierra a fuerza de cavar tumbas y pozos sin fondo; las tres Luisas (la abuela Luisa, Luisa la grávida y la Luisita); la muy gorda Amada Laguna; la abuela Petrona cantando un estribillo que todos oímos a nuestras abuelas: «Se acabó el jabón / qué vamos a hacer...». Todos y todas son héroes, heroínas de los sucesos que se narran el día que va nacer el hijo de Pedro el tendero, y que disfrazado de beduino, se prepara para ir a la fiesta de disfraces organizada por Saulo Regidor.
Teodorov parte, no de los personajes-personas, sino de las tres grandes relaciones en las que ellos pueden comprometerse y que él llama predicados de base: amor, comunicación, ayuda; estas relaciones son sometidas a dos clases de reglas: de derivación cuando se trata de dar cuenta de otras relaciones, y de acción cuando se trata de describir la transformación de estas relaciones a lo largo de la historia (A. E. R.: 29).
Si partimos de este concepto encontramos a los sujetos del relato comprometidos en una serie de relaciones. Predicado de amor es de la tía Victoria, enamorada perdida de su profesor de francés; la de Pedro el tendero y Luisa la grávida, que antes de estar grávida, sube al tren rumbo a Managua, ella a estudiar quién sabe qué, porque ya se había bachillerado, él a seguirla y convencerla que se casaran en la capital, porque don Teófilo nunca consentirá esa boda. Amor el de Leopoldina la prisionera, por Telémaco Regidor.
De comunicación es la del telegrafista don Vicente Noguera, quien sabe «que hay telegramas que gorjean de contento, y hay otros que se oyen piar adoloridos»
(B. M.: 21); la de la mujer de sombrero de velillo que llegó con cartas y poemas de amor, preguntando por Victoria Mercado; la de Teófilo que le envía una carta a su esposa para comunicarle que el doctor Santiago Mayor no regresó de Masatepe, donde había ido a enterrar a su mujer, pero que con el aire del camino, resucitó y ahora andan celebrando en Masaya y hay que buscar quien atienda a Luisa la grávida, que ya está a punto de parir. Comunicadora la Otilia Flores, la que le mandaba cartas de amor a Pedro, con versos de Vargas Vila y que antes de la fiesta le comunica que Telémaco Regidor no va a ir a la fiesta disfrazado de momia egipcia, ni bailará fox-trot con su hermana, porque vive con Amantina Flores. El mismo rol desempeña Juan Castil que informa a Pedro que «Vitrolo se mató de un tiro para que no hubiera fiesta»
(B. M.: 177), Juan Cubero, el sastre que cuenta otra historia, y así se puede decir que todo los personajes comunican un mensaje: que si se murió la hechicera madre, que si el abrió el ataúd, que casi nadie va al entierro. En fin, la serie de hilos narrativos están enlazados por estas voces que van estructurando el relato.
Hay una relación que se destaca, sin ser protagónica, de acuerdo con el concepto de Teodorov, por el rol de ayuda. Es Pedro Ramírez, el tendero, quien disfrazado de beduino irá a la fiesta del 05 de agosto, pero antes tiene que hacer varios arreglos: saber si Telémaco irá a la fiesta, cómo irá disfrazado y si va bailar con Leopoldina, su hermana, ya que necesita intermediar para que se casen, aunque sea sólo civil, aunque después se divorcien. Antes le había tocado la tarea de ir a hablar con Cecilio Luna, porque mientras la tía Adelfa terminaba de arreglarse el velo nupcial, él fue interceptado cuando salía de la iglesia de confesarse, por Auristela la Sirena, que con «el cabello desgreñado, descalza y aún en camisón de dormir»
le imploraba quién sabe qué, al pie de la cruz del perdón, ante el escándalo de todo el pueblo.
La ayuda de Pedro fue la interpelar al novio: «Cecilio, ¿me podías decir qué hora es?, le preguntó Pedro el tendero [...] siento mucho, mi amigo, no tengo reloj [...] ya sé que no tenés reloj, muy baboso, ni real con que comprarlo; pero por lo menos, mirá al reloj del campanario, te tenías que casar a las ocho, y ya van a ser la diez»
(B. M.: 99-100). Pedro es una suerte de enderezador de entuertos, salvo que hay unos que se escapan de sus manos.
Otros relatos enfrentan, alrededor de un objeto en disputa, a dos adversarios, una especie de duelo de personas. Este «duelo» es el de la Mercedes Alborada con las dueñas de la cantina Las gallinas Cluecas por Camilo el campanero volador. O el de la tía Adelfa con Auristela La Sirena, o Victoria con la dama de sombrero con velillo, por el profesor de francés.
Sea cual fuere el rol que desempeñan los personajes, o la secuencia del relato, es preciso valorar la dimensión de personajes como Camilo el campanero que aprendió a volar para poder ver a su amada en el baño sin techo; la resurrección en el tren de Priscila Lira; el pozo que llega al otro lado del mundo, las hechiceras madre e hijas, el Emperador Maximiliano, rodeados de personajes y hechos cotidianos como una madre que espera, con paciencia que nazca su hijo y de un padre que mientras despacha cigarros y velas, resuelve los problemas de la familia.
Toda la obra está salpicada de ese humor, ya proverbial, de Sergio Ramírez, quien se cuenta a sí mismo, un poco a la manera de William Faulkner, cuando la señorita Coperfield relata a Quintín la historia de su familia, desmitificando secretos de «honor» quizá guardados por años. Revela y devela las manías, los amores, en fin, todas las interioridades de los héroes y heroínas hasta ahora anónimas, pero que él rescata y las lleva a la inmortalidad.
Con Un baile de máscaras, Sergio Ramírez revela no sólo sus habilidades narrativas, ya reconocidas en novelas como Tiempos de Fulgor, ¿Te dio miedo la sangre? y Castigo Divino, sino una enorme dimensión humana, porque tras este relato subyace su amor filial, el recuerdo hacia su terruño y seres queridos. Y, finalmente, en ese baile de máscaras, a Sergio se le cae definitivamente la máscara de la aparente seriedad, al escribir un relato fresco, humorístico y lleno de picardía que vale la pena leer para reírse un rato.
- BARTHES, Roland. S/Z (crítica literaria), México: Siglo XXI, 1980.
- —— et al., Análisis estructural del relato. 4.ª ed. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1974.
- BREMNOD, Claude, «El mensaje narrativo», en La semiología, Buenos Aires: Tiempo contemporáneo, 1970.
- RAMÍREZ, Sergio. Un baile de máscaras. México: Alfaguara, 1995.
- TACCA, Oscar. Las voces de la novela. Madrid: Gredos, 1973.