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Una pre-Dorotea circunstancial de Lope de Vega: Los ramilletes de Madrid. I. Análisis estructural

Marcella Trambaioli


Università «A. Avogadro» del Piemonte Orientale, Vercelli



Los ramilletes de Madrid1, comedia compuesta y representada a finales de 1615, según el propio Lope de Vega documenta a través de sus cartas al duque de Sessa2, es una pieza casi totalmente ignorada por la crítica. Como suele ocurrir, a este olvido habrá contribuido el hecho de que modernamente la obra ha sido editada sólo por Hartzenbusch y Cotarelo, y que este último en el prólogo del volumen afirma contundente:

Esta comedia, aparte de algunos muy estimables rasgos de costumbres madrileñas, casi no tiene argumento que merezca tal nombre. Sólo ha servido al autor para hacer una extensa descripción de la jornada regia a Irún, para el cambio de infantas: la española Ana Mauricia y la francesa Isabel de Borbón, hecho en el otoño de 1615, y casamientos de dichas infantas con el rey Luis XIII de Francia y el príncipe después Felipe IV de España3.


Que la comedia presente un fondo autobiográfico lo apuntan el mencionado Cotarelo y los escasos estudiosos que, por razones marginales, le han dedicado algunas fugaces observaciones o la han citado aun sólo de paso4. No obstante, nadie, que yo sepa, hasta la fecha ha llamado la atención sobre la peculiar elaboración que el poeta hace del tema de La Dorotea. Destaquemos con Blecua que:

La Dorotea es, como han visto los estudiosos, el final de una especie de tradición temática dentro de la obra lopesca, pero también la sublimación poética de un episodio, aunque esa sublimación tuvo un largo proceso, tan largo que duró toda la vida literaria del gran Lope, puesto que comienza con los briosos romances de Filis y Belardo, de Zaide y Zaida, y termina con La Gatomaquia5.


Por lo mismo, Alda Croce está convencida de que:

Non è inopportuno ricercare nella produzione di Lope de Vega le opere che presentino affinità, nella trama, con la Dorotea, perché ciò, ben lungi dall'essere una indagine di precedenti e di fonti, mostrerà come quella vicenda fosse entrata a far parte del mondo poetico di lui, dal 1588 in seguito; e quanta importanza vi avesse è dimostrato dalla frequenza del suo ripetersi6.


En todo caso, tal como reconoce Morby: «A final category of derivatives of the matter of Dorotea is harder to define, and as infinitely variable as the judgement of critics»7. Sea como fuere, recordemos que el propio Morby, el cual sintetiza en su estudio fundamental las aportaciones críticas anteriores, aísla siete pre-Doroteas: Belardo el furioso, La hermosura de Angélica, La prueba de los amigos, El peregrino en su patria, La prudente venganza, La Filomena8, y El Isidro9, pero no concuerda con Alda Croce, la cual incluye en la reseña La Arcadia, La Gatomaquia y una comedia de la madurez de Lope, La niña de plata10. Tampoco acepta como versiones posibles las comedias que Arco y Garay pone en relación con el tema, a saber, El galán escarmentado, El desposorio encubierto, El verdadero amante, Burlas de amor, El mayor imposible, entre otras11, aduciendo que «love rivalries and transfers of affection are not in themselves enough to affiliate a work with La Dorotea except in the most general way»12. Último en orden cronológico, Froldi añade a la lista Las ferias de Madrid, una de las comedias urbanas tempranas de Lope13.

Según trataremos de ver, Los ramilletes es un eslabón fundamental de la cadena de reescrituras lopeveguescas alrededor del tema de La Dorotea, por su anticipación de numerosos aspectos e instancias de la «acción en prosa». En esta primera parte de nuestro análisis de la comedia nos atendremos a subrayar sus coincidencias estructurales con la futura «acción en prosa», dejando para otra publicación (Trambaioli, 2006) el estudio de las demás implicaciones extratextuales que corroboran todavía más la hipótesis anunciada.

Entremos, pues, en el mundo literario y dramático de la pieza, ofreciendo de entrada una breve sinopsis: Marcelo, enamorado de Belisa, al volver después de un período de ausencia en que ha estado combatiendo en Italia, descubre que la mujer lo ha reemplazado con otro galán, Fineo. Intenta olvidarla requebrando a otra dama, la ingenua Rosela, pero no logra vencer la incontenible pasión por su primer amor. No obstante, terminará casándose con la otra. Belisa, por su parte, al sentirse menospreciada por Marcelo, padece de celos y trata inútilmente de reconquistarlo, rechazando a Fineo. Bastarían estas breves notas para percatarse de que no falta nada del núcleo diegético que remite a los tempestuosos amores con Elena Osorio. No obstante, son ciertas referencias metaliterarias y unos peculiares juegos intertextuales los que, según veremos, nos autorizan a hablar de la comedia como de una pre-Dorotea más.

Observemos, ante todo, que, aún tratándose de una comedia, la pareja principal no está destinada a unirse en matrimonio14. Más bien, la historia dramatiza desde el principio una relación turbulenta que se va deteriorando hasta la ruptura definitiva. En este mismo sentido, un estudio de gran envergadura que estamos realizando sobre la épica de amor en la comedia urbana de Lope nos permite destacar que la epopeya ciudadana que conforma el entramado dramático de Los ramilletes es de signo totalmente negativo, puesto que la hazaña del protagonista consiste en renunciar a la pasión para él más auténtica, y Belisa termina caracterizándose como una heroína del amor interesado. Analicemos ahora los cuatro personajes que constituyen el núcleo básico sobre el cual se entreteje el tema de La Dorotea.

Marcelo15 es un poeta que vive en Madrid16 al servicio del duque de Sessa. Su apellido, Vivero, no dista mucho del de Juan Bautista de Vivar, romancerista amigo de Lope que aparece citado en el Proceso contra el Fénix como posible autor de los libelos17, y que se nombra también en La Dorotea18. Su caracterización como enamorado de Belisa refleja a la perfección la de Belardo, Fernando y demás máscaras literarias del Lope prendado de Elena Osorio. Para comprobarlo basta con citar el resumen que hace a Fineo de sus amores borrascosos en el acto II:


En medio del amor más verdadero
que cupo en alma de su ardor vencida,
me fui a Milán, por ver tan variable
la condición de la mujer mudable.
   Cuando la visitaba, la pesaba;
cuando faltaba un hora, me escribía;
cuando no la buscaba, me buscaba,
y cuando la olvidaba, me quería19.
Si algún regalo o joya la enviaba,
sin descubrirla, a mi poder volvía.
Canseme, y fuime a ver si, entretenido,
hallaba a un largo amor un breve olvido.


(p. 483)                


Si bien terminará casándose con la ingenua Rosela, no esconde que su renuncia a Belisa es forzosa. Al rival Fineo, al cual dejará caballerosamente campo libre para la conquista de la amada, confiesa: «Yo no os podré dar palabra / de que no amaré a Belisa, / que es carácter en el alma» (p. 487).

Apuntemos también que, al igual que la participación de Marcelo en la jornada de Irún refleja a nivel metateatral la del propio Lope, en el plano de la ficción el protagonista se marcha para alejarse de Belisa, tal como el escritor en su mocedad quiso tomar parte en la expedición de la Invencible para olvidar a la Osorio y su destierro.

Debe hacerse constar, por último, que Lope multiplica sus máscaras poéticas, utilizando otros dos seudónimos que remiten directamente a la reelaboración literaria del tema de La Dorotea. Lucindo, que aquí es un amigo del protagonista, es el portavoz del autor en el canto XIX de La hermosura de Angélica. Y en el acto II se alude a un tal Belardo, el nombre poético por excelencia del amado de Filis20, que se ha quebrado un brazo en la jornada21. En síntesis, los elementos autobiográficos destacados que se proyectan en el protagonista son tres: su profesión, su mecenas y su fidelidad afectiva al primer amor que, en términos metaliterarios, remite sin falta a Elena Osorio. En esta nueva ficción teatral, por ende, Lope actualiza una vez más sus turbulentas vivencias juveniles con la bella hija de Jerónimo Velázquez, pero en el hic et nunc de las circunstancias de composición de la pieza, es decir el Madrid de 1615.

La ocasional Dorotea lleva otro nombre inconfundible de la onomástica sentimental del Fénix: Belisa. Es un personaje contradictorio que, por un lado, parece sacado del modelo temprano de la comedia urbana lopeveguesca, ya que se caracteriza por ser una mujer libre y caprichosa, pasando de un amor a otro como si tal cosa22; pero por otro, es capaz de sentimientos y pasiones vehementes que pueden incluso asumir tonalidades ariostescas. Cuando Fabio le sugiere maliciosamente que Marcelo corteja a otra mujer, por los celos se porta como un Orlando femenino, chillando: «¡Ay, Inés, el seso pierdo!» (p. 476). Y a la criada, que no entiende su comportamiento, replica con una respuesta digna de una perfecta pre-Dorotea:


como suele el fuego
estar, cuando no le buscan,
de la ceniza cubierto,
ansí lo estaba mi amor;
porque fue mi amor primero
Marcelo, que agora en mí
han descubierto los celos.
Tratele mal, culpa tuve;
buscó Marcelo remedio.


(p. 476)                


Sabido es que esta turbulenta dialéctica sentimental, que rige las relaciones de los dos protagonistas, se repite con infinitas variaciones en la escritura de Lope. Desde una perspectiva masculina la volvemos a encontrar, por ejemplo, en la mencionada narración de Lucindo en La hermosura de Angélica: «llegó la voz a la enemiga mía, / no sé qué le movió que el muerto fuego / se vio salir de las cenizas luego. / Lloró conmigo, hablome tiernamente / y, al fin, volvimos al primero trato; / mas luego, ¡estraña cosa!, mi acidente / cesó vengado de su pecho ingrato. / Miré unos ojos, cuya luz ardiente / el sol no la mirara sin recato / y, poco a poco aquel su amor me atrevo / a trasladar en otro papel nuevo»23.

Volviendo a los celos de Belisa, frente a la casa de Marcelo, donde cree que él se está regocijando con su nueva amante, exclama:


Esta es la casa. ¡Ay de mí,
de mi Marcelo, o martelo,
y aun de mi martirio, o mar
donde me abraso o me anego!


(p. 479)                


Junto con la tópica metáfora del mar de amor, en que se ahogan los protagonistas de las comedias lopeveguescas24, el nombre del amado, mediante un juego de palabras, se convierte en sinónimo de «instrumento que da celos». El verbo amartelar, como italianismo, entra en el lenguaje literario con esta acepción25, y Lope vuelve a utilizarlo precisamente en La Dorotea. En la escena I del acto III, Julio declara a Fernando: «Quiero decirte unos versos que oí en una comedia a propósito de tus celos, de tus jornadas y deste indiano que te amartela»26.

Mientras el galán está en Francia, Belisa demuestra todo su cinismo consolándose con el hecho de que en Madrid hay hombres «que dan corazones de oro» (p. 493). Su carácter de mujer codiciosa y pedigüeña queda perfilado indirectamente en una burlesca réplica de Fabio. Tras descubrir que Belisa se ha echado otro novio, el criado comenta malicioso: «Unas bellaconas que hay, / que en Madrid no pocas vi, / que toman deste el tabí, / de aquel el sutil cambray, / ya la joya, y ya el regalo, / y a todos dicen: "Vos sólo / sois mi dueño, sois mi Apolo"»27.

No obstante, cuando Marcelo la deja para acompañar al duque de Sessa, ella le dice con amargura: «Solamente te suplico / te acuerdes que me has dejado» (p. 488). Recordemos que también en La Dorotea será Fernando quien pone la palabra fin a la relación con la protagonista.

Como estos y otros ejemplos demuestran, Belisa es mudable, imprevisible y polifacética como su hermana literaria Dorotea. Son muchos los fragmentos que hacen hincapié en esta peculiaridad de la protagonista. En el acto II, tanto Marcelo como Fineo, ambos desengañados, lo reconocen. El primero, por su parte, no duda de que «ella, que al fin es mujer, / hallará bastante causa / para poderse mudar, / y más ella, que es tan varia / que no hay veleta en el mundo / que sepa tantas mudanzas» (p. 487). Fineo, a su vez, así se queja: «soy a quien el tiempo engaña, / como a muchos que en mujer / han puesto sus confianzas» (p. 487).

Belisa, al parecer, no está casada, mientras la Osorio y Dorotea sí tienen un marido, si bien ausente. Sin embargo, en una ocasión la protagonista de Los ramilletes es asimilada al referente extratextual precisamente por esta razón. En uno de los últimos núcleos dramáticos del acto II, el Alférez le dirige una ácida sonetada a Marcelo, que parece un ataque al joven Lope, amante apasionado y autor de los famosos libelos que determinaron su destierro:


De una casada es loco pretendiente,
y en públicos lugares lo confirma;
en blanco ha dado a su enemigo firma,
o quiere, siendo infame, honrar la frente.


(p. 490)                


Al final del primer acto, en la escena VIII, tras el abandono de Fernando, Dorotea intenta suicidarse, tragándose un diamante; de forma paralela, el cierre del primer acto de la comedia ve una Belisa desesperada -porque está convencida de la traición de Marcelo-, la cual declara: «Pues ten, Marcelo, por cierto / que antes que llegue a mi casa, / me he de matar; porque creo / que mi llanto y tus agravios / servirán de lazo estrecho / al cuello que de tus brazos / pensó hacerle en algún tiempo» (p. 479). No obstante, cuando Marcelo toma la resolución de marcharse a Irún, Belisa declara orgullosa: «yo no me pienso matar» (p. 488), portándose por fin como esperaríamos de la protagonista de una comedia28. Por contra, la Dorotea que queda definitivamente sola y decide encerrarse en un convento se expresa patéticamente como una heroína de las Heroidas ovidianas29. Recordemos que el motivo del suicidio está ya presente en Belardo el furioso, pero allí Jacinta sólo finge haberse querido matar para huir del enloquecido protagonista30.

Para resumir, según las distintas circunstancias, Belisa encarna, a lo largo de la comedia, una gama articulada de modelos femeninos, y en esto coincide enormemente con la protagonista de la futura «acción en prosa»31. De ella Marcelo podría decir exactamente lo que Fernando afirma acerca de Dorotea: «Yo la quiero y la aborrezco»32.

En cuanto a Rosela, la Marfisa de la pre-Dorotea que estamos estudiando, se caracteriza por ser un personaje totalmente secundario, el cual, por su connotación pasiva y virginal, en un plano metatextual bien podría representar, al menos en parte, a Isabel de Urbina, que Lope raptó y con quien se casó por poderes en 1588, para tratar de olvidar a la hermosa Elena33. En efecto, Marcelo, en la ficción teatral, la utiliza como el tópico clavo que sirve para sacar otro clavo34, por sugerencia del criado Fabio, el cual, a nivel metaliterario, cita un fragmento adecuado del Fénix: «Pienso que una vez leí / en las Rimillas de Lope / que el querer olvidar era / el principio de olvidar» (p. 471)35. Así pues, la secuencia dramática ambientada en el Prado presenta analogías con la escena primera del acto III de La Dorotea, en que Julio, también en un ambiente natural, trata de consolar a Fernando aconsejándole mirar «otras cosas que tuvieran hermosura»36.

Tal vez sea oportuno señalar, llegados a este punto, que en la escena IV del acto II, Gerarda define a Dorotea como un «ramillete de flores» por su belleza y lozanía37. Don Fernando amplifica la idea, mediante una imagen hiperbólica: «Mil veces he pensado que de lo que le sobró [a la Naturaleza] de la materia de que la compuso hizo después las rosas y los jazmines»38. De forma similar, el título de la comedia alude a la hermosura extremada de las damas y de las flores del Prado, entre las cuales destaca la tímida Rosela, cuyo nombre no es evidentemente fortuito. Es el propio Marcelo, viendo a la joven por primera vez, quien exclama embelesado «Ramilletes de Madrid...» (p. 475). Dirigiéndose a Belisa, en cambio, el parangón lírico se hace sarcástico: «¡Oh! ¿Mi reina entre las flores? / Pero, ¡por Dios, que soy necio!, / que quien es jardín mudable / está bien en este puesto, / porque es jardín medio día / y el otro medio le vemos / campo inútil de pizarras. / Y ansí, vuestro pensamiento: / al alba es jardín de flores / y a la noche es campo seco» (p. 476). Acerca del mismo topos, se puede aislar otro paralelismo. En La Dorotea, Gerarda, ante la tela exquisita que don Bela regala a la protagonista, reacciona exclamando: «¿Pintó la primavera un prado ni le imitó un poeta con más flores?»39. La misma imagen poética la encontramos en boca del criado Fabio, el cual en el Prado comenta: «Trasladó la primavera / sus vestidos de color / a esta calle, y aun el año / todo el suyo trasladó» (p. 472). Pero, mientras en la comedia se trata de un puro comentario lírico que acompaña la aparición en la escena de Rosela, en la acción en prosa la metáfora adquiere connotaciones negativas, ya que se refiere indirectamente al tema del amor interesado. Y si observamos con atención, el otro título de la pieza, Las dos estrellas trocadas, propone una metáfora complementaria, ya que en la poesía barroca las estrellas son las flores del cielo, para aludir al hecho de que el protagonista acabará trocando a una dama, su primer amor, por otra, su futura esposa40.

Pero hay más. En el acto II, Marcelo se disfraza de jardinero para acceder a la casa de Rosela, y al final, para salvar el honor, propio y de la dama, tendrá que casarse con ella, a pesar de estar todavía enamorado de Belisa. La hija de Octavio, al percatarse de que el jardinero Andrés es en realidad el caballero que la ha requebrado en el Prado, le pregunta: «¿No fuera mejor pedirme / a mi padre, o a mi hermano?» (p. 482), pero este último, el Alférez, es acérrimo enemigo de Marcelo, el cual, por ende, no puede actuar abiertamente. Asimismo, es notorio que la familia de Isabel de Urbina no habría dado su consentimiento a las bodas con el pobre poeta.

Ahora bien, si ponemos en relación este episodio del enredo con el referente histórico y con la mención fugaz de Belardo a la que ya hemos aludido, se nos ocurre que aquí Lope está jugando a nivel intertextual con su celebérrimo romance «Hortelano era Belardo», el cual nos presenta una contrafigura lírica del poeta intentando superar la ruptura tempestuosa con la amada, gracias al consuelo de otra mujer, la Belisa de numerosos romances:


Desde su balcón
me vio una doncella
con el pecho blanco
y la ceja negra.
Dejóse burlar,
caséme con ella,
que es bien que se paguen
tan honrosas deudas41.


La intertextualidad con estos versos se hace patente en un fragmento anterior de la pieza, donde Fabio describe a Belisa la nueva conquista de su amo:


como un ángel del cielo,
a la traza del romance:
manos blancas y ojos negros.


( p. 476)                


Observemos asimismo que el romance con el cual Rosela narra al hermano los acontecimientos desde su punto de vista halla varias correspondencias con el de Belardo: «Saliendo cierta mañana / por flores a ese jardín / [...] Marcelo me vio, y le vi. / Llegose cortés a hablarme, / [...] Diome un papel por engaño, / con ignorancia le abrí / [...] dejando mi amor burlado» (p. 496).

Para mayor abundamiento, la enumeración vegetal que enhebra la primera parte de «Hortelano era Belardo» es muy parecida a la que ensarta Fabio, describiendo las bellezas del Prado, ya que en ambos fragmentos se relaciona cada planta con una categoría femenina distinta: las niñas, las viejas, las casadas, etc. El caso de las opiladas, por ejemplo, representa un eco intertextual casi perfecto: «el apio, las opiladas» (p. 472), «El apio a las opiladas»42.

Rosela, finalmente, establece un contacto ideal entre la calle Imperial llena de flores y la huerta de la capital levantina: «¿Hay en el mundo jardín / como aquesta hermosa calle? / Digo que Valencia calle, / calle su azahar y jazmín» (p. 474).

Morby ha observado con razón que de los cuatro personajes que protagonizan el tema de La Dorotea, Marfisa es el más sujeto a variaciones:

this is the most flexible of the four constant characters of the theme [...] Thrice, in Belardo el furioso, La prueba de los amigos, and La Dorotea, she is an old love loved anew; twice, in Angélica and Filomena, she is a new one; once, in El Peregrino, she is on the verge of losing her identity; and once, in La prudente venganza, she is missing altogether43.


Según este esquema, Rosela se acercaría a la tipología de mujer descrita líricamente en los dos poemas mencionados, ya que es un nuevo amor y, como queda dicho, se halla retratada en términos sumamente poéticos. Con vistas a la elaboración de la Marfisa de La Dorotea, parecería, por ende, alejarse netamente del paradigma final. Sin embargo, es protagonista de un episodio, el único que la ve tomar alguna clase de iniciativa, el cual, en el plano diegético, anticipa un par de escenas similares de la acción en prosa. En el acto III, va a hablar con Belisa, para brindarle el parabién por sus bodas anunciadas con Fineo, hecho que le permite constatar personalmente que su amado Marcelo, en realidad, está enamorado de aquélla. De forma paralela, en el acto III de La Dorotea, tras haberse ido Fernando a Sevilla con las joyas que le ha ofrecido Marfisa, ésta va a casa de la protagonista y, ocultando sus reales intenciones detrás de una amabilidad fingida, le revela maliciosamente los engaños del galán44. En el acto siguiente, las dos rivales vuelven a encontrarse por casualidad en el Prado y de nuevo intercambian cumplidos y frases de circunstancia que mal esconden su verdadero sentir. Cabe recalcar que Marfisa, con respecto a Rosela, pierde gran parte de su ingenuidad, y, en cierta medida, por su voluntad de venganza se connota de forma más negativa que la propia Dorotea, pero la escena del encuentro entre las dos contrincantes amorosas, aunque, una vez más, no privativa de la «acción en prosa», contribuye a la acumulación de coincidencias que finalmente nos parecen significativas.

Y pasemos al cuarto personaje del tema de La Dorotea: el rival amoroso45. Fineo es un noble, amigo de Lisardo, que defiende a Marcelo contra el Alférez, porque lo ve desarmado. Más tarde, si bien descubre que el hombre amparado es el antiguo enamorado de Belisa, por honestidad sigue manteniendo su palabra de caballero. En un largo parlamento del acto I, narra cómo conoció a la dama, expresando los contradictorios sentimientos que ella le suscita, en términos que no distan mucho de los que utilizará don Bela en La Dorotea.

Lope le atribuye incluso características propias, cuando Fineo invita al Alférez a que le acompañe a ver a Belisa: «Venid a ver el fénix de mi fuego, / único como yo» (p. 473). Recordemos que en la comedia temprana, Belardo, enloquecido, escribe en el suelo: «yo, sólo en padecer único y raro»46. Además, Fineo queda representado tan desesperado como Marcelo ante las mudanzas de Belisa. Al enterarse del matrimonio inminente de la dama con su rival, así se queja: «Quisísteme estando ausente / tu amor, Belisa, en Italia; / vino a España; al fin me olvidas. / ¡Oh, nunca viniera a España!» (p. 486). No es ésta una novedad, ya que el Nemoroso de Belardo el furioso, cuando entiende que Jacinta vuelve a su amor primero, enloquece como antes había ocurrido al protagonista. De todas formas, en Los ramilletes la caracterización positiva del contrincante sirve para hacer resaltar la noble figura del protagonista, el cual se declara listo para realizar «la mayor hazaña / de amistad que ha visto el mundo» (p. 487), es decir, marcharse para que Belisa acceda a casarse con el rival. Y este detalle, según veremos, armoniza con la intencionalidad auto-propagandística del poeta.

Morby, acerca de la figura del indiano, observa: «de don Bela sabemos que, si tiene rasgos -muy problemáticos- de un sobrino de Granvela, los tiene también del propio Lope enamorado de Amarilis, desdoblándose el autor en un don Fernando juvenil y un rival maduro, de modo que ya en los mismos personajes se deforma la realidad»47. Pero, por lo visto, esta ambigua connotación es una constante sobre la cual Lope trabaja poéticamente desde Belardo el furioso.

Antes de concluir esta primera parte de nuestro estudio, destaquemos que la onomástica de Los ramilletes vuelve en buena parte a aparecer en una de las sucesivas pre-Doroteas: la novela La más discreta venganza48.

Todo lo que hemos estado apuntando a propósito del material que conforma la intriga y los personajes ya nos parece suficiente para definir Los ramilletes de Madrid como una pre-Dorotea, de hecho la más desarrollada diegéticamente y la más cercana a las tonalidades de la obra de la madurez.






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