11
Se dan en los siguientes versos:
- 1 avierto
- 13 Creedlo / Creeldo
- 22 non
- 25 eys / o
- 28 e
- 30 naon
- 35 eys / o
- 42 dejas
- 44 renta
- 45 te
- 46 debieras
- 52 renta
- 59 si
- 67 si
- 77 villano
- 81 aiudándonos
- 86 faysán
- 87 villano
12
Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, edición y estudio preliminar de Juana de José Prades, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971; transcribo literalmente los vv. 298-301, p. 297.
13
Vid. al respecto los siguientes textos: José Romeu Figueras, «La poesía popular en los Cancioneros Musicales españoles de los siglos XV y XVI», Anuario Musical, IV (1949), pp. 83-84. José Romeu Figueras, «Mateo Flecha el Viejo, la corte...», passim. Bruce W. Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino en la Cristiandad occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958, p. 184 y ss. Margit Frenk Alatorre, Esludios sobre lírica..., pp. 69-73 y 246 y ss.
14
José Romeu Figueras, «Las canciones de raíz tradicional acogidas por Cárceres en su ensalada "La trulla"», Miscelánea en homenaje a monseñor Higinio Anglés, vol. II, Barcelona, C.S.I.C., 1958-61, pp. 735-768; dice en la p. 742: «Cárceres, Vila, Chacón y Flecha el Joven son los cuatro discípulos del gran polifonista [se refiere a Mateo Flecha el Viejo] representados en la edición de Praga, como hemos indicado. Vila sigue al maestro con menos originalidad que sus compañeros, imitándole con evidente fidelidad. En cambio. Chacón y Flecha el Joven son más innovadores, por cuanto convierten la ensalada navideña en eucarística al enlazar el misterio de la Encarnación, presentando bajo símbolos que el poeta procura interpretar, con el del Sacramento, envuelto en parecido ropaje simbólico y tratado con el mismo afán interpretador. Chacón, al subrayar en su ensalada que "todo es aquí Sacramento", y Flecha el Joven al aludir en la suya al "Pan de vida", dan paso a la corriente eucarística en la ensalada. De esta forma ambos se muestran sensibles a la poderosa tendencia hispana que, ya hacia 1520, había motivado la conversión del teatro navideño, precisamente, en teatro eucarístico, dando así un paso considerable en el proceso de formación del auto sacramental español.»
. El propio Romeu cita, asimismo, en nota a pie de página el libro de Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro. (Evolución del Auto Sacramental: 1500-1648). Madrid, Revista de Occidente, 1953, diciendo que «contiene notables precisiones y juicios sobre el paso del teatro navideño al sacramental»
.
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Son muy numerosas las fuentes literarias, y musicales (vocales e instrumentales), que contienen este popularísimo estribillo. En las obras que cito a continuación pueden rastrearse sus diferentes versiones y procedencias: Noel Salomón, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Castalia, 1985, pp. 525-527. Margit Frenk, Corpus..., pp. 739-741; vid. también de la misma autora y obra, el Suplemento, (mismo lugar y ed.), 1992, p. 38. Estas magníficas recopilaciones de Frenk son de suma utilidad, ya que reseñan, en una bibliografía muy completa, tanto las fuentes de primera mano como las antologías, cancioneros, libros y artículos a los que esta estudiosa ha tenido acceso y que me exime a mí de citarlos uno por uno.
16
También abundan las fuentes que recogen este tema divinizado; vid. al respecto: Noel Salomón, op. cit., pp. 528-530. Margit Frenk, Corpus..., pp. 739-741, y su Suplemento, p. 38. Bruce W. Wardropper. Historia de la poesía lírica a lo divino.... pp. 211-218. Y, además, José de Valdivielso, Romancero espiritual, edición, introducción y notas de J. M. Aguirre, Espasa-Calpe, Madrid, 1984, pp. 253-254. En algunas de estas fuentes, así como las que recogen la canción lírica profana, se contempla también la supervivencia del tema del villano hasta el folklore actual. Vid. asimismo, de Miguel Querol el artículo citado anteriormente, «El villano de la época de Cervantes...», el libro La música en las obras de Cervantes. Barcelona, Ediciones Comtalia, 1948, y una transcripción musical del estribillo de la presente ensalada, en La música en las obras de Cervantes. Romances, canciones y danzas tradicionales a tres y cuatro voces y para canto y piano. Madrid, Unión Musical Española, 1971, pp. 9-10.
17
Cfr. Bruce W. Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino..., especialmente el capítulo XIII: «Significación espiritual y literaria de los Contrafacta», pp. 319-332. Sobre el fenómeno de la poesía a lo divino en España vid. J. M. Aguirre, José de Valdivielso y la poesía religiosa tradicional, Toledo, Diputación Provincial, 1965, sobre todo el capítulo III, pp. 41-89.
18
«Este nombre en lengua castellana, es muy apropiado a los cágales y pastores en la poesía»
, dice Covarrubias en su Tesoro..., p. 639 b. Sobre la utilización alegórica de este nombre o personaje con fines moralistas en la tradición literaria anterior, vid. algunas notas en Juan del Encina, Obras completas, IV. Teatro, edición, introducción y notas de Ana María Rambaldo, Madrid, Espasa-Calpe, 1983, pp. XVIII-XIX. Vid., por otra part,. Noël Salomon, op. cit., p. 353, nota 15, donde cita el Cancionero de Ubeda y diversas obras de Alonso de Bonilla, Juan López Timoneda, Alonso de Ledesma y José de Valdivielso que hacen referencia a «la moda de los coloquios pastoriles a lo divino» entre Gil y otros personajes.
19
Recogido en José de Valdivielso, op. cit., p. 87, donde se incluye el «Romance al Santíssimo Sacramento, en metáfora de una audiencia que da su Magestad». Vid. también la Conversión de la Magdalena, de Malón de Chaide, donde «a Dios Padre, en las Cortes del Cielo, le vemos bajo el disfraz de "un Procurador justísimo"», apud Bruce W. Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino..., p. 10.
20
Cfr. José de Valdivielso, op. cit., p. 36, donde se halla un «Diálogo al Santíssimo Sacramento» entre Gil y Bras. He aquí un fragmento que nos interesa: