Usigli, «El devorador de sueños»

Daniel Meyrán

«Con mis diez dedos he mirado y lo han asido mi mirada, mi olfato y mi voz encantada y todo lo he devorado. Por salvar uno de mis sueños armé a veces mis empeños: no guardé ni los más pequeños. Soy el devorador de sueños».

Rodolfo Usigli, «El devorador de sueños»; en: Tiempo y memoria en conversación desesperada, México, UNAM, 1981, p. 114 (col. Textos de humanidades 26).

Tuve la suerte de conocer personalmente a Rodolfo Usigli, en octubre de 1977, o sea dos años antes de su muerte, durante una misión científica que me había otorgado el Centro Nacional de Investigación Científica de Francia (CNRS). Mi entusiasmo y mi alegría de joven descubridor estaban sin embargo empañados por una sombra, el «Teatro Popular de México» que dirigía precisamente Rodolfo Usigli acababa de desaparecer. La amenaza latente, presentida en la prensa de la capital desde el final de la quinta temporada teatral de 1976 e intensificada con el nuevo sexenio presidencial de José López Portillo, sucesor de Luis Echeverría en enero de 1977, se había vuelto realidad. La sexta temporada del «Teatro Popular», de junio a julio de 1977, no pudo realizarse. Con la muerte de «Teatro Popular» desaparecía cierta práctica teatral y cierta forma de apertura cultural. En mis encuentros percibí a Rodolfo Usigli como a un hombre decepcionado y solo, un hombre que sobrevivía al lado de sus hijos, olvidado por la «inteligentsia» mexicana, rodeado de sus recuerdos, de sus objetos familiares, de sus trofeos, en un decorado modesto, el de un departamento de la colonia Roma, que no hacía sino recordarme el de su teatro. Allí tuvo la amabilidad de recibirme y acogerme en medio de sus libros y de los cuadros de Roberto Montenegro y de Manuel Rodríguez Lozano que tan importantes eran para él. De objeto de investigación, Rodolfo Usigli se volvió para siempre entrañable amigo y su obra como su presencia me acompañó a lo largo de mi vida de investigador y docente. Las conversaciones que sostuvimos determinaron varias publicaciones (véase bibliografía) y me permitieron, junto con la lectura y el estudio de su obra, mejor conocer la aventura del teatro en México así como la de México en el teatro. In memoriam le dedico este libro pero lo dedico también, como homenaje, a sus herederos, sus hijos Cordelia, Ana Lavinia, Alejandro y Leonardo sin el apoyo de los cuales no hubiera sido posible esta edición española de El gesticulador.

«Aquí yace y espera Rodolfo Usigli Ciudadano del Teatro».

Tal es el epitafio deseado por Usigli dieciocho años antes de su muerte, como lo señala él mismo en el prólogo a la primera edición del primer tomo de su teatro completo por el Fondo de Cultura, el 31 de enero de 1961. Todavía hoy no se ha grabado en su sepulcro donde «sus restos reposan sin poesía en un panteón horizontal de la ciudad de México, en el que están prohibidos los epitafios, aún para los poetas»¹.

Hace ya 25 años, el 18 de junio de 1979, fallecía Rodolfo Usigli en su piso de la Colonia Roma. Cuarto y último hijo de Alberto Usigli y Carlota Wainer, nacido el 17 de noviembre de 1905 en México D. F.: «en la humilde vecindad donde mi familia ocupaba una vivienda en la primera calle de San Juan de Letrán (actual local del cine Teresa donde yo nací)»², consagró su vida entera al teatro y luchó para ostentar al mundo un teatro mexicano, una «comedia humana», un fresco de la historia y de la sociedad mexicanas, porque para él era el teatro el mundo y el mundo era un teatro «y todo lo demás es batalla y diálogo».

He aquí lo que escribía en 1961:

«Lo que quisiera señalar es que desde la casa de vecindad de mi infancia, ya me valiera yo de títeres de barro o, sin dinero para comprarlos, hiciera dialogar a mis dedos (el meñique era el paje, el anular la princesa o la reina, el cordial, el rey, el índice el príncipe, general o primer ministro o confesor, el pulgar el bufón o el traidor) y en cada mano existe un país, una nación, un Estado, una corona, y todo lo demás es batalla y diálogo. Desde entonces no ha habido en mis sueños o en mis realizaciones dramáticas más que un solo héroe, un solo personaje central, un centro del equilibrio y de la vida. Éste es el único personaje que me ha interesado crear para el drama evolutivo de la vida, de la cultura y de la grandeza del país en que nací, porque "un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad". Por eso repruebo y rechazo todo aquello que lo adultera o desfigura y traiciona y lo convierte en un payaso barato y sin raíces [...] O teatro o silencio. O teatro o nada»3.

Son estas palabras fundamentales para comprender a Rodolfo Usigli, para comprender que de ningún modo su teatro puede ser «nacionalista» como lo escribieron ciertos críticos sino que es mexicano, como es mexicana la obra de Carlos Fuentes, de Octavio Paz, o de López Velarde entre otros, y que así, hablando del tiempo histórico, hablando del ser mexicano y del mito, Usigli alcanza la universalidad como la alcanzaron Shakespeare, Moliere, Bernard Shaw o Pirandello. Héctor Azar no se equivocó y lo comenta en su «Retrato de Rodolfo Usigli» publicado en La Jornada en abril de 1990, dice:

«[...] el dramaturgo emprende el esfuerzo de trasladar a la escena aspectos característicos del ser y del estar mexicanos para proyectarlos en su universalidad caracterológica. Sí, un teatro de caracteres el de Usigli que parece haberse iniciado hace 300 años en las sutiles presencias del gran novohispano del siglo XVII que fue Ruiz de Alarcón, presagiando la configuración de un nuevo ente universal -el mexicano- que furtivamente aparecía en algunas de sus obras»4.

Pero el propio Usigli ¿ya no había escrito en 1937 «Discurso por un teatro realista»⁵ y en 1964: «Para alcanzar la universalidad precisamos ser mexicanos integrales»?⁶.

En la misma perspectiva Vicente Leñero, que, en el ámbito del realismo, al lado de Juan Tovar en el de lo antihistórico, aparecen, a mis ojos, como dos de sus «herederos» más directos, testimonia y escribe;

«...Cuando los descubrí (el aspecto histórico y realista de la obra de Usigli) me sentí muy relacionado con él. Y yo, por eso, los considero a él y a su obra como una poderosa influencia no solamente mía sino que de toda una generación. Yo pienso que gracias a Usigli el teatro mexicano no hace una profesión de fe en el realismo que todavía no se agota. Pienso que finalmente estamos reencontrando el realismo y yo diría también que esto está ocurriendo gracias a Usigli»7.

El 19 y el 20 de junio de 1979 la prensa capitalina unánime, volvía a descubrir al «caballero» Usigli, como lo llamaban sus compañeros de camino, del grupo sin grupo, de «los Contemporáneos», sus amigos y enemigos Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, más enemigos que amigos, y lo reconocía como:

«[...] máximo dramaturgo mexicano del siglo XX» (Uno más uno), o como «auténtico ciudadano del teatro» (Excelsior) después de haberlo criticado, rechazado, luego ignorado, de tal modo que José Emilio Pacheco podía escribir en Proceso «Muerte y Resurrección de Rodolfo Usigli», Jorge Ibargüengoitia en Vuelta «Recuerdo de Rodolfo Usigli» y Salvador Elizondo en Vuelta también «La tragedia del trágico»8.

Tal reconocimiento póstumo, tal resurrección por parte de la «intelligentsia» mexicana que durante tanto tiempo lo había desconocido o cubierto de oprobio «arrojado a las gemonías», bien era lo menos que podía hacer para su mejor dramaturgo, para quien había conocido el éxito mundial con El gesticulador, para quien había obtenido, aunque muy tarde el Premio Nacional de Letras en 1972, el Premio Quetzalcoatl de Poesía en 1974, para quien había dirigido el «Teatro Popular de México» entre 1973 y 1977. Tal reconocimiento desembocaba primero en la publicación, este mismo año de 1979, del tercer tomo de su Teatro Completo por el Fondo de Cultura Económica, luego en la publicación, en 1981, de su obra poética, bajo el título Tiempo y memoria en conversación desesperada, por la Universidad Nacional Autónoma de México, en la colección «Textos de Humanidades», con una introducción muy valiosa de José Emilio Pacheco, y por fin con la publicación de su única novela conocida Ensayo de un crimen, primero por las ediciones V Siglos, colección «Terra Nostra» en 1980, luego por las ediciones Océano que, ante el éxito público, vuelve a editarla en 1987.

Nace en tierra mexicana, en la capital, y hereda de un criollismo algo particular: madre austro-húngara, nacida en Polonia, y padre italiano, y crece dentro de un sector muy desfavorecido de la pequeña burguesía, el «medio tono» de la clase media. Además, Usigli va a vivir su infancia y su adolescencia al contacto de la violencia de la fase armada de la Revolución. Tiene cinco años cuando empieza la Revolución y quince cuando se institucionaliza:

«Mis recuerdos de infancia me autorizan a denunciar del modo más enfático esta pugna vertiginosa -que se refleja aún sobre nosotros- en la que, perdida toda, norma, la Revolución se convirtió en el lobo de la Revolución»9.

De aquella época va a guardar huellas, marcas indelebles que se vuelven obsesionantes en su novela como en sus ensayos pero sobre todo en su obra dramatúrgica. En ella encontramos una oposición activa al orden establecido por la clase dominante, es decir que leemos el discurso revelador de una posición en conflicto con y dentro de la formación discursiva que la domina y que está el poder. Esta oposición activa que Usigli llama también «gesticulación» va a ser el tema obsesionante de su obra y parte de una filosofía anarquizante de la Revolución:

«Un niño de una generación que vio morir seres humanos y arder cadáveres en las calles de la ciudad, que comió el pan ázimo y bebió el vinagre de la Revolución, que no tuvo otra diversión ni escape romántico que la primera Guerra Mundial y que, por esto, cree en la necesidad de la Revolución como idea, tiene cuando menos, derecho a opinar. Pero lo tiene, sobre todo, porque ha visto también a la Revolución traicionada porque ha visto subir la hez en la marea política, y porque ha visto subir la cultura y la vida del espíritu pospuestas diariamente por obra de los malos políticos y de los falsos revolucionarios. Y más aún, porque ese niño y esa generación llevan la Revolución en la Sangre, y la quieren limpia [...] y llevar la Revolución en la sangre significa, por supuesto, llevar en sí una insatisfacción perpetua, su indisciplinado en clase, rebelde al medio y a los dogmas y en el trabajo; ser independiente en la opinión, desdeñar lo convencional y poseer una voz que suena siempre a protesta [...] No es mal resumen de todo esto El gesticulador que ya he llamado un símbolo de México, y parece indudable que si otras gentes protestaran en obras, tendríamos ya un teatro nacional digno de ese nombre»10.

Usigli se proyecta en su teatro, se pone en «abyme» para mejor comprenderse y mejor representar su mexicanidad:

«Nacido en México, de padres europeos no españoles, he descubierto por ejemplo que nada me separaba de esta tierra; que disfruto, para ver sus problemas, de una perspectiva extraordinaria, orgullosa y apasionada y de una presencia sin retorno a Europa»11.

En Las Madres (1949-1960) nos da como decorado su barrio de San Miguel y su calle, San Juan de Letrán, en plena capital, a la que alternando se disputaban los ejércitos de Carranza, Pancho Villa y Emiliano Zapata, amigos un día y enemigos el otro. Es esta pieza un homenaje directo a su madre Carlota (Doña Julia en la pieza que pone en escena a cuarenta y siete personajes en un fresco autobiográfico e histórico que se desarrolla a lo largo de tres años 1915, 1916, 1917) «viuda joven» que tuvo que cumplir con múltiples quehaceres para atender a las necesidades y la educación de sus niños: Ana, Aída, Alberto y Rodolfo. Sin dinero, sin recursos suficientes para conseguir una escolaridad regular y formal, el joven Rodolfo tiene que trabajar muy joven, primero como pasante de comisionista en casa de un comerciante norteamericano en productos parafarmacéuticos con el cual perfecciona su conocimiento de la lengua inglesa, luego como mecanógrafo bilingüe(inglés-español), pero nunca abandona su gusto por la lectura y su amor al teatro y ello a pesar de una enfermedad originada en un ojo estrábico que lo afectó largo tiempo:

«A los siete u ocho años me aprendí fiel y puntualmente, de memoria, con acotaciones y todo, los siete actos de Don Juan Tenorio; y en las raras ocasiones en que lograba vencer mi gran timidez originada en un ojo estrábico (fui prácticamente ciego hasta los tres años) [...] repetía pasajes interminables de la Zarzuela, la opereta o el melodrama que acababa de ver en el antiguo Teatro Hidalgo»12.

En la pieza (Las Madres) Rodolfo Usigli se pone en escena y se mira en el espejo-recuerdo de su niñez al través de su personaje Ricardo construyendo así el espacio escénico a imagen de su propio espacio psíquico:

DOÑA JULIA.-  ...Ricardo, niño, no sigas leyendo con esa vela. Te hace daño a los ojos.

FERNANDO.-   (Pasando al lado de afuera del mostrador.)  ¿No le molesta que me quede un poco más señora?

DOÑA JULIA.-  ¿Quiere Ud. sentarse aquí afuera? Voy a darle una taza de café.  (RICARDO sale, se sienta tras el mostrador, cerca del quinqué y sigue leyendo.)

FERNANDO.-  [...]  (A RICARDO.)  ¿Qué edad tienes, chiquillo?

RICARDO.-  Nueve (sin dejar de leer).

FERNANDO.-  ¿Y te gusta leer?

LA VOZ DE DOÑA JULIA.-   (Desde adentro.)  Lee desde que cumplió los cinco. ¡Con ojos enfermo! ¡No sé que voy a hacer con él!13.

Estos ojos enfermos de Ricardo son los del autor Rodolfo y al lado de ese defecto ocular, y tal vez como reacción en contra, irrumpen otros signos definitorios como la lectura y la vocación por la escritura:

FERNANDO.-  No es malo leer. Se forma un mundo aparte. Lo que es malo es escribir: se queda uno sin mundo propio.

RICARDO.-  A mí me gusta escribir.

FERNANDO.-  ¿Ah, sí? ¿Y qué escribes: versos, cuentos?

RICARDO.-  Novelas de misterio, desde hace dos años [...].

FERNANDO.-  ¿Con qué, eres escritor?

RICARDO.-   (Leyendo.)  Todavía no, quiero ser14.

Ricardo reúne metonímicamente los rasgos de carácter, los signos distintivos de Rodolfo Usigli niño: «Yo me mantenía fiel a mis viejos amores y leía cuanto papel o libro dialogado caía entre mis manos»¹⁵. Y más lejos en el mismo ensayo habla de «la voracidad con que leía yo novelas» y confiesa «yo quería escribir novelas y fui tan lejos en mi ambición que tiré más de año y medio en dos que, con buen sentido, quemé más tarde»¹⁶. Lee mucho Usigli empezando por los dos primeros tomos de la obra del dramaturgo mexicano Manuel Eduardo Gorostiza, ganadas en un premio escolar en 1917. Los devora varias veces y hasta se encapricha, según nos cuenta, «por querer representar en un cuarto de vecindad Las costumbres de antaño o La pesadilla»¹⁷. El poeta José Emilio Pacheco lo subraya y le rinde homenaje:

«El joven Usigli se forjó autodidácticamente la mayor cultura en el campo de su interés que alguien ha poseído entre nosotros. Lo demuestran sus libros críticos por desgracia jamás reeditados»18.

De noche en la Alianza Francesa estudia y aprende el francés con M. Vincent, lengua francesa que hablaba y escribía mejor aún que sus futuros compañeros Villaurrutia, Torres Bodet... y estaba muy ufano de ello:

«Los jóvenes acomodados que asistían a la escuela preparatoria (Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet entre otros) leían a Rodenbach, a Francis Jammes, a Baudelaire, a Henri de Régnier; pero además procedían del Colegio francés de Morelos, en tanto que yo y otros nos originábamos en el pueblo»19.

Hasta escribe una pieza en francés 4 chemins 4 en 1932 para librarse, dice, de la influencia francesa pero más lejos añade:

«El francés vino a constituir mi lengua predilecta de fuga fuera de la incomprensiva realidad que me rodeaba»20.

Además aprende el inglés de manera autodidacta al contacto de este comerciante norteamericano que lo emplea, como «meritorio», como ya lo apunté, y confiesa que:

«Entre 1925 y 1931 leí un promedio de cuatro piezas diarias, originales o traducidas al francés, sin contar mis encuentros con Ben Jonson, Oscar Wilde y menos frecuentemente, Shakespeare y los clásicos griegos bastantes difíciles de asimilar a esa edad [...] En todo caso Moliere estaba ya en mi sangre para entonces»21.

Muy temprano se interesa por el teatro, tiene diez u once años de edad cuando desempeña un papel de comparsa en el Teatro Colón, en una pieza para niños de Gregorio Martínez Sierra, El reino de Dios. En 1923 presencia los cursos de arte dramático en «la Escuela Nocturna de Arte y Declamación», parte anexa del Conservatorio Nacional. Un año más tarde se inicia a la crítica teatral en una revista popular El sábado que se cambia después en El martes:

«Visitaba a diario teatros de revista y de comedia (los tramoyistas, como al personaje de La crítica de la mujer no hace milagros22 [...], me tiraban clavos y bolsas de agua y la sonrisa de las vicetiples a cambio de una mención en la revista se desvanecía ante mi incapacidad económica para invitarlas a cenar), y tenía intercurso con tiples, vicetiples, directores, músico, actores y actrices»23.

Pero este Usigli, joven periodista, quería escribir novelas. Todavía no aparecía su deseo de escribir teatro y lo explica a continuación:

«Quiero decir con esto [...] que mientras vivía yo físicamente dentro de los teatros, intelectual y emotivamente vivía fuera del teatro. La razón-clave es quizá la simplísima de que no había en México un teatro en marcha, en lucha, capaz de conmoverme y exaltarme»24.

Es a partir de un «encuentro casual» con un amigo de infancia²⁵ en 1925 cuando se da cuenta de su vocación escondida de autor dramático:

«Un encuentro casual con un amigo de infancia [...] un mediodía de verano de 1925, vino a poner las cosas en su lugar: -¿ no recuerdas cuánto te interesaba el teatro, ni tus juegos en los títeres, ni cómo nos recitabas hasta el aburrimiento pasajes de las comedias que veíamos [...]. De esta conversación memorable con mi amigo Luis salí, si no orientado, transfigurado. La idea del teatro se reinstaló en mí con mayor fuerza que nunca, y, aprovechando mi asistencia en la Alianza Francesa, puedo decir que aprendí francés leyendo obras teatrales»26

Decide entonces dedicarse definitivamente al teatro y escribe en 1930, su primera pieza (entre las que se conservan) El apóstol, publicada en el suplemento literario de Resumen en 1931. En esta pieza, leída ante la Sociedad de Amigos del Teatro mexicano pero nunca estrenada, se siente ya toda la fuerza de sus futuros personajes en busca de autenticidad, de verdad, al lado de una denuncia de lo artificial del mundo burgués. La gesticulación estaba en marcha. A partir de esta primera obra y de las que siguen, Falso drama (1932) y 4 chemins 4 (1932), a las que él califica de «Teatro a tientas», Usigli emprende su recorrido dramático y exterioriza de varias maneras su «rampante deseo de escribir teatro» y, es de añadir, sobre el teatro, mientras ocupa varios cargos para ganarse la vida como los de profesor de historia de México en la Escuela de Medicina Veterinaria, profesor de historia del teatro mexicano en la Escuela de Verano de la Universidad Nacional, y sobre todo, entre 1932 y 1934, director fundador del Teatro Radiofónico de la Secretaría de Educación Pública, antes de ser «jefe de la Oficina de prensa» del gabinete del Presidente de la República, el General Lázaro Cárdenas:

«Vasconcelista en 1929, estaba fascinado por la transición política que se presentía ya en México después de la elección del General Lázaro Cárdenas»27.

Renuncia en 1935 ya que espera la publicación de sus Tres comedias impolíticas (Noche de estío, Estado de secreto, El Presidente y el ideal). Sólo Estado de secreto en Guadalajara en 1936 y Noche de estío en 1950 en México D. F. se estrenarán. Es cierto que estas tres piezas pueden leerse hoy como obras de un intelectual orgánico del cardenismo en su lucha contra el «máximo» Plutarco Elías Calles.

Si Usigli puede emprender su itinerario de autor dramático es precisamente porque «Otra hora suena en México para el teatro» como lo escribe en México en el teatro en 1932²⁸. «Otra hora» y otro mundo para la creación de un teatro nacional presentado como dos manifestaciones aparentemente opuestas en la forma pero de ningún modo incompatible en el fondo: el teatro de revista y el teatro como espectáculo total soñado por José Vasconcelos entonces Secretario de la Educación Pública. Estas dos formas espectaculares han influido cada una a su modo sobre el advenimiento del teatro moderno en México. Por un lado el intento de José Vasconcelos de transponer en México la experiencia del teatro clásico y de dar al teatro su fuerza vital, una higiene del cuerpo y del espíritu, se realiza entre 1922 y 1924 con el soporte de la construcción de un estadio, en el antiguo «Parque Luna» de la capital²⁹. Seducido por la representación de La cruza y de Los novios de Rafael M. Saavedra, en el decorado natural de las pirámides precolombinas, por el «Teatro Regional de Teotihuacan», Vasconcelos tiene la idea de un espectáculo total, al aire libre, fusión del gesto y de la palabra, del canto coral y del baile, expresión de la comunión entre actores y espectadores en busca de la belleza y de la armonía³⁰. Aunque este tipo de experiencia se suspendió después de la dimisión de Vasconcelos, sus iniciativas en todo lo que se refiere a las artes y letras, fueron determinantes para el nuevo teatro mexicano.

Por otra parte, y en sentido opuesto, en el interior de los salones de teatro «a la italiana», el teatro «frívolo» o de «revista» conoce un entusiasmo popular considerable. Hasta el propio Vasconcelos cree en la fecundidad de las formas teatrales menores de «género chico» o de «revista»³¹. Ya con los favores del público, este género verá notablemente enriquecidas sus posibilidades de intervención en el discurso sobre el teatro y eso gracias a la caída del autoritarismo porfirista y gracias a la nueva libertad de expresión reconocida por la Revolución. El joven Usigli se nutre de aquel medio y ambiente y ve en él los prolegómenos del teatro mexicano y el futuro de su porvenir. En México en el teatro (1932) lo analiza muy pertinentemente:

«He aquí el tiempo oportuno para el triunfo de los géneros menores, como tales esclavos de la oportunidad. De aquí el secreto del futuro del teatro. Confinada poco a poco la zarzuela en la producción española, cede una parte de su extenso campo a la revista, sucesión de cuadros ensartados por el hilo único de un paseante o turista, que tendrá tipos genéricos como la vendedora de hojas y la borrachita, el extranjero grotesco, el candidato "poire", el gendarme, cuico*, tecolote* o genízaro*, el payo venido a la capital [...] los problemas nacionales inmediatos, los conflictos de actualidad, el ambiente político, son tratados en esos escenarios en chistes a menudo obscenos en músicas a menudo vulgares. [...] Todo esto da a la revista un derecho de prolegómeno del teatro del siglo»32.

La revista habla el discurso político sobre el modo de la sátira, exhibiendo por primera vez el lenguaje del «pelado» en el cual las clases populares se reconocen, asegurando el éxito del personaje y del actor Mario Moreno «Cantinflas»³³. Entonces el espectáculo está a la vez sobre el escenario y en la sala donde el público, entendiendo y asimilando lo que vive y como lo vive, interviene apreciando o insultando a los actores. Además, con «la revista» el teatro mexicano toma conciencia de la vitalidad y de la flexibilidad del lenguaje popular mexicano, con el aprendizaje de un lenguaje de la ciudad con entonaciones nuevas que se desprenden del acento castellano y con usos, en público, de expresiones consideradas como «groseras», los «albures» que pertenecen al registro del vocabulario popular. Así «La Revista» tiene el mérito de abrir el discurso teatral a la actualidad y al lenguaje cotidiano, y así homogeneizar a un público, reuniendo en una representación teatral todas las clases de la sociedad mexicana. En su Autobiografía el pintor José Clemente Orozco testimonia:

«Uno de los lugares más concurridos durante el huertismo fue el Teatro María Guerrero, conocido también como María Tepache [...] El público era de lo más híbrido: lo más soes del peladaje se mezclaba con intelectuales y artistas, con oficiales del ejército y de la burocracia, personajes políticos y hasta secretarios de Estado. La concurrencia se portaba peor que en los toros; tomaba parte en la representación...»34.

En el mismo tiempo, entre 1920 y 1940, las investigaciones en materia de dramaturgia se intensifican y las experiencias teatrales se multiplican. 1923 ve la creación de la «Unión de Autores Dramáticos» y 1925 la aventura teatral del «grupo de los Siete» porque estaba constituido por siete dramaturgos: José Joaquín Gamboa, Víctor Manuel Díaz Barroso, Carlos Noriega Hope, Francisco Monterde, Ricardo Parada León y los hermanos Carlos y Lázaro Lozano García. La primera temporada teatral del grupo ocurre entre julio de 1925 y enero de 1926, en el Teatro Virginia Fábregas, donde se representan unas cuarenta obras, todas de autores mexicanos. La acogida de la crítica es, en general, favorable y hasta una de las piezas estrenadas Véncete a ti mismo de Díez Barroso es premiada por El Universal ilustrado. Alentado por este éxito se prepara una segunda temporada, en colaboración con María Luisa Ocampo, a principios de febrero de 1926, pero desgraciadamente el público no responde, el «grupo de los siete» se disuelve después de la centésima función³⁵. Muy rápidamente y con tono burlón, los periodistas y la crítica prefieren dar al «Grupo de los siete» el apodo de «Los Pirandellos», sobre todo a causa de la traducción y la lectura de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello, hecha por Gustavo Villatero, en el curso de una sesión de lecturas dramatizadas en el ámbito de la «Unión de Autores Dramáticos» en 1925, lectura que dejó una profunda huella en los que presenciaron el evento³⁶. Cinco años más tarde, el 21 de mayo de 1930, aparece en la revista El Espectador³⁷, un artículo firmado con el seudónimo de Marcial Rojas³⁸. Este artículo es una crítica irónica, bajo la máscara de Pirandello, del nepotismo ejercido por el actor estrella y de la política cultural en contra de los jóvenes dramaturgos mexicanos. Se divierten los redactores de la revista de los intentos ubuescos de «Los Pirandellos» en busca de un autor o de un actor que quiera representar sus obras.

Sin embargo, con ellos, la clase media o la pequeña burguesía urbana accedía al escenario, con sus máscaras, con sus hablas, con sus costumbres, desgraciadamente en un molde anticuado, pero iba a ser un hito en la historia del Teatro en México. En la misma perspectiva y con los mismos trastos que «El grupo de los Siete», la dramaturga Amalia Castillo Ledón crea en 1929 «La comedia mexicana». Después de dos temporadas, el grupo se separa, la experiencia aborta por culpa de discusiones internas de las que se responsabilizó al Comité directivo³⁹. Tras un eclipse de seis años, «La Comedia mexicana» hace una breve aparición en 1936 y luego en 1938 bajo la dirección de Ricardo Parada León, antes de desaparecer definitivamente, no sin haber tenido el mérito de llevar a la escena el teatro político con Padre Mercader y Sombras de mariposas de Carlos Díaz Dufos y luego Masas de Juan Bastillo Oro. Dentro de esta perspectiva de creación de un teatro nacional es de notar la irrupción de un teatro político que da la palabra a los personajes y a los acontecimientos de la Revolución o nacidos de la Revolución. Ésta es la empresa que deciden llevar a cabo Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, con el apoyo de la Secretaría de Educación Pública, creando el «Teatro de Ahora» en diciembre de 1931. Ambos directores piensan que «La Comedia Mexicana» tomó las cosas al revés y que, aunque sea loable presentar a autores mexicanos, hay que hacerlo sobre un escenario nuevo, con una dramaturgia nueva, reflejo de la evolución del teatro moderno en el mundo⁴⁰. Bustillo Oro y Magdaleno están convencidos de dos cosas: primero, el teatro debe mostrar «aquí» y «ahora», la realidad de su época y deshacerse de las modas del pasado; segundo, el teatro debe apoyarse sobre nuevas técnicas dramatúrgicas por ejemplo las voces en off de la radio o el soporte de la imagen fílmica. En el proyecto de «Teatro de Ahora» que presentan a la prensa el 27 de diciembre de 1931 insisten sobre unas prioridades en busca de un teatro nacional mexicano:

«¿Qué importan, en efecto, los problemas matrimoniales del triángulo francés, los problemas sexuales o cualquier otra clase de conflictos de esa índole, mientras se agiten en la tierra masas de hambrientos que piden a gritos el pan de cada día? Hoy existe una realidad distinta de la de ayer; el "Teatro de Ahora", al interpelarla, lleva el verdadero objeto de nuestro teatro, se vivifica con temas no tratados por el teatro occidental. En América, es el primer esfuerzo que se hace en este sentido»41.

Se estrenan en la primera temporada, de febrero a marzo de 1932, en el Teatro Hidalgo: Emiliano Zapata y Pánuco 137 de Mauricio Magdaleno (temas de la Revolución mexicana y de la explotación petrolera); Los que vuelven de Juan Bustillo Oro (tema de la emigración hacia los Estados Unidos en el momento de la crisis de 1929); Tiburón, una transposición mexicana de Volpone de Ben Jonson. Desdichadamente no se renovará la experiencia por falta de apoyo financiero. Sin embargo, me parece obvio que la acción teatral llevada a cabo por el «Teatro de Ahora» es innovadora en lo que se refiere a la temática como a la dramaturgia, porque en su discurso «se siente el latido de lo mexicano». Anuncia, de cierto modo, el ambiente político del futuro teatro «impolítico» de Rodolfo Usigli y preludia el clima de El gesticulador. En el prólogo que consagra, entre marzo de 1933 y abril de 1935, a su obra Noche de estío, «una comedia shaviana», Usigli apunta esta influencia y escribe:

«No puedo seguir adelante sin recordar el intento de drama político y social realizado en febrero de 1932 por los señores Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno en el Teatro de la Secretaría de Educación Pública, con el marbete de "Teatro de Ahora" [...] El Teatro de Ahora es sin duda, uno de los jalones de mi pensamiento en la preelaboración de esta pieza (Noche de estío) y de sus familiares»42.

Pero hay otra tendencia experimental teatral que tiene su importancia para la emergencia del teatro mexicano moderno. Surge al mismo tiempo en los años 1925-1930, una tendencia universalista, «un movimiento de esencia literaria»⁴³ comenta Usigli que aparece a partir de enero de 1928: «El Teatro de Ulises». Este grupo experimental rechaza el «mexicanismo» a ultranza, y traduce a dramaturgos extranjeros modernos (Charles Vildrac, Jean Cocteau, Henri-René Lenormand, Eugène O'Neill...) y toma su nombre de la revista Ulises «revista de curiosidad y crítica» que ellos mismos, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Gilberto Owen, habían creado en 1927, con el fin de enseñar al público mexicano, según un pacto no conformista y cultural, un panorama literario y artístico de obras contemporáneas producidas en México y en el extranjero, en Francia sobre todo, pero también en Italia, Alemania y Estados Unidos⁴⁴. Con «Ulises» llegan los poetas al teatro y es la primera manifestación de la interrogación sobre el misterio escénico con un repertorio nuevo. El «Teatro de Ulises» se instala en un local privado, en el número 42 de la calle Mesones, en el centro colonial de México y empieza sus actividades en enero de 1928 con dos programas originales: el primero con La puerta reluciente de Lord Dunsany (traducción de Enrique Jiménez Domínguez) y Simili de Claude Roger Marx (traducción de Gilberto Owen, las dos obras son puestas en escena por Julio Jiménez Rueda; el segundo con El peregrino de Charles Vildrac (traducción de Gilberto Owen), Orfeo de Jean Cocteau (traducción de Corpus Barga) y Ligados de Eugène O'Neill (traducción de Salvador Novo). Todas estas obras eran desconocidas del teatro comercial, desconocidas de los empresarios y directores tradicionales. La acogida de la crítica fue a veces entusiasta, a veces áspera pero la finalidad de la representación fue alcanzada. El grupo «Ulises» decide, pues, intentar la aventura pública, deja el salón particular de Mesones y se arriesga en el Teatro Virginia Fábregas, a partir de marzo de 1928. La experiencia fracasa, no resiste a los ataques de la vieja guardia, celosa de sus prerrogativas en materia teatral. En mayo de 1928, el «Teatro de Ulises» deja de existir y con él la revista del mismo nombre. Observando el fenómeno, Rodolfo Usigli comenta:

«En el caso del Teatro de Ulises, como, por lo demás, en todos los casos del teatro en México, intervino un típico espíritu de facción que limitó la temporada y ancló el esfuerzo hecho»45.

Sin embargo el movimiento de renovación del teatro en México ya había despegado. La revista Contemporáneos nacía de las cenizas de Ulises, e iba a influenciar el discurso cultural mexicano entre 1928 y 1931 con los mismos personajes⁴⁶. En 1932, Celestino Gorostiza forma el «Teatro de Orientación», sostenido económicamente por la Secretaría de Educación Pública. Después de cinco temporadas entre 1932 y 1934, a pesar de un proyecto innovador, «Teatro de Orientación» suspende sus actividades, cuando acababa de ofrecer al público, en el Teatro Hidalgo, cuatro obras de dramaturgos mexicanos: El barco de Carlos Díaz Dufos hijo, Ifigenia cruel de Alfonso Reyes, En qué piensas de Xavier Villaurrutia, y Ser o no ser de Celestino Gorostiza. Se tendrá que esperar cuatro años más y el nombramiento de Gorostiza a la cabeza del Departamento de Bellas Artes para que renazca «Teatro de Orientación» en 1938 para una última temporada, bajo la dirección de tres dramaturgos: Xavier Villaurrutia, Julio Bracho y Rodolfo Usigli, siendo cada uno responsable de su repertorio y de la elección de los actores⁴⁷. La elección del repertorio es criticada por la prensa. El «Teatro de Orientación» desaparece entonces, a finales de la temporada, a pesar del último intento, cuya dirección incumbe a Rodolfo Usigli con la representación de Biografía de Samuel N. Behrman que traduciría y montaría en el Teatro Hidalgo, en mayo de 1939, en el ámbito del «grupo del Repertorio».

Durante todos estos años Usigli vive en el teatro y transita por una etapa de intenso aprendizaje histórico y dramatúrgico que lo conduce a sondear el pasado teatral de México, a explicar, así, la ausencia de una verdadera tradición, y a acompañar las experiencias teatrales de sus compañeros. En su opinión, el teatro, por supuesto, no puede aislarse de la vida del país:

«Para que México siga al teatro en su estado de cristalización definitiva, el teatro necesita primeramente seguir a México en su evolución»48.

Por ello piensa en la necesidad de tener un discurso en pro de un teatro realista en México:

«Ante todo, el teatro realista no me interesa [...] Pero el teatro realista me parece la única solución al mal del Teatro en México»49.

En los años 30, en efecto, México está en la encrucijada de su historia. En este año de 1930, mediante los «arreglos» del verano de 1929, que ponen fin al problema religioso⁵⁰, y debido a la ascensión a la presidencia de la República mexicana de Pascual Ortiz Rubio, elegido en noviembre de 1929, después del asesinato del general Álvaro Obregón en julio de 1928⁵¹, se consagra al mismo tiempo el triunfo del radicalismo encarnado con Plutarco Elías Calles⁵² y la derrota del vasconcelismo junto con la de los intelectuales que lo apoyaron como el propio Rodolfo Usigli que testimonia en Voces. Diario de trabajo (1932-1933):

«El 17 de noviembre de 1929, salí sin sombrero a la calle -cosa que no podía hacerse en ese tiempo sin que le gritaran a uno "loco"- me asocié a varios jóvenes y recorrimos a pie la ciudad, en vano, tratando de votar por Vasconcelos -y de votar por primera vez en su vida- amenazados, cuando tratábamos de levantar actas, en vista de que nos negaban la cédula vasconcelista, por un círculo de grueso garrotes. De esta experiencia saldría la idea de Elecciones en un día de sol, no escrita, en la que dos jóvenes que cumplen veintiún años el mismo día tratan de votar, presencian disturbios, ven muertos y heridos, la cosecha electoral hasta entonces y vuelven a sus casas desalentados para siempre de la democracia y de la Revolución mientras un viejo vecino que se asolea al atardecer comenta la esplendorosa belleza del sol que ha alumbrado a todos en ese día. En contraste con ésta y otras amargas experiencias electorales que tocaron en mala suerte a mi generación, después he podido votar en libertad y seguridad absolutas y experimentar una patriótica satisfacción, aunque levemente teñida por una suerte de nostalgia de aquellos espectáculos o corridas en que el pueblo era el toro y a menudo el caballo de pica»53.

Además estamos entre la autonomía de la Universidad proclamada en 1929 y la reforma del artículo tercero de la constitución que en 1934 consagra el advenimiento y luego la desaparición de lo que se llamó «La educación socialista». Victoria Lerner en su comentario, en Historia de la Revolución mexicana (periodo 1934-1940), muestra que esta reforma educativa es una de las medidas reformistas que toma el gobierno del general Abelardo Rodríguez (1932-1934) en beneficio de las masas populares y de la clase media. Después de varias controversias y de debates apasionados se aprueba el proyecto de reformas el 10 de octubre de 1934 por 36 votos contra 13. Narciso Bassols, secretario de Educación y promotor de esta reforma, había demitido de su cargo desde el 19 de mayo de 1934 para calmar, con su salida, a la opinión pública, alentada por la «Unión de Padres de familia» y las autoridades eclesiásticas. En 1940, dando cuenta de su mandato presidencial y en un espíritu moderador, el general Lázaro Cárdenas (1934-1940) limitaba la significación del término socialismo y lo consideraba como «orientación hacia nuevas formas de vida social y de justicia»⁵⁴.

Usigli hará de tal historia, el entorno y el ambiente de su teatro, particularmente de El gesticulador (1938) y de sus «Tres comedias impolíticas», entre ellas El presidente y el ideal en 1935.

Es obvio que el clima histórico y político de las «Tres Comedias impolíticas»: Noche de estío, El presidente y el ideal, Estado de secreto, es el de «la Sombra del Caudillo», la sombra del General Plutarco Elías Calles (electo entre 1924 y 1928; controlando a presidentes fantoches entre 1928 y 1934, «el Maximato»; rechazado y exiliado por Cárdenas entre 1935 y 1936). Es, sin la menor duda, Calles a quien parodia Usigli detrás de la máscara del personaje «El Señor General» que termina Noche de estío asentando: «El Señor general: (empujando los diarios con el pie). Aquí no pasa más que lo que yo quiero...»⁵⁵ En Estado de Secreto, el ataque es aún más fuerte: «proyectada en 1933 y escrita en cuatro días en 1935, esta comedia responde, junto con dos más, agrupadas bajo el título de Tres Comedias Impolíticas, a una intención de suscitar la cólera del pueblo mexicano hacia los vicios característicos de pasados regímenes políticos»⁵⁶. Usigli pone en escena a representaciones de la famosa «nueva clase rica», nacida de y por la Revolución. El personaje de Alfonso Suárez N., familiarmente llamado Poncho como dicen los dramatis personae, es un personaje complejo que está aquí para representar al tipo de «macho criminal» o «gangster mafioso», ejecutando las órdenes del Jefe Máximo, protegido por el jefe máximo:

EL SUBSECRETARIO.-   (A PONCHO.)  ...Es Usted el hombre más poderoso de la política, después del Jefe57.

Administrador, además, de cabaretes y de una cadena de casinos de lujo, este personaje connota claramente la representación del General-Presidente Abelardo Rodríguez que administró también hoteles de lujo, cabaretes, casinos, burdeles, etc.⁵⁸

Pero la pieza que más cuenta de ese retrato crítico que nos hace Usigli de aquel final histórico del «Maximato», es El presidente y el ideal, nunca estrenada. Un personaje que está siempre en la sombra, nombra al nuevo Presidente, ante la voluntad creciente de independencia de este nuevo Presidente, corren rumores según las cuales «El Jefe» trataría, en la sombra, de destituirlo, y finalmente después de muchas peripecias, se aprende por la prensa que «El Jefe Máximo» ha sido expulsado. Evidentemente se lee el itinerario del presidente Lázaro Cárdenas que supo independizarse y rebelarse contra el Jefe Máximo. Busca Rodolfo Usigli la verdad de lo mexicano y la busca en la historia de México como la busca en la política o en el teatro. Por primera vez la sociedad mexicana está representada en la escena teatral con sus conflictos, críticas, prejuicios, opiniones... Luis de Tavira, comentando «el Teatro histórico en la trilogía antihistórica de Rodolfo Usigli», concuerda con esta idea:

«Hay una evolución implícita en esa urgencia de verdad: Usigli parte de la observación del caso particular, trivial, de la vida diaria a una universalización del mexicano. Esta evolución (no cronológica) parece seguir sus pasos: un caso sin trascendencia de un instante de todos los días (ejemplos que usa de hipocresía en el epílogo de El gesticulador); la problemática personal (El niño y la niebla, El gesticulador) la autenticidad familiar y social (Medio tono, La familia cena en casa), la verdad política (Tres comedias impolíticas, El gesticulador, la verdad histórica del fenómeno mexicano (trilogía antihistórica)59. Y en la urgencia de verdad, autenticidad, conciencia del fenómeno personal y social, es donde Usigli ve la importancia del teatro»60.

No es por nada si Miguel, el hijo de César Rubio, al final de El gesticulador grita por la verdad:

MIGUEL.-  No dejaré perpetuarse una mentira semejante. Diré la verdad ahora mismo.

NAVARRO.-  Cuando se calme usted, joven, comprenderá cuál fue su verdadero deber. Lo comprendo yo, que fui enemigo político de su padre. Todo aquel que derrama su sangre por su país es un héroe. Y México necesita de sus héroes para vivir. Su padre es un mártir de la Revolución.

MIGUEL.-  ¡Es Ud. repugnante! Y hace de México, un vampiro... pero no es eso lo que me importa, es la verdad, y la diré, y la gritaré.

[...]

MIGUEL.-  ¡La verdad! [...]61.

Bien lo vemos desde los años treinta ya todos los personajes que van a constituir el elenco del teatro usigliano están en germen y el ambiente político anuncia el clima de El gesticulador (1938) como el de Un día de éstos... (1953) o de ¡Buenos días, señor Presidente! (1972)⁶². Ya Usigli ha asentado que «El teatro, pues, viene a ser un artefacto para abrir los ojos y para airear la conciencia del mundo»⁶³.

En 1936 se aleja unos diez meses de México, aprovechando una beca de la fundación Rockefeller para cursar dramaturgia en la Universidad de Yale en los Estados Unidos. Comparte la beca con Xavier Villaurrutia, esta estancia fue benéfica y crucial para la producción teatral usigliana (Alcestes, El niño y la niebla, La última puerta fechan en 1936) y para el futuro del teatro mexicano (varias influencias de O'Neill, Piscator...). Las cartas de Villaurrutia a Salvador Novo, publicadas, nos permiten conocer el trajín cotidiano de estos dos jóvenes dramaturgos al contacto de la dramaturgia estadunidense⁶⁴. Guillermo Schmidhuber cita unos detalles claves:

«Abundante fue el repertorio de piezas que ambos tuvieron la suerte de ver en la escena americana. Sobresalían en su recuerdo varias producciones: An american tragedy de Dreiser, en una versión de Piscator; St. Joan de Georges Bernard Shaw; Murder in the Catedral de Eliot, y Espectros de Ibsen, con la actriz Alla Nazimova, quien introdujo el método Stanislavsky a los Estados Unidos»65.

Durante la estancia en Yale, en 1936, Usigli termina La última puerta, farsa impolítica para ser dividida en dos escenas y un ballet intermedio⁶⁶ cuya escritura había empezado en 1934 en México:

«La terminé en New Haven (La última puerta) por disciplina y también por que la relectura del primer cuadro me devolvió a la agridulce atmósfera de las antesalas mostrándome que el problema y la pequeña farsa seguían vivos»67.

La dedica a su compañero de entonces Xavier Villaurrutia:

«Querido Xavier: Debo a nuestras conversaciones, que Ud. ha hecho caminar siempre por el hilo de la inteligencia y bajo la espera de la lucidez, mi interés por la farsa, que me parece una modalidad más depurada y poética del teatro»68.

Entre los géneros dramáticos la farsa es, según la define él, una «forma fundamental» porque en ella «se exageran grandemente los términos y los rasgos de modo de producir una caricatura grotesca de los personajes y de sus naciones, ideas o doctrinas»⁶⁹. Usigli pone de relieve el carácter subversivo de esta forma teatral para denunciar los prejuicios, las máscaras de la sociedad mexicana. La última puerta aparece como una crítica de la harta burocracia mexicana. En la antesala de un Ministro de quien sólo se oye la voz «desde la puerta brillante, con un amplificador», un grupo de personas espera una audiencia que nunca sucede. Estos peticionarios son: un periodista, unos estudiantes, un joven, una joven, un diputado, un pintor, un escultor, un poeta, un aviador, unas mujeres, un hombre gordo, un hombre silencioso, un desconocido... es decir personajes caricaturizados. Los empleados del ministerio están representados por «el secretario particular», «las secretarias» que charlan más que trabajan y el «mozo». Los personajes son numerosos pero son más tipos o roles que personajes. Sólo dos poseen un nombre que los saca de lo anónimo, son las secretarias: la Señorita Bertha y la Señorita Lola que intenta, sin éxito, seducir al Ministro fantasma, hasta le sugiere su colega Bertha que se presente toda desnuda ante él para tomar el dictado:

LA SEÑORITA BERTHA.-  ¡Lola, por Dios! Pero pensaba yo que si ensayaras el desnudo...

LA SEÑORITA LOLA.-   (Iluminada.)  ¡Tienes razón! Sí. Ensayaré el desnudo. Es el último recurso70.

Son ellas precisamente las que humanizan a sus jóvenes colegas «El joven empleado que no trabaja» y el «mozo», llamándoles por su nombre de pila respectivamente, Armando y Farfán. El lugar escénico es específicamente la representación de una antesala de cualquier ministerio de gobierno mexicano o hispanoamericano:

«[...] Queda a la vista una habitación espaciosa, bien alfombrada, llena de candelabros, arañas y cómodos sofás y poltronas de diversos tipos. En primer término, a la derecha, dos o tres escritorios modernos, una máquina de escribir, y al fondo derecha, una única puerta de color caoba muy brillante. Al fondo centro un amplio librero de madera tallada, con libros, estatuas, etc., flanqueado por cuatro sillones coloniales del mismo tipo. En segundo término, al centro, una suntuosa mesa de tipo ministro [...] Es la antesala de un ministerio [...]»71.

La primera escena se cierra sobre un «Ballet intermedio de la espera» que ilustra de manera paródica lo absurdo de la realidad representada durante la cual la gente esperó en vano la deseada audiencia. El ballet se termina, formando los actores-bailarines «un monumento simbólico» con sus cuerpos, cayendo uno sobre otro bostezando:

«¿Llegará el Ministro o no llegará? ¿Ha existido? ¿Existe? ¿O existirá? Ministro cometa tu ausencia me inquieta»72.

El telón se abre sobre la segunda escena cuando «entre las dos escenas ha transcurrido una entidad de tiempo indefinible» dicen las didascalias⁷³. Se nota que el tiempo ha pasado, los muebles se han deteriorado, los personajes han envejecido, «el joven» y «la joven» ya son casados, «sólo los estudiantes han cambiado y son otros. Su impaciente juventud delata una falta total de madurez y un desconocimiento cumplido de este mundo al que han llegado; sin embargo, son siempre los estudiantes [...] El Desconocido tiene un aspecto inquietante. Se diría que lleva en sus hombros la espera de todos, y que, a cada minuto, va a caer abrumado»⁷⁴. Todavía el Ministro no ha aparecido y la desesperación de todos está creciendo. El Desconocido ya no puede más e incita a los demás a rebelarse:

EL DESCONOCIDO.-  En esta época de nuevos pueblos, de nueva conciencia social, es un hombre, un solo hombre, posiblemente un incapacitado, el que nos hace esperar. Y eso si existe.

VARIOS.-  Es verdad... es verdad.

EL DESCONOCIDO.-  ¿Por qué no entramos todos ahora, para imponerle su deber, para hacerlo existir [...] pues entonces entremos, movamos la maquinaria una vez siquiera, probemos que nosotros sí existimos [...].   (Gran ruido creciente entre tanto. Se organiza una formidable columna llena de gritos que se dirige a la puerta resplandeciente [...]. Tiran todas las puertas menos la última: rompen las estatuas para hacerse la mano reservando para el momento final la puerta resplandeciente, que continúa cerrada.)

[...]

EL DESCONOCIDO.-   (A la columna amotinada que ha terminado su tarea.)  Y ahora, hombres y mujeres liberados ¡A la última puerta!75.

Es el momento en que se oye «La voz del ministro»: «¿Dónde demonios está mi boquilla de ámbar?»⁷⁶.

Los amotinados consternados se retiran a sus asientos «hablando en voz baja» y abandonan la antesala, sólo quedan «los dos viejos entre los escombros de la antesala»⁷⁷, mientras grita El Desconocido: «¡Qué asco! ¡Burócratas!».

El escenario como elemento protagónico de la acción, el personaje que gesticula más que actúa, la denuncia de la burocracia política, anuncian ya el futuro del teatro de Usigli. «El Desconocido», como «Alcestes» luego, son «indudablemente, lo señala justamente Schmidhuber, los primeros apuntes dramáticos en que su autor prefigura al protagonista de El gesticulador»⁷⁸. Además esta Última puerta anticipa sobre lo que sería el teatro del absurdo más tarde como lo advierte José Emilio Pacheco:

«Prefigura el teatro del absurdo mediante una estilización nada exagerada de lo que ocurre en estos sitios en donde se practica la tortura por la espera y la esperanza»79.

El propio Usigli en 1963, releyendo su farsa escribe un post scriptum oslovita en el que subraya:

«Al releer La última puerta, escrita en 1934-1935, me ha parecido sentir un olorcillo particular que se respira actualmente en muchos teatros del mundo: el del absurdo de los actuales neoexpresionistas y seudoneosurrealistas, sillas, balcones, cantantes calvas y, sobre todo, el de los que esperan a Godot en esa antesala. Quizá me equivoco»80.

Alcestes que escribe entre el 14 y el 17 de febrero de 1936, después de La última puerta y de El niño y la niebla⁸¹, todavía en Yale, Usigli se adelanta aún más por el camino de la verdad, de la autenticidad en su búsqueda del ser mexicano. Representa una adaptación de Le Misanthrope de Molière a lo mexicano y es una «pieza a tientas» que todavía no ha sido estrenada y que «constituye el último obstáculo entre un teatro puramente mexicano y yo, y la estación fronteriza de Medio tono»⁸².

De vuelta a México, escribe Medio tono en cuatro días, como lo recuerda en «Medio tono: Discurso por un teatro realista» el 27 de diciembre de 1937⁸³. Es su primer estreno en la capital y es un éxito. El público se reconoce y aplaude. Usigli ha encontrado al personaje que corresponde con el horizonte de expectativas de este público: un público de medio tono, de clase media, anclado en su circunstancia espacial (la colonia Condesa) y temporal (el cardenismo). Muestra Usigli los conflictos familiares de la familia Sierra, en este tiempo y en este espacio, al contacto de las tensiones políticas, económicas, culturales, sociológicas que atraviesan el país y el mundo (la subida de los fascismos, la guerra civil española, etc.)⁸⁴. Lo que le propone Usigli al espectador es invitarle a sentarse, apagar la luz y volver a encenderla sobre su propia imagen reflejada en otro que sería su «analogon», un teatro «por el ojo de la cerradura»:

«Hay que hacer algo por este mexicano que espía incómodamente su propia vida en los demás por el ojo de una cerradura. Hay que acercarle un sillón confortable, invitarle a sentarse, apagar la luz en torno a él y volver a encenderla sobre una imagen reflejada en otro»85.

El espectador quiere verse y mirarse, el triunfo está logrado:

«Es pues el teatro visto cotidianamente a través del ojo de una cerradura el que México necesita y no ha tenido nunca. No se trata de recomendar la fórmula estilística del naturalismo sino de un teatro realista que corresponda a la realidad de México, que permita al mexicano verse al espejo dejándole hasta donde sea posible, la ilusión de que ve a su vecino. Hacer pasar las cosas al otro lado adentro del espejo»86.

Mientras empieza la escritura de El gesticulador entre los años 1937-1938, Usigli quiere introducir en la producción teatral de México el melodrama, «forma o fórmula, dice él, completamente inexplorada entre nosotros hasta entonces fuera de la efímera presentación comercial de ejemplares norteamericanos o ingleses»⁸⁷. Y aborda el género con Mientras amemos (1937), Aguas estancadas (1938) y Otra primavera (1937-1938) para tratar de atraer al público a las salas y «prepararlo para aceptar cosas más nobles o pretenciosas en el futuro»⁸⁸.

Parte inseparable de su experiencia teatral, según su propia opinión, estas obras le permiten enfatizar la noción de espejo en su búsqueda de la realidad mexicana entre 1920-1940 así como la construcción de un personaje de clase media que se debate y gesticula en su aprehensión de la vida cotidiana. Este personaje será el personaje privilegiado del teatro de Rodolfo Usigli desde La última puerta (1934-1936), Alcestes (1936), Medio tono (1937), hasta El niño y la niebla (1936-1949), Aguas estancadas (1938-1952), La mujer no hace milagros (1938), Mientras amemos (1937), Otra primavera (1938), Jano es una muchacha (1952), Las Madres (1949-1960). ¿Por qué? Primero porque es, en la realidad, un personaje dramático, por excelencia, que vive en perpetuo conflicto de intereses, siempre desplazado y marginado por las demás clases sociales, en busca de modelos; luego porque nace de los trastornos provocados por la Revolución tanto en el nivel social y cultural como en el nivel económico y político⁸⁹. Atraída hacia lo alto por la política de desarrollo económico entre 1920 y 1940, la clase media integra la nueva burguesía mexicana. Pero empujada por las clases populares, en ese proceso de crecimiento alrededor de las grandes administraciones y de los sectores bancario y financiero, la constitución de la élite económica -con la integración en los puestos directivos claves de numerosos extranjeros y de «criollos nuevos»- y las repercusiones de la crisis mundial de 1929, van a bloquear el sistema y detener su ascensión social: de ahí su amargura y descontento. Por último me parece que es el personaje privilegiado del teatro de Usigli, como lo es de Ibsen, de Shaw o de Pirandello, porque vive en la apariencia, en la mentira, en el melodrama: «ritualista y ficticia en sus actos cotidianos, tiene el deber de la apariencia»⁹⁰.

Reflexionando en 1975 sobre Los mitos y Fantasías de la clase media en México, un sociólogo mexicano contemporáneo, Gabriel Careaga, parece responder como en eco a la visión usigliana de 1933-1938, escribe:

«Son los hombres y las mujeres de la clase media que suben y bajan, luchando desesperadamente por tener mayor moralidad social, que aspiran a más cosas, que se irritan, que se enojan, dentro de una tradición melodramática porque cuando se carece de conciencia trágica, ha dicho alguna vez Carlos Fuentes, de razón histórica o de afirmación personal, el melodrama la suple, es su sustituto, una imitación, una ilusión de ser...»91.

Se parece un comentario al teatro de Usigli. Ilusión, melodrama, máscara son indicios simbólicos de una realidad psicosociológica e ideológica que afecta a la clase media y a los personajes que la representan en el escenario del teatro de Rodolfo Usigli, mucho antes que en las obras de Fuentes. Encontramos a Julio Sierra y a sus padres, a su hermana Gabriela en Medio tono; a Miguel, a su hermana Julia y su madre Elena en El gesticulador; a Marina. Mariana y su padre Víctor en Jano es una muchacha⁹²; a Marta y su hermano Raúl en Otra primavera; a Victoria en La mujer no hace milagros; y a todos los empleados, asalariados, mecanógrafas, estudiantes, porteros... que se agitan en el escenario usigliano con sus simulaciones y máscaras, imposibilitados en el ejercicio de su libertad individual. Sin embargo Usigli entre 1930 y 1950 tiene esperanza, esperanza en la juventud, esperanza en Julio, en Miguel o Gabriela, enfatizando una reivindicación del acto de palabra, un deseo de romper con las coerciones morales y culturales vinculadas al orden familiar, una rebelión que rebasa el conflicto generacional, y es Julio quien, en Medio tono, será el portavoz:

JULIO.-  Siempre, padre y no sólo a ti, a todos mis hermanos, a todas las gentes de nuestra clase. No hemos podido expresarnos, decir lo que queríamos. Todas las cosas se nos quedan en no sé qué -en un medio tono que nos va bañando como un metal, que nos va inmovilizando- y yo no quiero que me pase eso también a mí. No quiero repetir, ¿entiendes?, lo que se ha repetido hasta ti, hasta tu generación93.

Pero es, sin duda, con los personajes femeninos con los que la transformación social esperada por la clase media se vuelve más notable. En efecto, en el transcurso de unos veinte años, todo un mundo se quiebra por influencia de los trastornos revolucionarios y por las nuevas maneras de pensar, sentir y ver las cosas: una nueva concepción de la mujer mexicana se impone con más o menos éxito: Antonieta Rivas Mercado, Frida Khalo, Tina Modotti... son los modelos más ejemplares. Usigli lo atestigua y lo muestra: Gabriela, en Medio tono, tiene veinticinco años, es empleada de un despacho, por provocación más que por convicción, participa en un mitin político, organizado por el Partido Comunista Mexicano a propósito de la guerra civil en España, provocando una desesperación grande en sus padres que quisieran verla casada o por lo menos fuera de las cosas de hombres. Marta, en Otra primavera, al tratar de la ruina de sus padres, no puede reprimir un grito de alivio:

MARTA.-  A mí la noticia no me parece inesperada, ni mala. Se estaba volviendo mal gusto tener hacienda [...] Así podré trabajar. Es la oportunidad que espero desde los quince años94.

Su madre Amelia, al contrario, como la Señora Sierra (madre de Gabriela) o Elena (madre de Miguel y Julia en El gesticulador), muy preocupada por su papel de madre y esposa, «mujer abnegada», prefiere pensar que toda esa gesticulación no perdurará:

AMELIA.-  [...] Dentro de poco las mujeres modernas desertarán las oficinas y las fábricas para trabajar en el alma de sus maridos y en el alma de sus hijos, que bien lo necesitarán95.

Victoria, en La mujer no hace milagros (1938), representa otro modelo de comportamiento. Hija mayor de la familia, se rebela violentamente contra su papel de ama de casa, de mujer sacrificada al gusto del marido, y se acuerda de su sueño de juventud: ser pianista. Pero está casada con Alejandro y, a pesar de su encuentro con Roberto, Victoria no puede examinar un porvenir que sea diferente del que siempre ha conocido, el de mujer abnegada:

VICTORIA.-  [...] Su ideal consiste en encontrarme siempre en la cocina. Yo quería ser pianista... tocaba bastante bien inclusive. Cuando me casé empecé a cambiar de profesor cada semana. Ninguno le gustaba a Alejandro. Entonces decidí seguir sola... pero no me queda tiempo para atender la casa. A Alejandro no le gusta tener criados... se educó en los Estados Unidos. Supongo que un día me cansaré de resistir a sus deseos de tenerme en la cocina... dejaré de odiar a la cocina96.

De esta forma, los personajes femeninos jóvenes en el teatro de Usigli, afirman una voluntad de liberarse de la tutela de los padres o del marido, una voluntad de voltearse hacia lo exterior, de desempeñar un papel activo con responsabilidades en la sociedad.

El discurso teatral de Rodolfo Usigli habla así el discurso de la burguesía mexicana y dentro de la burguesía, el discurso de la clase media en plena crisis social y cultural en el México de los años 1930-1960, a imagen de su homóloga en Europa y en el mundo en la misma época. Usigli da la palabra a una clase social que: «Fue vasconcelista por convicción y por inacción, vive perpetuamente fuera de ritmo: el pueblo la empuja, los ricos la sofocan, y entre ambos la destruyen⁹⁷. Entonces, sus obras van a recordar con ayuda de la imaginación para «incendiar de verdad al público comunicante»⁹⁸. Y lo hace porque el artista es producto de su tiempo, debe apoyarse sobre la realidad que lo rodea:

«Como el teatro es la conciencia y el reloj de las razas puede decirse entonces que una obra dramática es buena y está viva cuando contiene tiempo, y cuando lo refleja, o para seguir la frase usual de los niños, cuando hace Tic-Tac. En todo caso las obras que hacen Tic-Tac, necesitan ser ante todo, de su tiempo, devorarlo y aparecer periódicamente para eslabonar un tiempo con otro, para poner en evidencia luminosa aquellos elementos de la condición humana que trascienden del hombre y no del tiempo [...] El arte no puede existir sin el tiempo, ni el tiempo jalonarse sin la obra de arte, única huella viva del paso del hombre por el tiempo»99.

Por una parte, Usigli denuncia esta nueva sociedad «revolucionaria» que reproduce los mismos esquemas de representación que la antigua sociedad del Porfiriato, Los Fugitivos (1950) es el mejor ejemplo¹⁰⁰ al lado de La familia cena en casa (1942): la imitación a Europa es el principal fundamento.

Por otra parte, si denuncia ciertas representaciones de esta nueva sociedad «revolucionaria», principalmente sus representaciones culturales y sus representaciones populistas en política, las denuncia siempre en el marco de la ideología dominante sobre la cual se apoya y nunca en nombre de una ideología de oposición revolucionaria que condena. Su búsqueda de la verdad y de la identidad mexicana que estructura toda la temática de su obra está en el centro de las preocupaciones ideológicas de la burguesía nacional que afirma progresivamente sus posiciones alrededor, en particular, de las teorías de Antonio Caso y de Samuel Ramos¹⁰¹. Así la clase dominante elabora un sistema global y coherente de valores que se concretiza alrededor de lo que se ha llamado «la ideología de la Revolución mexicana»¹⁰².

Entre 1937 y 1940 Usigli participa de todas las experiencias teatrales, mientras no consigue el éxito esperado su tentativa con el melodrama¹⁰³. Director de la sección teatro del departamento de Bellas Artes entre 1938 y 1940, traduce a Musset¹⁰⁴, a Elmer Rice, a Bernard Shaw, a Bernstein y funda, después de su experiencia ya citada con «Teatro Orientación», su propio teatro experimental «Teatro de Medianoche» que sólo se mantuvo una temporada pero que formó a varios actores y directores como Ignacio Retes, Carlos Riquelme, Juan José Arreola, José Elías Moreno, Víctor Moreno, Eduardo Noriega, Emma Fink, Víctor y Tito Junco, Federico Ochoa... La finalidad era presentar un repertorio de calidad a un público cuya formación ha de ser alentada. Las representaciones ocurrieron dos veces a la semana, en el cine Rex, después de la película, de marzo a abril de 1940, gracias al apoyo de Pablo Prida, uno de los propietarios del cine. De las veinticuatro obras previstas sólo once se estrenaron: cinco extranjeras y seis mexicanas entre ellas Vacaciones I del propio Usigli que se presentó dos veces por el éxito público que tuvo¹⁰⁵. La prensa, casi en su totalidad, pasó la experiencia bajo silencio o la criticó fuertemente. ¿Hora Tardía? ¿Elección del repertorio? Varios años después en 1961 Rodolfo Usigli se referirá «con algo de amargura y mucha de ironía» de la crítica llevada por la revista Letras de México, el 15 de junio de 1940, encuesta que dio el golpe de gracia a la experiencia:

«Quisiera hacer un poco de historia (¿Qué amargura puede durar veinte años?) si bien lamento no tener a mano la escandalosa encuesta de Letras de México, en la que fui condenado a muerte, junto con mi experimento y casi por unanimidad, por mis amigos y colegas más destacados. Los muertos que ellos mataron gozan de buena... en fin, de mediana salud»106.

Sin embargo ya tiene escrito El gesticulador, si bien no se ha estrenado ni publicado todavía. La fecha la discute la crítica¹⁰⁷, seguramente entre 1937 y 1938. 24 años más tarde en «Gaceta de Clausura sobre El gesticulador», en 1961, Usigli testimonia:

«El sustantivo adjetivado que constituye el título rodó en mi cabeza y sufrió varias tentativas infructuosas: cuento, relato, ensayo [...] que se quedarían todas a medias. Una mañana al afeitarme (1937 o 1938) surgió por alguna rendija de mi pensamiento el problema del hombre a quien hace el uniforme (en la ocasión un sombrero tejano) el hombre a quien el Stetson con el águila y la serpiente de oro hace general de división, o sea ese tipo tan representativo de una larga etapa de la historia de México»108.

Lo que confirma 11 años después en 1972 en «Breve Noticia sobre El gesticulador»:

«El título de la pieza -que no deja de inspirar curiosidad ni de despertar polémicas- flotó en mi cabeza desde mi extrema juventud sin encontrar un cauce formal en largo tiempo. Al fin en 1937, se conectó con una preocupación que me absorbía: el problema psicológico del mexicano y la pieza salió como por arte de magia, del sombrero "tejano" que el profesor César Rubio piensa que lo convertirá en general de división. O sea que, por uno de esos fenómenos peculiares de la creación artística, uno de los elementos menores determinó su nacimiento. La idea del travestido gesticulante ha sido imitado ya»109.

Y al mismo tiempo que escribe su pieza mayor, escribe en paralelo, como para mirarla e ilustrarla, su «Epílogo» sobre la hipocresía del mexicano «entre el primero y el cinco de octubre de 1938», ensayo que, por su enfoque del tema de la mexicanidad, procede de Samuel Ramos (1934) y anuncia a Octavio Paz (1954)¹¹⁰:

«Algunos autores escriben prólogos después de haber escrito sus obras. No veo pues una objeción sustancial a escribir un epílogo para El gesticulador antes de haber hecho más que trazar el primer acto»111.

La obra tendrá que esperar cinco años para que se publique, a petición de Octavio Barreda, en su revista El hijo pródigo¹¹², en tres entregas entre mayo y julio de 1943, un año más para que la edición Letras de México se interese por ella¹¹³, y nueve años para su estreno en el escenario de Bellas Artes primero, del Teatro Fábregas luego, en 1947, gracias al sostén y a la tenacidad de Alfredo Gómez de la Vega¹¹⁴.

En aquel entonces Usigli era funcionario, había entrado en la carrera diplomática como segundo secretario de la legación de México en París (mientras Octavio Paz era el tercero) de 1944 a 1947¹¹⁵.

En una carta a Alfonso Reyes, todavía inédita, fechada quince años después, el 15 de noviembre de 1959, desde Beirut, le confiesa:

«Así cargado de bagaje y ánimo, sobrevino mi divorcio y me fui a París en 1944, a raíz de la liberación. En realidad yo había podido ir a Moscú, había sido nombrado segundo secretario de la legación y recibido pasaporte y pasajes cuando el Presidente Ávila Camacho en persona, telefoneó a Don Manuel Tello. Y luego a mí, para pedir que fuera yo, de pronto a París. Pensé rehusar, pero quería alejarme de México por un tiempo y ver cómo andaba el mundo. Sólo un año después logré averiguar que nuestro Vicente Lombardo Toledano había dicho al embajador Oumansky que yo era troskista. Yo cuyo credo está en la fórmula ibseniana de no ser hombre de partido y de llevar en mí la derecha y la izquierda»116.

Aprovecha su estancia en París para viajar a Londres y entrevistarse con el dramaturgo Georges Bernard Shaw a quien enseña su «pieza antihistórica» Corona de sombra, escrita en 1943, sobre la grandeza y el drama del episodio histórico de Maximiliano y Carlota, con ella Usigli emprende su reflexión sobre el pasado histórico de México. De este encuentro Usigli publicará «dos conversaciones», particularmente interesantes para comprender su itinerario dramático¹¹⁷.

De regreso a México en 1946, al inicio del nuevo gobierno presidido por Miguel Alemán (1946-1950) encuentra a su amigo Alfredo Gómez de la Vega que le anuncia su firme intención de estrenar El gesticulador en el Palacio de Bellas Artes¹¹⁸. A pesar de las presiones ejercidas por el director Carlos Chávez, desde los primeros ensayos de la pieza, temiendo recaídas políticas y por Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo, miembros del comité de lectura, denunciando esta «pieza de carranclanes»¹¹⁹, Gómez de la Vega se obstine, renuncia a su cargo a condición de que se ponga la pieza. La estrena el 17 de mayo de 1947. Es un éxito, incluso un triunfo, la sala del Palacio de Bellas Artes está llena: 1995 espectadores asisten al estreno. Desde Beirut Usigli recuerda el evento, en 1961:

«Se había realizado un milagro y según la profecía de Gómez de la Vega, había nacido el teatro mexicano de nuestro tiempo. Poco me importa que se haya tratado de una obra mía, lo juro por las cenizas de mi madre. Lo importante era eso: el espectáculo inusitado y jubiloso de un público en acción de aplauso y de emoción, espectáculo muy superior al ya magnífico que habían presentado los actores»120.

34 años más tarde el poeta José Emilio Pacheco lo confirma y le rinde homenaje:

«Volvió a México. Asistió al estreno en Bellas Artes de El gesticulador (1947), actuado y dirigido por Alfredo Gómez de la Vega, en esa función, se insiste, comenzó el nuevo teatro mexicano. Usigli logró un éxito que pocos de nuestros autores han igualado»121.

A partir del día siguiente del estreno, empezaron a publicarse críticas en la prensa. He podido localizar, gracias al acervo del CITRU (Centro de Investigación teatral Rodolfo Usigli) y gracias a la ayuda de Guillermina Fuentes¹²², dieciocho notas periodísticas entre el 18 de mayo y el 10 de junio de 1947 junto con un comentario del autor el 31 de mayo en El Universal. Es decir que El gesticulador tuvo gran impacto y provocó varias reacciones, a pesar de haberse quedado en la cartelera sólo catorce días con diecisiete funciones durante la temporada. De la lectura de estas notas críticas, resalta que catorce fueron comentarios positivos, dos francamente negativos y dos sólo informativos sobre el acontecer teatral. Entre los positivos destacan el de Carlos González Peña y el de Armando de María y Campos¹²³.

Entre los negativos, el primero que salió fue el de Justo Rocha en La Prensa el 19 de mayo y niega todo lo que demuestra El gesticulador, el segundo es firmado por Ceferino R. Avecilla en El Excélsior, el 28 de mayo y desvaloriza toda la obra¹²⁴.

Frente a tal situación Usigli comprueba que: «Las críticas de orden teatral favorables y aun elogiosas en la mayor parte de los casos hasta la hipérbole, se han visto ahogadas por las críticas de orden político»¹²⁵.

De veras, bajo intervención directa del presidente de la república Miguel Alemán, junto con el Director del Instituto Nacional de Bellas Artes, Carlos Chávez, y ante la efervescencia que había ocasionado, la obra es retirada del repertorio al cabo de dos semanas a pesar de su éxito considerable. Usigli contesta públicamente, el día siguiente 31 de mayo, en El Universal, «El caso de El gesticulador»:

«El gesticulador termina hoy su acto en Bellas Artes teatro oficial, dejando además el recuerdo de la más civilizada y limpia actitud por parte del actual gobierno. Para esto también habrá servido [...] mi obra fue escrita y puesta en escena, como lo verá toda persona honrada con otra intención. Así pues, Alfredo Gómez de la Vega y yo consideramos que el primer acto de El gesticulador ha llegado a su fin natural. Cuando México y sus gentes hayan madurado un poco más, El gesticulador, podrá volver a las tablas. Hasta entonces me abstendré también de insistir sobre un tema que empieza a hacerse monótono. Es el público quien tiene la palabra»126.

Pasamos sobre los acontecimientos anecdóticos que acompañan el escándalo de El gesticulador -aunque afectaron profundamente a Rodolfo Usigli¹²⁷, y motivan a reflexionar sobre las posiciones que se mostraban en el INBA en aquel entonces, para contemplar sólo los cinco cargos que él considera ser la versión oficial y política de la crítica en lo que se podría llamar, a imagen de la batalla de Hernani, la batalla de El gesticulador:

Es una obra antirrevolucionaria y reaccionaria. Ha sido escrita por un intelectual funcionario del régimen político actual. Le sirve de ideas propagadas por los enemigos de la Revolución y puede transformarse, por lo tanto, en armas de la reacción. Sólo transmite valores negativos. Es una obra indigna del teatro y del arte dramático y sólo pertenece a la carpa128.

Usigli rechaza los cargos y se muestra como ciudadano frente al Estado, comprometido con él:

«[...] porque nunca he creído que ser funcionario del gobierno sea abdicar la dignidad de una opinión activa y libre»129.

El 3 de octubre del mismo año, Gómez de la Vega vuelve a estrenar El gesticulador alternando con otra pieza Topacio de Marcel Pagnol, en el Teatro Fábregas. De nuevo los obstáculos son numerosos. El día del ensayo general varios grupos de obreros quieren que se suspenda el estreno: porque creían que El gesticulador aludía al líder sindicalista Vicente Lombardo Toledano. Usigli encuentra la solución, invitando a asistir a un ensayo, al funcionario de la oficina de espectáculos: no hubo prohibición pero no hubo público, cada vez que uno quería comprar su boleto se le contestaba en la taquilla que estaba completo, que no había¹³⁰.

Sin embargo la obra había marcado su camino y entraba en la universalidad. Fue traducida al francés, al inglés, al polaco, al ruso, al alemán, al italiano, al checo, al noruego. Fue representada en Moylan Rose Valley, Pennsylvania, por el teatro Hedgerow en 1953 bajo el título de The great gesture. Ha sido adaptada para la televisión en Nueva York: Another Caesar. Se realizaron lecturas en París, en la UNESCO, en Madrid donde se representó en 1958 dirigida por Carlos Miguel Suárez Radillo, así como fue representada en Colombia, Argentina, Rumania, Checoslovaquia y Austria. En México formó parte del circuito de los teatros oficiales como pieza del repertorio en 1956, 1958, 1961, 1964,1968, 1979, 1983 por la Compañía Nacional de Teatro. Fue objeto incluso de una puesta en escena cinematográfica en 1957, con el título de El Impostor, bajo dirección de Emilio Fernández «El Indio», con actuación de Pedro Armendariz y Gabriel Figueroa como camarógrafo, lo que hizo decir a su autor en 1972: «Por razones ajenas a mi voluntad esta pieza para demagogos, a través de su tormentosa carrera parece haber llegado a alcanzar la consideración de un clásico»¹³¹. Pero ya desde abril de 1944, cuando se publica en la edición de Letras de México, Antonio Magaña Esquivel había reconocido su valor dramatúrgico:

«El gesticulador contiene pues, una reserva de intención crítica acerca de la imperfección humana de cierto tipo de político. Pero al lado de esta significación del tema, está la expresión teatral y la estructura de la obra, que tienen auténticos valores atractivos»132.

Y José Bergamín, exiliado en México, había presentido, desde octubre de 1941, su alcance universal:

«Es claro que el autor se propone concentrar en la figuración humana de su comedia. El gesticulador, un tema específicamente mexicano: pero, al hacerlo, su comedia trasciende de sí misma y el tipo o figura proyectada escénicamente se agiganta a proporciones humanas fabulosas, de idéntica universalidad, de valor representativo en cualquier país, en cualquier tiempo»133.

Así pues y a pesar de todo, El gesticulador es una de las piezas más representadas del teatro mexicano y la más significativa de la dramaturgia mexicana pero rebasa su mexicanidad para alcanza la universalidad por la trascendencia que opera de las fronteras de la vida mexicana, mostrando el enfrentamiento entre el hombre y el poder, entre el hombre y la conciencia de su propia existencia.

A los cuarenta años de edad, Usigli ya había escrito unas veinticuatro piezas, un «diario de trabajo» Voces (1932-1933, publicado por el seminario de cultura mexicana en 1967), un libro de poemas Conversación desesperada (1938), prólogos, epílogos, artículos, toda su obra teórica e histórica sobre el teatro y una gran cantidad de traducciones, ensayos que tardarán hasta 1979 con el tomo tercero de su teatro completo y 1996 con el tomo cuarto, para publicarse. En paralelo, con la escritura de El gesticulador y de Corona de sombra (1943), escribe su novela Ensayo de crimen que publica la editorial América en 1944. Con ella Usigli experimenta el género policiaco e indaga en la personalidad de un personaje que parece salir de la obra de Oscar Wilde o Thomas de Quincey en cuanto al crimen como arte y destino. Es la primera novela en que aparece la ciudad de México de los años treinta/cuarenta con sus calles, sus lugares de conversaciones y encuentro (Sanborns, el hotel Reforma...) donde alternan los personajes imaginarios y reales como Manuel Rodríguez Lozano, pintor amigo del autor, personaje -protagonista de su obra en verso La exposición en 1959 de la que confiesa Usigli a Alfonso Reyes, manifestando la obsesión del dramaturgo: «En todo caso, yo mismo no sabré lo que es La exposición mientras no salga al escenario pues usted no ignora qué pequeño es el número de los que saben visualizar el teatro al leerlo, escritores comprendidos»¹³⁴.

Después del trauma causado por el «caso de El gesticulador», Usigli conoce de nuevo un año más tarde, en el Teatro Colón, en junio de 1952, con Jano es una muchacha, el éxito y la polémica. Ya en el programa de mano se lee la advertencia siguiente: «no apta para menores ni para señoritas», Jano es una muchacha provoca el escándalo¹³⁵. Usigli es acusado de «abyección moral» por llevar a la escena el sexo y la prostitución, mostrando a una hija de buena familia, Marina, que se vuelve prostituta:

«Vino después Jano que duró seis meses, comenta el propio Usigli [...]. El público llegaba a nado a la taquilla y no es hipérbole (por lo de los aguaceros). Seis mil pesos mensuales de derechos y todos los insultos de la crítica. He comparado los desahogos mexicanos con los ingleses cuando se presentó Espectros en Londres, y difieren poco: cloaca, inmundicia, pecado, corrupción de la juventud, bla, bla, bla. Ahora era yo un monstruo, antes un Palillo...»136.

Marina se desdobla, se vuelve Jano porque busca la verdad, porque quiere salir de la hipocresía y de la mentira. ¿No sería Marina una metáfora de la otra Marina, la arquetípica Marina, Mariana, Malinche, Malintzin? Como para César Rubio en El gesticulador, el desdoblamiento de Marina y de su padre Víctor en Jano es una muchacha, denota como objeto las famosas máscaras de las que hablan los intelectuales mexicanos desde Samuel Ramos (1934) hasta Carlos Fuentes (1958) pasando por Octavio Paz (1954) y por el propio Usigli (1938)¹³⁷.

Ya el estreno de Los fugitivos, en el Teatro Abreu, en julio de 1950, como luego el de Un día de éstos..., en el teatro Esperanza Iris, en enero de 1954, acaban de convencerle que se le considera como persona non grata en México. En efecto Los fugitivos, aunque situada en 1908, en tiempos del Porfiriato, fue vista como una crítica indirecta del régimen de Miguel Alemán y de su sospechada intención de reelección en 1952 y Un día de éstos... escrita en 1953, donde Usigli trata del problema de la soberanía nacional en un país imaginario, Indolandia, para naciones dependientes económica y políticamente de Los Estados Unidos, como lo era México en aquel entonces, como una compromisión del autor al lado del presidente Ruiz Cortines en su ruptura con el alemanismo¹³⁸.

Entonces se marcha Usigli, acepta el puesto de ministro plenipotenciario de México en el Líbano de 1956 a 1959, luego de embajador en este país, siendo paralelamente ministro y embajador en Etiopía pero con sede en Beirut de 1959 a 1962 y por fin embajador de México en Noruega de 1962 a 1971. Estas dos salidas de la escena mexicana las resiente Usigli como un exilio, un desarraigo, un verdadero mal físico, que solía calificar de «Beirutitis» en Beirut y de «Osledad» (soledad) en Oslo. La carta inédita ya citada que dirige a Alfonso Reyes (empezada el 21 de octubre de 1959 y acabada el 29 de noviembre de 1959) y que Alicia Reyes me permitió fotocopiar, es un testimonio patente de ello: termina diciendo con amargura:

«El mayor reproche que se me ha hecho es mi falta de universalidad. La dedicación de toda mi obra a México»139.

La crítica que no ve más que lo que se quiere, no había entendido la modernidad ni la universalidad de Usigli tal como aparece en su visión de la historia o en su visión del hombre.

Lejos de México, Usigli sigue trabajando, traduciendo a Georges Schéhadé¹⁴⁰, pensando en el teatro, imaginando el proyecto de «El Gran teatro del Nuevo mundo» con la famosa trilogía de las «Tres coronas»: Corona de sombra (1943), Corona de fuego (1960) Corona de luz (1963)

Corona de sombra, «pieza antihistórica en tres actos y once escenas» es la primera y la última si uno se refiere a la cronología de la historia y es una de las más logradas, pasa casi inadvertida en abril de 1947 cuando su estreno en Bellas Artes: una «malhadada aventura»¹⁴¹.

En esta pieza, Usigli quiere mostrar al público mexicano que la soberanía política de México se forja con la caída del imperio de Maximiliano y Carlota (1864-1867) e inventa a otro historiador (igual que César Rubio), Erasmo Ramírez, que observa y recrea la historia porque bien sabe que la cronología no es nada al lado del sentido de la historia:

«He inventado, en Erasmo Ramírez, a un historiador que busca en el presente la razón del pasado: que conoce todas las fechas, pero que sabe que todos los números son convertibles y no inmutables»142.

En Corona de fuego, «primer esquema para una tragedia antihistórica americana», tragedia en versos, plantea el problema del mestizaje, rehabilita al personaje de Marina/Malinche y revela a Cuauhtemoc, héroe trágico, que asume su papel al comprender que necesariamente él debe morir por los otros porque de su sangre nacerá la nueva nación mexicana.

En la última, Corona de luz, que sería la segunda en la cronología de la historia, «comedia antihistórica en tres actos», intenta encontrar una explicación y un sentido al milagro de la aparición de la Virgen de Guadalupe «inventada» por Carlos V pero aparición adelantada y creada por los propios indios¹⁴³.

«Antihistóricas», como son «impolíticas» sus primeras comedias ya citadas (Noche de estío, El presidente y el ideal, Estado de secreto) porque no quiere cambiar la historia o la política «sino simplemente enfocarla desde una perspectiva más afín con la sensibilidad evolucionada de nuestro tiempo»¹⁴⁴ y añade Usigli como comentario:

«Si no se escribe un libro de historia, si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primero elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico»145.

Por todo ello Las tres coronas, como El gesticulador, como sus melodramas: Medio tono, El niño y la niebla, Aguas estancadas, Jano es una muchacha..., como sus piezas de teatro dentro del teatro: Vacaciones I y Vacaciones II, La crítica de la mujer no hace milagros o La función de despedida, como sus textos históricos o teóricos sobre el teatro, como sus ensayos críticos, constituyen una expresión polifacética de una verdadera y original expresión artística, la de una vida consagrada al arte dramático: «O Teatro o silencio, o teatro o nada».

Se jubila como embajador en 1971 y vuelve a México. Sus últimas piezas Los viejos (1970) y ¡Buenos días, señor Presidente! (1972) son la expresión de viejos rencores contra la juventud que está venerada en la época y contra sus alumnos vueltos dramaturgos conocidos como Sergio Magaña, Emilio Carballido, Jorge Ibarguengöitia. Luisa Josefina Hernández...¹⁴⁶ Alejándose de la juventud, oponiéndose a los intelectuales mexicanos, polemicando con Octavio Paz a propósito del movimiento del 68¹⁴⁷, Usigli con Martín Luis Guzmán acepta la versión Díaz Ordaz de la matanza de Tlatetolco. Desde ese día deja de ser un gesticulador.

Con la supuesta apertura democrática que inaugura el presidente Luis Echeverría para reconciliar a los intelectuales con el poder, el proyecto de organizar un teatro popular, viejo sueño usigliano, le es confiado por su antiguo alumno entonces presidente. Nace el «Teatro Popular de México» en 1973, será otro fracaso, su aventura duró tres años, hundiendo a Usigli en una profunda desilusión, resintiéndolo como un fracaso personal. Fue en aquella época, en octubre de 1977, cuando nos vimos y entrevistamos en México¹⁴⁸. El Premio América que había recibido en 1970 y el Premio Nacional de Letras en 1972, la puesta en escena de Las madres y el triunfo de la reposición de Corona de sombra el 10 de junio de 1977, en el Teatro de la Nación, Teatro Hidalgo en México, la ovación pública recibida en Guanajuato, no lo habían consolado de su soledad y de sus fracasos. Ya en Conversación desesperada en 1938 había escrito:

«Y perdido el silencio, y la palabra, hago este testamento para dejar al viento lo que queda de mí testigo mudo y lejano de mí mismo, Sombra de Soledad, sombra de espera»149.

A lo largo de la lectura de las 3.130 páginas de su Teatro Completo publicado de manera tardía por el Fondo de Cultura de México, en cuatro entregas, que casi no se conocieron en su tiempo para las dos primeras: 1963, t. I; 1966; t. II, 1979; t. III; y 1996 t. IV; y a partir de las casi 1.000 páginas de su obra teórica y crítica publicada: México en el teatro, 1932; Caminos del teatro en México, 1933; Itinerario del autor dramático, 1940; Anatomía del teatro escrito en 1939 y publicado en 1967, descubría yo a un profesional del teatro, a un dramaturgo, pero también a un ensayista, a un historiador del teatro, a un poeta, a un novelista a quien no se quería mucho sí, pero quien no tenía nada que envidiar a los faros de la intelectualidad mexicana. Yo descubría, en fin, a un hombre de gran cultura autodidacta, de gran valor pedagógico en dramaturgia, a un hombre que consagró su vida al teatro y a México, a «un ciudadano del teatro», a un dramaturgo cuya modernidad y universalidad no podía ponerse en tela de juicio. El propio Octavio Paz contestando a un cuestionario que le mandó el profesor Ramón Layera y que se publicó en septiembre de 1991 en La Jornada semanal, dice:

«Lo único que lamento es que su cuestionario no toque las relaciones de Usigli con el teatro universal...»150.

Y más lejos añade:

«[...] creo que tanto por su poderosa imaginación teatral como por la eficacia de su lenguaje, las obras de Usigli tienen un sitio aparte, al lado de las más grandes, en el teatro de lengua hispana del siglo XX... La obra de Usigli está en la tradición del gran teatro universal»151.

«Imaginación teatral», «eficacia de su lenguaje», son dos atributos de la universalidad del teatro usigliano, por cierto, pero lo son también de su modernidad que se manifiesta tanto desde el punto de vista de la dramaturgia como desde el punto de vista de la temática¹⁵².

Desde el punto de vista de la dramaturgia basta volver a leer sus escritos teóricos como La anatomía del teatro o El itinerario del autor dramático para comprobarlo. Son obras fundamentales para la creación, el trabajo teatral, en una perspectiva de formación teatral y merecerían una reedición. En efecto esta Anatomía y este Itinerario revelan en las palabras mismas, las relaciones estrechas entre el teatro y el hombre, la voluntad vital de vivir el teatro:

«Así La anatomía del teatro se asemeja a la humana y tienen sitio en la cabeza los técnicos y el crítico que piensa: los oídos, los ojos y el estómago son el público, y la nariz que olfatea el empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies el edificio asentado y móvil a la vez; y las manos los tramoyistas y los utileros. Pero el autor es la sangre y la respiración»153.

Son verdaderos modos de empleo. Estos dos textos teóricos responden a una doble necesidad:

1.° Necesidad de informar sobre y de formar a la profesión del teatro. Es la necesidad del teórico y del profesionista que funda en 1937 la escuela de teatro de la UNAM y que da cursos de «Historia del Teatro y de Análisis y Composición del Drama» en la UNAM también, desde 1947 hasta 1956, fecha en la que le sucede su alumna Luisa Josefina Hernández:

«Abordar el teatro, escribe Usigli en La anatomía, es como querer nadar por primera vez atado de brazos y piernas en la mitad del mar [...] El teatro mexicano es un teatro en ruinas. No lo ha derrumbado una decadencia de siglos sino su mala fabricación que no ha resistido ese viento continuo que es el público»154.

Y muchas veces la imagen del constructor, del arquitecto o del albañil viene al lado de la del poeta en su definición del dramaturgo:

«Poeta, mercader y gobernante, el autor dramático es además un arquitecto y un albañil»155.

2.° Necesidad también de informar y de formar al espectador, de ilustrar al público, y escribe con mucho acierto:

«Seguir este itinerario no llevará a escribir buenas obras dramáticas sino a aquéllos que poseen una capacidad de síntesis y un poder de creación latentes y en espera de un estímulo o de una técnica adecuada. No bastará seguir fielmente todos sus puntos para convertirse en un dramaturgo; pero hacerlo servirá por lo menos al fomento de un público en formación, al que la llamada crítica profesional no ha orientado hasta ahora en México»156.

El itinerario, que se asienta en la Poética de Aristóteles, es el único manual de composición dramática existente en México y enfoca a la vez en el teatro el papel del autor, del actor, del director así como una teoría sobre los diferentes estilos. Después de interrogarse sobre la selección de géneros, aborda el texto teatral en una perspectiva de texto-representación. He aquí otro punto de modernidad: teoría y práctica no pueden separarse en Usigli, nos da el modo de empleo.

Innovador lo es Usigli en el lenguaje dramático valiéndose de «mise en abyme», pieza dentro de la pieza, juego con los espacios dramáticos, utilización de la utilería. Innovador porque, aunque se inscriba en una tradición universal, en una cultura teatral que va de Aristóteles a Pirandello, pasando por Shakespeare, Molière, Ibsen y Bernard Shaw, Usigli reivindica, por primera vez en México, el aprendizaje de una técnica dramática rigurosa. Innovador lo es porque habla como profesionista del teatro y porque integra al espectador, al público dentro de su concepción dramática.

«He tenido dos clases de maestros en mi oficio, una la componen los más grandes creadores, la otra el público. Por esta razón hay sólo dos clases de espectadores que me interesan: los que saben y los que sienten, y probablemente más los segundos... Porque el teatro para ser necesita la comunión o más únicamente dicho la complicidad del público»157.

Innovador porque le permite al dramaturgo desempeñar una función, un rol semiótico, en el que el Objeto (O) anécdota, fábula, sentido de la pieza, tiene como representante (R) el texto-Representación y como Interpretante (I) el habitus del espectador común de la época considerada.

Moderno e innovador también porque el objeto teatral concebido por R. Usigli rompe con la costumbre logocéntrica de considerar el teatro como hecho esencialmente textual y literario. El objeto teatral se manifiesta en un texto representación que es un signo complejo a la vez textual y visual que se construye según una dialéctica, la del nombrar y del mostrar¹⁵⁸.

El dramaturgo como todo creador bien sabe lo que a él le cuesta y siempre sabe lo que tiene que hacer. Bien sabe que tiene que resolver un problema. Quizá los datos de principio nazcan de una pulsión o de una obsesión (Usigli habla de memoria, de recuerdo de niñez a propósito de lo que le había contado su madre sobre Maximiliano y Carlota). Pero luego el problema se resuelve al interrogar el material de trabajo, material que lleva en sí sus propias leyes pero que al mismo tiempo trae consigo el recuerdo de la cultura, el eco de la intertextualidad. Fernando del Paso en su novela crónica Noticias del Imperio lo comprueba:

«Usigli pudo conciliar todo lo verdadero que pueda tener la historia con lo exacto que pueda tener la invención»159.

Pero ¿no será precisamente eso la propia meta de la historia como la de la literatura?

Si Usigli inventa a un historiador, poeta y dramaturgo, el profesor César Rubio en El gesticulador, si inventa a un historiador-mirón y cronista, Erasmo Ramírez, en Corona de sombra, primero es porque bien sabe que: «la Historia no es ayer, sino hoy, mañana, siempre»¹⁶⁰, afirmando así la vitalidad y la universalidad de su pensamiento.

En todo ello, como lo he demostrado en varios estudios, Usigli está muy cerca de sus modelos Ibsen, Bernard Shaw y Pirandello. Ha tomado de ellos la pasión moral y política, el gusto por la paradoja y la ironía, la afición a los prólogos explicativos, pero también la valorización del individuo y de la vida como subida de instinto y de sentimiento contra la forma que tiende a frenar, a encauzar el flujo continuo de la vida, y además esta duda entre la realidad y la ficción o la irrealidad de la propia realidad. Así Rodolfo Usigli ha dado al mundo una imagen al mismo tiempo real «por el ojo de la cerradura» y mítica «más allá del espejo» de los hombres y de las mujeres de México con el fin de quitarles su «complejo de inferioridad» y con el fin de encontrar así al ser humano universal. Recuerdo una frase que pronuncia César Rubio en el primer acto de El gesticulador, frase que me parece ilustrar esta problemática de la historia y de la biografía:

CÉSAR.-  Sin embargo la historia no es más que un sueño. Los que la hicieron soñaron cosas que no se realizaron; los que la estudian sueñan con cosas pasadas; los que la enseñan sueñan que poseen la verdad y que la entregan.

(Acto I, p. 17)

La familia Rubio, procedente de la capital, acaba de llegar a un pueblo del norte de México, que más tarde, identificaremos como Allende cerca de Monterrey. Por las propuestas de los dos hijos Miguel y Julia, sabemos que este pueblo es el pueblo nativo de su padre César Rubio y que volvió a él porque ya no podía soportar la situación en la universidad nacional donde éste impartía clases de historia de la revolución mexicana. Le reprochan al padre su falta de ambición, su fracaso social y la obligación a «ir a un desierto cuando tiene uno veinte años» (p. 3). En este mismo pueblo y en la misma fecha que el profesor César Rubio, había nacido otro hombre, con el mismo nombre César Rubio. General revolucionario de los primeros tiempos había desaparecido en circunstancias inexplicables al principio del sublevamiento. El azar hace llegar a un profesor de historia de la universidad de Harvard, en los Estados Unidos, Oliver Bolton, y después de una conversación en la que César Rubio hace alarde de sus conocimientos detallados sobre la historia de la revolución, se produce un equívoco en el que Bolton supone que el profesor y el famoso General César Rubio son la única y misma persona:

CÉSAR.-  Ser, en apariencia, un hombre cualquiera... un hombre como Usted... como yo... un profesor de historia de la revolución por ejemplo.

BOLTON.-   (Cayendo casi de espaldas.)  ¿Usted?

CÉSAR.-   (Después de una pausa.)  ¿Lo he afirmado así?

BOLTON.-  No... pero...  (Reaccionando bruscamente, se levanta.)  comprendo. ¡Por eso es por lo que no ha querido usted publicar la verdad!  (CÉSAR lo mira sin contestar.)  [...].

(Acto I, p. 21)

El profesor César Rubio, a expensas de la insistencia de su esposa Elena, no hace nada para sacarlo del equívoco. El investigador norteamericano vuelve a su país y revela su descubrimiento de que el general César Rubio vive. La noticia llega a México, se difunde por todo el país, alcanza a la familia Rubio que queda desconcertada y da lugar a que aparezcan todos los políticos para ofrecerle al supuesto General César Rubio que se presente a Gobernador en las elecciones que están por celebrarse. Acepta porque cree en la revolución y en la posibilidad de poner en práctica los ideales del héroe revolucionario César Rubio. Finalmente el asesino del héroe aparece. Es el General Navarro, actual Gobernador que no quiere dejar de serlo. Quiere corromper a César Rubio y como no lo consigue, lo manda asesinar. Pero no sólo asesina al nuevo César Rubio, sino que utiliza su muerte para su provecho político, matando así la verdad de la revolución:

LA VOZ DE NAVARRO.-  [...] César Rubio ha caído a manos de la reacción en defensa de los ideales revolucionarios. Yo lo admiraba. Iba a ese plebiscito dispuesto a renunciar en su favor, porque él era el gobernante que necesitamos  (Murmullo de aprobación.) . Pero si soy electo, haré de la memoria de César Rubio, mártir de la revolución, víctima de las conspiraciones de los fanáticos y los reaccionarios, la más venerada de todos. Siempre lo admiré como a un gran jefe. La capital del Estado llevará su nombre, le levantaremos una universidad, un monumento que recuerde a las futuras generaciones...

(Act. III, p. 62)

El tiempo de la acción es «hoy», es decir 1937 y 1938, los años del cardenismo, un momento en la historia de México en que el partido que está al poder, el PNR (Partido Nacional Revolucionario) se asienta transformándose radicalmente en PRM (Partido de la Revolución Mexicana), en la pieza «Partido de la Revolución Nacional», entre mayo y abril de 1938. El PRM es el resultado de la política del presidente Lázaro Cárdenas que, según la opinión general, explica el México contemporáneo. Es entonces cuando se instalan todas las estructuras del México actual tanto en el nivel económico y social como en el nivel político, sindical y cultural. Además la formación ideológica que caracteriza a México durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940) es particularmente dinámica: contribuyen a ello la penetración del marxismo con Lombardo Toledano como teórico, la llegada en enero de 1937 de León Trotsky y, sobre todo, a partir de 1938 la acogida de los intelectuales republicanos españoles entre ellos José Gaos, el filósofo, difusor de las ideas de Ortega y Gasset, pero también el mantenimiento del nacionalismo mexicano y la intensificación de la reforma agraria¹⁶¹. El proyecto cardenista está marcado por la necesidad de cambiar a los hombres para integrarlos en una dinámica de progreso con la reforma del artículo tercero de la constitución y la famosa «Educación socialista» que, de cierto modo, fracasa. Los modelos importados de Europa, como el marxismo, se neutralizan al provecho de la ideología de la revolución mexicana, lo que se traduce en 1938 por la integración de los sindicatos obreros y campesinos en el Partido de la Revolución Mexicana¹⁶². Es el momento cuando César Rubio convence a su familia de dejarlo todo en la capital del país, de volver a las raíces del pueblo nativo en el norte para comenzar una nueva vida utilizando sus conocimientos del pasado histórico para aprovechar la situación de las próximas elecciones y salir del apuro:

CÉSAR.-  [...] Y porque se me ocurre que podemos salvarnos todos volviendo al pueblo donde nací, donde tenemos por lo menos una casa que es nuestra, parece que he cometido un crimen. Claramente les expliqué porqué quería venir aquí.

MIGUEL.-  Eso es lo peor. Si hubiéramos tenido que ir a un lugar fértil, a un campo; pero todavía venimos aquí por una ilusión tuya, por una cosa inconfesable...

CÉSAR.-  ¿Inconfesable? No conoces el precio de las palabras. Va a haber elecciones en el Estado, y yo podría encontrar un acomodo. Conozco a todos los políticos que juegan... podré convencerlos de que funden una universidad, y quizá seré rector de ella163.

Y luego dirigiéndose a Elena, su esposa:

CÉSAR.-  [...] Mañana iremos al pueblo por provisiones, y yo averiguaré dónde está Navarro para ir a verlo y arreglar trabajo de una vez.

ELENA.-  ¿Navarro?

CÉSAR.-  El general, según él. Es un bandido pero es el posible candidato... el que tiene más probabilidades. No se acordará de mí; tendré que hacerle recordar... Esto es como volver a nacer, Elena, empezar de nuevo; pero en México empieza uno de nuevo todos los días164.

El espacio escénico lo constituye, precisamente, la casa nativa del profesor César Rubio, en el Norte, en el estado de Nuevo León, cerca del pueblo de Allende como informa dos veces el texto dramático, en el acto segundo:

MIGUEL.-  Hay algo más  (Lee.)  «El profesor Bolton declaró a los corresponsales extranjeros que encontró a César Rubio en una humilde casa de madera aislada cerca del pueblo de Allende...»165.

Y más lejos cuando llegan los políticos:

GUZMÁN.-  [...] Yo vine como presidente municipal de Allende a discutir otras cuestiones que importan al Estado...166

Una vez caracterizado como referencia a un espacio particular, el lugar escénico constituye, desde las primeras didascalias, un espacio de tres dimensiones: dos dimensiones escénicas y una extra-escénica:

«Dos terceras partes de la escena representan la sala, mientras la tercera parte, al fondo está dedicada al comedor. La división entre las dos piezas consiste en una especie de galería: unos arcos con pilares descubiertos, hechos de madera, con excepción del arco central, que hace función de pasaje, los otros están cerrados hasta la altura de un metro por tablas pintadas de un azul pálido y floreado, que el tiempo ha desleído y las moscas han manchado. La sala tiene en primer término izquierda, una puerta que comunica con el exterior; un poco más arriba hay una ventana amplia; al centro de la pared derecha un arco conduce a la escalera que lleva a las recámaras. Al fondo de la escena, detrás de los arcos, es visible una ventana situada en el centro. Una puerta al fondo derecha, lleva a la pequeña cocina, en la que se supone que hay una salida hacia el solar característico del Norte»167.

La extra-escena está nombrada por la puerta que da al exterior y esa hipotética salida a un patio característico de una región particular, el Norte. Estas aperturas no desembocan del otro lado del espectáculo representado sino sobre un mundo homogéneo, el mundo que es mostrado en escena a partir del espacio escénico y de los elementos del decorado que lo construyen en redundancia según una voluntad del dramaturgo de hacer explícita la puesta en escena de su enunciado teatral, de guiar a los profesionistas del teatro y a los espectadores¹⁶⁸. Primero los muebles que evocan en el primer acto la modestia y la vetustez:

«Los muebles son escasos y modestos: dos sillones, un sofá de tule, toscamente tallados a mano, hacen las veces de juego confortable, contrastando con algunas sillas vienesas, bastante despintadas... Tablas pintadas de un azul pálido que el tiempo ha desleído y las moscas han manchado... Demasiado pobre para tener mosaicos o cemento la casa tiene un piso de Tipichil o cemento doméstico, cuya desigualdad presta una actitud -dijérase- inquietante a los muebles... Todavía queda al centro un cajón que contiene libros»169.

La representación empieza, el telón se levanta sobre un espacio escénico construido para significar la pobreza pero también la desilusión. Notamos que las informaciones que llevan los indicios que construyen el espacio, privilegian el prefijo privativo «des», «despintados», «desleídos», «descubiertos», «desigualdad»... Señalan una imagen gastada, modesta del espacio escénico y de la realidad que representa e informan sobre una situación económica y mental que es la proyección del espacio psíquico de los personajes: desencanto, desilusión, amargura. César contestando a sus hijos Miguel y Julia que le acusan de haber malgastado su vida y que no aceptan la salida de la capital, dice:

CÉSAR.-  Sí, más vale que hablemos claro. No quiero ver a mi alrededor esas caras silenciosas que tenían en el tren, reprochándome el no ser general, el no ser bandido inclusive, a cambio de que tuviéramos dinero. No quiero que volvamos a estar con los últimos días en México, rodeados de pausas. Déjalos que lo digan todo, porque también yo tengo mucho que decir y lo diré170.

Hay que esperar el tercer acto para que el cambio producido sobre la personalidad de los personajes por el desdoblamiento de César Rubio, quien de personaje-realidad se vuelve personaje de ficción, de profesor de historia de la revolución mexicana se vuelve general revolucionario, actor de esta revolución, modifique el espacio escénico. Pero el lugar escénico no cambia, lo que cambia, lo que está modificado es la ocupación del espacio por los accesorios, por el objeto escénico:

«La sala tiene ahora el aspecto de una oficina provisional. Hay un escritorio; una mesa para máquina de escribir, con su máquina; papeles y libros amontonados. Hay un rollo de carteles en el suelo junto a los arcos del comedor. Uno de ellos, desplegado, muestra la imagen de César Rubio con la leyenda El candidato del pueblo»171.

Esa nueva ocupación del espacio corresponde a la actividad del nuevo César Rubio, las herramientas indispensables a la creación del icono del hombre político, candidato a las elecciones llaman nuestra atención: «el escritorio», «la máquina de escribir», «papeles y libros», «rollo de carteles», «un cartel desplegado» con la efigie del candidato César Rubio. Es pues, de alguna manera, un espacio escénico otro, proyección de los sueños del personaje, que se superpone al primero y lo invade y más aún traduce la imagen de una imagen, la transformación del personaje que lo ocupa:

«Entra César Rubio. En estas cuantas semanas se ha operado en él una transfiguración impresionante. Las agitaciones, los excesos de control nervioso, la fiebre de la ambición, la lucha contra el miedo, han dado a su rostro una nobleza serena y a su mirada una limpidez, una seguridad casi increíble»172.

Lo que llena el escenario ahora es la máscara del general César Rubio, el profesor ha desaparecido. Son la gestualidad y la mímica en la relación con el espacio. Es el traje como atributo del actor-personaje. Todo ello se instituye como representación de un espacio mental:

«A pesar del calor, viste un pantalón y un saco de casimir oscuro; una camisa blanca y fina y una corbata azul marino de algodón. Lleva en la mano un sombrero de los llamados tejanos, blanco, "cinco equis", que ostenta el águila de general de división. Este sería el único lujo de su nueva personalidad, si no se considerara en primer lugar la minuciosa limpieza de su persona como un lujo mayor aún»173.

El espacio mental del personaje-imagen César Rubio, general, construye y organiza el espacio escénico con nuevos personajes que lo ocupan. Son adyuvantes de César Rubio: Estrella (delegado del Partido), Guzmán (Presidente municipal)¹⁷⁴, Salinas y Treviño (diputados); u opositores a él: Navarro (general, candidato contra Rubio), León y Salas (pistoleros).

Otros desaparecen o se alejan de él, mirando y escuchando, pero sin penetrar jamás en él: Elena (la esposa de César Rubio), Julia y Miguel (los hijos de César Rubio).

Este modelo espacial, tal como lo concibe el dramaturgo Rodolfo Usigli, se articula en dos subespacios «dramáticos» que se distinguen y se oponen. Al espacio «A» de la familia del profesor Rubio, se opone el espacio «B» de la familia política del general Rubio. Invadiendo el espacio «B», el personaje del general Rubio se vuelve símbolo, símbolo de cierta idea de autenticidad revolucionaria, autenticidad que sólo puede asumirse con la muerte del héroe. Atravesada la frontera entre el espacio A y el espacio B, «cruzando el puente»¹⁷⁵, el regreso es imposible, la muerte es irreductible¹⁷⁶.

Este franqueamiento de un espacio a otro, este salto de la frontera sucede bajo la mirada del «otro». Elena, Miguel y Julia, actores en un espacio, son espectadores en otro, miran, impotentes, la transfiguración de César y nos invitan a entrar, una vez más, en el teatro dentro del teatro. Su mirada sobre el otro espacio parece decir: estamos en el teatro y lo que se nos enseña es la verdad. He aquí la significación de la última escena de la obra entre Miguel (el observante) y Navarro (el observador), Miguel lo ha visto todo, lo ha oído todo, «Miguel entra apenas en este momento sin que se le haya sentido bajar. Al oír las voces (entre César y Navarro) se detiene, retrocede y desaparece sin ser visto, pero desde este momento asomará incidentalmente la cabeza varias veces»¹⁷⁷, y quiere gritar la verdad:

MIGUEL.-  ¿Usted? Tengo que aclarar algo, primero con Usted, luego con todo el mundo.

NAVARRO.-   (Brutal.)  ¿Qué es lo que sabe Usted?

MIGUEL.-  Sé que Ud. mató a mi padre.  (Con una violencia incontenible.)  Lo sé. ¡Oí su conversación! [...]

NAVARRO.-  Cuando se calme Usted, joven, comprenderá cuál es su verdadero deber. Lo comprendo yo que fui enemigo político de su padre. Todo aquel que derrama su sangre por su país es un héroe. Y México necesita de sus héroes para vivir. Su padre es un mártir de la revolución.

MIGUEL.-  ¡Es Usted repugnante! Y hace de México un vampiro... pero no es eso lo que me importa... es la verdad, y la diré y la gritaré.

NAVARRO.-   (Se lleva la mano a la pistola. MIGUEL lo mira con desafío. NAVARRO reflexiona y ríe.)  Nadie lo creerá [...].

MIGUEL.-  Encontraré pruebas de que él no era un héroe y de que Ud. es un asesino.

NAVARRO.-   (En la puerta.)  ¿Cuáles? Habrá que probar una cosa u otra. Si dice Ud. que soy un asesino, gente mal intencionada podría creerlo; pero como también piensa Usted decir que su padre era un farsante, nadie lo creerá ya. Es Usted mi mejor defensor [...]178.

Y Miguel sale del escenario gritando:

MIGUEL.-  ¡La verdad!179

Revelación de lo verdadero y afirmación de la teatralidad son las dos funciones del teatro dentro del teatro, sobre las que insisto en esta lectura. Miguel revela al espectador la culpabilidad oculta, la verdad escondida del desvío del ideal revolucionario al provecho de una institución. Así el modelo histórico y político del espacio creado por el dramaturgo se vuelve fundamento de un modelo ideológico, de una imagen del mundo mexicano que Usigli comenta y cuestiona, en paralelo a la pieza, en su ensayo «Epílogo sobre la hipocresía del mexicano» (1938), anticipando así las observaciones sobre el drama de la esencia del ser mexicano que Octavio Paz contempla en El laberinto de la soledad, convocando a las máscaras mexicanas y definiendo una herencia desde Juan Ruiz de Alarcón hasta Rodolfo Usigli, escribe:

«Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa uno de los temas constantes de reflexión del mexicano que más tarde recogerá Rodolfo Usigli en El gesticuladorEl Gesticulador»180.

Y más lejos Octavio Paz, demostrando que «la mentira es un juego trágico», comenta:

«Simulando, nos acercamos a nuestro modelo y, a veces, el gesticulador, como ha visto con hondura Usigli, se funde con sus gestos, los hace auténticos. La muerte del profesor César Rubio lo convierte en lo que deseaba ser: el general Rubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de impulsar y purificar a la Revolución estancada. En la obra de Usigli, el profesor Rubio se inventa a sí mismo y se transforma en general; su mentira es tan verdadera que Navarro, el corrompido, no tiene más remedio que volver a matar en él a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata en él la verdad de la Revolución»181.

Cuando Rodolfo Usigli hace decir a su personaje César Rubio que está amonestando a su hijo Miguel, en el primer acto de la pieza: «No conoces el precio de las palabras»¹⁸² infiere el poder del lenguaje sobre el mundo, sobre la sociedad. Asistimos entonces, a lo largo de la obra, a la construcción de la significación a partir de las palabras y de los gestos. Así El gesticulador pone en escena y da de ver el poder del lenguaje para crear y subvertir la realidad y ello desde el principio de la obra. En efecto, con el título mismo, El gesticulador, nos advierte que la simulación, la afectación, la máscara son los signos-claves que van a mostrar en el lenguaje utilizando la diferencia entre la intención y el sentido, entre la verdad aparente y la mentira escondida. La frase: «He dicho ya que soy César Rubio»; que contesta a la pregunta del diputado Salinas, venido para identificarlo en el acto II¹⁸³, se vuelve núcleo del conflicto y la fábula refleja las reacciones de los personajes en la relativa presencia de este nombre. Además como César Rubio tiene que ver con su antigua y su nueva identidad simultáneamente, Usigli nos presenta a un personaje que evoluciona constantemente y que reacciona a su nombre y a su papel. Primero, en el primer acto, César permite a Bolton suponer que él, el profesor Rubio, es el famoso general desaparecido en condiciones misteriosas y se sirve de las palabras para construir esta nueva realidad¹⁸⁴. Luego utiliza la misma táctica con los diputados que, una vez identificado le proponen el puesto de gobernador. Después del: «yo he dicho que soy el otro César Rubio»¹⁸⁵, que dirige a su esposa Elena, al principio del segundo acto, pasamos al: «He dicho ya que soy César Rubio», para revelar finalmente en el acto tercero: «No soy César Rubio. Pero sé que puedo serlo...»¹⁸⁶. La fuerza de este acto de palabras adquiere un resultado indirecto por las implicaciones indirectas metateatrales debidas al desdoblamiento del personaje. César Rubio, el profesor, «juega a» César Rubio, el general, inscribiendo en el desarrollo de la fábula, una obra en la obra, teatro en el teatro, como su comentario de cierto modo. El personaje César Rubio va convirtiéndose a sí mismo en el héroe César Rubio a partir de los signos que son las palabras: «He dicho ya que soy César Rubio».

Aquí tenemos la representación concreta de la fórmula teórica de todo acto de palabra en el teatro: «He dicho que soy». El primer «yo» es teóricamente un «él» objetivo, el del autor, pero, sin embargo es él quien nombra a su manera lo que sólo parecía mostrado miméticamente. Es un indicio que permite la aparición del icono del general César Rubio. El segundo «yo» es el del personaje, se supone que es el sujeto de verbos de acción y que no reflexiona sobre su situación de locutor. Entre los dos «yo» se establece todo un juego de intercambios y de identificaciones a fin de atribuir el sentido a las palabras. Usigli entonces nos incita a participar de este juego, nos invita a ir por el otro lado del espejo, llamando la atención del espectador sobre el papel del lenguaje en el teatro y en la sociedad. César Rubio no miente, sencillamente pasa por alto decir la verdad:

CÉSAR.-  Yo no mentí... Yo no afirmé nada y le vendí solamente lo que él quería comprar187.

Crea así una realidad nueva que recorta en el lenguaje y mediante el lenguaje. Hace cosas con palabras no para reflejar sino para «hablar» y construir la realidad de la cual es necesariamente el producto. Por dos veces, César intenta justificar su postura, afirmando ser el producto de una realidad contextual, característica de la sociedad mexicana. Primero frente a su esposa Elena que le pide restablecer la verdad:

ELENA.-  [...] ¿Por qué quieres ser otra cosa... ahora?

CÉSAR.-  Todo el mundo vive aquí de apariencias, de gestos. Yo he dicho que soy el otro César Rubio... ¿A quién perjudica eso? Mira los que llevan águila de general sin haber peleado en una batalla; a los que se dicen amigos del pueblo y lo roban; a los demagogos que agitan a los obreros y los llaman camaradas sin haber trabajado en su vida con sus manos; a los profesores que no saben enseñar, a los estudiantes que no estudian. Mira a Navarro, el precandidato... yo sé que no es más que un bandido, y de eso si tengo pruebas, y lo tienen por un héroe [...] Y ellos sí hacen daño y viven de mentira [...]188.

Luego frente a Navarro, el opositor, que le aconseja, bajo amenaza, retirar su candidatura para gobernador:

NAVARRO.-  ¡Ten cuidado!

CÉSAR.-  ¿De qué? Puede yo que no sea el gran César Rubio. Pero ¿quién eres tú? ¿Quién es cada uno en México? Dondequiera encuentras impostores, impersonadores, simuladores; asesinos disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes; ladrones disfrazados de diputados, ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados de demócratas, charlatanes disfrazados de licenciados, demagogos disfrazados de hombres. ¿Quién les pide cuentas? Todos son unos gesticuladores hipócritas189.

En la metapieza que pone en escena en el texto dramático del autor-Usigli, César Rubio escoge de una vez la actitud del escritor dramaturgo que considera las palabras como signos y no como cosas. Para encontrar su propio sitio en la historia, el historiador César Rubio se vuelve «poeta» y trasciende los límites de la historia para inventarse a sí mismo. Hay un dramaturgo en César Rubio, hay Rodolfo Usigli que se mira en él como en un espejo¹⁹⁰.

Así una lectura metateatral de la pieza nos permite ver cómo César Rubio se vuelve actor, cómo juega perfectamente su papel, hasta subraya el desdoblamiento de personalidad para los espectadores, el juego de espejos del teatro dentro del teatro, cuando a la pregunta de Treviño: «¿Por qué habla Ud. de sí mismo como si se tratara de otro?», contesta: «Porque quizás así es»¹⁹¹. Teatralización del teatro sobre la que Usigli insiste un poco más lejos con dos acotaciones escénicas: «involuntariamente en papel, viviendo ya el mito de César Rubio»¹⁹², y: «desamparado, arrastrado al fin por la farsa»¹⁹³.

No sólo en El gesticulador, utiliza Usigli este procedimiento de desdoblamiento, sino que forma parte de su concepción dramatúrgica como de su visión del mundo: en Corona de sombra, desdoblamiento de Carlota; en Mientras amemos, desdoblamiento e inversión de los papeles entre Bernardo y Fausto; en Aguas estancadas, desdoblamiento de Sarah; en Jano es una muchacha, desdoblamiento de Mariana-Marina... Es que a Rodolfo Usigli, como a otros dramaturgos, le obsesiona el problema de la ilusión: ilusión y realidad, mundo imaginario y mundo real, ficción e historia, verdad y mentira, en busca de la autenticidad del ser mexicano y del hombre en general. Por todo ello El gesticulador alcanza la universalidad y forma parte de las mejores obras del teatro universal. Guillermo Schmidhuber lo comprueba con razón:

«Con El gesticulador, el teatro mexicano alcanzó la hegemonía de los teatros nacionales, logrando que lo mexicano pudiera transubstanciarse en lo universal; al presentar el carácter del mexicano no únicamente como rasgo fundamental de un grupo étnico, sino también como una vivencia con validez para toda la humanidad»194.

Un periodo de crisis económica, social y política, tal como lo era la crisis de 1929 que alcanza México en plena adaptación revolucionaria es un periodo crítico y la actividad crítica nos sitúa siempre, como espectador, lector, autor, director, actor, en nuestras condiciones históricas, económicas, sociales y políticas. Un periodo de crisis, y cuanto más de crisis revolucionaria, invita a reflexionar sobre un estado social que confiesa sus flaquezas y sobre la ideología de la clase dominante. Pienso que, como ciudadanos y como artistas, la gente de teatro se vuelve a la vez hacia la sociedad y hacia la representación que dan de ella.

La crisis de un teatro se injerta en una crisis de sociedad y la crítica de cierto tipo de teatro es la crítica de cierto tipo de sociedad. Por ello Usigli va de la comedia y la farsa impolíticas al drama y a la tragedia antihistóricos. «Antihistoria de lo inmediato» escribe Juan Tovar¹⁹⁵, porque a Usigli no le dan miedo los acontecimientos de la realidad inmediata, la proximidad de los sucesos no le impide recordarlos con imaginación dando sentido dramático y trágico al pasado de la historia para representar el presente en su actualidad. Evidentemente la sátira del medio político revolucionario y post revolucionario mexicano ya lo evocó, para bien y para mal, la crítica sobre el teatro de Usigli, pero se olvidó muy a menudo, con excepción de Giuseppe Bellini en su Teatro messicano nel’900¹⁹⁶, la humanidad y la sencillez de los personajes, los conflictos íntimos y el drama familiar que se juega al nivel de la incomprensión, de la incomunicación creadas por el clima inauténtico del juego político. Una de las metáforas obsesionantes de Usigli es precisamente la desintegración y la destrucción de cierta imagen de la familia, familia privada y familia política. Así El gesticulador, rebasa el marco realista e intimista del melodrama para alcanzar el nivel de la tragedia, una tragedia mexicana en la que los nuevos dioses de la doctrina «revolucionaria» arman el tinglado.

Del sueño de «¡la verdad!» que grita Miguel al final de la pieza, a la verdad que es un sueño para Harmodio en ¡Buenos días, señor Presidente!... (1972), pasando por la fantasía impolítica de Un día de éstos... (1953), Usigli nos lleva de la esperanza a la desesperanza, mostrando al espectador que el idealismo no puede vencer si la sociedad sigue en el mismo camino de la inautenticidad. Quizás su grito más desesperado esté en la visión pesimista que nos da de los jóvenes que se dejan tragar por la corrupción del poder. En la continuación de El gesticulador, Usigli había planeado Los herederos, pieza empezada y nunca terminada, en la que el idealista Miguel, hijo de César Rubio, se vuelve otro gesticulador y su hermana Julia, la esposa del asesino de su padre Navarro. En 1961 lo comentaba de esta manera:

«En mi limbo particular esperan el dolor de nacer varias piezas. Entre ellas Los herederos, secuela de El gesticulador, que presenta a Miguel Rubio, senador y candidato a la gubernatura local; a Navarro, gobernador sin límite, y a Julia, esposa de Navarro. La acción se desarrolla en la época de los «técnicos». La relaté a Octavio Barreda, quien me señaló que la anécdota -inventada en todas sus piezas- podía tomarse por la biografía de un presidente. La relaté a Alfonso Reyes, quien, sobresaltado por la gesticulación en que debe fatalmente incurrir Miguel, «el pequeño Hamlet» de la verdad, me preguntó con aquella emocionada voz suya: «¿No ve Usted entonces esperanza para nosotros?». Le confesé que no, con toda sinceridad no la veía. El mito es una enredadera que ha crecido durante siglos sobre nuestro mapa»197.

Quizás aquella postura desesperanzada haya impregnado, con los acontecimientos del 68 además, la escritura de ¡Buenos días, señor Presidente!, «moralidad en dos actos y un interludio según La vida es sueño», en la que los jóvenes Harmodio, Diosdado y Victoria, una vez llegados al poder, no pueden resistir a la corrupción, a la traición y a la violencia final.

En este sentido dejaré la última palabra a Rodolfo Usigli que evoca un «teatro para caníbales» como escenario de la vida mexicana porque México tiene el afán del sacrificio:

«Cuando un pueblo es tan redondo y completo en su afán destructor -literatura de clase media y demagogia aparte- ¿vale la pena hacerle teatro? Quizá sí, porque lo que falta para llegar a la suprema indigestión de la que nacerá la luz estomacal, es que el mexicano se devore interiormente en vez de limitarse al aparato externo. Lo que yo, con mis enormes, insondables limitaciones, he pretendido realizar en toda mi carrera, por modesta o mediocre que sea, es un teatro para caníbales en el que el mexicano se devore a sí mismo por la risa, por la pasión o por la angustia, pero que siempre como la familia cene en casa»198.