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Villegas: revisión de su poesía

Francisco Ynduráin






Poesía anacreóntica

Pasa Villegas, aunque no sin disputa, como hemos de ver, por el introductor en España de la poesía anacreóntica. Ahora bien, conviene decir antes dos palabras acerca de la poesía del griego y de su transmisión hasta la literatura moderna. La verdad es que de la obra de Anacreonte, que en la época alejandrina formaba cinco libros, no nos han llegado sino fragmentos y, en cambio, pasó por obra de Anacreonte la colección de «Anacreónticas», unas sesenta composiciones, conservada en la Antología de Constantino Cephalas (s. XI). Que esta colección sea posterior al poeta de Teos, parece hoy fuera de toda duda para los helenistas y ello por muchas razones que imponen la evidencia: caso notable, el anacreontismo moderno arranca de esta poesía anacreóntica de reflejo y no del verdadero creador del género.

Por los fragmentos conservados del Anacreonte de Teos, el poeta que alegró la corte del tirano Polícrates, advertimos que su principal motivo de inspiración fue el Eros, dios cuyo poder se impone a hombres y dioses, risueño y majestuoso a la vez, con una dignidad siempre que no encontraremos en la pluralidad de amorcillos alejandrinos, traviesos, juguetones y sin la grandeza teológica que tiene el Eros del siglo VI. Lo que en tiempo de Anacreonte era creencia se ha trocado en jugueteo y así ocurre con la poesía.

«Quiero cantar al delicado Eros, el de las coronas verdes y floridas. Es el señor de los dioses y el dueño de los humanos».


(F. 65)                


«Eros, como un leñador, me ha herido con su potente hacha y me ha arrojado a las aguas furiosas del torrente».


(F. 47)                


A veces el amor inspirado por el dios, tiene acentos trágicos.

«Venga, venga, la muerte; yo no tengo otro remedio entre tantos males».


(F. 89)                


Sin embargo, no es frecuente, al parecer, el amor apasionado y todo lo más se canta con entusiasmo galante la belleza de efebos y doncellas. A las veces encontramos una poesía muy libre, pero domina el tono gracioso y de ingeniosidad amable. Junto con el tema erótico, abunda el motivo báquico, se cantan los placeres del vino, con moderada mesura y como iniciación a los escarceos amorosos:

«Dame agua, muchacho, dame vino, dame coronas floridas, para que mida mis fuerzas con las de Eros».


El vino, fuente de alegría y de erotismo, se bebe mezclado con agua: un tercio, por dos.

Esta poesía, graciosa y ligera, está teñida de un prosaísmo muy propio de la lengua y del espíritu jónicos.

Desde los tiempos alejandrinos, en pleno arte helenístico, se puso de moda, como un pasatiempo literario, propio de una sociedad refinadísima y que recibe el reflejo del gran arte helénico, la imitación de Anacreonte, y de entonces data la colección de Anacreónticas, cuya autenticidad, como se ha dicho, nadie discute hoy. Entre este arte y el del cantor de Teos hay la misma diferencia que entre las creaciones de la época helenística y la clásica. Conocemos algunos nombres de los que formaron la colección, Basilios, Juliano, y sabemos que muchos de sus temas no cabían cronológicamente en la época de Anacreonte, a quien se le menciona como maestro del género; pero es difícil para los helenistas el determinar qué composiciones son de la época alejandrina y cuáles posteriores.

Modernamente, y para los efectos de la poesía de Villegas, el conocimiento de la poesía Anacreóntica parte de la edición que Henrico Stephano (Henri Estienne), humanista e impresor, hizo en París, en 1534: «Anacreontos Teiou Mele». El editor francés había manejado unos manuscritos que no citó y a principios del siglo XVII se descubrió en la Biblioteca Vaticana un antiguo ejemplar de las poesías anacreónticas. De la edición de Stephano tradujo don Francisco de Quevedo y Villegas en 1609 su «Parafrasi y traducción de Anacreonte, según el original griego más corregido, con declaración de lugares dificultosos», autor don Francisco Gómez de Quevedo.

La traducción de Quevedo no se publicó hasta 1794, pues el autor tuvo reparos por el tono un tanto libre de algunas composiciones, pero no fue obstáculo para que fuese conocida de los contemporáneos si nos atenemos a un soneto de Góngora:


   «Anacreonte español, no hay quien os tope,
.....................................................................
   Con cuidado especial vuestros antojos
dicen que quieren traducir el griego
no habiéndole mirado vuestros ojos».


(En la ed. de «Obras completas», Aguilar, Madrid, 1943, los editores Juan e Isabel Millé y Giménez, sitúan este soneto entre los «atribuibles» y hacia 1609-1617)                


Acaso se refiriese también el satírico Góngora a esta misma traducción, cuando en otro soneto contra Quevedo, escribe:


«la puerta le cerró de la latina
quien duerme en español y sueña en griego».


Antes de Quevedo, el condestable de Castilla y conde de Haro don Juan Fernández de Velasco, había traducido en 1582 algo de Anacreonte: sólo tenemos la noticia gracias a la cita de Herrera en la contestación a las «Observaciones del Prete Jacopín en defensa de Garcilaso». Su versión se ha perdido.

Perdida la traducción del Condestable, que no dejó apenas recuerdo, como hemos visto, la de Quevedo es anterior a la de nuestro poeta, puesto que «Las eróticas o amatorias», se publicaron en Nájera, por Juan de Mongastón, el año 1618, bien que la aprobación y licencia para imprimirlas sean del año anterior y sepamos que las «Delicias», una de las secciones en que se divide la primera parte fueron

«a los veinte limadas y a los catorce escritas».


(Véase la ed. de N. Alonso Cortés, en C. C., pág. IX, n. 2, para las inexactitudes de Villegas cuando habla de sus años)                


El señor Astrana y Marín, entusiasta quevedista, ha querido negar al poeta riojano la gloria, indiscutida hasta ahora, de ser el introductor de Anacreonte -del anacreontismo alejandrino, hay que precisar-, en las letras españolas. «Yerra Quintana (figura hoy sin relieve) cuando erige al cascarrabias Villegas en padre de la anacreóntica española. Del mismo error, por seguirle, participa don Federico Baráibar. ¿Cómo no repararon en que las «Eróticas» de don Esteban Manuel dimanan de 1618 y la paráfrasis traducción y comento de Quevedo lleva fecha 1609?»

Y después de citar la traducción del Condestable, añade: «Se ha dicho que la primera anacreóntica española se debe al dulcísimo e incomparable Gutierre de Cetina; aquélla que comienza,


   «De tus rubios cabellos
Dórida, ingrata mía...».


Esta anacreóntica, imitación muy libre de la oda XXXIII del códice palatino (hoy parisiense)


Mesonyktiois not'Horàis


se la atribuyó a Gutierre de Cetina López de Sedano en su «Parnaso español». Niega que esta anacreóntica sea de Cetina y menciona a continuación otros poetas anacreónticos, pero después de afirmar que «Es innumerable el número de anacreontistas que florecieron en España en el siglo XVI» y anunciar que va a señalar algunos, los que menciona, son todos del siglo XVII, XVIII y XIX, excluyendo, por ya conocido, a Villegas, y no menciona lo que hay de anacreóntico en la poesía de Baltasar del Alcázar, que murió en 1606. Pero no es mi propósito ahora puntualizar el anacreontismo en la poesía española anterior a Quevedo y Villegas, tema que esta por estudiar.

Lo que sí me interesa es afirmar, contra la autorizada pluma del señor Astrana1, que de Villegas arranca la poesía anacreóntica española, pues, aun siendo posterior a la de Quevedo, el poeta riojano acertó a dar expresión original a los temas tradicionales y encontró el ritmo ágil con que los innumerables imitadores del riojano cultivaron la anacreóntica, singularmente en el siglo XVIII. La traducción de Quevedo, con todas sus excelencias, no tuvo la secuela de imitadores que la adaptación de Villegas. Y no es sólo Quintana, sino los poetas e historiadores de la poesía del siglo XVIII los que ven en Villegas el creador del anacreontismo entre nosotros.

Vaya por ahora, pues hemos de ver más detenidamente la huella de Villegas en el siglo del neoclasicismo, una cita de Cadalso. Son unos versos dedicados a Meléndez, a quien acaba de conocer en Salamanca:


   «Sigue, joven gracioso,
de mirto, grato a Venus, coronado;
y quedará envidioso
aquel siglo dorado
por Lasos y Villegas afamado».


Y después de mencionar como modelos a Catulo, Tibulo y Propercio, sigue:


«cuando acudan ansiosos
Laso y Villegas al sonoro acento».


Bien claro está su reconocimiento del patronazgo poético de nuestro poeta, asociado al de Garcilaso. Y el último investigador que ha estudiado la lírica salmantina dieciochesca, don César Real de la Riva, anota que «uno de los poetas que más influyeron en los juveniles vates del Tormes es Villegas. En una carta de Cadalso, los vemos impacientes en 1773 por gozar de la reimpresión que de ese autor hizo en 1774 don Vicente de los Ríos». (Bol. Bibl. Menéndez Pelayo, 1948).

La destemplada afirmación de Astrana ha sido discutida también por Mele y González Palencia, en su estudio «El Amor, ladronzuelo de miel» (Bol. de la Real academia española, 1949, t. XXIX), al seguir la trasmisión de aquel tema en la lírica española. Y los mismos autores recuerdan que Sedano, en el «Parnaso español» (vol. II, prólogo, pág. VIII), dice de las poesías de Villegas que, «en el ritmo, en la elegancia, gala, suavidad y dulzura, compiten con el mismo original», opinión que acredita al poeta de anacreóntico por excelencia, como ya advirtiera Lope de Vega en su «Laurel de Apolo», llamando al riojano:

«el dulce traductor de Anacreonte».





Villegas y la poesía del siglo XVIII

El anacreontismo y sus temas poéticos tuvieron, como se sabe, una particular fortuna en el siglo XVIII y en toda Europa. Villegas proporcionó a nuestros poetas el tono y el repertorio poético, de que no se vieron libres ninguno de aquéllos. La corriente llega hasta los primeros años del siglo XIX y será interrumpida por el advenimiento del Romanticismo. Todavía Larra, en uno de sus artículos satíricos nos pinta un jovenzuelo tocado de la manía poética, que lleva unos versos a la redacción de un periódico para que se los publiquen:


   «Al son de las castañas
que crujen al fuego
echa andaya, muchacho,
beba Cintia y cantemos».



El redactor le advierte que se trata de un burdo plagio de la conocidísima composición de Villegas:


   «Al son de las castañas
que crujen al afuego,
echa vino, muchacho,
beba Lesbia y juguemos...»



La moda de anacreontizar, que según Forner -citado por N. Alonso Cortés- privaba hacia 1792, había llegada a furia, haciéndose anacreónticas «sobre el daño que causan los cotillas, sobre los perjuicios que ocasionan los coches en los empedrados...». Y Salinas recuerda las anacreónticas de Juan Caldevilla sobre temas análogos, publicadas en el «Memorial literario» de 1785 a 1787, las aparecidas en el «Correo de Madrid» -1798-, donde se condenan los efectos perniciosos del juego en estilo anacreóntico, hasta abocar a «Las odas de Anacreonte cristianizadas para recreo de los ingenios católicos...», por el D. D. Josef Francisco Camacho (Córdoba, 1779).

No nos interesa esta anacreóntica, desprovista del espíritu poético originario y sólo se citan como muestra de la abusiva preponderancia de una manera ya sin vida.

El propio Iglesias de la Casa, tan feliz imitador de Villegas en numerosas composiciones, había iniciado la deformación del anacreontismo por la vía de la parodia bufonesca y chocarrera. Citaré un solo ejemplo, la trova V (BAE, LXI, pág. 477).


   Yo vi un picaronazo
la bota bajo el brazo
en tanto que cenaba
y nunca la soltaba,
que no le era embarazo.
   Su mujer le rogaba
llorando de contino
la dé a probar el vino,
que toda se añuzgaba,
y él bebía y callaba.



y luego respondía a la petición


«Pero la respondía          el pícaro, "No quiero"».



El bellísimo tema del pajarillo robado, que tiene un acento tan tiernamente emotivo en Villegas, ha descendido a la zafia vena cómica.

Léanse también los versos del mismo Iglesias. «La lira de Medellín», sátira contra los cornudos y se advertirá la misma utilización paródica del anacreontismo. Ya se sabe que la parodia es la forma literaria del cansancio y de la falta de inventiva, sucede con la poesía anacreóntica ahora lo mismo que con los romances pastoriles, moriscos o heroicos en los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII: fueron entonces Quevedo y Góngora los que más abultadamente hicieron la caricatura de un genero que ya iba empalagando los gustos a fuerza de manido.

Claro que no hemos de fijarnos únicamente en esta desviación de la poesía que acreditó Villegas. Raro será el poeta dieciochesco que no haya rendido tributo a la musa retozona del poeta de Teos, a través del modelo español. Basta una lectura de la extensa colección de poetas de aquel siglo que editó el marqués de Valmar, para encontrarse a cada paso con el recuerdo inevitable del riojano: cantillenas, anacreónticas en el verso heptasílabo, consagrado como el más apto para el género, o la estrofa sáfico-adónica, suenan a cada paso.

Luzán, en un largo poema sobre los amores de Hero y Leandro, incide en el módulo consabido. «Idilio anacreóntico» lo titula, no con mucha propiedad y empieza:


   «Musa, tú que conoces
los yerros, los delirios,
los bienes y los males,
de los amantes finos...».



Fray Diego González, en sus poesías a Lisi, mueve sus versos con el ritmo heptasílabo y los viste con las galas del mundo poético de Anacreonte. Cadalso, a quien ya se ha citado, tiene una sección de «Anacreónticas» en su libro de versos, «Ocios de mi juventud», muy cerca del modelo, que no es otro que Villegas. Con Moratín se imagina muerto y diciendo al pasajero:


   «...Detente
que aquí yacen los hijos
del muy suave Anacreón».



Por una vez la jovial musa toma acentos lúgubres, con un cierto acento prerromántico, nada extraño en el enamorado de la Ibáñez:

A la muerte de Filis:


   «En lúgubres cipreses
he visto convertidos
los pámpanos de Baco
y de Venus los mirtos;
cual ronca voz de cuervo
hiere mi triste oído
el siempre dulce tono
del tierno jilguerillo».



Vaca de Guzmán, y, sobre todos, Meléndez Valdés se deleitaron con el delicado y un tanto banal encanto de la anacreóntica. Muy acertadamente escribe Salinas (ed. de Poesías de Meléndez en C. C, pág. 44), que nació en Meléndez esa tendencia por coincidir en él varias circunstancias: «los estudios de griego..., su temperamento blando y epicúreo y, por último, el hecho de existir ya en nuestro idioma la traducción de Villegas, que creó al anacreontismo poético su forma y su léxico castellano». Si Cadalso le sirvió de ejemplo y estímulo al principio, imitando a Anacreonte, se formó «un modo de sentir y de pensar que no se circunscribe al estricto campo de la oda anacreóntica, sino que corre y se difunde por toda su poesía y la impregna de un fuerte aroma sensual y festivo» (op. cit.).

La extraordinaria fortuna de nuestro Villegas en el siglo XVIII no es casual. Cada autor tiene más resonancia en aquellos momentos que concuerdan mejor con su espíritu, y sabido es cómo cada día con su afán, trae también sus gustos. En esta relatividad temporal del aprecio de los valores literarios, especie de afinidad electiva, llegó su mejor momento a Villegas cuando dominaba en Europa el tono sensual, galante, vestido de un artificioso bucolismo.

Conviene aquí citar nuevamente a Salinas, y tomar de él la caracterización de la poesía anacreóntica, tal como él la expone, siguiendo a Ausfeld, («Die deutsche Anakreontische Dichtung des achtzens 18 Jahrhunderts» C. C. p. 46). «El dominio de la fantasía plástica es evidente. Los pensamientos abstractos se expresan por la narración de un suceso. Las poesías han de ser breves, sin extenderse en consideraciones copiosas y a veces expuestas con animación dramática. Amor, Vino y Amistad, son la trilogía favorita. En la concepción de la vida hay cierto desdén por las riquezas y honores, amonestaciones para no olvidarse del presente por pensar en el futuro, y el viejo aviso de que la fugacidad de la vida es un motivo más para aprovecharla alegremente... En los accesorios que sirven de marco y exorno, va guiado el poeta por el afán de elegir los más graciosos, amables y menudos, desdeñando lo fuerte y grandioso: fuentes, arroyuelos, bosquecillos, grutas, forman la parte principal de esta escenografía. Las flores y las guirnaldas se traen a cuento para comparación con la amada y triunfo de su belleza. En la fauna, dominan las aves, y de ellas, las más delicadas: paloma y ruiseñor (añadamos la tórtola, jilguero y golondrina). Es muy frecuente y familiar el empleo de la Mitología. Viene luego la alabanza del vino, remedio sin par contra aflicciones y desdenes y al propio tiempo compañero del goce amoroso. El vino invita también a las alegres reuniones de festiva compañía. Cuando estos personajes de la anacreóntica abandonan sus regaladas actitudes, es para sumergirse en el torbellino de la danza, uno de los temas favoritos; ella es el coronamiento de la fiesta, donde las bellas se realzan con rosas y mirtos. Los procedimientos de estilo concurren a lograr un efecto de vivacidad y ligereza por la repetición de ciertas fórmulas de comparación, abundancia de epítetos amables y constante tendencia a los diminutivos».

Sí, los poetas del siglos XVIII comprendieron como ningunos otros la poesía de Villegas y la imitaron hasta la saciedad. Todavía, y como un arrastre del siglo anterior, encontraremos en algún escritor romántico composiciones anacreónticas. De Larra podemos citar una «Letrilla anacreóntica», «El beso», anacreóntica y, sin embargo, cuando canta los placeres de Baco, Larra se desata ya con frenesí romántico, tan alejado de la mesurada contención anterior, tal en la letrilla inédita hasta hace poco:


«Copa, amigos, copa:
rebose el cristal,
que en beber lo bueno
no puede haber mal.
...................................
Más vino. ¡Una cuba
a apurar me atrevo,
que mientras más bebo
quiero más beber!
Y a la frente suba
y vacile el paso.
¡Más ron que me abraso
de amor y de sed!



Es otro mundo poético, si así puede definirse, éste de la canción báquica del Romanticismo.




Temas fluviales

José María de Cossío, en su libro «Poesía española» (Notas de asedio) ha espigado en la lírica de Villegas una serie de ejemplos que acusan una nota característica en la poesía del riojano: la presencia de frecuentes imágenes en que el motivo fluvial, particularmente, de arroyuelos y fuentes, suena musicalmente o da lugar a comparaciones de gran belleza visual. Yo no creo, con Cossío, que Villegas haya aprendido en Pedro de Espinosa el secreto poético de las aguas corrientes: la poesía de Espinosa, digo la fluvial y su gran poema «Fábula de Genil», pertenece a un género de poesía más ambicioso, de gran estilo y de gusto ricamente ornamental. La visión del agua corriente, conciencia del paisaje, tiene en Villegas un acento más leve y alado. «Constantemente, escribe muy acertado Cossío, acompañan el ritmo de los versos menores, tan terso y suave, presentidos rumores de corrientes aguas evocadas».

Como en lo mejor de la poesía de Villegas, hay también en los pasajes de sus motivos fluviales esa nota distintiva, tan suya, de levedad, de movimiento apresurado, nunca el cuadro suntuoso de Espinosa o la pausada elegancia de la égloga tercera de Garcilaso. Expresión e intención poética son diferentes en uno y otros. Ni el ágil heptasílabo consiente el tono de los endecasílabos.

No importa que algunos de los epítetos dedicados a las aguas corrientes sean ya tópicos o que las imágenes no sean originales; la originalidad está en algo inexpresable, en esa presencia del agua que ríe, llora o murmura, que sirve de comparación para un concepto o de imagen para otra belleza real.


   «Helando viene el cierzo
y esta fuente de vidrio
sin duda va corriendo
por despedir el frío».


Archirepetido estaba el comparar el agua limpia de una fuente o río con el vidrio y los ejemplos de la época podrían multiplicarse: pero Villegas da con la nota personal que hace nuevo lo gastado. ¿Hará esa «fuente de vidrio» que nos acordemos de Horacio?


O fons Bandusiae,          splendidior vitro!


(III, 13, odas)                


Villegas va más allá que Horacio: este compara, nuestro poeta ha hecho una metáfora. Además ha introducido una nota realista, «Helando viene el cierzo».

Tópica es también la comparación de las arenas, el lecho de las aguas, con el oro y de las linfas con la plata; pero qué frescura, qué novedad tienen estos tres versos:


   «Tú, por arenas de oro
corres con pies de plata,
¡Oh dulce fuente fría!».


Y tan presente está en la imaginación del poeta el curso de las aguas, que, naturalmente, le sirven de eco sentimental a sus cantos:


   «Yo sé que me escuchara
este arroyuelo manso que murmura
si acaso yo cantara».


O, en una bellísima descripción, de gozoso sensualismo, ve las


«venas
si no de plata, de zafiros llenas,
que arroyos siendo estrechos
van hasta el océano de tus pechos».


«El agua, estrechamente encauzada siempre, amenaza aquí una apasionada inundación», comenta no sin humor Cossío.

Es cierto, como dice éste, que la mención del río patrio era tributo obligado en los poetas y así dejó incorporada a la hidrografía poética española


«el blanco Najerilla
que sobre pardas guijas se pasea».


Pero no es sólo el Najerilla, también tiene un recuerdo para el Ebro y el Oja:


   «Cristiano soy, nacido
entre el Ebro y el Oja».


Y vuelve al Nájera en los sáficos «de la palomilla».


   «Entre las peñas resonar solía
que goza eternas la feliz Rioja,
y entre su roja y aseada margen
   Nájera oyolas».





Un tema clásico

Villegas tenía muy presente el tema del soneto XXIII de Garcilaso:



   «En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar, ardiente honesto,
enciende el corazón y lo refrena;

   y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello, blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;

   coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

   Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no haber mudanza en su costumbre».



Y el del mismo asunto:


«Mientras por competir con tu cabello
...............................................................
goza, cuello, cabello, labio y frente
antes que lo fue en tu edad dorada
oro, lirio, clavel, cristal luciente,
   no sólo en plata o viola trocada
se vuelva, más tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada».



Compárese en Cantilena X:


   «En tanto que el cabello
resplandeciente y bello,
luce en tu altiva frente
de cristal trasparente,
y en tu blanca mejilla
la púrpura que brilla,
la púrpura que al labio
no quiso hacerle agravio,
goza tu abril, Drusila,
en esta edad tranquila;
coge, coge tu rosa,
muchacha desdeñosa,
antes que menos viva,
vejez le lo prohíba.
Porque si te rodea
y en ti su horror emplea,
quizá lo hará de suerte
que llegues a no verte
por no verte tan fea».



Que Villegas conocía el soneto de Góngora (1582), parece fuera de duda si recordamos que en la oda XIII termina así:


   «¿Qué podrá resonar que no sea engaños
de nuestra corta vida
en humo, en sombra, en nada convertida?».



Pero, prescindiendo de los antecedentes clásicos, tan abundantes y conocidos2 Ausonio, Virgilio, Horacio, Propercio notemos la diferente manera de tratar el tema en los sonetos y en los heptasílabos la dignidad con que la belleza y la moralidad se revisten del decoro solemne del soneto, es en Villegas jugueteo y la grave admonición con que ambos terminan, aquí se escamotea en tono chistoso:


«que llegaras a no verte
por no verte tan fea».



Compárese con el tratamiento que al mismo tema da el propio Villegas en la oda IV y, accidentalmente, en la XXX.

El repertorio de temas poéticos en Villegas encaja perfectamente en el recibido de la tradición greco latina. La invención importaba menos que la fidelidad de un canon de belleza considerado inevitable. La resonancia alusiva a flores, aves, expresiones y mitos proporcionaba un deleite que no percibiremos si no nos allegamos a la mente y a la sensibilidad de la sociedad y el tiempo en que aquella poesía floreció. Durante casi tres siglos, nuestros poetas, y Villegas no menos, se gozaron en recrear los versos antiguos. Si nos fijamos en los objetos poéticos de Villegas, difícil nos será dar con uno nuevo, y sin embargo consigue con tan gastados materiales un nuevo acento y una nueva belleza ¿Habrá epíteto más manido en la lírica occidental que dulce? Con él inicia nuestra poesía petrarquista, y egregiamente por cierto, su canto. Toda una tónica sentimental nueva y antigua se modula en «el dulce lamentar de dos pastores». Petrarca, el bucolismo renacentista, y más lejos Virgilio, gravitan sobre este adjetivo garcilasiano. Ignoro si alguien ha hecho la historia de esta palabra en la poesía occidental, pero se me figura que es voz esencial en la lírica latina, en la occitánica (douls mals, doussa enemie) y en la toscana que por algo se llamó dolce stil nuovo (¡la dolcezza de los sonetos de Dante en la Vita nuova!). Y fuera de la poesía, Venancio Fortunato, poeta italiano en la corte merovingia y Obispo de Poitiers, empleó el término dulcedo como resumen de buenas maneras, nobleza, apacibilidad, versión cristianizada de lo que los romanos llamaron humanitas y civilita: en la nueva síntesis del espíritu germánico, clásico y cristiano. No voy a pretender que Villegas tuviera presente toda esta tradición, pero sí que emplea el epíteto consciente de su abolengo lírico y por su prestigio. Y todavía suena con un acento inédito el


«Dulce vecino de la verde selva»



Si hay una prueba más decisiva para juzgar de un poeta, confieso que no la conozco.




Recapitulación

Quintana, en el tomo I de sus «Poesías selectas castellanas desde el tiempo de Juan de Mena hasta nuestros días» (nueva edición, Madrid, 1830), publica un Idilio de Villegas, imitado del 6.° de Teócrito; las odas primera y segunda y numerosas cantilenas y anacreónticas. Su juicio sobre esta última parte de lo antologizado merece reproducirse y aceptarse. «Era por cierto bien grande el talento del escritor que a los catorce años sabía crear un género de poesía que no se conocía en su país, y dotándole de gracias propias y nativas... aprovechar las bellezas que encontraba en los autores antiguos que leía. Villegas es entre nosotros el creador de la cantilena y el padre de la anacreóntica, y no ha habido después quien le siga tolerablemente en la primera, pocos son los que le han igualado en la segunda y ninguno lo ha hecho ni es fácil que lo haga olvidar ni en una ni en otra. No porque no se hayan compuesto versos de esta clase, más puros sin duda, más exquisitos y delicados que los suyos: Meléndez tiene así mil; pero en ningunos está impreso tan bien el carácter anacreóntico como en los de Villegas: ningunos presentan tanta unidad y sencillez en la composición; tanta libertad y travesura en el movimiento, tanta gracia y suavidad en los números.


   Al son de las castañas
que crujen al fuego,
echa vino muchacho
beba Lesbia y juguemos.



Se leerán cien odas que quieran expresar el regocijo y la alegría de una noche de invierno, sin que entre todos acierten a producir la sensación viva y agradable que dan de sí estos cuatro versos, donde se ve a la musa anacreóntica bailar, saltar y reír. Échese la vista por todas las composiciones de Villegas en este género, y se verá que una imagen risueña, un sentimiento apacible y festivo, un requiebro, una agudeza, le bastan para formar su obra en que siempre campea el muchacho libre, independiente, amigo del placer y lleno de donaire y de alegría, que vuela sobre todo, sin pararse en nada, sin cansar jamás...

Buscar en estas composiciones juveniles y ligeras los equívocos, los retruécanos, las antítesis viciosas y demás defectos con que el autor a veces las resabia; examinar si el lírico de Teyo está traducido con puntualidad y conservado en su primitiva pureza; sujetar, en fin, estas flores delicadas de la fantasía al examen severo y menudo de la crítica, sería inoportuno y pedantesco por demás. Manosearlas así es ajarlas y destruirlas. ¿No son sumamente agradables? ¿Qué les falta, pues?»

El juicio de Quintana refleja con precisión el común sentir y no parece que pueda ser modificado, al menos en lo que se refiere a la poesía ligera de Villegas.

Las notas de amable jocundidad, de fácil ligereza son las más aceptadas cuando se trata de juzgar la obra poética del riojano y no podemos sino asentir. Lo que no se puede hacer es pedir a las anacreónticas o cantilenas otros valores poéticos ni humanos. Cuando el admirable «Azorín» comentaba la edición que de Villegas hizo N. Alonso Cortés, analizaba con su fina penetración la obra de nuestro poeta, aunque al final le parece «aparatoso y vacío» y recomienda a los poetas: «Observad vuestro tiempo; amad vuestro tiempo; cantad vuestro tiempo» («Los valores literarios», Madrid, 1921, pág. 75). En nombre de una poesía existencialista, vinculada a los problemas humanos del momento, se puede condenar la lírica de Villegas y toda manifestación artística que sea gratuita, pero no sin un manifiesto partidismo, no sin una limitación del punto de vista que empobrece lamentablemente el mundo de belleza. Es la anacreóntica una poesía inactual, y como el bucolismo, poesía de evasión hacia una esfera de aplaciente sensualidad, sin problemas. No diré que el sueño anacreóntico sea un ideal a proponer, ni que agote las más nobles y más hondas aspiraciones humanas. Es una licencia amable, gustosa, que nunca nos compromete por entero, ni lo pretende; se conforma con la gracia en puro juego. Luego podremos vacar a más graves cuidados, como lo hizo el mismo Villegas, pero no seamos tan severos que condenemos una poesía sin más pretensión que arrancarnos una sonrisa de condescendiente tolerancia y un más puro placer de índole estética.

En la poesía de más empeño no fue tan feliz, ciertamente, nuestro poeta. Cierto que fue un mediano traductor de Horacio, que su lenguaje es tosco y desmañado a las veces, en sus odas, por ejemplo y cualquiera podrá advertir las caídas. También es cierto, por otra parte, que tiene pasajes muy hermosos en las mismas odas, aciertos expresivos y de emoción personalísima. Léase la oda XXXV, un tanto hinchada, pero con un sencillo final dirigiéndose al Señor:


«dame mi vida en mi tierra
y luego buena muerte: eso pido».



o recuérdele el vivo sentimiento de la belleza femenina fundido con el sentimiento de la naturaleza en la oda VI, o estos versos de la XXXIII, a una amada:


«...de mis ojos
eras un arrayán, pompa compuesta».



y más adelante:


«...la fácil alegría
madrugaba en tu luz; la luz serena
de la mañana amena
en tu dulce reír anochecía».



Verdad es que nunca consigue sostener la misma tensión poética a lo largo de una composición y acaso haya que disculparle por ser obra temprana, aunque no la publicó con la humildad de obra primeriza. Hay, sin embargo, una oda, la III excepcional en el conjunto, con la que Villegas se ha probado capaz de llegar hasta un nivel de poesía impregnada de misterio y sugestión de lo inefable. Un enamorado escucha el cantar de un pájaro desde su nido. Aduérmese junto a un arroyo el mancebo y el canto del pájaro hace enmudecer al arroyo y al viento, hasta que enmudeciendo el pájaro con las sombras de la tarde, vuelve a oírse el agua y el viento, despierta el joven y prosigue su camino. El delicado sentimiento de la naturaleza, el misterioso poder del canto y ese enamorado y dolido que no sabemos a dónde va ni de dónde viene, nos llenan de un conmovido temblor ante esas fuerzas elementales y vagarosas como un sueño. ¿Hasta qué punto es original aquí Villegas? En cualquier caso, la oda III es una pieza de singular encanto, injustamente olvidada o desconocida. Lástima que afeen el conjunto algunas durezas de lenguaje que le restan fluidez.

Vale la pena trascribirla:




Oda III3


   Quejas que envía desde frágil nido
pájaro tierno, escucha condolido
un libre que antes era,
y agora es prisionero en cárcel fiera;
que Amor a verdes años
da voces, lazos tiende y arma engaños.

   No el oso melenudo, ni el cerdoso
jabalí, temerario más que el oso
en colmillos, no en brazos,
cayeron a sus voces ni en sus lazos;
que juvenil mancebo
deja armas, va a sus voces, da en su cebo.

   Era un abril su edad, que poco a poco
de muy fertilizado vino a loco,
hasta que cuerdo y seco
vea el mal, sienta el rigor, llore el trueco;
que el hombre con los daños
abre ojos, muda empleos, deja engaños.

   Huyendo de una siesta, dio en un sueño,
a vista de un arroyo asaz risueño,
que franco le ofrecía
son dulce, amena estancia, cama umbría;
si es que alivian pena
son dulce, cama umbría, estancia amena.

   Dormido, pues, prosigue el pajarillo
y el viento aun no se mueve por oíllo;
que tal vez un acento
es sueño al alma, es rémora del viento
y si suave obliga,
pies ata, cierra oíos, alas liga.

   El susurro esta vez, que prometía
por suelta el agua, ya que no por fría,
mudo, pues, ni se opone
al pájaro, ni al joven descompone;
antes criando orejas,
para aguas, hunde guijas, oye quejas.

   pero la tarde sombras que ofrecía
fuelas alzando, porque el sol caía;
el pájaro enmudece,
siéntese el viento y el susurro crece;
y el joven, ya despierto,
pies mueve, sendas sigue, huye el desierto.




La versificación de Villegas

Entre las varias partes que componen las «Eróticas», el libro IV está integrado por «las latinas». Veamos, brevemente, algunas de las adaptaciones que nuestro escritor introdujo en la métrica romance, siguiendo modelos latinos.

Exámetros.- La «Égloga en exámetros» en que dialogan según el uso pastoral Lícidas, Coridón y el Poeta quiera ser una trasposición del exámetro latino a la prosodia castellana. Para los preceptistas del siglo de Oro, por lo menos para Rengifo y el Pinciano no había dificultad en reproducir el ritmo cuantitativo de los pies latinos, por el acentual de nuestra lengua. Debe advertirse ahora que los poetas romanos de la república y el alto imperio son indiferentes a la colocación de los acentos. La prosodia lo es todo; el acento, nada (Havet, «Métrique grecque et latine», París 1930, pág. 227); y todavía insiste el mismo autor que ni «Virgilio ni Plauto, ni ningún poeta latino de la buena época, en cualquier clase de verso, ha tenido cuenta alguna del acento». Claro está, que una cosa es nuestra idea de la métrica latina y otra la que de la misma tuvieran los contemporáneos de Villegas y él mismo. Si en castellano hay sílabas largas y breves -y de cierto las hay- no las percibe el oído con la nitidez que los latinos y griegos en sus lenguas respectivas, y han sido vanos todos los intentos de versificar sobre un ritmo alternado de cantidades silábicas. Pero es lo cierto que Villegas, como los preceptistas mencionados, y no pocos poetas más, creyeron que podía darse con la oposición de sílabas tónicas y átonas el ritmo de los pies clásicos.

El señor Diez Echarri, en su reciente libro. «Teorías métricas del Siglo de Oro» (Madrid, CSIC 1949), al estudiar los exámetros de la Égloga de Villegas descubre una serie de octosílabos iniciales -casi las dos terceras partes- más una dipodia final, _' _ _ / _' _ que nunca falla, con lo que se mantiene una cadencia constante y hasta puede hacer pensar en el final obligado del exámetro, dáctilo más espondeo: así,


«ambos a dos tiernos, mozos ambos, / árcades ambos»


recuerda a Virgilio (Ég. VII) por la terminación, con la misma dipodia,


«ambo florentes aetatibus, Arcades ambo».


No, no hay paridad entre el exámetro virgiliano y el de Villegas; pero el verso de éste en la Égloga que nos ocupa no deja de tener «un particular encanto, que en vano se ha querido negar», como muy bien percibió Alonso Cortés. Y hoy mejor que nunca podemos apreciar y gustar de esta cadencia fluctuante y musical, acostumbrado como está nuestro oído al verso no sujeto al riguroso cuento de sílabas.

Parece muy justo del juicio de don Marcelino Menéndez Pelayo, cuando escribe («Est. crítica lit., v. 182) que por empeñarse en fabricar una prosodia latinizante se hicieron tantos versos que no lo son, sacrificando siempre el acento al fantasma de la cuantidad, «al revés de lo que practicó el autor de las odas al Céfiro y de la Paloma».

Dísticos.- También quiso Villegas reproducir el dístico elegíaco, es decir, exámetro más pentámetro. Las breves muestras que nos ha dejado no son más convincentes que las más abundantes de exámetros. Los pentámetros se componen de un heptasílabo más un pentasílabo:


«tú también fuiste caza, la red lo diga».


que Diez Echarri compara con los versos de Balart:


«Estas pobres canciones que te consagro,
en mi mente han nacido por un milagro,
desnudas de las galas que les presta el arte
mi voluntad en ellas no tiene parte».


Menos feliz es la fusión de los dos versos, que tan estrechamente casan en latín:

Antes que Villegas, Baltasar del Alcázar, no citado por el señor Diez, compuso unos Madrigales en «Exámetros y pentámetros»:


«En tanto que el tierno hijo de la diosa Ciprina
de silvestre ramo coge la blanca rosa,
descuidado el niño con la cudicia grande, picole
una aguda espina la delicada mano...».


(Poesías de B. de A. ed. R. A. E., Madrid 1910, pág. 24-25)                


Alcázar no ha dado con una regularidad tan armoniosa como Villegas, según se habrá advertido.

Sáficos.- Mucho más feliz fue el poeta riojano en la estrofa sáfico-adónica, que si no fue creada por él, a él debió su más acertada musicalidad y de él la aprendieron cuantos poetas la han ensayado después. Se conocen los poetas que precedieron y siguieron a Villegas en el cultivo de esta estrofa, y debe notarse que entre los imitadores predominan los del siglo XVIII, Moratines, Meléndez, Arjona, Cadalso, Iglesias, Vaca de Guzmán, pasando por los románticos hasta el horaciano Menéndez Pelayo e, incluso mucho más modernamente, Unamuno, Pemán y un poeta juvenil Ricardo Molina, en su libro «Corimbo». Su poema «Variaciones en metro sáfico sobre una canción vulgar», empieza:


   «Casi ahogada la voz, lánguidamente,
decía que una vez sólo se vive,
la misma vieja voz que entre sus vinos
en Egipto cantara».


El uso que Horacio hizo de esta estrofa fue muy frecuente: 26 odas y el Carmen Saeculare. Después de la estrofa arcaica, aquélla es la más numerosa. Como se sabe, consta de tres versos endecasílabos, aunque no es el cuento de sílabas lo que los define como tales versos, sino la combinación de dos troqueos (el secundo puede ser espondeo) más un dáctilo, más dos troqueos finales (con la misma salvedad que en la dipodia primera). Es decir que el esquema es:

_ Sinalefa _ Sinalefa _ Sinalefa Sinalefa _ Sinalefa _ Sinalefa

de grata cadencia, pues el dáctilo queda como suspenso en equilibrio entre los dos miembros simétricos.

En la versificación romance conocemos con el nombre de sáfico un tipo de endecasílabo, con acentuación fija en 4.a y 8.a, como en Garcilaso,


«Más que la fruta del cercado ajeno»


y con pausa a partir de la quinta. No hay correspondencia con lo latino ni aunque se admitiera la equivalencia de sílabas tónica = a sílaba larga, y de átona = breve.

Villegas tuvo el acierto de mantener en la breve y bellísima oda


«Duce vecino de la verde selva»


y en la no menos hermosa,


«Ya por el cierzo, boreal pegaso»


un riguroso esquema acentual de cuarta y octava, que en las dos breves composiciones no llega a enfadar con su monotonía rítmica. Otros poetas no observaron este rigor, pero Cadalso fue particularmente fiel al modelo de Villegas. Véanse sus composiciones «Sobre los peligros de una nueva pasión»:


   «Niño temido por los dioses y hombres
hijo de Venus, ciego amor tirano,
con débil mano, vencedor del mundo
dulce Cupido».


la titulada «Otros a Venus»:


   «Madre divina del alado niño,
oye mis ruegos, que jamás oíste
otra tan triste, lastimosa pena
como la mía».


o «A la nave en que se embarcó Ortelio en Bilbao para Inglaterra»:


   «Ya deja Ortelio la paterna casa,
ya le recibes navecilla humilde,
ya queda lejos la jamás domada
bárbara gente».


El último verso de la estrofa, el adónico, llamado así en la antigüedad por la frecuencia en el final de estrofas sobre la muerte de Adonis:

se compone de un dáctilo más un espondeo, que trascrito al ritmo acentual equivaldría al «céfiro blándo» o a cualquiera de los otros empleados por Villegas: «díle que muéro»; «témo sus íras»; «níeve en la tiérra»; «hiéra sus álas», por no citar sino los de la oda más breve, pues otro tanto encontraríamos en la más extensa.

Villegas, según reconoce Diez Echarri, fijó la acentuación del sáfico con la norma descrita y a nuestro poeta siguieron no pocos.

Estas estrofas no llevan rimados los versos, y sólo en algunos de la oda a la Palomilla encontramos casos de rima al mezzo:


   «Entre las peñas resonar solía
que goza eternas la feliz Rioja,
y entre su roja y aseada margen
Nájera oyolas».


Sin que queramos encontrar una misma línea rítmica en la estrofa latina y la de Villegas, no puede menos de reconocerse que al igual de los sáficos horacianos, los del poeta de la Rioja, se distribuyen en tres unidades, prescindiendo de la censura, marcadas en unos por la calidad de los pies métricos y en otros por los acentos. Si en el verso latino queda el dáctilo central enmarcado en las dos dipodias simétricas, en el de Villegas los acentos en cuarta y octava enmarcan un tiempo central de tres sílabas átonas y dejan también tres al principio y otras tres al final (entendiendo como átonas incluso las acentuadas fuera de las dos posiciones fijas). Ambos tiene, pues, un ritmo temario, aunque no sea de la misma naturaleza ni de la misma duración exactamente. Por otra parte, la coincidencia del número de sílabas y la identidad del adónico que cierra la estrofa, puede muy bien explicar que diera la ilusión de que se había hallado un equivalente romance a la estrofa latina.

Al analizar esta estrofa horaciana, el profesor H. Schiller escribe: «El dáctilo queda como suspenso, cual góndola sobre las olas, en el más bello equilibrio. En ningún momento se encuentran los tiempos fuertes interrumpiendo la marcha tranquila del verso, que se recoge con el dáctilo dominante de los sáficos, en el adónico. Por ello la estrofa sáfíca es la más apta para toda emoción que, por cualquier causa, se contenga para no desbordarse; para la plegaria, que por temor de la divinidad, se queda en los límites de un piadoso recogimiento; para el amor que lucha contra la violencia y la pasión... paró la alegría que no pasa de la justa medida». («Métres lyriques d'Horace» par H. Schiller, traduit de la 2.e éd. allemande et augmenté... par O. Riemann, París, Klinksieck 1885). El traductor, Riemann, cree aventuradas las consideraciones de Schiller sobre el carácter de cada metro y así lo advierte en nota al citado pasaje (pág. 65 de la ob. cit.) y yo creo también que Schiller ha tenido en cuenta sólo el ritmo del verso, sin pararse a considerar lo que el verso decía. Las notas distintivas que señala al ritmo dependen, no menos que de éste, del estilo y el asunto de los poemas; pero no deja de ser cierto también que si Horacio utilizó como excipiente poético de su mesurada elegancia la estrofa sáfica, pensó sin duda en las virtudes rítmicas de ésta para contener y expresar un cierto tipo de poesía. La adecuación de fondo y forma poética, su íntima y única esencia, mejor, hacen más que difícil el discriminar que se deba a la expresión, al ritmo y que al contenido ideal. Y en todo caso, esa sofrenada marcha, ese tono discreto y elegante, tan horaciano, nos parece que suena también y de modo maravilloso en los sáficos de Villegas. Por instinto y por reflexión éste conocía la específica andadura rítmica que convenía mejor a cada una de sus poesías, de acuerdo con el asunto y el tono4.

Heptasílabo.- El verso con que Villegas tradujo las Anacreónticas y el de sus «Cantinelas», de inspiración análoga, es el heptasílabo, con muy contadas excepciones (la cantinela XLIV y el monóstrofe 39. Hay también algunas anacreónticas en estrofas compuestas de endecasílabos y heptasílabos en el libro 1 de Odas, como convenía al empaque de éstas). Y no es casual la elección del verso de siete sílabas para este género de poesía. Después de los estudios de T. N. Tomás («El grupo fónico como unidad melódica», RFH, Buenos Aires, 1, 1959 y el más reciente, «Manual de entonación española» New York, 1948) sabemos por qué los versos de ocho y siete sílabas, y singularmente el primero, es el metro nacional por excelencia. «El sentimiento periódico que hace sobresalir en la lengua las unidades melódicas de siete y ocho sílabas, ha debido influir en el hecho de que esas mismas unidades se hayan convertido en base métrica de la poesía popular». Lo extraño sería que en español o en cualquier otro idioma, los metros propiamente populares apareciesen en desacuerdo con la medida básica de las unidades melódicas de la lengua respectiva». Siendo, pues, uno y otro, octosílabos y heptasílabos, versos neta y naturalmente nacionales, la elección para Villegas entre uno y otro no era dudosa: el heptasílabo, con su sílaba de menos, daba mejor el movimiento ágil, de garbosa alacridad que expresa rítmicamente el tono retozón y ligero de la poesía anacreóntica. Quevedo sólo lo empleó en algunas5 de sus traducciones y gracias a Villegas, de una vez para todas, tenemos en nuestra lírica indisolublemente unidos el anacreontismo y el verso de siete sílabas. Los muchos detractores que la poesía de Villegas ha tenido, algunos no sin razón, no han podido menos de reconocerle el mérito de haber encontrado la musicalidad justa que lo anacreóntico requería. Limitémonos a una sola cita: en carta al editor de las poesías de Iglesias de la Casa, reproducida por el marqués de Valmar (BAE LXI, págs. 414 y s.) después de censurara «un poeta de tanto crédito» (la carta era para la edición de Oliva, Barcelona, 1837), concluye: «Desengañémonos, Villegas estaría ya olvidado sin la cadencia, número y armonía de sus versos cortos, y sin los graciosos remates de sus cantinelas; en estas prendas es excelente».

Hay algo travieso, bullidor en el movimiento del heptasílabo, una como aceleración al final de cada verso, que nos lleva impacientes al que sigue, cada uno se apoya en el otro:


   «Ya de los altos montes
las encumbradas nieves
a valles hondos bajan
desesperadamente».


En algún caso, un endecasílabo cierra el apresurado correr de los versos más breves:


   Entre aquellos laureles,
para mi amor felices
y para el sol crueles,
entre cuyos umbrales y raíces
se levantan mil flores
de tan varios colores
que al hombre que las mira,
si por amor suspira,
parece que le están diciendo amores,
me espera Lidia bella.


Pero el final, con su desenfadada terminación, queda encomendado al heptasílabo:


   «Príapo, si tardare
y el hortelano hallare
rastros de nuestra huella,
y no hallares disculpa que lo abone,
dirás que perdone».


(Cant. XV)                


La graciosa ingeniosidad, el discreteo amoroso, ese mundo de belleza amable y estilizada en tono menor tienen su horma métrica en estos versos y de Villegas pasaron a los Cadalso, Iglesias y Meléndez.

Endecasílabos.- No fue extraño Villegas a la moda, de origen italiano y todavía no excesivamente difundida, que acomoda los endecasílabos a una repartición en dos o tres miembros rítmicos y sintácticos, buscando diversos efectos de simetría en la expresión y en la cadencia. Dámaso Alonso ha estudiado con sin igual tino este manierismo de nuestra poesía del Siglo de Oro y a sus trabajos remito al lector para una información más amplia y precisa. Por lo que hace a los versos de Villegas, encuentro que este tipo de endecasílabos suelen ir al final de estrofa o estancia, especialmente los de tres miembros. Así en la Oda III:


«da voces / lazos tiende / y arma engaños»


o:


«deja armas / va a sus voces / da en su cebo».


Cada una de las sextinas va rematada por un endecasílabo trimembre, y sólo una vez lo encontraremos en el cuerpo de la estrofa. Y otro tanto puede decirse de la Oda III. En ambas, cada una de las tres unidades rítmicas corresponde a un sintagma análogo, que bien puede ser un verbo con su complemento, como en los versos citados, y son los más, bien un sustantivo como un adjetivo:


«son dulce / amena estancia / cama umbría»


(Oda III)                


bien preposición con sustantivo, el último con adjetivo:


«en odio, / en ira, / en rabia ensangrentada»


(Oda VIII)                


o:


«en humo, / en sombra, / en nada convertida»


(Oda XIII)                


dos bellos ejemplos de gradación intensiva.

Tampoco prodigó Villegas el endecasílabo de dos miembros simétricos, aunque no falten en sus Odas ejemplos de este artificio, ya en simetría reiterada:


«darán mil muertes, vencerán mil vidas»


(Oda V)                


o:


«crian mil visos, paren mil colores»


(Oda VI)                


ya en simetría refleja:


«de Amor el plomo, el mármol de Anaxarte»


(Oda IV)                



«deja, por Dios, y por tus ojos deja»


(Oda IV)                


El juego de los dos miembros rítmicos del endecasílabo puede llegar a sustituir un nexo gramatical entre ambos y no sin ventaja, como en este ejemplo de la Oda IV.


«labra en mi celo,          cogerás tu rosa».


No diré yo que Villegas haya acertado siempre en el uso de estas recetas de versificación, pero sí que ha obtenido algunos bellos efectos.

En la Oda XII tenemos uno de tos cortadísimos casos en que Villegas practicó lo que Alonso ha llamado correlación y recolección, y Ortega ha comparado, refiriéndose a Calderón, con «una manipulación prestidigitatoria o de juego malabar, que hace al poeta lanzar al aire sucesivamente una serie de objetos poéticos que tienen entre sí correspondencia para recogerlos todos, de un golpe, en el último o dos últimos versos de la tirada» (José Ortega y Gasset, «Papeles sobre Velázquez y Goya». Madrid 1950). Pero nuestro poeta no ha llegado a la rigidez, casi mecánica, del gran don Pedro.





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