Ambas se escribieron entre la última década del siglo XVIII y la primera del XIX, se conservaron manuscritas y nunca se representaron en coliseos públicos. Evidentemente, no podemos descartar su representación privada en el salón literario del palacio madrileño de los marqueses de Fuerte-Híjar, de alto cariz ilustrado, o en el de cualquiera de sus conocidos. A. Acereda, editor de La sabia indiscreta, fecha la composición de ambas obras en torno a 1803, partiendo del nombramiento del Marqués de Fuerte-Híjar en 1802 como Subdelegado General de Teatros, de las representaciones en 1802 y 1803 de la Eugenia de Ramón de la Cruz y del estreno en ese último año de La Condesa de Castilla de Cienfuegos, gran amigo de la Marquesa, circunstancias todas que podrían haberla animado a escribir estas piezas teatrales.

No son de extrañar las vacilaciones y contradicciones sobre el imperativo biológico y la esencia femenina que observamos en la obra de Rita de Barrenechea; de hecho, si éstas han alcanzado hasta al propio movimiento feminista contemporáneo, tanto más serán esperables en el siglo del Emilio; tal cual aparecen, por citar otro ejemplo, en el «Prospecto de la autora» que antecede a La dama misterio, capitán marino de María de Laborda:

«Como el alma produce las ideas sin distinción de sexos, nos presentan las historias algunas mujeres que han competido en ingenio y valor con los hombres más memorables; pero el Supremo Hacedor que las destinó, principalmente, al grande objeto de propagar la especie humana, dispuso, sabiamente, que la naturaleza las embelesara con el encanto que las ocasiona el fruto de su fecundidad, y sumergidas en el golfo de sus inocentes caricias, dejan al hombre el cuidado de fortificar su talento para desplegarle después en fortificar la cadena de la sociedad». (La cursiva es mía)

La más exhaustiva investigación biográfica sobre ella con la que contamos es la que realiza J. Bordiga en su tesis, que revisa y actualiza en La rosa trágica de Málaga: vida y obra de María Rosa Gálvez; este estudio reciente resulta especialmente valioso en lo que respecta a la documentación aportada y descubierta por la investigadora sobre los hechos fundamentales de la vida personal y literaria de María Rosa Gálvez, que le permiten reconstruir en buena medida las razones íntimas de una producción dramática que muchas veces se explica y se justifica en la experiencia biográfica de la autora. Antes de esto, J. R. Jones («María Rosa Gálvez: Notes») ya se había interesado por la biografía de esta escritora. Recientemente, José Luis Cabrera ha vuelto sobre la biografía de Gálvez en El valor de una ilustrada.

Algunos de los primeros críticos la califican de imitadora de Moratín o insisten en su mediocridad, como J. Cejador y Frauca, J. Cook, J. L. Alborg -que declara incluirla en su Historia de la literatura española «a título de curiosidad»- y también otros críticos actuales, como J. A. Ríos, que le dedica unas bien merecidas páginas a la escritora en la Historia de la Literatura Española coordinada por G. Carnero, indicando que «tuvo el defecto de escribir demasiadas obras en poco tiempo y sin seleccionar adecuadamente los géneros» (541). Frente a esto, Fernando Doménech, en su edición de Safo, nos dice que era una mujer «extraordinariamente dotada para el teatro, capaz de tratar todos los géneros poéticos de su época» (400) E. Palacios la califica como «la dramaturga más destacada de su tiempo, que lucha en igualdad de condiciones con los varones de tendencia neoclásica e ilustrada» (216) y R. Andioc, en su edición de La familia a la moda, habla de ella como «una escritora original no desprovista de talento» (100).

Algunos estudiosos se han interesado recientemente por la obra de Gálvez desde diversas orientaciones críticas. Para obtener una perspectiva global de la obra de Gálvez resulta de gran ayuda la revisión general que realiza J. Bordiga, en la obra ya citada (Rosa trágica), de su traducción, su poesía y su obra dramática original, aunque esa globalidad va en detrimento en muchas ocasiones de la profundidad del análisis. También otros investigadores, fundamentalmente desde el hispanismo norteamericano, han tratado en mayor o menor medida la obra de María Rosa Gálvez, muy tempranamente E. Kahiluoto Rudat, que en 1986 dedica unas páginas pioneras a estudiar las ideas de Gálvez sobre el teatro neoclásico, y en la década de los noventa J. R. Jones, E. Franklin Lewis y D. Whitaker, que en diferentes artículos han explorado diversas tragedias y comedias de la escritora, aplicando -especialmente el último- las aportaciones teóricas de la crítica feminista y reivindicando para estas obras de Gálvez el reconocimiento que les ha faltado durante años en la historia del teatro español. También M. P. Zorrozua, en su tesis sobre las escritoras españolas de la Ilustración, revisa desde una perspectiva fundamentalmente descriptiva la poesía y el teatro de M.ª Rosa Gálvez, E. Palacios le dedica también su atención en su libro sobre la mujer y las letras en el siglo XVIII y E. Franklin Lewis ha vuelto sobre la autora dedicándole un capítulo en su libro de 2004, Women writers in the Spanish Enlightenment. The Pursuit of Happiness. Acaba de publicarse un estudio de A. Luque y J. L. Cabrera, El valor de una ilustrada. María Rosa de Gálvez, que hace un recorrido por la vida y la obra de la autora y que edita dos de sus obras. Anteriormente, sólo F. Doménech y R. Andioc se habían lanzado a la edición actual de algunas de las obras de Gálvez, siendo sus estudios introductorios, especialmente el de Andioc, de gran ayuda.

María Rosa Gálvez se ejercita también en el arte de la traducción del teatro francés con tres obras, posiblemente estimulada por el Plan de Reforma de Teatros de 1799 y por los derechos económicos que la colección «Teatro Nuevo Español» preveía para los autores de obras traducidas, similares a los de las obras originales («Prólogo» al volumen I: XIII-XIV). La primera es Catalina o La bella labradora, traducción de la comedia en prosa y tres actos del mismo título de Amélie Candeille (Catherine ou la belle fermière), de tema sentimental y final moral, publicada en el tomo V del Teatro Nuevo Español y representada en el teatro de la Cruz en septiembre de 1801. La segunda, representada un año más tarde en el Teatro de la Cruz La intriga espistolar, traducción de la comedia costumbrista en verso y tres actos de Fabre d'Églantine (L'intrigue epistolaire), donde se plantea un tema muy de época como es el de la libertad de casamiento de los jóvenes. Finalmente, en mayo de 1803 se estrena en el Teatro de los Caños del Peral y se publica en el primer tomo de sus Obras Poéticas la traducción libre de la opereta en verso Bion, escrita por François-Benoît Hoffman y con música de Étienne-Nicolas Méhul.

«Mi genio aspira a verse colocado / En el glorioso templo de la fama», dice en su oda «La poesía» (Obras Poéticas I: 26).

Sobre sus obras afirma: «En las mías faltará mucho para la perfección; pero el sexo, y las continuas ocupaciones, y no vulgares penas que acompañan mi situación, no me han permitido limarlas con más escrupulosidad [...]. Ni ambiciono una gloria extraordinaria, ni puedo resolverme a creer con tanta injusticia en mis compatriotas, que dexen de tolerar los defectos que haya en mis composiciones con la prudencia que juzgo merece mi sexo. Si me engaña esta esperanza: estoy bien segura de que la posteridad no dexará acaso de dar algún lugar en su memoria á este libro, y con esto al ménos quedarán en parte premiadas las tareas de su autora». (Obras Poéticas II: 7-8).

Un loco hace ciento se publicó en 1801 en el tomo V del Teatro Nuevo Español y se estrenó, conjuntamente con Alí-Bek, el 8 de agosto de 1801 en el coliseo del Príncipe.

La familia a la moda no se imprimió en vida de María Rosa Gálvez. Fue representada en los Caños del Peral el 14, 15, 16 y 17 de abril de 1805 y repuesta en el coliseo del Príncipe el 4 de octubre de 1807. Actualmente, ha visto dos ediciones modernas: la de F. Doménech, junto con Safo y Zinda, y la de Andioc.