Usigli y la confrontación histórica con el Otro en la Conquista: «Corona de fuego»

Víctor Grovas Hajj

En este trabajo se observan algunos elementos que muestran la relación alteridad-identidad de Usigli y el tratamiento de la figura del extranjero como confrontador o catalizador de la identidad, presente en muchas de sus obras. Usigli es uno de los primeros autores de nuestro teatro moderno que es recibido con éxito en el extranjero y actualmente se estudia con interés en varias universidades fuera de México. Corona de Fuego es una de sus obras menos trabajadas por la crítica y los investigadores, por lo que me parece pertinente ocuparme de ella.

A Usigli, hijo de extranjeros, que a su vez, le toca vivir en una época de nacionalismo en el arte, escribe esta Corona con la intención de conformar genéricamente una «primera tragedia americana»¹, pero la figura de Cortés es fundamental en la obra, como veremos. En el prólogo el autor expresa su intención de acometer este intento igualmente en el nivel formal. Por ejemplo, se sirve de la rima como en la tragedia clásica y con ello Corona de fuego (1960) es una de las últimas piezas mexicanas escrita en verso².

El primer acto se abre con dos grupos de Coros que realizan la descripción de la mítica expedición de Cortés a las «Hibueras»³. Los españoles usan la métrica con rima asonante, y los mexicas se expresan en verso libre. La aspereza del idioma español es contrapuesta por Usigli en el primer Coro con la dulzura del lenguaje indígena. Los mismos españoles describen así a los indígenas desde el primer parlamento «Dulces indios de oculto pensamiento / por eso los trajimos en el viaje / los indios iban a volverse gentes»⁴. Donde Usigli aprovecha, además, para enfatizar la inferioridad con la que el español ve al Otro. El indio funciona como un elemento subconsciente, impersonal, en esta primera alusión del Coro de españoles. El mundo indígena en su descripción es sólo una sucesión de nombres, un trayecto que se convierte en un laberinto, en donde se reflexiona sobre la extrañeza de los signos sin significados para el español, donde la maraña de nombres (Tizatépetl, Tachix, Dzacchucté)⁵ se representan en el signo escénico con la «maraña de caminos»⁶ que evocan los españoles.

El camino es descrito como una suerte de Prolegómeno, muy de acuerdo con el modelo clásico de la tragedia⁷. Es una metáfora del camino hacia el mestizaje, evidenciado por las alusiones de la descripción del viaje de los españoles, que pueden equipararse a las que se muestran en la versión prehispánica consignada por León Portilla: «Bebimos lodo... nos alimentamos con carne de lagarto y de serpiente... y al modo de los indios, que lo hacen su rito, comimos carne humana e intestinos⁸. En una palabra, hacer lo que el Otro, imitar su gesto⁹, extraviarse de su propia noción de identidad, alienarse, como lo expresan confundidos los iberos cuando dicen: "[...] Soy español, ¿Yo, que sé?, ¿Yo, que sé?"»¹⁰.

El Coro de españoles ya no entiende por qué se interna en la espesura del Sureste mexicano. Su única guía es Cortés¹¹ que es la aguja de marear del grupo. Es también el Caudillo, que Paz identifica como una característica de la mexicanidad, heredada del sincretismo español¹². Cortés se convierte en el determinador del centro del nuevo México, la Nueva España al elegir a México Tenochtitlan sobre Coyoacán¹³. El Coro de Mexicanos repite la crónica de la travesía, como si fuera un espejo de los españoles (la otra cara del mestizaje): mencionan la misma incertidumbre de ser arrebatados de su Anáhuac, y repiten también los nombres de los pueblos cercanos, extrañados por los españoles al ser renombrados: «Veracruz, Espíritu Santo / que los indios llamamos Coatzacoalcos»¹⁴.

El motivo del espejo, de la necesaria unión de ambos pueblos en el mestizaje, es entonces claro. Este «tránsito» mítico, desconocido, del indígena al mestizaje se evidencia en las alusiones del «Coro de mexicanos». Usigli parafrasea las fuentes prehispánicas en la escena que el autor llama expresamente «concurso de Poetas»: «Aquí vivimos y aquí estamos y aquí sufrimos, ¡Oh amigos! -dice el Coro- ¿Dónde vamos ahora? ¿Dónde vamos?... ¿A dónde, a donde al fin nos conducen?»¹⁵. Estos lamentos son comparables con los poemas prehispánicos originales:

Esta nostalgia, como se observa en los versos citados, se relaciona en este momento de la obra con la incertidumbre del pueblo indígena, quien aún no presiente el mestizaje.

Entonces el único destino factible en esta peregrinación para el indígena es la muerte¹⁷. En estos versos, Usigli no oculta su filiación ateneísta, visible en su «Prólogo» a Corona de Luz, en donde legitima su «tragedia americana» con los parámetros griegos al insertar extractos de Visión de Anáhuac de Reyes: otro texto sobre lo indígena visto desde el extranjero. Los indios hablan, con añoranza, de la ciudad que dejaron, la del «aire más transparente de la tierra». Esta es una múltiple referencia: desde la perspectiva del personaje, se hace una alusión nostálgica al origen, a Anáhuac. El origen, es un Yo sobreafírmado, omnipresente, que coincide con la interpretación del espacio mexicano hecha por Paz años más tarde:

La nostalgia en la búsqueda de un Yo idealizado, ampliado, es ya una alienación del espacio descrito. Desde la perspectiva de la intertextualidad, se muestra el homenaje a Reyes, de quien Usigli cita la expresión de la «región más transparente del aire»¹⁹. Esta influencia de Reyes está sugerida en esta obra desde la dedicatoria, y está claramente marcada desde su concepción²⁰. Desde la perspectiva del autor, se observa en la alusión a la región transparente la nostalgia, no sólo por México, que en la elaboración de Corona de Luz en Líbano²¹ se le presenta aún más lejano, sino por ese México que era una región de aire transparente, una ciudad en su mayor esplendor durante el siglo XX en los años 40 y 50, la época en que Usigli comienza a ausentarse de su país²². Es, entonces, una proyección distorsionada, una idealización del origen proyectada por el autor en los personajes que representan la conformación de la identidad²³.

Además de estas alusiones a Anáhuac, que distancian al indígena de su origen y lo confrontan con la necesidad de conocer su destino, hay otro Yo -un extranjero- en el que también ve el mexica un reflejo distorsionado: los indios de la región maya. «Los indios de este lado hablan idioma que no tiene la dulzura del náhuatl»²⁴ dicen los personajes; son diferentes, pero al fin son indios. El indio maya comparte el mismo «manto milagroso de batalla, de fe, de profecía»²⁵ una visión del mundo similar. No debe darse por sentado que ambos pueblos se conocían: unos sabían remotamente de Tenochtitlan como centro de Poder, y los otros de la región Maya como una zona tributaria más del imperio mexica²⁶. Se trata aquí de extranjeros cercanos que se encuentran por primera vez. Sin embargo, el hecho de cohabitar en un espacio cultural común y compartir dioses y tradiciones semejantes, convierte este reconocimiento en la observación del reflejo del Yo en el Otro; une a ambos pueblos una visión semejante del mundo que es concebida, precisamente, como algo transitorio, un espejismo, que hace decir a los mexicas de los mayas: «son diferentes, pero al fin son indios / y saben que la sangre que nos nutre / y nos da el espejismo de la vida / es la misma que corre por las venas / de los que nacimos en Tenochtitlan»²⁷.

Este signo del «espejismo de la vida», además de una nueva alusión a su transitoriedad, también expresada en la idiosincrasia del mundo náhuatl, puede desdoblar su significación en una referencia a la confrontación de estos dos espejismos de la identidad, aún no presentados como individuos en conflicto dramático²⁸; el Coro de españoles, que no sabe quién es, y el Coro de mexicanos que ha sido arrancado de su origen.

En la presentación de Cortés y Cuauhtémoc, se destaca especialmente el paradigma de la alienación, y se presenta la problematización técnica sobre los roles del protagonista y el antagonista, que es evidente en la extensa explicación de Usigli en su «Prólogo»²⁹. Cortés es una presencia afirmativa en la obra. Como hemos dicho, su voluntad es la guía del grupo, el motor de la acción dramática. Cuauhtémoc es, inversamente, una negación del destino. El destino es un elemento rector en la cosmovisión indígena. El personaje niega el determinismo profético de su nombre, pues Cuauhtémoc significa en español «Águila que cae». Niega asimismo la profecía que ordenaba sumisión al representante de Quetzalcóatl y que había seguido Moctezuma al abdicar en favor de los dioses españoles³⁰.

Ambos Coros, en su descripción del trayecto a lo desconocido, lo que para el autor es el futuro de México, salen de las fronteras mexicanas. Están en el afuera, (el extranjero como espacio) que los aliena de sí mismos. El conflicto, y su desenlace, trascendental para el futuro de México como nación, se desarrollará, entonces, en el afuera, en el espacio en que el Otro México, producto del mestizaje (en este caso, lo extranjero como alteridad temporal) se elabora en la temporalidad marginal del futuro.

El destino y la incertidumbre parecen ser comunes al Coro de indios y españoles. Lo que es relevante es que los conflictos en la obra son fomentados por el choque entre los grupos con identidad semejante: La expedición de Cortés a las «Hibueras» se da, de acuerdo con la obra, por su conflicto con Cristóbal de Olid³¹. La ejecución de Cuauhtémoc y sus nobles es provocada por la conspiración de Pax Bolón, cacique de la región³², y a posterior denuncia hecha por él mismo. Este evento da lugar, además, al desenlace de la obra.

El primer encuentro entre el nativo y el extranjero en el desarrollo de la obra está dado por Cortés y Paxua, representante de Pax Bolón, quien es mandado a engañar a Cortés diciéndole que su soberano ha muerto. Este acto repite el mito del engaño de Quetzalcóatl por Tezcatlipoca, aunque con otra variante, y con otro resultado, pues el conquistador no es el dios esperado. Aquí no sólo el nativo usa una máscara, sino el extranjero. Cortés conoce su mitifícación y simula ser un Dios³³. En el texto finge ser mago y adivinar el rumbo que debe seguir, cuando en realidad consulta su brújula; el cacique de Tizaltépetl hace saber al conquistador español que Paxua le engaña. Con ello, Cortés desenmascara al enviado adjudicándose además facultades de clarividente por conocer su engaño de antemano³⁴. Aquí, el conquistador es ya un pariente cercano de César Rubio, quien también pretende apropiarse de la historia y el mito en El gesticulador. Encarna una vez más la figura del caudillo mencionada por Paz cuando identifica a Cortés con el padre extranjero, y por ello, extrañado³⁵. Cortés gesticula, y se apropia de distintas categorías de poder de su cultura. Es el «Emperador» del país lejano: no sólo representa a Carlos V, sino se apropia de su mito cuando dice que él es «el Sol que no tiene tramonto»³⁶. Incluso se atribuye rasgos relativos al «dios cristiano»:

Y así toma como suya la referencia bíblica de Cristo a su Padre. Es destacable que en esta escena es Cortés quien impone la religión y no los frailes Juan de Tecto, Juan Varillas y Juan de Ahora³⁷, quienes no emiten palabra en todo el acto. Es su mandato categórico el que hace que se destruyan los ídolos y se ponga en su lugar una Cruz. Los frailes son simples ejecutores del señalamiento escénico del regisseur Cortés.

Cuauhtémoc parece tener una claridad en cuanto al concepto de «nación», un elemento que proyecta el Yo del autor y evidencia el público al que se dirige³⁸. Y así, Usigli encuentra significativa la discutible justificación de la pasividad del Cuauhtémoc histórico, llevado preso a las «Hibueras» y pretende convertirlo en el héroe de una tragedia de sublimación³⁹. Cuauhtémoc vislumbra que la región mesoamericana ha sido una comunidad de pueblos dispersos que no han logrado la unidad política: «Ay, sobre las cenizas del árbol de Castilla / vendrá el odio ancestral y reptil / y una vez más por siglos nos veremos dispersos»⁴⁰. La relación indígena-serpiente también se menciona por medio de Cortés: «Otra vez este deslizarse entre junturas de las piedras, como las lagartijas»⁴¹ con lo que caracteriza al indígena como un ser falso. Al observar en otros lugares esta caracterización puede observarse que Usigli comparte la visión vasconcelista del indígena, que lo enajena como elemento representativo⁴². Es muy probablemente por esta concepción ligada con las tendencias formativas de Usigli -una vez más aludimos a la influencia de Reyes en la gestación de esta obra- que la representación de Cuauhtémoc como héroe nacional parece artificiosa o hueca. Por ello mismo, Cuauhtémoc, representado como un posible protagonista, sólo parece funcionar en ese rol en cuanto a ser un héroe por su negación, como la Ifigenia de Reyes, que niega a su Raza, o el «mexicano» de Ramos, que se niega a sí mismo⁴³.

Es más representativa de la afirmación de la identidad la referencia que hace Cuauhtémoc de Mesoamérica. Aunque es crítica, en cuanto a la dispersión y tribalismo ya aludido en la cita anterior, Mesoamérica es representada también como una tierra apta para el cruce de culturas, un espacio ancestral, combinado con el mito americano de la «tierra de infinitas posibilidades [...]que la sangre fecunda desde hace siglos»⁴⁴. Cuauhtémoc sabe que los españoles podrían ser vencidos al ser sólo «[...] unos cuantos árboles de España, trasplantados, sin raíces»⁴⁵. Este es el Pecado de Hybris al que resiste Cuauhtémoc, propuesto por Pax Bolón, el rey del periodo maya de la decadencia. Usigli nos dice en sus «Notas» que «Cuauhtémoc era el único príncipe azteca dotado de penetración y sentido político» y le atribuye la conciencia de creerse necesario para el futuro más que para el presente⁴⁶. Tenemos entonces, desde la concepción de Usigli, un Cuauhtémoc alienado en el carácter temporal, como Carlota.

Visto así, Cortés es entonces el verdadero protagonista de esta «tragedia americana». Ya una facción de la crítica contemporánea planteó objeciones a Usigli en su representación de Cortés, en ventaja con respecto al «mexicano» Cuauhtémoc⁴⁷. Usigli se defiende en estos términos:

Cortés no es pintado como lo había hecho recientemente Diego Rivera en los murales de Palacio Nacional -de aquí la alusión al «enano sifilítico» que representa el pintor mexicano. Pero Cuauhtémoc sí parece coincidir con la visión del indígena en la pintura mexicana de la época. Como la otra figura indígena importante de la obra de Usigli, Erasmo Ramírez, el Cuauhtémoc de Corona de fuego es un personaje arquetípico, convertido en un hermeneuta de la historia. El indígena es aquí un abono, una víctima necesaria⁴⁹. La incorporación del español es «justa» como lo dice Cuauhtémoc: «Justo es que el español llegue a ser mexicano y que sude y que sufra y que en México pene y que a México dé su mano y su trabajo»⁵⁰.

El acto II, o de las «fiestas» revela la alienación del mexicano en el contacto con su destino. Es Cuauhtémoc quien propone que se juegue a la repartición de las tierras de Anáhuac -una parodia patética de la desunión y las luchas fratricidas que Usigli considera la causa del triunfo español- como lo hace saber por Temilotzin. El tono de las fiestas⁵¹ contrasta aún más con el enjuiciamiento y muerte de Cuauhtémoc en el tercer acto. Las burlas sobre la desgracia de los aztecas resultan ser la expresión de Usigli del indio «que ríe y hace burla de su nada»⁵². Ambos elementos coinciden con la amplia descripción del «relajo» hecha por Jorge Portilla en su estudio que pertenece al conjunto de textos de la filosofía de lo mexicano: el «relajo» es entendido por Portilla como una «conducta» alienadora característica de la expresión del mexicano, quien «ríe de sí mismo porque su continua neutralización del valor opera desde el centro mismo de su interioridad y el primer objeto de su demoledora actitud es su propio Yo»⁵³. En la fenomenología del «relajo» se presenta también una «negación del pasado inmediato»⁵⁴, como sucede precisamente en el caso de la alegre repartición de tierras y evocación de las glorias de los príncipes indígenas en este acto, que evaden el pasado inmediato: la derrota de la Conquista. Usigli se basa en la llamada evasión del mexicano, explicada también por Ramos⁵⁵, cuando hace decir a Tetlepanquetzin: «¿Quién dijo alguna vez -no lo recuerdo- que el mexicano sabe sonreír y hacer de la desgracia dulce burla?»⁵⁶.

El Coro de mexicanos en la fiesta india, sueña entonces con sus pasadas hazañas, expresadas en diálogos poéticos e intrincados, con los que Usigli quiere caracterizar la cortesía cargada de ceremonias del habla del indígena. Este es un estereotipo muy antiguo que encarna en el doble sentido y la gesticulación del mexicano moderno. Se produce una atmósfera de sueño, también de nostalgia del regreso a Anáhuac como en el primer acto, y se alude sutilmente al tema de la rebelión que cerrará el acto y, en las esperanzas de los indígenas, significara el fin de su viaje alienatorio y la victoria final sobre los españoles con la preparación de la muerte de Cortés⁵⁷. Los españoles son caracterizados, mediante la participación de sus coros, como entes viriles, fecundadores. Hablan del recuerdo de la patria y de la familia y amigos.

Usigli, en concordancia con la incomunicación entre el conquistador y el conquistado, ha concebido estructuralmente la obra como dos monólogos:

Bajo esta representación usigliana del evento histórico, el español y el indígena evaden el contacto; simplemente asimilan la influencia mutua en este «itinerario» del que habla el autor. El efecto de alienación por el contacto con el Otro se expresa en un doble extrañamiento: el de la evasión de Cuauhtémoc en el pasado y en el futuro, en el recuerdo de las glorias pasadas, y en la intuición del mestizaje como algo necesario al futuro, y en los abundantes soliloquios de Cortés. Entonces, si Cuauhtémoc es un indígena que tiende al mestizaje, Cortés es un extranjero que tiende a convertirse en criollo. Ya hemos visto que Cortés presenta rasgos del caudillo, tipo muy asignado a Latinoamérica⁵⁹. De igual manera se irá alienando en el contacto con el Otro, y por medio de su aislamiento⁶⁰, se enfrenta a visiones que lo tientan para de hacer de América una afirmación de su Yo, no un instrumento de la ambición europea. Esta lucha le dará un rasgo adicional que caracteriza a otros personajes alienados -especialmente a aquellos identificados con lo mexicano. Cortés es tentado, por «las voces» -que son definitivamente una seña de alienación en ambos sentidos- el cultural y el psicológico. Esto nos recuerda al Cortés que cree en la voz del dios Tezcatlipoca en La noche triste, de Ignacio Ramírez⁶¹.

La primera voz le tienta a que permita que Cuauhtémoc muera por enfermedad o descuido, sin participación directa de su voluntad, como acontece en el caso de Moctezuma en la versión española de los hechos y con Cuitláhuac. Así, estaría en posición de ocupar el vacío de poder en calidad de Virrey⁶². La segunda voz parece tener una filiación mayor con la tierra conquistada y lo insta a convertirse él solo en emperador de América, independientemente de la influencia europea⁶³. Dicha variante presenta una concordancia con la visión fantástica de Ramírez en La noche triste. Estos modelos de Cortés como «emperador integrado» a América los encontramos en muy pocas obras de teatro sobre el tema de la Conquista. La tercera voz lo hace pensar en convertirse en «Papa del nuevo mundo»⁶⁴, con lo que Cortés obtendría el poder absoluto, temporal y espiritual, de las nuevas tierras. Esta tentación, especialmente, coincide con la línea de representar a Cortés como una duplicación crística. El mismo caso de las «tres tentaciones» sugiere esto, como sucede en el caso de Maximiliano en Corona de Sombra, el otro extranjero invasor en la obra usigliana.

Cortés resiste estos ofrecimientos y con ello, la tentación de convertirse en el hombre proteico que puede ocupar todos los poderes, y por tanto, transformarse en una alegoría: en uno que ya no es él mismo sino que representa a algo. Esto es rechazado enérgicamente por el personaje de Usigli, pues privilegia su individualidad⁶⁵. Su contestación a las proposiciones de las voces es la decisión de matar a Cuauhtémoc y tomar la responsabilidad de ello; sin embargo, no con una estoica aceptación de las consecuencias sino con la esperanza de que el juicio histórico le será favorable. Aquí encontramos otra vez la evidencia de la autoconciencia de los personajes como entes históricos.

Esto da unidad al carácter individualista de Cortés. Su consciencia de identidad contrasta con la del Coro de españoles, que se pierde en la exuberancia de nombres, que se aparea con las mujeres indígenas. Esta consciencia en el Cortés se manifiesta desde el primer acto, cuando dice: «[...] Mi voluntad ha de ser la primera, mi decisión es la que cuenta»⁶⁷. Cortés tiene una clara consciencia de su función en el grupo con el que se identifica. Sabe que representa al interés español⁶⁸, pero predomina su autoconciencia. Es fiel a sí mismo. Esta es, sin embargo, una pretensión falsa, pues se trata de la actitud individual de la que se sirve la fuerza impersonal del destino, como en la tragedia clásica. Así lo explica la cuarta voz, que aclara el enigma de las otras tres y presenta a Dios como el «creador de un laberinto» en cuyo sentido el hombre sale revelado a su imagen. Aclara a Cortés que al fin la voz de su individualidad, que toma el camino de su autoafirmación en la Historia Occidental, mediante el sacrificio de Cuauhtémoc, es la voz del diablo⁶⁹. Una vez más, como en Corona de Sombra, el diablo está de parte de las futuras glorias de la España occidental, a las que sirve Cortés como su representante. Es una vez más la visión de la Europa decadente que impera en Usigli: la voz divina se encuentra en la posibilidad de que Cortés se convierta en Emperador y nuevo Papa en América creando una historia alternativa. Por supuesto, una Utopía, que también coincide con la visión de los primeros españoles al descubrir al Otro, como señala Todorov⁷⁰.

Los tres denunciantes de la conspiración, el Calpixque Motechiutzin y Tlacotzin, han tomado la identidad del extranjero en los textos de Usigli, en que son designados con sus nombres de bautismo: Tapia y Juan Velázquez, respectivamente. Como elementos afines a los españoles remiten, en la visión de Usigli, al mexicano extranjerizante y al que miente. A ellos se une el enano Mexicaltzingo, que Usigli presenta como símbolo de lo grotesco de la cultura indígena⁷¹. Es el primer delator en el acto III y el icono de la traición. Cuando Coanacoch advierte que Mexicaltzingo, en el acto de las fiestas, escucha atento a las ofertas de rebelión de los príncipes a Cuauhtémoc, lo denuncia. Cuauhtémoc siempre en el rol pasivo, conocedor del destino y la posterior traición de los suyos, refrena a Coanacoch y dice que tal vez sólo «busca algo que no tiene, como todos nosotros. Quizá busca estatura»⁷². La «baja estatura» señalada por Cuauhtémoc y la autodenigración del personaje posteriormente aluden al llamado «sentimiento de inferioridad» del mexicano al que, como hemos dicho, se refiere Ramos⁷³. Mexicaltzingo, al menos, se distingue de Tapia y Velázquez por su clara consciencia de la devoción al extranjero, y por su profunda negación consciente de sí, que se muestra cuando rinde cuentas a Cortés:

Mexicaltzingo se considera aquí «padre» de Malintzin, la mujer que opta por la fusión por el extranjero, y el distanciamiento del grupo, y sus temores y presentimientos se refieren al hombre, al «enano» del futuro, visión que muestra el profundo desencanto de Usigli por la mediocridad en lo mexicano⁷⁵. Mexicaltzingo es un augurio de decadencia. El mismo se describe como un monstruo, el producto del vicio de los nobles⁷⁶. Usigli le da una considerable preponderancia escénica, en cuanto a que lo sitúa como elemento central de la composición en el conjunto de la fiesta india, y aún más en el sentido de que es el único personaje que no habla, pero que tiene a su cargo elaboradas tareas escénicas que detalla Usigli en su acotación inicial del acto II:

Además, cuando se refiere a él en la siguiente acotación (Escena V, acto II), destaca sus diversos nombres: «En escena, doña Marina y Mexicaltzinco o Mexicalcincatl, o el Coztemexic, Cozcóltic, Cristóbal»⁷⁸. Si uno puede aceptar la comparación que Usigli mismo hace de su versión del personaje trágico de Cuauhtémoc, con el del Rey Lear en la tragedia de Shakespeare⁷⁹, para defender la debilidad que acusa Yáñez de que el emperador mexica pierde fuerza como carácter trágico, entonces puede uno pensar en Mexicaltzingo, contraparte de Cuauhtémoc, como el bufón profético, que también funciona así Shakespeare, y también se refiere a la alienación⁸⁰. Podemos ver que también Mexicaltzingo es un desdoblamiento de la negación de Cuauhtémoc, quien es para Usigli la mexicanidad en «su capacidad del silencio y de paciencia»⁸¹, pues él también se niega a sí mismo. Mexicaltzingo ve la realidad pero sin intuición, al inverso del emperador azteca. Mexicaltzingo es un ser extrañado, marginado por su deformidad. Los nobles dicen incluso que no se le considera parte de la Naturaleza⁸². Esa falta de arraigo, como sucede con la Malinche, es su motivación para adherirse a las nuevas creencias, para «crecer, bajo la cruz de Cristo», como él mismo dice⁸³. Finalmente es, sin lugar a duda, otra expresión que ya hemos señalado en el contacto con el extranjero: el desdoblamiento, que se añade al carácter alienado de Cuauhtémoc. Así Usigli representa al indígena como ente étnico-cultural en dos personajes antinómicos.

La presentación de los acusadores indígenas en el acto del juicio de Cuauhtémoc (III), también obedece a una progresión en el extrañamiento: Mexicaltzingo no miente, sino que trastoca lo que ve. Malinche altera la verdad pero expone claramente que lo hace porque el odio de los suyos ha sido constante y porque ella misma dice ser «de otro modo, diferente»⁸⁴. Por último argumenta que intuitivamente, se sabe «madre de un mundo que aún no llega»⁸⁵. Aunque aquí Usigli también la representa con el nombre de Marina, tomado después del bautismo⁸⁶ la iguala con Cuauhtémoc en esta representación de precursores de la nación mexicana. Juan Velázquez y Tapia, que declaran posteriormente, afirman la falsa versión pero no aportan detalles que confirmen la denuncia. Pax Bolón -el mentiroso mayor que se ha introducido en la obra como aquel que trata de personificar a la muerte- amplía en esta parte su argumento falso más que los dos anteriores. Pax Bolón es el más distanciado de los testigos -el que más miente y asimismo el único de ellos que no había convivido con Cuauhtémoc anteriormente. Sólo lo reconoce, en la plática con los sabios en el primer acto, como el símbolo del lejano dominio de Tenochtitlan sobre sus pueblos. El distanciamiento en Pax Bolón, es convertido por Usigli en una acertada paradoja cuando, en su defensa, Cuauhtémoc le identifica como un espejo:

La alusión es además clara al «espejo humeante», falso, del dios Tezcatlipoca. Pax Bolón es también aquí catalizador del destino funesto de Cuauhtémoc, como en el mito. El problema es también el de la identidad y su espejo deformante, que es la noción de extrañamiento. Cuauhtémoc, símbolo de unión, de consolidación nacional, de identidad en la visión usigliana, se da cuenta de que aquel al que considera parte de su núcleo de identidad, Pax Bolón, se revela como «buen mercader y mal hermano»⁸⁸. La motivación de este extranjero interno, si lo vemos desde la perspectiva del autor, es otra: Pax Bolón calcula sobre términos menos idealistas que Cuauhtémoc. Este fue su señor; Cortés es el nuevo monarca y a él da la razón. Así se desliga, se extraña del antiguo dominio mexica. Es el elemento de separación, sin buscar la integración: fomenta el paso libre de Cortés hacia las Hibueras y provoca la muerte de Cuauhtémoc. Su motivación es mantener sus pueblos libres e independientes, pero no posee una perspectiva histórica del posterior proceso de vasallaje al que será sometido por el gobierno español, como sucede en el caso del emperador azteca.

En el último enfrentamiento entre Cortés y Cuauhtémoc es evidente que Cuauhtémoc asume el rol arquetípico de la Consciencia de lo indígena, en oposición a Cortés, el individuo, cuyo destino coincide con el de los monolíticos individuos ibsenianos: traicionados por su deseo de ser «ellos mismos», que como en el caso de Peer Gynt, al que se refiere Usigli, quedan sin ser aceptados ni por Dios ni por el diablo, en la«nada»⁸⁹. La personalidad de Cuauhtémoc se diluye en los últimos parlamentos y se convierte en una voz que se deja escuchar en el afuera, cual epílogo, como sucede con la voz del espectro de Darío en Los persas de Esquilo⁹⁰. Pero la acción colectiva del indígena del futuro es la posible resurrección del emperador, como lo expresa en los últimos augurios el Coro de Mexicanos: las manos y los pies quemados y cortados, que representan los millones de indios sometidos durante la Colonia «caminan todavía, construyen todavía»⁹¹. En cambio, Cortés tendrá un destino adverso, sin trascendencia: su Sol «sin tramonto» al fin «se pone» como le vaticina el historiador Bernal Díaz⁹². La misma presencia del discurso de Cuauhtémoc se diluye y como anticipa, la última voz será la del tiempo. El mismo tiempo «los separa y los reúne»⁹³, y aquí Cuauhtémoc parece evocar la noción dialéctica del extranjero en relación con el Yo: el «momento» de acercamiento y separación simultáneas de su interacción, que enuncia Simmel en su Excurso sobre el extranjero, texto clásico de la teoría de la alteridad⁹⁴

• AINSA, Femando, Identidad cultural de América Latina en su narrativa, Madrid, Gredos, 1986.
• BEARDSELL, Peter, Rodolfo Usigli, Un teatro para Caníbales, México, Siglo XXI, 2002.
• BERENDOVA, Alexandra Terezie, «La identidad nacional y la conciencia criolla en los autores del Barroco Novohispano», en Signos Literarios y Lingüísticos, v. 2, n.º 1, 2000, pp. 47-64.
• BUXÓ, José Pascual & HERRERA, Amulfo (eds.), La literatura novohispana: revisión crítica y propuestas metodológicas, México (Serie Estudios de Cultura literaria novohispana 3), UNAM, 1994.
• BUXÓ, José Pascual, La cultura literaria en la América virreinal: concurrencias y diferencias, UNAM, México, 1996.
• CARRASCO, David, Quetzalcóatl and the irony of empire: myths and prophecies in the aztec tradition, Chicago, U. of Chicago Press, 1982.
• CORTÉS, Hernán, Cartas de Relación de la conquista de América (Revisión y anotaciones, Julio Le Riverend, ed., Nueva España, S. A., México, 1945, op. cit., tomo I, pp. 120-150).
• DETERING, Susanne, Kolumbus, Cortés, Montezuma: die Entdeckung und Eroberung Lateinamerika salsliterarische Sujets in der Aufklärung und im 20. Jahrhundert, Weimar, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaft, 1996.
• FUENTES, Carlos, Obras completas, vol. II. (Cuentos, novelas y teatro). (Prólogo de Octavio Paz), Biblioteca de Autores modernos, México, Aguilar, 1980.
• GARIBAY, Ángel María, Panorama literario de los pueblos nahuas, México, Porrúa, 1987.
• GONZÁLEZ PEÑA, Carlos, Historia de la literatura mexicana desde los orígenes hasta nuestros días, México, Porrúa, 1990.
• GUDYKUNST, William (ed.), Intercultural Communication and Cross Cultural Communication, California State University, Sage Publications, London, 2003.
• HUSSERL, Edmund, Cartesianische Meditation und Pariser Vorträge, Husserliana, Den Haag, 1950.
• JABLKOWSKA, Joanna & LEIBFRIED, Erwin (eds.), Fremde und Fremdes in der Literatur, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1996.
• KOHUT, Karl, Pensamiento europeo y cultura colonial: textos y estudios coloniales y de la Independencia, Vervuert-Iberoamericana, Frankfurt am Main, 1997, p. 26.
• KRUSCHE, Dietrich (ed.), Hermeneutik der Fremde, München, Iudicium, 1990.
• LAFAYE, I., Quetzalcóatl y Guadalupe, México, FCE, 1988.
• LAS CASAS, Bartolomé, Historia apologética (III), Pérez de Tudela (ed.), Madrid, BAE, n.º 105, 1958.
• LAYERA, Ramón, Usigli en el teatro: testimonios de sus contemporáneos, sucesores y discípulos, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, UNAM, 1996.
• LEÓN-PORTILLA, Miguel, Literatura del México Antiguo: los textos en lengua náhuatl, Caracas, Biblioteca Ayacucho, n.º 28, 1978.
• ——. Toltecayotl: aspectos de la cultura náhuatl, México, FCE, 1987.
• MARÍA Y CAMPOS, Armando de, Guía de representaciones teatrales en la Nueva España, siglos XVI a XVIII, México, B-Costa Amic. Editor, 1959.
• MESSINGER, Sandra, La Malinche in Mexican Literature, Austin, University of Texas, 1991.
• MIER, Fray Servando Teresa de, Ideario político, Barcelona, Industrias gráficas Casamajo (Biblioteca Ayacucho, n.º XLIII), 1978.
• MILLER, Beth, Women in hispanic literature: icons and fallen idols, Berkeley, U. of California Press, 1983.
• MOTOLINIA, (Fray Toribio de Benavente), Memoriales e Historia de los indios de la Nueva España, Baudot Georges (Ed.) Madrid: Castalia, 1985.
• NIGRO, Kirsten, «Rhetoric and history in three mexican plays», en Latin American theatre review, 21, n.º 1, 1987, n.º 65-73.
• PAZ, Octavio, El laberinto de la Soledad/Postdata/Vuelta al laberinto de la soledad, México, FCE, 2007.
• PEÑA, Margarita (comp.), Cuadernos de Sor Juana: Sor Juana Inés de la Cruz y el siglo XVII, Textos de Difusión Cultural, UNAM, México, 1995.
• PÉREZ, María Esther, Lo americano en el teatro de Sor Juana Inés de la Cruz, New Cork, Elíseo Torres, ed. 1975.
• PORTILLA, Jorge, Fenomenología del relajo y otros ensayos, México, FCE, 1992.
• RAMOS, Samuel, El perfil del hombre y la cultura en México, México, Espasa-Calpe Mexicana (Colección Austral Mexicana), 1997.
• REYNOLDS, Winston A., «El demonio y Lope de Vega en el manuscrito mexicano. Coloquio de la Nueva Conversión y Bautismo de los cuatro últimos Reyes de Tlaxcala en la Nueva España», en Cuadernos Americanos, México, vol. CXLIII, n.º 2, marzo-abril 1969, pp. 172-184.
• REYNOLDS, Winston, A., Hernán Cortés en la literatura del Siglo de Oro, Editora Nacional, Madrid, 1978, pp. 50-51.
• RIPODAS ARDANAZ, Daisy, Lo indiano en el teatro menor español de los siglos XVI y XVII, Madrid, BAE, 301, 1991.
• SEFCHOVICH, Sara, México: país de ideas, país de novelas, México, Grijalbo, 1987.
• SCHMIDHUBER, Guillermo, Teatro e historia: parangón entre Buero Vallejo y Usigli, México, Gobierno del Estado de Nuevo León, 1992.
• ——. El advenimiento del teatro mexicano: años de esperanza y curiosidad, México: Arriaga, 1999.
• ——. Dramaturgia mexicana: fundación y herencia, México. Universidad de Guadalajara, 2007.
• TODOROV, Tzvetan, La conquista: el problema del Otro, México, Siglo XXI, 1994.
• ——. Relatos aztecas de la Conquista, México, Grijalbo-CNCA, (Los noventa), 1990.
• TORIZ PROENZA, Martha, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro: memoria de los homenajes a Usigli, 1990-1991.
• USIGLI, Rodolfo, Teatro Completo, 5 vols., México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
• ——. Corona de Sombra, Corona de Fuego, Corona de Luz, México, Porrúa, Colección Sepan Cuantos 237, 2006.
• VALLE ARIZPE, Artemio del, Andanzas de Hernán Cortés, México, Alpe, 2001.
• VELA, Eusebio, Tres comedias. Edición de Francisco Monterde y Jefferson Rea Spell, Imprenta Universitaria: México, 1948.
• VIVEROS, Germán. Dramaturgia Novohispana del siglo XVIII, México: CONACULTA, Colección Teatro Mexicano: historia y dramaturgia (IX), 1993.
• VENTURA CRESPO, C. «La conquista de México a través de fuentes documentales de la literatura dramática» en Memoria del Coloquio Internacional «Sor Juana Inés de la Cruz y el pensamiento novohispano», México: Instituto Mexiquense de Cultura-UAEM, 1995.
• ZIMMERMANN, Klaus, Lenguas en contacto en Hispanoamérica, Berlín, Colloquium, 1995.