Cfr. Oleza, «La propuesta» cit., p. 158: «[las obras] presentan una construcción deficiente del conflicto y una escasa articulación de sus historias múltiples»; p. 185: «En el primer Lope hay una primera fuente de catálisis en su indudable tendencia a multiplicar motivos, historias, situaciones diversas, en su tendencia a la dispersión, como si se sintiera obligado a atiborrar sus comedias de líneas paralelas e intersecantes»; Lavonne C. Poteet-Bussard, «Algunas perspectivas sobre la primera época del teatro de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. de Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, p. 349: «La estructura de las comedias en el primer período es más episódica y espontánea que en las comedias posteriores [...] Con frecuencia, la acción oscila entre una multitud de escenarios, lo cual da la impresión de presenciar un mundo caótico cuya estructura se debe sola y únicamente a la dinámica personalidad de los jóvenes protagonistas».

Cfr. Jesús Cañas Murillo, «Tipología de los personajes en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro», Anuario de Estudios Filológicos, XIV, 1991, p. 78: «El número de personajes que encontramos en las comedias escritas por el primer Lope de Vega es absolutamente elevado. [...] Predomina la acumulación de personajes, la dispersión de funciones, la proliferación de agonistas accidentales».

Cfr. Ignacio Arellano, «El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina, Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico (Almagro, 1995), ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Festival de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, p. 56: «el agente cómico de estas primeras comedias no es el gracioso, todavía sin mucha definición, sino que es un agente múltiple». Véase además, Oleza, «La propuesta» cit., p. 190: «todavía no hay un portador individualizado de comicidad. Sin embargo, todos los personajes se convierten, en algún momento, y por medio de la locura, en personajes cómicos, sobre todo el propio protagonista». Sobre el tema en general sigue manteniendo vigencia el estudio de J. H. Arjona, «La introducción del gracioso en el teatro de Lope de Vega», Hispanic Review, VII, n. 1, 1939, pp. 1-21.

Ya hemos tenido la ocasión de mencionar la opinión de García Martín (nota 10) quien habla de «irrazonable aglomeración de episodios inconexos». Cfr. Armando Cotarelo y Valledor, El teatro de Cervantes, Madrid, 1915, p. 494: «No hay que buscar aquí orden ni concierto»; Menéndez Pelayo, ob, cit., p. 342: «Sólo la reverencia debida a su inmortal autor impide colocar esta obra entre los que él llamaba conocidos disparates»; Canavaggio, Cervantes cit., p. 346: «las secuencias episódicas, unidas por un juego de correspondencias simbólicas, se multiplican a menudo en detrimento de la acción»; Casalduero, ob. cit., p. 69: «diríamos que hay un exceso de composición»; Chevalier, ob. cit., p. 442: «La pièce n'est sans doute pas un modèle de construction rigoureuse, et l'on conviendra en particulier que le debut du premier acte s'accorde assez mal avec la suite de l'action»; García Martín, ob. cit., p. 227: «Esta comedia carece prácticamente de argumento».

Entre otros, Oleza señala que una peculiaridad del teatro cortesano es «una estructura inorgánica de la acción, descentralizada en momentos y temas de espectacularidad autónoma», y acerca de una de las obras de Lope parodiadas afirma: «La estructura de la acción es esencialmente inorgánica, al contener tres historias que sólo circunstancialmente se imbrican entre sí» («Adonis y Venus» cit., respectivamente pp. 312 y 323). De hecho, algunos especialistas han destacado el carácter cortesano de la obra cervantina: cfr. Varey, art. cit., p. 27: «Parece ser una comedia destinada a representarse en un teatro palaciego»; Teresa Ferrer Valls, La práctica escénica cortesana: de la época del emperador a la de Felipe III, London, Tamesis Books, 1991, p. 98: «obra que debe mucho a la tradición cortesana, tanto en su vertiente de fasto como en la de las églogas teatrales pastoriles-mitológicas.»

Cfr. Daniela Delcorno Branca, L'Orlando furioso e il romanzo cavalleresco medievale, Firenze, Olschki Editore, 1973, p. 15: «Le numerose avventure che s'intrecciano, interrompendosi di continuo, sembrano impedire il dominio della vicenda: in realtà tale ordine frantumato e apparentemente capriccioso costituisce un vero e proprio sistema di espliciti richiami, non meno che di calcolate simmetrie e di sottili rispondenze».

Wardropper, art. cit., p. 159, señala que «Un "defecto" de la dramaturgia cervantina de que se ha hablado con frecuencia es su concepción novelesca de la comedia». La misma le llega a Lope de sus lecturas italianas, Ariosto in primis.

Cfr. Canavaggio, «Las figuras del donaire» cit., pp. 51-67; de manera específica el ilustre crítico francés asienta: «los bufones cervantinos presentan una complejidad que nos impide asimilarlos con un simple a todas luces anacrónico a principios del siglo XVII. Par otro lado, tampoco resulta posible definirlos como meras contrafiguras del gracioso de la comedia nueva. Éste no llegó a ser, en vida de Cervantes, arquetipo elevado por el Fénix a la categoría de norma estética». Del mismo Canavaggio, véase también, «Sobre lo cómico en el teatro cervantino: Tristán y Madrigal, bufones in partibus», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXIV, n. I, 1985-86, pp. 538-547.

Cfr. mi «El primer Lope y el teatro de inspiración ariostesca» cit.

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Angélica en el Catay, para ejemplificar, presenta dos situaciones de este tipo. Un correo, a punto de caer víctima de la ciega violencia de Roldan, le convence de que no puede conformarse con cortar una sola cabeza y, fingiendo ir a llamar a otros compañeros, logra ponerse a salvo (III, pp. 354-355). Casi al final de la pieza (III, pp. 360-361), Pinardo, para secundar al loco paladín, finge ensillarle un caballo en una escena que, posiblemente, haya sugerido a Cervantes, siempre tan atento a lo que hacía el Monstruo de la Naturaleza, el episodio de Clavileño de la II Parte del Quijote.