Una protocomedia burlesca de Cervantes: La casa de los celos, parodia de algunas piezas del primer Lope de Vega

Marcella Trambaioli

«Me inclino a creer que la comedia de Miguel de Cervantes La casa de los celos y selvas de Ardenia, nunca representada, y no impresa hasta 1615, es posterior a la de Lope [Las pobrezas de Reinaldos], y acaso escrita para competir con ella»¹. Esta acertada opinión de Menéndez Pelayo no ha tenido ningún eco en los estudiosos posteriores, ya que prevalece la convicción de que dicha comedia pertenece a la primera época del teatro cervantino. García Martín, por ejemplo, se plantea sólo la posibilidad contraria para luego matizarla:

Lo que parece indudable es la fecha temprana de su composición, anterior a 1599, lo que desvirtuaría la apreciación de Menéndez y Pelayo [...] No quiere esto decir que Lope se valiese necesariamente de su predecesor para componer Las pobrezas de Reinaldos, pues es sabido que las andanzas de los caballeros carolingios estaban al alcance de todos a través de los poemas épicos franceses e italianos, así como de los numerosos romances que existían sobre el asunto. [...] ¿No pudo tomar Lope el arranque inicial de su antecesor, pareciéndole que el asunto ofrecía interés? Suprimió lo demás porque debió considerar que la sola figura de Reinlados [sic] era motivo suficiente para mantener el nudo de la acción. El resto lo harían su arte y su talento.2

Antes de analizar este asunto, que es parte de nuestro propósito en el presente trabajo, quizás convenga recordar que, de acuerdo con los avatares biográficos del autor, se suelen identificar dos períodos en su producción dramática: alrededor de 1581-1587, a la vuelta del cautiverio, y la época anterior a la publicación en 1615 de sus Ocho comedias y ocho entremeses (1601-1615)³. En cualquier caso, no tenemos elementos ciertos que nos ayuden a fechar las obras conservadas⁴, excepto en el caso de La Numancia y de Los tratos de Argel⁵. Acerca de la cronología de las demás comedias los estudiosos aventuran hipótesis raras veces basadas en hechos comprobables. Wardropper, autor de un lúcido y puntual estado de la cuestión sobre el teatro de Cervantes, observa certeramente:

Se han hecho muchos conatos por fechar las comedias mediante el estudio de la versificación, de las fuentes, de la estilística, de las alusiones históricas, de los temas literarios. Por la falta de objetividad científica con que se han llevado a cabo dichas investigaciones se colige que es un proceder muy arriesgado, como lo demuestran los resultados obtenidos.6

Así pues, Canavaggio sólo destaca el carácter arcaico de La casa de los celos y recalca que «tanto por su estructura como por su versificación "primitiva" se diferencia[n] de las demás comedias de la edición de 1615».⁷ Chevalier sitúa su composición entre 1580 y 1590, especificando luego que el terminus a quo sería el año de publicación del poema de Agustín Alonso, Hazañas de Bernardo (1585), condenado en el escrutinio del Quijote⁸, pero omite justificar el terminus ad quem. López Estrada, sin más explicaciones, dice que La casa es «fechada entre 1585 y 1590»⁹. García Martín apunta que la pieza «ofrece indicios suficientes como para encuadrarla entre las de su primera época, es decir, entre 1581 y 1587: tales son su descuidada versificación, su irrazonable aglomeración de episodios inconexos, la intervención de figuras alegóricas, las escenas pastoriles tan semejantes a las de La Galatea, etc.»¹⁰ Agustín de la Granja, fijándose en las potencialidades escénicas del teatro de Cervantes, considera La casa de finales del XVI¹¹. Casalduero, analizando las dos variantes de un soneto que aparece también en El curioso impertinente, pone en tela de juicio la antigua opinión de Schevill y Bonilla que asignan la composición de la pieza a la primera época¹², y prudentemente renuncia a toda posibilidad de fechación¹³.

Para enredar aún más el asunto, Schevill, Bonilla y Cotarelo y Valledor han hipotetizado sin razones evidentes que La casa sería la refundición de una obra perdida, El bosque amoroso, citada por el propio Cervantes en la Adjunta al Viaje del Parnaso¹⁴. Entre los estudiosos que, sucesivamente, toman en cuenta esta posibilidad, por cierto sin volver a plantearse su fundamento, destaca Valbuena Prat, quien afirma: «Me parece evidente que dentro de las "Ocho" se halla el caso de la refundición de una obra anterior en La casa de los celos y Selvas de Ardenia»¹⁵. Algunos críticos interesados en otros aspectos de la obra mencionan de paso dicha hipótesis sin más comentarios¹⁶. Canavaggio, en cambio, expresa su escepticismo hacia unos argumentos que no hallan pruebas fidedignas: «Tal hipótesis no está suficientemente apuntada para lograr nuestro convencimiento»¹⁷, y es cierto que no hay ningún dato que pueda avalar la conjetura.

Pero volvamos a la posible influencia del Fénix de los Ingenios, puesto que la «cuestión de si a lo largo de su labor experimental Cervantes fue influido por Lope de Vega»¹⁸ queda abierta. En general, los estudiosos defienden que su teatro representa un acercamiento, en gran parte polémico, a la Comedia nueva¹⁹. Entrambasaguas afirma agudamente: «Cervantes, merced al aborrecimiento que profesaba a Lope, fue uno de sus mejores lectores»²⁰, sin contar que, por supuesto, pudo asistir a innumerables representaciones de obras de su rival. No olvidemos que el poeta madrileño en una carta reconoce que sus comedias resultan «odiosas» al autor del Quijote²¹. Sin embargo, tal como subraya Casalduero, la incertidumbre cronológica dificulta saber «hasta qué punto va abriéndose camino por su propia cuenta o va aprendiendo en Lope»²². A dicho propósito, creemos imprescindible hacer hincapié en que no es correcto referirse al teatro lopesco como «un mundo cerrado», tal como hace, por ejemplo, González Maestro: «Cervantes trata de plantear un intento de renovación del teatro que no pase por los postulados de la comedia nueva, y que constituya a la vez una alternativa a los códigos estéticos y axiológicos del arte lopesco»²³. Varey también asienta que «el teatro de Cervantes está concebida [sic] dentro del nuevo molde creado e impuesto por Lope de Vega»²⁴. Sabido es que el Fénix de los ingenios, antes de fijar las normas del Arte Nuevo, va tanteando entre varias prácticas escénicas y que su primera producción no presenta las mismas características que las comedias de la madurez. De manera que, al analizar las posibles relaciones entre La casa de los celos y algunas obras lopeveguescas, es preciso tener en cuenta la praxis teatral que éstas implican. Volveremos a este asunto más adelante.

Otra cuestión fundamental es individualizar la actitud con la cual Cervantes se aproxima a las piezas del madrileño. Ya en el siglo XVII, Blas Nasarre, quien realizó una edición del teatro cervantino²⁵, «sostenía que estas comedias eran parodias de las de Lope, y que Cervantes las había hecho malas de intento para burlarse de él»²⁶. Hasta la fecha, La entretenida es la única obra que ha sido interpretada de forma unánime por parte de la crítica como una pieza metateatral, es decir, un comentario sobre el teatro lopeveguesco²⁷. Entre otros, Avalle-Arce opina que la imitación de Cervantes «tiende hacia los efectos de la parodia»²⁸. Zimic destaca que «en el proceso de incorporar los elementos lopescos en su propia obra, Cervantes, sin poder resistirlo, empieza a calificarlos ora con un comentario crítico o una nota correctiva, ora con una referencia irónica o una contradicción»²⁹. Pues bien, según creemos, también La casa de los celos se puede leer en términos paródicos con respecto a una parte de la producción primeriza de Lope, pero no basta afirmar en términos genéricos, como hacen Sevilla y Rey Hazas, que aquélla

es una comedia perfectamente coherente, de sentido metaliterario, que pone en solfa las tradiciones caballerescas y pastoriles que utiliza, las parodia y se ríe de ellas, acentuando el tono cómico con una serie de personajes, situaciones y juegos lingüísticos, conforme a las prácticas usuales en el teatro quinientista. Bien es cierto que el sentido desmitificador y paródico de la comedia no busca sólo la carcajada del espectador, pues bajo el humorismo yace siempre una crítica seria, dirigida contra la petulancia, la superficialidad y el egotismo de estos personajes ejemplares mitificados por la literatura30;

hace falta identificar los blancos específicos de la parodia dramática, y es lo que pretendemos hacer, al menos parcialmente, en las páginas que siguen. De esta manera recogemos una sugerencia sin desarrollar de Marrast, quien, aludiendo al comentario citado de Nasarre, dice: «La Maison de la jalousie, Le Laby rinthe d'amour, La Comédie plaisante [...] pourraient justifier cette opinion d'un critique du XVIIIe siècle, selon laquelle les pièces de Cervantes auraient été écrites pour souligner, en les accumulant volontairement, touts les défauts de celle de Lope de Vega»³¹.

En cualquier caso, antes de examinar los moldes del diálogo intertextual entablado por Cervantes con algunas piezas del Fénix, nos parece oportuno, de entrada, hacer unas consideraciones de carácter general sobre el tema de los celos, anunciado en el título de La casa³², y desarrollado en la intriga dramática tanto en su vertiente caballeresca (Roldán y Reinaldos riñen en balde por los favores de Angélica) como en su dimensión pastoril (Lauso adora sin esperanza a Clori, la cual prefiere al rico aunque basto Rústico). Me inclino a pensar en que podría perfectamente ser alusivo a las desavenencias amorosas de Lope con Elena Osorio, que el poeta, lejos de ocultar, ostentó ya sea en el plano literario con infinitas alusiones, ya sea en el plano vital con los libelos satíricos contra la familia de Jerónimo Velázquez³³. Bien es verdad que en el plano literario, según apunta Arco y Garay, «El teatro de Lope, como el de sus discípulos, jugó con los celos de manera que apenas hay una de sus obras en que no tengan parte principal»³⁴, y que, tal como subraya Chevalier, hace falta tener en cuenta «l'importance du sentiment jaloux aux yeux de Cervantes et la place qu'il tient dans ses récits»³⁵. Sin embargo, en el caso del Fénix se puede hablar, sin duda alguna, de una verdadera obsesión por este tema, que le permite, además, elaborar de mil maneras distintas y a lo largo de toda su inmensa producción el motivo de la locura amorosa, enlazando y superponiendo, una y otra vez, vida y literatura³⁶. Dicho sea de paso, no me parece casual que en La casa de los celos Cervantes evite desarrollar justamente dicho motivo, a pesar de la relevante presencia dramática de Roldán. En otras palabras, a nuestro modo de ver, esta omisión sería un indicio del rumbo polémicamente distinto que el autor desea seguir para alejarse del mundo literario lopeveguesco, ya que, por otra parte, el tema de la locura, además del Quijote³⁷, atañe a tres de las novelas ejemplares: El curioso impertinente, El celoso extremeño, El licenciado Vidriera³⁸.

De hecho, mi convicción se basa en un caso patente de intertextualidad que pone al descubierto el conocimiento capilar por parte de Cervantes del poema de raigambre ariostesca del contrincante madrileño con una implícita voluntad distanciadora hacia el mismo: en la comedia cervantina Reinaldos, en la búsqueda espasmódica de Angélica, alude a «[...] la ocasión que me condena / al género más duro de tormento» (III, p. 164), palabras que son el eco puntual de unos versos de La hermosura de Angélica de Lope, en que el yo-lírico, partícipe del desasosiego de la protagonista aborrecida por el hechizado Medoro, exclama: «¿Qué género se ha visto de tormento? / ¡No diré yo que déste participo!»³⁹ En este sentido, la alegórica morada de los celos a la cual alude el título sería, en último análisis, el pecho del propio Lope. No sería éste el único caso de sátira personal que Cervantes nos ha dejado en sus obras⁴⁰.

Como anticipaba, el flechazo satírico referido a la turbulenta biografía amorosa del poeta madrileño se inserta en una operación de parodia literaria que atañe a una serie de piezas primerizas del Fénix, en su mayoría de inspiración ariostesca. Hace falta, pues, detenerse brevemente a considerar la diferente relación que une el autor del Furioso a los dos contrincantes literarios. La actitud cervantina es fundamentalmente paródica⁴¹. Así Ruffinatto define magistralmente el juego intertextual que Cervantes establece con el Orlando Furioso de Ariosto:

Nessun rapporto di causa-effetto, dunque, nessun prestito e nessun debito, ma un dialogo che si sviluppa su un piano di assoluta parita tra due individui qualificabili (jakobsonianamente) come «mittente» e «destinatario» sulla base di un codice comune (quello cavalleresco) i cui parametri, opportunamente veicolati dal canale della comunicazione, appaiono soggetti a vari processi di trasformazione attivati soprattutto dall'ironia e dalla parodia. [...] il dialogo intertestuale è reso possibile da un canale di comunicazione dove agiscono principalmente i motori dell'ironia e della parodia. Occorre, certo, precisare che la dimensione ironica appare prevalente nell'universo ariostesco, mentre in quello cervantino predomina la parodia, ma nel contempo non si deve dimenticare che l'attivazione dell'una (la parodia) dipende strettamente dalle potenzialità generative dell'altra (l'ironia).42

También Lope se aleja del paradigma ariostesco, pero lo hace concentrando el interés en aquellos motivos del poema italiano que se ajustan a su personal mitología lírica y pasional, es decir, el tema de la locura amorosa y la figura de Angélica⁴³, apta para representar líricamente la belleza femenina, ya sea de Elena Osorio ya sea de Micaela de Luján, según vayan pasando los años y se vayan acumulando sus amores desordenados⁴⁴. Así pues, Cervantes, al entablar su diálogo paródico con piezas en que el Fénix elabora, entre otro, toda una constelación de motivos literarios cargados de connotaciones autobiográficas, pone en tela de juicio la global interpretación lopeveguesca del Furioso que es fundamentalmente lírica⁴⁵, junto a su tendencia irreprimible a la literaturización de la existencia⁴⁶. De aquí que el código común que hace posible la operación paródica cervantina sea la materia caballeresca y ariostesca y que el canal de conexión necesario sea el de la interpretación del mismo. Pasemos pues a reseñar y analizar las comedias de Lope que entran en el juego intertextual señalado.

La primera obra que hace falta traer a colación es Las pobrezas de Reinaldos (1588-89)⁴⁷, de tema carolingio más que ariostesco⁴⁸. Como recordábamos al principio del presente trabajo, Menéndez Pelayo subrayó el parecido entre el incipit de la comedia lopeveguesca y la cervantina:

Las primeras escenas entre Reinaldos, Malgesí, Roldán, Galalón y Carlomagno parece que anuncian un drama sobre la pobreza del hijo de Aimón.49

Sin embargo, el tratamiento del tema de la pobreza y del personaje carolingio es diametral: serio, diríamos patético en la obra de Lope, cómico y desenfadado en la de Cervantes. En la primera, el protagonista comenta su miserable condición con la mujer y el hijo y los tres saben hacer frente a la situación con gran dignidad. La llegada de Malgesí, hermano de Reinaldos⁵⁰, con el botín robado a unos presos moros, da lugar a una competición de extremada generosidad, ya que cada cual está dispuesto a ceder su bocado de pan a los demás pensando que lo necesitan más que él. Especialmente lacrimógeno resulta ser el parlamento del niño cuando dice:

Pues ésta [parte] doy a mi padre: comelda, si sois servido; que es justo, pues no me dan licencia que me desangre los que en tal pobreza están, que a quien me dio tanta sangre, le dé yo un poco de pan51.

Cervantes, en cambio, prefiere evitar toda referencia a la familia de Reinaldos, y nos presenta al paladín, en compañía de Malgesí, enfurecido contra Roldán que, según cree, es responsable de su caída en desgracia en la corte. El personaje se expresa con violencia y ademanes grotescos, casi vulgares: «Pues ¡juro a fe que, aunque le valga Roma, / que le mate, y le guise, y me le coma!» (p. 108), hasta el punto que el hermano le dice: «¿No ves que desatinas?»⁵².

Pero hay más. En la pieza del Fénix el clímax se alcanza en la III jornada cuando Reinaldos, públicamente, ostenta con orgullo su pobreza y explica al emperador las razones de su desgracia. Frente a los Doce Pares que hacen alarde de sus posesiones y títulos, él se presenta humilde con su familia y con un cofre que contiene unos objetos simbólicos que son prueba de su honestidad y grandeza moral. Una vez más, el momento de gran tensión emotiva en La casa acaba volviéndose trivial y se reduce a la imagen destartalada del protagonista quien, entrando con pobre arreo en el patio del palacio, cree que Roldán y Galalón se mofan de él: «Los dos miraron mi bohemio lacio / y no de perlas mi capelo ornado» (p. 109).

Una vez liquidada de esta forma apresurada y rebajadora la historia de las pobrezas de Reinaldos, al que Lope dedica una obra entera, Cervantes imprime otro rumbo a la intriga dramática haciendo entrar en escena a Angélica la Bella, cuya presencia en la corte de Carlomagno provoca la competición entre Roldán y el propio Reinaldos. Este episodio, además de proceder del Orlando Innamorato de Boiardo, constituye el incipit de otra pieza lopeveguesca: Angélica en el Catay (1599-1603)⁵³. Para empezar, fijemos nuestra atención en la figura de la protagonista. Como anticipamos, tanto en La hermosura como en esta comedia, Angélica la Bella, por su extremada belleza, acaba siendo una transfiguración poética de las amantes de Lope del momento. Por ende, su caracterización es absolutamente lírica. El personaje, comparado por Carlomagno con una hechicera, defiende con fuerza su honra y su derecho a aborrecer a los pretendientes franceses que la persiguen, además de explicar la verdadera esencia del amor:

¡Qué galán el Paladín me busca, y qué antojadizo Reinaldos, y que es hechizo dice el rey Carlos en fin! No hay más hechizo que amor y conformidad de estrellas54.

(p. 321)

La Angélica de Cervantes, en cambio, de acuerdo con el espíritu contrarreformista que interpreta negativamente su figura⁵⁵, es un personaje opaco, una especie de títere utilizado, en primer lugar, por su padre para desafiar a los paladines franceses junto con su hermano, y, sucesivamente, por el mago Malgesí, quien aprovecha su imagen fingida para intentar desamorar a Reinaldos. Paradójicamente es el propio hechicero quien la condena por bruja dirigiéndose al emperador: «haz, señor, que se prenda aquella maga» (p. 116), y ella misma, al pregonar el desafío de Argalia, se presenta como una especie de meretriz que se vende públicamente:

¡Ea, pues, caballeros!; quien reinos apetece y gentileza, aprestad los aceros, que a poco precio venden la belleza que veis; venid en vuelo.

(p. 115)

La diferencia en las dos caracterizaciones es abrumadora, lo cual no deja de ser significativo: es evidente que Cervantes rebaja a sabiendas una figura tan relevante en el mundo poético del Monstruo de la Naturaleza. Y esto resulta aún más claro si pensamos en que la Angélica de Lope, en cuanto mujer fuerte reivindicando su derecho a amar o aborrecer a quien quiere, habría tenido que fascinarle al creador de tantos personajes femeninos que destacan justamente por esta peculiaridad, ya sea en las novelas, ya sea en la producción teatral. La pastora Marcela con su disertación sobre el derecho a amar o desamar sin constricciones no es más que el ejemplo más famoso de una amplia galería⁵⁶.

En las dos piezas Angélica huye de los paladines buscando refugio en el ambiente silvestre que se opone a la ciudad-corte. De forma paralela, el personaje de Lope dice con alivio: «puse mi vida en efeto, / en este monte el discurso» (p. 320), y la protagonista cervantina exclama: «A esta selva escura / quiero entregar ya mis ligeras plantas, / mi guarda y mi ventura» (p. 131). No obstante, en la obra del Fénix, siguiendo la tradición ariostesca, la princesa del Catay se enamora de Medoro y el interés del Fénix acaba centrándose en el lírico episodio del pastoral albergue. Al final, la pareja logra escaparse de Francia por obra de magia y llega al Catay, patria de la Bella, donde le espera un futuro feliz. En la comedia de Cervantes Angélica halla amparo en la arcadia pastoril, pero, estando sola, no vive ningún paréntesis sentimental; en lugar de Medoro, que no forma parte de las dramatis personae de esta pieza, es uno de sus huéspedes, Corinto, quien se ofrece para llevarla al Catay por pago -«Haya guelte y tú verás / si te llevo do quisieres» (p. 180)- , pero, por miedo a Reinaldos, la deja desamparada en poder del paladín, huyendo como un gracioso cobarde: «¡Adiós, pastoraza mía, / que está mi vida en mis pies!» (p. 181). También en este caso, el tratamiento de los acontecimientos no podría ser más intencionadamente antitético con respecto al de Lope.

De todo lo expuesto, la operación paródica cervantina relativa a la protagonista resulta ser radical y anda pareja con la que el autor realiza en el Quijote, cuando el protagonista defiende que Ariosto no continuó la historia de Angélica por su naturaleza lasciva, remitiendo la tarea de hacerlo irónicamente al «mejor plectro» en los famosos versos del canto XXX (octava 16) del Orlando furioso⁵⁷. Sabido es que en este mismo fragmento Cervantes cita a los dos más populares continuadores españoles del poema italiano, Barahona de Soto y Lope de Vega, aludiendo a este último irónicamente como «famoso y único poeta castellano»⁵⁸. En efecto, el Fénix ha querido competir con Ariosto escribiendo su personal continuación de la historia de Angélica tanto en La hermosura, como en Angélica en el Catay, y en los dos casos hace triunfar el amor de la Bella por Medoro. Cervantes, al contrario y en las huellas del ferrarés, deja la historia de Angélica y todo el enredo de La casa de los celos en suspenso⁵⁹.

La mirada paródica cervantina afecta también al mundo bucólico representado por el Fénix. En Angélica en el Catay los rústicos que cobijan a los amantes se preocupan por el hecho de que la princesa y el moro les consumen todos sus bienes y productos de la tierra, dando lugar a un fragmento lírico-descriptivo que corresponde a uno de los numerosos bodegones poéticos lopeveguescos⁶⁰. En La casa de los celos el materialismo se traslada sin rodeos al tema amoroso, ya que Clori escoge al simple Rústico por sus riquezas, desechando a Lauso, fino pastor arcádico y, por más señas, poeta. Ella, ante la perspectiva de recibir «dos sartas de perlas hermosísimas» comenta: «¿Compárase con esto algún soneto, / Lauso? Y dime, Corinto: ¿Habrá sonada, / aunque se cante a tres ni aun a trecientos, / que a la patena y sartas se compare?» (p. 141). Este episodio de amor interesado, si la interpretación que hemos dado acerca del motivo de los celos es correcta, podría referirse aún al llamado «tema de La Dorotea», según el afortunado marbete acuñado por Morby⁶¹. Pero, al ser Cervantes quien lo desarrolla, resulta forzosamente sarcástico hacia el Fénix. Señalemos de paso algunas concomitancias significativas con una de las pre-Doroteas de tema pastoril: Belardo el furioso (1586-95)⁶². Ante todo, el protagonista, al igual que Lauso, es un poeta; Siralbo, tratando de desviarlo de sus amores infelices con Jacinta, le dice: «¿Cuándo acabarás de hacer / tantos sonetos y endechas / por este ángel o mujer [...]?»⁶³. Después, en el momento tópico de la locura, Belardo no logra reconocer a nadie, y equivoca a Cristalina por «la burra del alcalde» y a Floripeno por «un remendón de viejo» (p. 90); asimismo Roldán, en La casa, a Bernardo que le pregunta «¿No me conoces?», contesta «No, cierto», sin saber distinguir siquiera su propia identidad (p. 154). El pastor enloquecido, acompañado por el fiel amigo Siralbo, ve una gruta que bien se parece a la casa de los celos de la obra cervantina: «Esta incierta / cueva es, Belardo, la puerta / del reino de luz ajeno; / ésta es una de las bocas / de Mongibelo y volcán» (p. 106). Por último, la pieza primeriza de Lope termina con una serie de matrimonios convencionales que no dejan a ningún pastor suelto, menos a la pareja Belardo-Lope, Jacinta-Elena; que Cervantes criticara semejante desenlace en las piezas del madrileño es notorio y en La casa su intento polémico se remacha con el final suspenso al cual ya nos hemos referido.

Finalmente, el motivo del sueño adquiere un relieve distinto en las dos piezas. En la comedia de Lope, sin saberlo, se tumban bajo el mismo álamo la propia Angélica y Sacripante, que la está buscando y que la acompañará para salvaguardar, según dice maliciosamente, su honor. De los dos es la princesa del Catay la que se duerme, dando lugar a una imagen sensual, decorativa, pero también alusiva a la pasividad indefensa⁶⁴. En La casa, los dos persecutores de Angélica, Roldán y Reinaldos, cuyos monólogos repletos de suspiros hacia la bella huidiza presentan tonos muy semejantes al de Sacripante, análogamente se echan a dormir al pie de un risco ignorando la recíproca presencia. El sueño en este caso resulta ser símbolo de la impotencia de los personajes masculinos, ambos destinados a permanecer aborrecidos por la Bella⁶⁵. Como era esperable, en un contexto literario en que la figura de Angélica resulta ser rotundamente negativa, no puede ser ella la que desempeña el papel de víctima desamparada, excepto en los embrollos mágicos de Malgesí como sombra fingida.

Cervantes, en su diálogo intertextual con el teatro de abolengo ariostesco de Lope, no podía dejar de lado la figura de la mujer guerrera, si bien ésta no aparece ni en Las pobrezas de Reinaldos, ni en Angélica en el Catay, sino en Los celos de Rodamonte, pieza de las más antiguas del Fénix⁶⁶. Aquí actúan los personajes de Bradamante y Celaura cumpliendo con los requisitos de la mujer varonil y vestida de hombre, tan exitosa en las tablas de los corrales. Ambas son protagonistas de sendas historias de amor: Bradamante, como en el Furioso, está enamorada de Rugero, y Celaura pierde su honor por obra de Ferragut⁶⁷. También en esta ocasión, el autor de La casa le lleva la contraria a Lope, aprovechando otra figura del Orlando, Marfisa, la cual, con respecto a las guerreras de Los celos, se distingue por ser doncella. Y si ésta no fuera una ironía suficiente, su divisa es nada menos que «una ave fénix» (p. 130), elemento ya presente en el poema italiano (XXVI, 3). Concretamente, la virginidad de Marfisa resulta muy funcional al efecto paródico que el autor quiere conseguir; en efecto, éste juega con su aspecto hombruno y nada femenino para ridiculizar el tópico de la mujer varonil. El personaje se presenta a Carlomagno en los siguientes términos:

Soy más varón en las obras que mujer en el semblante; ciño espada y traigo escudo, huyo a Venus, sigo a Marte; poco me curo de Cristo; de Mahoma no hay hablarme; es mi dios mi brazo solo, y mis obras, mis Penates. Fama quiero y honra busco, no entre bailes ni cantares, sino entre acerados petos, entre lanzas y entre alfanjes,

(p. 171)

pero su caracterización asume tonos aún más grotescos en las palabras de Galalón, al cual la mujer guerrera destroza una mano apretándosela:

¿Ésta es doncella? Es furor, es rayo que me atropella, es de mi vida el contraste, pues que ya me la ha quitado.

(p. 176)

La virginidad de Marfisa remite, al mismo tiempo, al motivo clásico de la «doncella entre soldados»⁶⁸, es decir, a la pretensión, muy difundida en la literatura caballeresca, de que las doncellas permanezcan tales en medio de miles de peligros y aventuras. Ariosto ironiza en ocasiones sobre el tema⁶⁹; Lope también alude a ello en La hermosura de Angélica⁷⁰ y en la epístola «Alcina a Rugero»⁷¹. En Angélica en el Catay, como ya hemos tenido la oportunidad de recordar, presenta a una protagonista reacia al amor hasta el momento en que se enamora perdidamente de Medoro. En este caso, su pureza inicial es necesaria para crear un contraste con la repentina entrega amorosa que demuestra el poder irrefrenable de la pasión. La misma doncella que dice a Sacripante: «Yo no quiero defender / que pueda con honra ser / peregrinar las mujeres; / pero de Angélica sé / que a los hombres aborrece / y a ninguno tiene fe» (p. 323), más tarde confesar á al dulce moro: «Mujer que quiere de veras, / toda se entrega en un día» (p. 340). Es evidente que la virgen Marfisa de Cervantes no sólo se contrapone en La casa a la meretriz y hechicera Angélica, sino que las dos, cada cual a su manera, parodian a la Angélica de Lope⁷².

Una atenta lectura del entramado de La casa de los celos nos permite poner de relieve una serie de correspondencias intertextuales también con El casamiento en la muerte, obra sobre la batalla de Roncesvalles y sobre la figura de Bernardo del Carpio, que Morley y Bruerton fechan posteriormente a 1595⁷³. La presencia entre las dramatis personae de la pieza cervantina de esta figura legendaria, réplica española de la de Roldán y personaje muy popular de la épica culta de los Siglos de Oro, a primera vista deja algo desconcertados por lo episódico y aparente falta de relevancia de sus intervenciones, aún dentro de una obra enteramente concebida de modo fragmentario⁷⁴. No obstante, si leemos su caracterización y apariciones a la luz de la comedia lopeveguesca, vemos cómo otras piezas del mosaico paródico acaban perdiendo opacidad. Cervantes, para su diálogo intertextual, selecciona un par de secuencias bien específicas de la obra del rival y las va parodiando a lo largo de la II y de la III jornada.

La primera nos muestra en la pieza de Lope a Bernardo en compañía del moro Bravonel, razonando acerca de la guerra contra los franceses y expresando preocupación por su situación familiar. En La casa el personaje aparece con un lacayo vizcaíno que se expresa de forma ridícula⁷⁵. A diferencia del Bernardo lopesco, anda por la selva de Ardenia buscando el padrón de Merlín y posibles aventuras. De repente, en El casamiento suenan unos instrumentos que anuncian la llegada de los enemigos y Bravonel dice: «Las cajas se oyen aquí, / Carlos debe de llegar»⁷⁶. La misma situación se reproduce en la jornada III de la pieza cervantina; esta vez es el propio Bernardo quien comenta: «Trompeta y caballos siento, / y, según mi parecer, paladín debe de ser» (p. 174). El Bernardo de Lope, ya listo para el combate, se duerme armado, vencido por un sueño irresistible: «Notable sueño es el mío, / es imposible escusalle, / lugar será justo dalle, / vencerle en vano porfío» (p. 1211, vv. 1443-46). De forma parecida, el de Cervantes se duerme junto al padrón de Merlín, pensando: «[...] ya el sueño de rondón / va ocupando mis sentidos. / ¡Bien dicen que los dormidos / imagen de muerte son!» (p. 119). Hasta aquí, como se ve, se trata de meros ecos intertextuales; pero luego la intencionalidad paródica empieza a insinuarse en el juego de correspondencias hasta dominarlo. La acotación del Fénix recita: «Duérmese Bernardo, y salen Castilla y León con dos banderas». En La casa de los celos, el héroe se duerme en la III jornada y es allí donde le aparece Castilla. Veamos la acotación cervantina: «Échase a dormir. Sale por el hueco del teatro Castilla, con un león en la una mano, y en la otra un castillo» (p. 178). Como vemos, la región española se ha transformado en símbolo iconográfico y el castillo, además de ser un adecuado emblema de la tierra castellana, puede ser perfectamente un ingenioso guiño paródico al supuesto escudo de los Carpio, el de las diecinueve torres, que aparece dibujado al frente de varias obras de Lope⁷⁷ y que suscitó el sarcasmo de Góngora en el archifamoso soneto «Por tu vida, Lopillo, que me borres». De hecho, el escudo se describe por primera vez justamente en El casamiento: en el parlamento de Castilla se alude en términos genéricos a «ese castillo famoso» (v. 1479), pero ya en un fragmento anterior, al responder a Alfonso el Casto quien le preguntaba «¿Cuántos castillos has ganado?», Bernardo le había contestado: «He sido / dichoso en esto: diecinueve tengo» (p. 1202, vv. 1127-28). Si nuestra lectura es correcta, he aquí un segundo guiño sarcástico de Cervantes a la dimensión autobiográfica que el rival solía derrochar en sus obras.

La intervención de Castilla presenta asimismo tanto ecos intertextuales como inversiones paródicas evidentes⁷⁸. En la pieza de Lope, tras ensalzar al héroe, la figura alegórica le avisa de que él tiene que desbaratar a los franceses que la oprimen: «Yo, la oprimida Castilla, / vengo a tus pies, gran Bernardo, / a pedirte que me libres / de venir a reino estraño, / que es llegada la ocasión / por culpa de Alfonso el Casto, / en que si no me socorres, / me está amenazando Carlos» (p. 1213, vv. 1487-94). Hablando de «las edades venideras» le pronostica el futuro de España, reseñando los reyes que dominarán la península hasta Felipe II y el príncipe Felipe, y termina incitando a Bernardo a luchar contra los franceses para liberar la patria. En la comedia cervantina el tono heroico del texto lopeveguesco empieza a ser rebajado mediante la apóstrofe sarcástica con que Castilla invoca al personaje: «¿Duermes, Bernardo amigo, / y aun de pesado sueño, / como el que de cuidados no procede?» (p. 178). Cabe luego señalar algunos ecos casi literales: «extraño dueño», «si tú no me acorres / y luego me socorres» (pp. 178-179). Además, la previsión futura en la comedia cervantina es rápida e intencionadamente vaga: «[...] dentro en pocos años / verás extrañas cosas, / amargas y gustosas, / engaños falsos, ciertos desengaños» (p. 179). Por último, en lugar de animar a la lucha, Castilla le revela a Bernardo que los franceses están todos enamoradizos de la princesa del Catay y que, por ende, no habrá ninguna Roncesvalles⁷⁹: «Nadie en esta querella / batallará contigo / que tras sí se los lleva la hermosura / de Angélica la bella» (p. 179). Notemos cómo Cervantes aprovecha para mencionar de paso una de las obras del «Monstruo de la Naturaleza» que están bajo sus tiros paródicos.

El segundo fragmento incriminado es el que ve enfrentarse Bernardo y Roldán, de forma trágica en El casamiento, ya que el paladín acaba muriendo, con tono desenfadado en La casa de los celos. En efecto, en más de una ocasión los personajes cervantinos se encuentran, pero nunca llegan a luchar, más bien todo lo contrario. En la I jornada, el héroe español intenta incluso apaciguar a Roldán y Reinaldos, los cuales están riñendo por culpa de Angélica (pp. 128-130); en la II acompaña a Marfisa como si la cosa a él no le tocara: «su arrogancia / [...] la lleva sin parar / a sola desafiar / los doce Pares de Francia; / y tengo de acompañalla, / que ya se lo he prometido» (p. 153). Justo después, cuando parece que ha llegado el momento de combatir contra Roldán, éste se halla totalmente ofuscado por el amor de Angélica al punto que, tal como había vaticinado Castilla, no está en condiciones de pelear (pp. 53 y ss). A raíz de lo expuesto, resulta imposible compartir lo que afirma Casalduero a propósito de la figura del Bernardo cervantino: «Cervantes deja situados a los dos paladines franceses en la zona poético-amorosa, y trasvasa a una figura española todo el sentido épico-histórico de la comedia»⁸⁰. La presencia de dicho personaje, a todas luces, sirve para enriquecer el ataque literario y personal contra el Fénix que Cervantes lleva a cabo en La casa.

Y con las referencias intertextuales a El casamiento en la muerte se cierra, a nuestro entender, el juego paródico que el creador del Quijote establece con el teatro de inspiración romancística del rival madrileño. Nuestro detallado análisis nos hace forzosamente disentir de Canavaggio cuando afirma:

Les comparaisons souvent esquissées entre La casa de los celos et les comedias ariostéennes de Lope de Vega n'ont, de ce fait, qu'une valeur limitée. On a parfois douté de l'antériorité de Cervantès sur son fécond rival. Tout au plus peut-on constater, entre la comedia cervantine et des pièces comme Los celos de Rodamonte, Las pobrezas de Reinaldos ou Angélica en el Catay, des points de convergence: il traduisent simplement l'émulation avec laquelle les deux dramaturges ont utilisé la même matière prestigieuse. Si frappantes que s'avèrent certaines analogies, les différences qui les séparent n'en sont pas moins tout aussi significatives et rendent pratiquement vaine toute recherche d'influences.81

Concordamos más bien con Ruffinatto cuando destaca que «un campo d'indagine presumibilmente fertile è offerto all'operatore da una zona coperta da alcune opere tra le quali esista un qualche rapporto di affinità, in modo che possano risaltare chiaramente le differenze. In questo senso è effettivamente preziosa l'affinità di contenuti (già [...] utilizzata sporadicamente a fini storiografico-valutativi)»⁸².

De todas formas, el diálogo intertextual que hemos detectado comprende también Adonis y Venus (1597-1603)⁸³, obra mitológica coetánea de las piezas analizadas hasta ahora, compuesta para una representación cortesana⁸⁴. Las situaciones teatrales paródicas conciernen a aquellos fragmentos de La casa ajenos a la dimensión caballeresca; de manera específica, a los que se hallan reunidos en la II jornada.

En primer lugar, en una de las escenas iniciales de Adonis, el pastor Frondoso quiere engañar al dios Apolo con un ave:

que se le pienso mostrar, pero en la mano escondido. Preguntarele si está vivo: si dice que sí, apretarele, y así le diré que muerto es ya. Si me dijere que es muerto, soltarele entonces yo, diciendo que no acertó, y que es su oráculo incierto85.

Por su osadía será castigado mediante una metamorfosis en alimaña. En La casa de los celos Corinto y Lauso se mofan de Rústico en más de una ocasión para mostrar a Clori su simpleza; una de las burlas consiste en hacerle creer que en un árbol se halla un papagayo «que es bachiller y sabe muchas lenguas, / principal la que llaman bergamasca» (p. 139), y que, para ayudarlos a asir el pájaro para regalárselo a Clori, tienen que atarlo y subirle a hombros. A partir de esta situación se monta un verdadero entremés aprovechando la simpleza de Rústico. Según se puede ver, idéntico es el instrumento de la burla, parecida es la ingenuidad de los dos protagonistas, pero diferentes son las consecuencias del episodio: dramáticas en el caso de Frondoso, jocosas en el del Rústico cervantino.

En segundo lugar, en la pieza de Lope, Apolo dispensa sentencias a cinco personajes que le piden adivinanzas sobre su destino sentimental:

a Timbreo: «Lo que tu prenda quiere, / ausente vive, y por su ausencia muere».

a Menandro: «Sirve, pretende, espera: / todo el amor lo alcanza».

a Camila: «En vanos esperas».

a Albania: «A olvidar te apercibe».

a Atalanta: «[el casamiento] tarde, Atalanta, y con peligro».

(pp. 551-552)

Excepto Menandro, todos los demás se ven condenados a la infelicidad amorosa. Análogamente, en La casa de los celos, el Amor comunica también a cinco pastores su veredicto sobre el mismo asunto:

Tú, Lauso, jamás serás desechado ni admitido; tú, Corinto, da al olvido tu pretensión desde hoy más; Rústico, mientras tuviere Riquezas, tendrá contento: mudará cada momento Clori el bien que poseyere; la pastora disfrazada suplicará a quien la ruega.

(p. 151)

El dios del amor, con sus respuestas, confirma la mala suerte de los pastores finos, decreta la victoria del amor interesado y anuncia a la propia Angélica (la pastora disfrazada) un destino que corresponde al episodio del Orlando innamorato de Boiardo en que la princesa del Catay se enamora de Reinaldos, uno de sus pretendientes, justo en el momento en que éste se ha desamorado de ella, tras beber en una fuente mágica (Parte I, canto III). Así pues, no sólo Cervantes retrata a Angélica de forma absolutamente negativa, sino que elige para ella la peor suerte posible, rechazando tanto la solución ariostesca como la de Lope, la cual lleva la del Furioso al recordado happy end.

Por último, cabe subrayar un caso de intertextualidad muy puntual acerca del tema del amor interesado, el único destinado a triunfar en las dos piezas. En Adonis, Venus dice a Cupido: «Ya no es Amor conocido: / como reina el interés, / no saben quién es Amor» (p. 562). En La casa, Amor cuenta a Venus: «Has de saber, madre mía, / que en la corte donde he estado / no hay amor sin granjería, / y el interés se ha usurpado / mi reino y mi monarquía» (p. 149). Sin embargo, el mismo concepto se expresa en un contexto festivo en el primer caso, con tonos desencantados en la comedia cervantina; la inversión de papeles no es, entonces, nada casual. En la pieza de Lope, Cupido, representado como un niño travieso, llora porque una abeja le ha picado mientras intentaba sacar la miel de un corcho. Venus, que lo iba buscando para enviarlo a la escuela, piensa ponerle un letrero en las espaldas para que lo reconozcan. La susodicha reflexión de la diosa adquiere, por ende, un significado eminentemente jocoso. En cambio en La casa es Amor quien se presenta a la madre «en traje no usado / y el arco roto y deshecho» (p. 149), aspecto alusivo a la derrota del sentimiento en el mundo materialista de la realidad factual.

Tras todo lo expuesto, el juego paródico cervantino con respecto a Adonis y Venus sirve con evidencia para radicalizar el proceso desmitificador contra la caracterización lopeveguesca de Angélica la Bella y para acentuar la relevancia del tema del amor interesado, ya abundantemente perfilado mediante la intertextualidad con las obras de raigambre ariostesco.

En resumidas cuentas, la operación literaria que Cervantes lleva a cabo en La casa de los celos y selvas de Ardenia nos presenta a un escritor atento lector y/o espectador del teatro de Lope de Vega y también hondo conocedor de su mundo poético. No tenemos la presunción de creer que hemos agotado el desciframiento del diálogo intertextual inherente a la pieza, pero lo que acabamos de ilustrar nos parece suficiente como para afirmar que Cervantes la escribió pensando por lo menos en las obras que hemos aislado, es decir, Las pobrezas de Reinaldos, Angélica en el Catay, Los celos de Rodamonte, El casamiento en la muerte, Adonis y Venus, con la intención de subvertir varios hitos del universo literario lopeveguesco de la primera época, y para afirmar, al mismo tiempo, su personal interpretación de los comunes referentes ariostescos y, más en general, literarios. Como hemos comprobado, su distinta visión de la vida y de la literatura asoma en todos los diferentes aspectos y niveles de la comedia⁸⁶, y los elementos subrayados son todos, en palabras de Ruffinatto, «dettagli che, come palline da ping pong, rimbalzano da un testo all'altro ma con angolazioni sempre diverse»⁸⁷. Quisiéramos terminar con este tema apuntando que los críticos han mostrado hasta la fecha una incomprensión generalizada con respecto al sentido de dicha comedia. Para brindar un par de ejemplos, López Estrada confiesa que es «tan difícil de enjuiciar»⁸⁸ y Casalduero admite: «el sentido de la obra parece que por más que ha sido buscado no se encuentra»⁸⁹. Nosotros creemos humildemente haber hallado un sentido plausible en la crítica literaria puntual e ingeniosa que acabamos de poner de relieve.

Pero queda todavía un aspecto para dilucidar: el de la praxis teatral. Si miramos la fecha de composición de las comedias de Lope que hemos traído a colación, podemos comprobar que se trata de piezas escritas aproximadamente en el período correspondiente al del teatro primerizo (1586-1603). Varios estudios sobre la génesis de la comedia barroca han aclarado que esta parte de la producción dramática del Fénix no puede ser evaluada con los mismos criterios que guían el análisis de las obras de la madurez⁹⁰. En efecto, la intriga suele ser una acumulación de episodios y de hilos narrativos que afectan negativamente a la dimensión dramática⁹¹; los personajes suelen ser muy numerosos⁹² y falta el agente específico de la risa, estando la comicidad a cargo de varios personajes⁹³. Dichas características son las mismas que informan la factura de La casa de los celos y no nos parece nada casual. Vayamos por partes.

En cuanto a la estructura dramática, los juicios negativos que se han ido acumulando en la no muy cuantiosa bibliografía crítica relativa a la pieza conciernen principalmente a este aspecto⁹⁴. En realidad, por un lado, la intencionalidad de parodiar una serie de obras de Lope explica y justifica lo episódico de la arquitectura dramática; por otro, el teatro del Fénix sometido a enjuiciamiento crítico por parte de Cervantes presenta esta misma peculiaridad que hay que adscribir a dos factores bien específicos: su carácter cortesano⁹⁵ y su naturaleza eminentemente narrativa que intenta trasladar al teatro la técnica diegética de los romanzi⁹⁶. Diríamos que, por lo que atañe a la estructura, el primer Lope y Cervantes tantean un camino en alguna medida común, que tiene que ver con una concepción novelesca de la obra teatral⁹⁷.

El elevado número de dramatis personae es un aspecto directamente relacionado con el anterior, mientras que la falta de un gracioso es otro punto importante que es necesario contextualizar en el marco de la génesis de la comedia barroca. Hay estudios sobre el tema que, con razón, subrayan la autonomía y originalidad de las figuras cómicas del teatro cervantino⁹⁸. Si por una parte esto se debe a la personal concepción dramatúrgica del autor, por otra no se puede ignorar que tampoco en las obras lopeveguescas parodiadas se halla una figura del donaire codificada y que, por consiguiente, la comicidad atañe a un agente múltiple. Por ejemplo en Los celos de Rodamonte, la locura del protagonista ofrece al público más de un motivo para divertirse, pero situaciones y réplicas risibles están a cargo también de personajes como Belardo y Lisdano o los niños que salen al final⁹⁹. De forma parecida, Angélica en el Catay reparte las ocasiones cómicas entre el delirante Roldán y los pastores que se expresan con rasgos de sayagués. Señalemos, además, que en ambas comedias se gastan bromas a espaldas del paladín enloquecido que llegan a tener la consistencia de un paso o de un breve entremés¹⁰⁰, aspecto éste que el teatro primerizo de Lope comparte con el cervantino, contrariamente a lo que se suele pensar. De manera que no tiene sentido afirmar, como por ejemplo hace Casalduero, «es seguro que el manejo cervantino de lo cómico nada tiene en común con el de Lope. Cervantes utiliza siempre figuras de entremés, e incluso entremeses o figuras cómicas. El gracioso es una invención que le fue ajena y cuyo sentido no captó»¹⁰¹.

En definitiva, al evaluar la comedia cervantina, no se puede pasar por alto que la praxis teatral que la informa no es la de la comedia nueva propiamente dicha¹⁰². No obstante, a nuestro modo de ver, hay algo más. Se nos ocurre en efecto que La casa de los celos, por las inversiones cómicas recortadas, la gestualidad grotesca de ciertos personajes y el recurrir a expresiones vulgares¹⁰³, podría ser considerada una especie de protocomedia burlesca, género que se desarrollará en pleno siglo XVII¹⁰⁴. Lo episódico de la intriga es, de hecho, un rasgo distintivo del mismo: «la parodia no tiene necesariamente que referirse a una acción: puede referirse a escenas tópicas o motivos característicos, de tal modo que la acción burlesca puede efectivamente resultar muy incoherente»¹⁰⁵.

En último análisis, todo lo dicho a propósito de la operación paródica que lleva a cabo Cervantes, junto con la cronología de las piezas lopeveguescas consideradas y con las observaciones sobre la práctica teatral inherente a La casa de los celos nos permite situar esta comedia en el segundo período de su producción¹⁰⁶, tal vez en una fecha temprana del mismo, cuando las relaciones entre los dos ingenios se enfriaron, es decir alrededor de 1603¹⁰⁷. El ejemplo de eco intertextual que hemos detectado con respecto a La hermosura de Angélica, publicada en 1602, no hace sino confirmar dicha hipótesis. Así pues, no sólo la afirmación de Menéndez Pelayo desde la cual nuestro recorrido ha comenzado queda corroborada, sino que podemos afirmar como un hecho irrefutable que La casa de los celos y selvas de Ardenia es posterior a todas las comedias lopeveguescas tenidas en cuenta a lo largo de nuestro trabajo.