Una lectura quijotesca de «Juegos de la edad tardía», de Luis Landero

Jessica Cáliz Montes

En 1989 el escritor Luis Landero se dio a conocer con su primera novela, Juegos de la edad tardía, que de inmediato gozó del reconocimiento de la crítica y del público y fue galardonada con el Premio de la Crítica y el Nacional de Narrativa. Desde las primeras recensiones de la novela se apuntó su deuda cervantina, filiación que el propio escritor extremeño ha dejado patente en numerosas ocasiones, llegando a sostener que después de El Quijote toda la novela, sobre todo la anglosajona, está impregnada de cervantismo. En esta afirmación resuena la idea defendida por Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote (1914), según la cual toda novela es en parte deudora de la gran novela cervantina:

Falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva dentro, como una íntima filigrana, el Quijote, de la misma manera que todo poema épico lleva, como el fruto el hueso, la Ilíada¹.

Han sido muchos los artículos y trabajos que han profundizado en la influencia del Quijote en Juegos de la edad tardía y que han expuesto como paralelismos la duplicación interior de los personajes, la importancia del diálogo, la ambigüedad en el tratamiento de los protagonistas, la dualidad entre realidad y ficción, la obsesión por la verosimilitud, la búsqueda de la identidad, la contraposición entre heroísmo y fracaso, etc.²

De entre todos estos motivos, la principal herencia cervantina de Juegos de la edad tardía es la metaficción, una de las tendencias de la novela a partir de la década de los setenta. El primero en utilizar el término metaficción fue William H. Grass en 1984, que lo definía como la ficción que vuelve su atención sobre sí misma, sobre su estatus de artefacto, a fin de cuestionar la relación entre ficción y realidad³. En la novela de Landero, sin embargo, esta metaficción característica de la posmodernidad no está en su condición de artefacto, sino en el argumento. En su estudio sobre el posmodernismo en el ámbito literario español, Vance R. Holloway diferencia entre dos tipos de posmodernismo: por un lado, el vanguardismo exacerbado y, por otro, el postulado por McHale, que abandona los extremos experimentales para incorporar estrategias narrativas más convencionales⁴. Es precisamente esta segunda corriente la que predomina en Juegos de la edad tardía, un tipo de novela que según McHale:

[...] hace notar que la evolución de dominantes corresponde al alejamiento del discurso experimental, hermético y altamente autorreferencial del modernismo y se ajusta al retorno del placer de la historia bien contada sin dejar de cuestionar y desubicar los valores de la narración, la historia externa y el sujeto humano representado⁵.

Luis Landero mantiene como estrategia convencional ese placer de contar, recurso que justifica el destacado papel de la oralidad en sus novelas. Al mismo tiempo, teje las relaciones entre ficción y realidad entremezcladas con motivos como el afán, el fracaso, el absurdo, la ironía, el humor y lo metaficcional. No es de extrañar, por lo tanto, que sea el modelo cervantino el que más claramente se perciba en esos juegos y referentes narrativos.

Concretamente, la filiación cervantina metaficcional de esta novela se encuentra en la construcción de una identidad a partir de la literatura, en la visión irónica que planea sobre el protagonista y, asimismo, en la parodia y el paralelismo entre las parejas de personajes -Quijote-Sancho y Gregorio-Gil-. Los juegos metaficcionales que aparecen en la novela tienen su origen en el argumento; esto es, en el afán del protagonista, Gregorio Olías, por recuperar sus aspiraciones juveniles y salir del hastío de la vida cotidiana convirtiéndose en poeta. Para ello, genera una realidad alternativa a partir del estímulo que le supone el también desencantado Gil, un comercial de provincias que trabaja para la misma empresa y que lo llama a la oficina cada jueves. La gran diferencia entre uno y otro es que Gregorio no renuncia al poder de la inventiva y de la imaginación, mientras que el ingenuo y pesimista Gil, dominado por la realidad y el desencanto, es incapaz de reaccionar. De este modo, mientras que don Quijote tenía la aspiración de ser caballero andante, Gregorio tiene el afán de ser poeta; mientras que el hidalgo pretendía figurar en un libro por sus andanzas, Gregorio acaba escribiendo un poemario como si Faroni -apodo que simboliza su vocación lírica- realmente fuese un escritor, ingeniero, músico, políglota, viajero, inventor y, sobre todo, poeta. Además, tanto don Quijote como Gregorio están sometidos a la inevitable atracción de lo que el propio Landero en el ensayo Entre líneas: el cuento o la vida denomina «el laberinto de papel»:

Este laberinto, claro está, es de papel. McLuhan lo llamó galaxia Gutenberg. Desde cierto punto de vista intelectual, el mundo es una enorme biblioteca. Los libros se aluden unos a otros: se invocan, se refutan, se amplían, tienden entre sí puentes invisibles, hay pasadizos que comunican los libros de tu casa con los que tu amante o tu enemigo tienen en las suyas, y también hay pasadizos en el tiempo que unen nuestros libros con los que tuvieron y frecuentaron Goethe o Galdós. Todo eso ha creado una urdimbre de afinidades intelectuales, de sobrentendidos, de querellas..., en fin, un repertorio inagotable de vínculos y agravios afectivos⁶.

La literatura, por consiguiente, convierte el mundo en una enorme biblioteca con un repertorio inagotable de vínculos efectivos que llevan a Landero a escribir su primera novela con múltiples referencias literarias no solo a Cervantes, sino también a Kafka, Gabriel García Márquez, Fernando Pessoa y Fray Luis, entre otros. Asimismo, Gregorio, como don Quijote, vive en su particular biblioteca y esta le lleva a la metamorfosis del mundo a partir de la lectura. Sin embargo, la metamorfosis de Gregorio, también originada rayando los cincuenta años como en el caso del hidalgo manchego, no se obra a partir de las novelas de caballerías, sino que sus referentes para la creación de Faroni son las novelas policíacas, de las que se empapa de pequeño en el quiosco de su tío, y el cine negro. En plena madurez, la imaginación le servirá para evadirse de la monotonía cotidiana, una ciudad gris de posguerra sin ningún aliciente, un trabajo rutinario, una mujer devota y frígida, una suegra insoportable, etc. Al mismo tiempo, esa inventiva se empleará para fraguarle otra ciudad a un Gil que cree que todos sus sueños de progreso se materializan en la lejanía de la urbe, configurándose así la tradicional polarización entre ciudad-campo o urbe-provincia. Gregorio está impulsado por una de las ideas que Unamuno enfatiza en Vida de Don Quijote y Sancho, la voluntad que construye el mundo:

No es la inteligencia sino la voluntad la que nos hace el mundo, y al viejo aforismo escolástico de nihil volitum quin praecognitum, nada se quiere sin haberlo antes conocido, hay que corregirlo con un nihil quin praevolitum, nada se conoce sin haberlo antes querido⁷.

Gregorio quiere ser Faroni, quiere ser poeta, lo desea porque ya lo anhelaba desde su adolescencia y porque forma parte de su mundo conocido. El primero de sus referentes es su tío Félix Olías, «a quien con fácil inventiva elevó a rango de artista bohemio, poseedor de una biblioteca exótica y monumental y experto en temas culinarios, geográficos y pedagógicos»⁸. Sin embargo, el conocimiento del anciano se reducía a un diccionario, un atlas y una enciclopedia que un día un misterioso hombre le entregó en el quiosco. Por el tío se advierte que hay cierta tradición familiar en eso de las vocaciones imposibles. Antes de mudarse a la ciudad, el abuelo ya le había prevenido de la palabra maldita de la familia: el afán. Al preguntarle el pequeño Gregorio de qué se trataba, le respondió: «El afán es el deseo de ser un gran hombre y de hacer grandes cosas, y la pena y la gloria que todo eso produce. Eso es el afán»⁹. De este modo, desde un inicio, el afán está íntimamente ligado al fracaso, anticipando, en consecuencia, el desenlace de los proyectos del propio Gregorio.

Félix intenta que su sobrino, como el borgiano Funes, memorice los tres libros que posee para que llegue a ser un hombre de provecho y, en cambio, le disuade de leer novelas:

Hay personas mayores que tienen vergüenza de leer novelas y las traen escondidas de noche, y mirando siempre a los lados. Hijo, tú nunca leas novelas, nunca caigas en ese vicio, porque ya lo dice la palabra: novelas, no velas, es decir, no verlas, y así debían llamarse, no verlas, con la advertencia de la erre. ¿Me estás escuchando, hijo?¹⁰

El tío intenta que su sobrino no acabe como don Quijote, desvelado de claro en claro, leyendo novelas. Pero la fascinación de Gregorio será la poesía. El primer consuelo en esa ciudad triste, tras la pérdida de sus padres y vivir en condiciones de pobreza y desamparo, había sido el recuerdo de la habanera que le cantaba su madre. Después lo había desbancado el amor platónico hacia Alicia y, posteriormente, el descubrimiento de esos sentimientos configurados poéticamente. Esa fascinación y el vínculo entre literatura y realidad le llevan a escribir sus primeros versos sobre amor y viaje. El propio protagonista reconocerá en ello el germen de su drama.

A diferencia de don Quijote, en esa construcción de la identidad, tanto el Gregorio adolescente como el maduro de cuarenta y seis años son conscientes de la construcción y del engaño, de que sugestionan su propia imagen ideal en busca de una ilusión. De joven, lleva a cabo sus primeros juegos de apariencia e identidad con la consciencia de que son intentos efímeros. Pero, en la edad tardía, no ha encontrado una vía de salvación que le ayude a combatir las penurias de la realidad. Por ello la pena del fracaso es más amarga al haberse olvidado de aquellas ilusiones juveniles. De ahí que Gil le descubra un nuevo camino para la fabulación. Es así como empieza a leer periódicos para enterarse de los hechos extraordinarios del mundo y así utilizarlos para los relatos que profiere semanalmente a su compañero. La única ilusión del comercial es que el oficinista le ponga al día de los cambios de la urbe, de la vida diametralmente diferente a la de los anodinos pueblos que él visita como vendedor. Hacía tanto tiempo que se había marchado que Gregorio se sentía seguro de sus invenciones: zepelines surcando los cielos, bandas de músicos tocando en glorietas, rascacielos, puentes colgantes, un «Museo del Progreso y de las Nuevas Cosas», calles renombradas, etc.

Como sucede en la obra cervantina, en ello tiene un papel fundamental el diálogo entre ambos personajes. Mediante sus conversaciones, Gregorio va configurando su identidad como poeta para impresionar a Gil, que a su vez se ilusiona y sueña con ser pensador y químico. En esos diálogos se pone de manifiesto la combinación entre patetismo y comicidad que desencadenan el absurdo que planea sobre toda la novela. La caricatura, los tics lingüísticos y la complicidad que se van estableciendo entre la pareja de personajes, uno como maestro y mesías y el otro como seguidor y alumno aplicado, recuerdan a la de los protagonistas cervantinos. El propio Luis Landero reconocía la importancia de los diálogos en una entrevista concedida a El País Semanal el 22 de julio de 1990:

En cambio, yo siempre había desconfiado de los diálogos. En eso estoy de acuerdo con García Márquez, que dice que en castellano los diálogos suenan un poco falsos. Quizá porque en castellano han estado tradicionalmente separados el personaje escrito y el hablado. Y después del Quijote y de Juan Rulfo, ¿qué diálogos se podían escribir? Pero yo los necesitaba para la novela, y los hice, y entonces me di cuenta de que servía un poco más de lo que yo creía para escribir diálogos. Intenté caricaturizar a cada personaje con un modo de hablar, con unos tics lingüísticos¹¹.

La invención de una realidad paralela llega hasta el punto de que Gregorio proyecta esa identidad inventada en sus sueños. La idea acabará adueñándose de él y se materializará. La obsesión por el ideal, el afán, la necesidad de que sus mentiras parezcan cada vez más verosímiles y se sustenten como artefacto narrativo le llevan a escribir el poemario de Versos completos de la vida artística. Este incluye un apócrifo prólogo de Hemingway y se acompaña de una vida de Faroni en la que se explica la persecución de su obra por ser comunista. Se observa en ello que, mientras don Quijote anhelaba que algún historiador pusiese por escrito sus hazañas y venturas, algo que ve cumplido en la segunda parte de la obra, aquí el juego metaficcional no está sustento a la compleja cadena cervantina del historiador árabe, el traductor y el manuscrito hallado, sino que es el propio Gregorio el que fija su vida. Además, se desdobla para instituirse ante Gil como biógrafo del poeta. La farsa, por consiguiente, va adquiriendo un tono veraz y la realidad y la ficción parecen igualadas.

Otra similitud con la novela cervantina es la importancia del nombre. El de Augusto Faroni se lo había asignado su amigo Elicio. A medida que avanza en sus juegos de identidad, Gregorio obliga a su esposa Angelina a que lo llame Faroni y él, por su parte, la llamará Marchambre, Mar o Violeta Selvática. Gregorio no solo querrá cambiar el nombre de su mujer, sino que también se encarga de bautizar a su fiel Gil. De este modo, si Alonso Quijano debía llamarse don Quijote para poder ser un caballero andante y Gregorio Olías merecía un nombre de poeta como Augusto Faroni, para que Gil sea químico y pensador debe adoptar el nombre de Dacio Gil Monroy. El comercial considera que el cambio de nombre es algo inverosímil y engañoso, pero Gregorio asegura que la verdad es relativa:

-Pero eso es mentira.

-¿Y qué? Además, lo de la mentira y la verdad son cosas relativas, sobre lo que los filósofos no se ponen de acuerdo. Hay que aprender a ser escéptico. Tú tienes pensamientos y algo sabes de química, ¿no? Y por otro lado, en adelante te voy a recomendar libros para que te conviertas en un hombre realmente culto. Entonces, ¿dónde está la mentira?¹²

En esa lucha por el ideal y por materializar al poeta, Gregorio decide acudir a la tertulia del café que tanto repetía Gil en sus conversaciones telefónicas y que centraban gran parte de sus anhelos intelectuales. La primera vez que Gregorio incurre por allí, una de las aventuras quijotescas a las que le lleva su identidad como poeta, se produce el choque entre la realidad y la ficción de los sueños. Otro paso en la construcción de esa identidad es la existencia de la amada. Si el caballero don Quijote necesitaba una dama a la que brindar sus victorias y convirtió a Aldonza Lorenzo en Dulcinea, Faroni necesita una joven intelectual con la que recrear y poetizar sus amores liberales. Por ello, transforma a una de las jóvenes de la tertulia en Marilín, en clara evocación a la actriz Marilyn Monroe.

Una vez encontrada la amada a la que dirigir sus versos, un día, al ver un maniquí ataviado con ropa de hombre, reconoce la indumentaria que había soñado para Faroni y que había descrito a Gil y decide «aceptar su imagen ideal como un castigo inevitable»¹³. De este modo, entra en la tienda para dejar de ser Gregorio y salir vestido al más puro estilo bohemio, tal como don Quijote se colocó la armadura antes de partir. Ambos, claro está, con el mismo aspecto ridículo y absurdo que les confiere la impostura.

A medida que va haciendo realidad sus sueños, la fabulación traspasa el mundo onírico para tener materialización en el plano de la realidad. Gregorio ratificará que verdad y mentira son términos relativos. Así, ante su esposa, defiende su obra argumentando que también el Quijote era inventado y le enseña los prólogos:

-¿Te das cuenta? Todo esto también es inventado. Lo que pasa es que tú no entiendes de estas cosas. El arte todo es mentira, como en el cine. ¿O es que las novelas de la radio que tú oyes son verdad?

-Y éste quién es.

-Ése es Hemingway. Va a la tertulia y de allí lo conozco. Es americano. Es un tipo bajito, muy poca cosa, pero es un gran poeta, y también un gran orador. A veces lleva una túnica y un laurel, como los romanos. Le dejé el libro y le gustó tanto que ya ves lo que dice de mí. ¿A que es bonito? Y este Santos Merlín, mira que poesía me ha dedicado. Es otro de la tertulia, se llama como el mago de tus cuentos.

-Pero tú no eres un genio, Gregorio.

-Y ¿tú qué sabes si yo soy un genio? Aquí dice que sí, ¿no? Y si lo dice esta gente, será que es verdad. Y ¿por qué no iba a ser yo un genio? A ver, ¿por qué no?¹⁴

La figura de Angelina, junto a su madre, se erige como apoderada de la verdad y de la realidad e intenta contraponerse a los delirios de su marido, tal como el ama y la sobrina llevan a cabo con el hidalgo manchego. Sin embargo, las mentiras no apresan a Gregorio hasta el 4 de octubre con el que se inicia la novela in media res, momento en el que Gil acude a la ciudad y la mentira se convierte en amenaza. Puesto en esa tesitura, el protagonista juzga que todas sus acciones habían sido impulsadas por el artista que realmente era; esto es, por su vocación o ideal:

Se imaginó la sorpresa de Gil cuando viese el nombre verdadero del café y el bodegón de frutas y perdices, y se dijo que por sus mentiras, que más bien debían llamarse inexactitudes, no merecía tanta penitencia. Había actuado como el artista que en realidad era, alterando las cosas para hacerlas mejores y más bellas, como Platón y como tantos otros. Pero claro, Gil no atendería a razones. Gil confundía el arte y hasta la propia cultura con la religión y hacía del juego una cuestión de fe. Quería salvarse a toda costa, entrar en el paraíso que él sospechaba que existía en este mundo, y se comportaba con el mismo empeño cándido con que otros se afanan por ganar el cielo. Aquél, en efecto, era un caso de fe, y sólo por la fe podría expulsar a Gil a su infierno de provincia¹⁵.

Gil se había movido por la misma fe que Unamuno veía en don Quijote. Infundido por esa pasión hacia la figura de Faroni, del mismo modo que Sancho no quiere alejarse de su señor ni aun consiguiendo la ínsula Barataria, Gil no renuncia a la vida en la ciudad ni a la memoria del poeta.

Cuando Gregorio está a punto de huir porque cree que ha matado a la empleada de la pensión en la que se escondía, aparece en escena Isaías, un loco solitario tenido en el vecindario por brujo, aunque él se considera un filántropo. Isaías había sido el encargado de regalar los tres libros mágicos al tío Félix, de consolar a Gregorio cuando Alicia se fue con Elicio, de observar cada movimiento de su vida. En su relato, le recuerda la historia del Quijote con Clavileño y cómo el Caballero de la Triste Figura le contesta a su escudero que da igual que sea o no burla, puesto que lo importante es la fe. El filántropo se propuso averiguar si al hombre le convenía más la felicidad o el destino y utilizó a Gregorio para sus ensayos con el propósito de «ayudarlo a no sucumbir a los espejismos de la felicidad». En los últimos tiempos, Isaías creía que Gregorio quería engañar a un tercero, pero este se excusa volviendo a la mentira creada y diciéndole que le confundían con otro. La duda del anciano es si impostor y engañado, Gregorio y Gil, han conseguido ser felices y huir del hastío y la rutina, de la piedra de Sísifo con la que carga la humanidad, a lo que el protagonista responde: «No lo sé. A veces. Y a veces incluso le he mentido para que sea feliz, pero que conste que en las mentiras había siempre un fondo de verdad»¹⁶. Isaías es uno más de los elementos metaficcionales del argumento que juegan con los límites entre lo real y lo ficticio. Se encuentra en un plano intermedio entre la historia y la perspectiva del narrador. A modo de caja china, Isaías se propone ser el observador de la vida de Gregorio, una especie de narrador testigo. En el desenlace, no obstante, Gregorio le engaña también a él, en una vuelta de tuerca más a la relación entre la verdad y la mentira, la verosimilitud, la realidad y la ficción; pero, sobre todo, es el reflejo de las imbricaciones entre vida y literatura.

En resumen, la novela de Landero recrea la lucha entre realidad y deseo -el afán-, una dicotomía que por otra parte es el germen de toda literatura. La diferencia entre Gregorio y don Quijote radica en la consciencia del primero acerca de ese conflicto. Don Quijote no sabe que es imposible volver al mundo de los caballeros, que es algo anacrónico y basado en la ficción. En cambio, Gregorio es consciente de que la realidad dista años luz de sus sueños y, a pesar de ello, sigue luchando e intentando acoplar ambos planos. Este personaje, cuyo nombre coincide con el de La metamorfosis de Kakfa, Gregor Samsa, entremezcla lo onírico y lo absurdo con el objetivo de rehuir de una vida monótona y apagada. Inicia, por lo tanto, su propia metamorfosis.

El absurdo, la comicidad y la ironía que, como se ha indicado, recorren toda la novela, son otras de las huellas cervantinas. La deformación grotesca de los personajes, como ocurre con el Quijote, incide en aquellos rasgos que los hacen más humanos: la frustración, presente en todas las novelas del extremeño. Es una comicidad en la que, no obstante, late la tragedia de la colisión entre las aspiraciones y la gris realidad. Se retoma en ello la lectura unamuniana de que es la voluntad la que hace el mundo y solo el que ensaya lo absurdo es capaz de conquistar lo imposible, en esa voluntad del autor de Niebla de luchar por el porvenir y dejar de mirar hacia el pasado. Quizá por este motivo, Landero, pese a toda la ironía que despliega en la novela, concede a sus protagonistas la oportunidad de que perseveren en su aventura, sigan abocados al fracaso o no. Así pues, en la huida final de Gregorio, la casualidad le lleva al pueblo de Gil, donde ha fundado el «Círculo Cultural Faroni». Gregorio elige entonces la identidad de biógrafo y admirador de Faroni y, retirado como agricultor, inician juntos la vida pastoril que Sancho propone en el lecho de muerte a don Quijote, manteniendo vivos el ideal y el recuerdo del inventado Faroni.

Tanto el caballero andante como el poeta comunista fundamentan su identidad en el arte: es el arte el que crea la vida. La creación se ancla en la realidad cotidiana y vacía de expectativas y aventuras. Sin embargo, el hombre es capaz de lograr exaltarla incorporando el mundo de lo fantástico, idea de la que parten todas las defensas de verosimilitud y de verdades y mentiras relativas. Mediante la metaficción, se intenta sustraer al lector de su percepción automática para que se plantee su propia visión de la realidad, reivindicando en ello la libertad de la imaginación¹⁷. Todo ello sin olvidar el propósito que el propio novelista esboza en el prólogo de la edición de 2005: «Y, en fin, a eso he aspirado siempre, como todo escritor que merezca ese nombre: a escribir algunas páginas que, más allá de su valor literario, finalmente resulten verdaderas»¹⁸.

En conclusión, el paralelismo entre Juegos de la edad tardía y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se fundamenta en la ligazón entre literatura y vida, puesto que, como el propio Luis Landero defiende en Entre líneas: el cuento o la vida, todos somos narradores y todos formamos parte del universo de papel que permite vivir otras vivencias y realidades, adueñarse de otras identidades, escapar de una realidad monótona para salir en busca de aventuras.

Bibliografía

Beltrán Almería, L., «Luis Landero en el País de Maricastaña. Apuntes sobre la estética de Juegos de la edad tardía», Castilla: Estudios de literatura, 17, 1992, pp. 33-48.
Dotras, A. M., La Novela Española de Metaficción, Madrid, Júcar, 1994.
Holloway, V. R., El Posmodernismo y otras tendencias de la novela española (1967-1995), Madrid, Editorial Fundamentos, 1999.
Insúa, M., «Heroísmo y fracaso: las novelas de Luis Landero y Don Quijote», en Tradition and Modernity: Cervantes’s Presence in Spanish Contemporary Literature, ed. I. Puig, Bern, Peter Lang, 2009, pp. 29-46.
Landero, L., Entre líneas: el cuento o la vida, Barcelona, Tusquets Editores, 2001.
Landero, L., Juegos de la edad tardía, Barcelona, Tusquets Editores, 2005 [1989].
Langa Pizarro, M. M., Del franquismo a la posmodernidad: la novela española (1975-1999). Análisis y diccionario de autores, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2000.
Manchón Gómez, R., «La presencia de Cervantes y Kafka en Juegos de la edad tardía», Revista de estudios extremeños, vol. 48, núm. 1, 1992, pp. 277-290.
Martinón Cejas, M., «La estética neobarroca en Juegos de la edad tardía, de Luis Landero», Revista de filología de la Universidad de La Laguna, 13, 1994, pp. 209-232.
Morgado, N., «Resonancias cervantinas en Juegos de la edad tardía de Luis Landero, y Beatus Ille de Antonio Muñoz Molina», en Don Quijote y la narrativa posmoderna, ed. M. Juliá, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2010.
Muro Munilla, M. A., «Poética de la ficción en Juegos de la edad tardía de Luis Landero» en Mundos de ficción: actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, Murcia, 21-24 noviembre, 1994, Investigaciones semióticas VI. Volumen II, ed. J. M. Pozuelo Yvancos y F. Vicente Gómez, Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1996, pp. 1109-1116.
Ortega y Gasset, J., Meditaciones del Quijote [1914], ed. J. Marías, Madrid, Cátedra, 1990.
Perugini, C., «Nostalgia del disordine. Luis Landero e i prodigi della parola», en Ogni onda si rinnova. Studi di ispanistica offerti a Giovanni Caravaggi, ed. A. Baldissera, G. Mazzocchi y P. Pintacuda, vol. II, Pavia, Ibis Edizioni, 2011, pp. 501-509.
Rivas Yanes, A., «Lo Quijotesco como principio estructural de Juegos de la edad tardía, de Luis Landero», Anales cervantinos, XXXIII, 1995-1997, pp. 367-374.
Ruiz de Aguirre, A., «El Quijote como hipotexto fundamental en Juegos de la edad tardía», Revista de Estudios Extremeños, tomo LXI, núm. 2, mayo-agosto, 2005, pp. 485-535.
Sotelo Gutiérrez, C. A., Humor, ironía y parodia en la narrativa de Luis Landero, Universidad de Barcelona, tesis doctoral, 2007.
Unamuno, M. de, Vida de Don Quijote y Sancho [1905], ed. A. Navarro, Madrid, Cátedra, 2008.
Vélez de Villa, A., «La esperanza y lo absurdo en la obra de Luis Landero. Juegos de la edad tardía», Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural, 23, 2002, pp. 19-22.