Un mero reflejo de las vanguardias: Ramón Martínez de la Riva
Xosé María Folgar de la Calle
O el paso del tiempo hace ver obras artísticas del pasado con otras perspectivas. Desde una posición atada a un momento preciso, y coetáneo a cualquier análisis que se efectúe, hay obras del pasado, tenidas por valiosas, que se desmoronan de su pedestal de prestigio y, contrariamente, hay otras que mejoran, llegando a una posición que antes no habían alcanzado. A ésta, llamémosle, doble vertiente enjuiciadora no se escapan los filmes.
Los movimientos cinematográficos europeos de vanguardia tuvieron distinta fortuna durante el período de entreguerras, sometidos, como casi todo en el conjunto de nuestro continente, a la crisis ideológica y político-social que siguió a la conclusión de la guerra europea, en 1918, y al suceso de la revolución bolchevique. Esta crisis, en algunos casos, ya se había presentado previamente en otros campos de la cultura.
España, por su posición bastante marginal en cuanto a movimientos innovadores artísticos, fue -y quizá esta reunión muestre otra cosa- básicamente «recipiendaria» (valga la palabra) de esas corrientes.
Evidentemente, el cine al que sólo unos contados intelectuales españoles tenían en alguna consideración, en cuanto a su valor creativo, artístico y cultural, no estaba -como ahora se dice con alguna frecuencia- en el ojo del huracán de las preocupaciones españolas.
1. Ramón Martínez de la Riva publicó, en 1928, El lienzo de plata. Ensayos cinematográficos1. El texto -que sirve de soporte a nuestra muy breve comunicación- recoge artículos escritos con anterioridad. El hecho de recopilación de algo impreso anteriormente, y su año de publicación, limitan el conocimiento y el tratamiento de obras cinematográficas de vanguardia.
Martínez de la Riva es citado por Cabero por el rodaje de un film en el año 1927, referencia que consigna también Méndez-Leite2. Ni uno ni otro nombran el libro.
Asimismo, su labor posterior como cineasta es mencionada por Gubern, al hablar de un filme del año 1932, no terminado «a causa de dificultades financieras»3.
El lienzo de plata, como colección de escritos de carácter variopinto, y escalonados a lo largo de un espacio de tiempo, sobre el tema genérico del hecho cinematográfico, pretende:
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«encauzar la opinión de los lectores hacia el verdadero camino que pueda conducir a nuestra cinematografía nacional, a una situación de prosperidad y acierto, con que poder ocupar el puesto, en el concierto de las actividades cinematográficas mundiales, que por derecho le corresponde»4. |
En este contexto general, destacado por el autor, nuestra intención es la espigar las referencias que, a las vanguardias cinematográficas, un periodista podría ofrecer a los lectores de dos medios de información tan característicos (véase n. 1).
A través de esas apariciones podremos apreciar la atención que se le concedía a los movimientos innovadores dentro del cine, en la parcela de la sociedad española que frecuentaba la lectura de esos periódicos.
2. Siendo las vanguardias francesas las que Martínez de la Riva destaca, queremos señalar, en primer lugar, las ausencias.
No aparecen -tras una lectura atenta de sus páginas- ni Canudo, ni Clair, ni Dulac. De los cine-clubs y salas «artísticas» de París que sirvieron en los años veinte para mostrar obras de difícil o de imposible circulación por los circuitos comerciales, solamente se menciona el «Vieux Colombier», a propósito de filmes japoneses (p. 139).
3. Abel Gance es el autor por el que Martínez de la Riva siente predilección. Es, dentro de los cineastas franceses del momento, el que mayor espacio recibe. De su obra cinematográfica son nombradas tres obras. Napoleón destaca por encima de Un Drame du Cháteau d'Acre y La Roue, que son tratadas de una manera superficial (pp. 72-73 y 57-58, respectivamente)5.
La «popularidad» de Gance en esos años proviene del largo, y complicado, período de rodaje de su Napoleón, y de las peculiaridades con que rodeó su exhibición. Ello dio a su trabajo cinematográfico cierta relevancia periodística. De la Riva está, pues, atento a una noticia que tiene su interés.
En el «ensayo» dedicado a Napoleón, «Las grandes figuras históricas en el cinematógrafo» (pp. 145-150), muestra la admiración hacia Gance y sirve para presentar al lector español las carencias patrias. Mientras los franceses ayudan a su cinematografía, porque
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«el cinematógrafo es la máxima representación del espíritu y de las costumbres de los pueblos». |
en España no sucede lo mismo, y
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«el cinematógrafo nos está desacreditando ante el mundo». |
| (p. 150) | ||
Gance fue pródigo en sus manifestaciones acerca del carácter artístico del cine. De la Riva recoge dos de sus opiniones, que serán, luego, repetidamente citadas. El cine es el resultado de:
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«una incorporación de las demás artes: literatura, pintura, escultura, música; una síntesis suprema». |
| (p. 80) | ||
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«ha llegado el reino de la imagen (...) las palabras en nuestra sociedad contemporánea no encierran ya la verdad». |
| (p. 82) | ||
Esta cita está tomada de «Las ideas y las imágenes en el cinematógrafo», en donde incluye unas frases que atribuye a L'Herbier, que recalcan lo sostenido por Gance. Martínez de la Riva termina ese capítulo con estas palabras:
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«Yo no me atreveré a afirmar que la realización cinematográfica de la batalla de Tolón, por Abel Gance y Edward Scholl, sea más perfecta y más artística que una descripción de Sthendal, pero...». |
| (p. 84) | ||
Pienso que queda claro que de la Riva tiene en una muy considerable estima a Gance6, del que en otro lugar dice que completó intuiciones de Delluc7.
J. Epstein aparece en dos ocasiones, por sus manifestaciones escritas que no por sus filmes, a pesar de que comenzó a rodar en 1922. Una afirmación acerca del valor de la naturaleza, del paisaje y del mar en el cine (p. 92), y otra sobre la capacidad de reproducción del objetivo cinematográfico, «ojo dotado de propiedades analíticas inhumanas» (p. 95), rematan el panorama representativo de la vanguardia cinematográfica francesa en el libro que comentamos.
Hay otras presencias, relativas a cineastas ligeramente relacionados con la vanguardia, como Jacques de Baroncelli, del que alaba sus film, de carácter documental, Pescador de Islandia (pp. 33-34), o como la de J. Bouquet (p. 76), que fue coautor, junto con H. Fescourt, de L'Idée et l'Ecran, publicado en 1925.
Está también J. Cocteau (recordar que su primer filme es de 1930), con una frase que se dice ser suya, en la que considera la risa como un lenguaje universal (p. 191).
4. No se hallan ejemplos de otras vanguardias, lo que es obvio si tenemos en cuenta que la nación a la que podemos tomar como más cercana, culturalmente hablando, en aquellos años está tan parcamente representada.
4.1. Lang y Murnau son citados conjuntamente con Gance y Lubitsch (p. 73); Dupont, Lang y Pick, al lado de Gance y de Silver (p. 206), directores a los que considera como los actuales artistas del cinematógrafo.
Marcel Silver es equiparado a esos otros cineastas a causa de haber dirigido a Raquel Meller en Nocturno, obra por la que de la Riva siente una especial inclinación («El genio de Raquel Meller y la moderna cinematografía europea», pp. 197-208)8.
4.2. F. T. Marinetti figura fugazmente al lado de L'Herbier (p. 207). Eisenstein aparece citado por sus dos films, Potemkin y La huelga, y es relacionado con la «escuela constructivista» (pp. 64-65)9.
5. Acostumbrados, en nuestros días, a considerar las vanguardias cinematográficas a través de las páginas de historias del cine, de trabajos especializados o de retrospectivas, descuidamos aspectos coetáneos como el de la recepción de esos movimientos fuera de los países que los vieron nacer, y también descuidamos su recepción en círculos de no conocedores.
En el caso de este escritor, pensamos que queda patente la repercusión escasa que, según su manera de pensar, tenían esos movimientos -que no son tenidos como tales, a causa de la coincidencia temporal-, si bien a través de las páginas de El lienzo de plata muestra unos conocimientos más que medianos de la cinematografía mundial de aquellos años.
Al escribir para un público no especializado, apartado, por tanto, de las experiencias novedosas, la mayoría de los ensayos del libro discurren sobre aspectos del cine comercial, y de cierto cine exterior, válido, en la opinión de de la Riva, para ser aplicados, con las necesarias adaptaciones, al campo cinematográfico hispano10.
Volviendo al comienzo, en las páginas del texto que hemos comentado de manera sipnótica, las vanguardias estarían representadas, en lo esencial, por la obra de Gance, representatividad no muy convincente, habida cuenta de aspectos controvertidos en su obra (véase n. 6) y, sobre todo, debido al hecho de que su cine pretendía, en cierto modo, integrarse en los circuitos comerciales de exposición.
No hay en el libro -lo que constituye una laguna de cierta entidad- referencias a movimientos artísticos no cinematográficos que antecedieron o coincidieron en su expresión en el campo del cine. Tampoco, aunque esto se supliría con la información diaria de la prensa en la que colaboraba, noticias sobre la situación política europea, y española, del momento.