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«... y nuevamente añadido el Auto de Traso y sus compañeros»

Patrizia Botta


Universidad de Roma




Las dos muertes de Calisto

Sabido es que Calisto muere bajando de una escalera. Muere de dos maneras, la una por puro azar, según la versión del texto en 16 actos (Comedia), la otra debido a la intervención de Traso y sus compañeros, según la versión del texto en 21 (Tragicomedia).

En el primer caso, en el Auto XIV (ed. Russell, p. 504), tras concluir el único encuentro con Melibea en el jardín, se marcha por la escalera que le preparan los criados:

«CALISTO.-  Moços, poned el escala.

SOSIA.-  Señor, vesla aquí. Baxa».1



y acto seguido (pp. 575-576), pone mal el pie y se cae, muriendo al instante, sin confesión y de manera mezquina, según nos relata Tristán incluso con el detalle de cómo ha quedado su cabeza despedazada:

«¡O mi señor y mi bien muerto! ¡O mi señor y nuestra honrra despeñado! ¡O triste muerte y sin confessión! Coge, Sosia, essos sesos de essos cantos; júntalos con la cabeça del desdichado amo nuestro [...]. Cayó mi señor Calisto del escala y es muerto. Su cabeça está en tres partes. Sin confessión pereció.»



Muere, pues, de forma fulminante por una razón trivial, un pie mal puesto, o sin razón ninguna, por puro azar, lo que da a los amores ilícitos de Calisto y Melibea un valor punitivo altísimo (que muchos críticos han apreciado en la versión más densa de la Comedia).

En la segunda redacción en 21 actos (Tragicomedia) sabido es que justo un momento antes de morir Calisto se insertan cinco actos nuevos. En esta versión Calisto también morirá bajando de la escalera, pero su muerte es transferida y aplazada al Auto XIX (pp. 573-576), tras uno de los muchos encuentros de amor con Melibea que vienen durando un mes, lo que diluye (y reduce) la ejemplar punición de la versión antigua. Y para más, la razón de su caída es otra, así como es distinto el trance de la muerte, que se enriquece con antecedentes y secuencias de escenas muy rápidas y simultáneas. Los amores esta vez son interrumpidos por un ruido, la voz de Sosia que grita del otro lado de la pared:

«¿Assí, vellacos, rufianes, veníades a asombrar a los que no os temen? Pues yo juro que si esperárades, que yo os hiziera yr como merecíades»;



a la que acude Calisto para ayudarle:

«Señora, Sosia es aquel que da bozes. Déxame yr a valerle. No le maten, que no está sino un pajezico con él. Dame presto mi capa, que está debaxo de ti



Sosia es acometido una vez más por los de la calle:

«¿Aún tornáys? Esperadme: quiçá venís por lana»;



mientras el amo ya va bajando por la escalera, según relatan esta vez el propio Calisto («puesta está el escala») y luego Melibea («es ido Calisto a un ruido»). La secuencia también se enriquece con un «durante», porque sabemos esta vez el momento exacto, el cómo y por qué sobreviene la muerte, el ademán que se hace, las últimas palabras que se dicen, y el nombre de quiénes la vinieron a causar a través de las palabras de Tristán, que no ha ido atrás de los agresores:

«TRISTÁN.-  Tente, señor; no baxes, que ydos son; que no era sino Traso el Coxo y otros vellacos, que passavan bozeando. Que ya se torna Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al escala.

CALISTO.-  ¡O, válame Santa María! ¡Muerto soy! ¡Confessión!

TRISTÁN.-  ¡Llégate presto, Sosia, que el triste de nuestro amo es caído del escala, y no habla ni se bulle!

SOSIA.-  ¡Señor, señor! ¡A essotra puerta...! ¡Tan muerto es como mi abuelo! ¡O gran desventura!»



terminando con estas frases la larga interpolación de cinco actos y volviendo al texto común de la redacción primera, con la descripción del cuerpo despeñado y el crudo detalle de la cabeza hecha pedazos con los sesos fuera.

Como se ve, en la segunda redacción la muerte de Calisto merece un relato mucho más atento que abarca una preparación y una secuencia minuciosa que aclaran todo lo que pasó (del principio al fin) y sobre todo quién la ocasionó: Traso el Cojo con sus compañeros. Del puro azar o de la ciega fatalidad pasamos a un causante, a un asesino.




Quién es Traso en el diseño de la Tragicomedia

Es Traso un sicario profesional, matón y leno, que no llega por casualidad a la calle donde vive Melibea sino que es encargado expresamente de ir allí para punir a Calisto, responsable de tres muertes anteriores.

Viñeta

En los cinco actos añadidos, como es sabido, las dos rameras Areúsa y Elicia, para vengar las muertes de Celestina, Pármeno y Sempronio, causadas por Calisto y Melibea, acuden a Centurio, a quien ya se había aludido en la Comedia primitiva como al amigo ausente de Areúsa (Auto VII, pp. 374-375):

«Sabes que se partió ayer aquel mi amigo con su capitán a la guerra. ¿Havía de fazerle ruyndad? [...] ¿cómo quieres que haga tal cosa? Que tengo a quien dar cuenta, como has oído, y si soy sentida, matarme ha.»



Centurio, de ser un soldado anónimo y apenas bosquejado, se convierte en la Tragicomedia en un protagonista, en la figura central de la venganza de las dos rameras, tanto que su nombre pasa a dominar los cinco actos añadidos (Tratado de Centurio), aunque él actúe concretamente en uno sólo de ellos (el XVIII) y tenga en otro (el XV) apenas un par de parlamentos breves y un retrato físico que va trazando Areúsa. Heredero del Miles gloriosus de la comedia latina es, por un lado, un soldado fanfarrón que mataría a cien, según promete el nombre, y acaba sin hacer cosa ninguna. Por otro, es también rufián y leno que vive mantenido por «treinta mugeres en la putería» (Auto XV), y sobre todo por Areúsa, que le viste y paga todas sus deudas. En el Auto XVIII Centurio, para hacerse perdonar un favor negado a Areúsa fuera de la ciudad, por implicar camino y leguas que recorrer (lo cual fue razón de riña: Auto XV, p. 520, y Auto XVIII, p. 553), le promete ahora que llevará a cabo la venganza que le pide (p. 557): matar a Calisto a la hora del encuentro clandestino para que Melibea también tenga su luto. Pero Centurio, apenas se queda solo, en el breve Monólogo final (pp. 558-559) estudia cómo escaparse del aprieto, sin correr riesgos y cumpliendo lo prometido. Tras pensar que se puede fingir enfermo, o bien que mienta y diga que lo ha hecho, acaba decidiendo lo siguiente:

«Quiero embiar a llamar a Traso el coxo y a sus dos compañeros, y dezirles que, porque yo estoy ocupado esta noche en otro negocio, vaya a dar un repiquete de broquel a manera de levada, para oxear unos garçones, que me fue encomendado; que todo esto es passos seguros, y donde no conseguirán ningún daño, más de fazerlos huyr, y bolverse a dormir»;



con lo cual muda diametralmente lo pactado: ya no irá en primera persona a castigar a Calisto sino que mandará a otro, con la excusa de que tenía un compromiso; ya no será mortal la acometida sino solo un barullo (con espadas y broqueles) que sirva simplemente para espantar («oxear», ahuyentar con ¡ox!) y estorbar la cita («hacerlos huir y volverse a dormir»), sin causar mayores daños a Calisto y a su gente. En este contexto, nos introduce el nombre de Traso como quien cumplirá el proyecto en su lugar. De él nos dice que es Cojo (como él es Manco, señal de vida lupanaria) y que suele obrar con otros compañeros («dos», corregido en «otros» en algunas ediciones) definidos «bellacos» y «rufianes» a la hora de la acometida tanto por Sosia como por Tristán, como ya se ha visto.

Tras esta primera referencia a Traso al final del Auto XVIII, continúa la Tragicomedia con el nuevo diseño apenas esbozado, y pocos renglones a continuación, en el Argumento del Auto siguiente, el XIX (p. 561), una vez más se nombra a Traso al resumir los hechos y al juzgarlos como un castigo merecido:

«Estando Calisto dentro del huerto con Melibea, viene Taso y otros por mandado de Centurio a complir lo que avía prometido a Areúsa y a Elicia. A los quales sale Sosia; y oyendo Calisto desde el huerto, onde estava con Melibea, el ruido que traían, quiso salir fuera; la qual salida fue causa que sus días peresciessen, porque los tales este don resciben por galardón, y por esto han de saber desamar los amadores



Más adelante, Traso vuelve a ser mencionado en la escena ya comentada de la muerte, sea por apelativos colectivos («bellacos», «rufianes») sea por su nombre propio («no era sino Traso el Coxo»), y se vuelve a repetir la acción por él efectuada («veníades a asombrar», «un ruido», «passavan bozeando»), ya subrayada por demás en el Argumento («oyendo Calisto... el ruido que traían»). Lo cual supone que antes de la escena de la muerte, en un momento que la acción no nos relata, Traso tendría un coloquio con Centurio y con él concordaría el tipo de intervención.

Por último, en la Tragicomedia una vez más se cuenta lo que causa la presencia de Traso, cuando Melibea antes de suicidarse (Auto XX, p. 588) refiere al padre cómo ha sido la muerte de su amado, lo cual se hace con una interpolación (en cursiva) que se añade expresamente para ajustarse a la nueva manera de morir que le brinda a Calisto la Tragicomedia:

«... como las paredes eran altas, la noche escura, la escala delgada, los sirvientes que traía no diestros en aquel género de servicio, y él baxava pressuroso a ver un ruydo que con sus criados sonava en la calle, con el gran ímpetu que levava, no vido bien los passos. Puso el pie en vazío y cayó, y de la triste caída sus más escondidos sesos quedaron repartidos por las piedras y paredes.»



Un personaje, pues, el de Traso, que sin proferir palabra, pero actuando en la escena en una hora crucial, acaba determinando el desenlace trágico. Mencionado tres veces con su nombre y narrado en pocas líneas lo que hace, acaba Traso por transformar en matanza aquello que se le encargó como barullo, y sin saberlo, por cumplir la promesa de muerte hecha a las dos rameras, el diseño inicial que Centurio de puro cobarde había alterado. Todo vuelve a su dimensión inicial, por ironía, y Traso de simple molestador nocturno se convierte en asesino, en el sicario que no quiso ser Centurio. Una figura, por tanto, importantísima en la acción del drama, y aunque muda o sólo capaz de «vozes», bastante perfilada en el texto. No debía la Tragicomedia añadirle nada más, tenía espesor suficiente y rasgos pertinentes ya enunciados. Pero algunos, en el siglo XVI, pensaron que Traso mereciese un desarrollo propio, y sobre todo que tuviese el famoso coloquio con Centurio.




El Auto de Traso añadido en 1526

Es así que en Toledo, en 1526, Ramón de Petras imprime por primera vez una edición de La Celestina con un acto más, el XIX nuevo, que eleva el número total a 22. Dicho añadido se presenta ya en el Título que va en la portada, tras las palabras «encerrados en servientes y alcahuetas» (ed. Criado y Trotter, p. 311):

«Y nueuamente añadido el tratado de Centurio y el auto de Trasso y sus compañeros. Nuevamente hystoriado»;



con lo que se está indicando que las de Centurio y Traso son dos interpolaciones separadas. Se vuelve a presentar el Auto en el Argumento que lo antecede, que además de resumirlo nos da las pocas noticias que de él sabemos:

«Este auto decimo nono fue añadido en la presente obra, que hasta aquí no estaua.

TRASO CENTURIO AREUSA ELICIA TERENCIA TIBURCIA
ARGUMENTO DEL DECIMO NONO AUCTO.

Entre Centurio y Traso, publicos rufianes, se concierta una leuada por satisfazer a Areusa y a Elicia. Ydo Centurio a ver a su amiga Elicia, Traso passa palabras con Tiburcia su amiga; y entreuiniendo Terencia, tia de Tiburcia, mala y sagaz muger, entre ellos trayciones y falsedades de una parte y otra se inuentan, como parece en el processo deste auto. El qual fue sacado de la comedia que ordeno Sanabria.»



Se declara, pues, que el Auto se añade ahora por primera vez y que es un fragmento entresacado de una comedia entera. El verbo ordenó fue interpretado como «compuso» por algunos, y por otros como «puso en escena» o «dirigió» la representación (posiblemente de La Celestina; cfr. al respecto Hook). Sea lo que fuere, del nombre de Sanabria es poco lo que se sabe, salvo lo hallado por Gilman en los procesos inquisitoriales: sería un jurista formado en Salamanca, nacido en la primera década del XVI, tendría parientes en la Puebla de Montalbán, viviría en Toledo donde vería editar en 1526 la edición de La Celestina con el Auto de Traso, y llegaría más tarde a ser alcalde de Almagro, mientras en 1555 sería procesado en Toledo por la Inquisición y sería absuelto por intercesión de amigos. Un jurista más entre quienes interpretan o refunden La Celestina a lo largo del XVI (jurista y salmantino era Sedeño, autor de una versión en metro de 1540, y jurista era el anónimo autor de La Celestina Comentada manuscrita, de hacia 1560). Un jurista, esta vez, continuador, que le da realce y nueva vida a una presencia muda de la obra, y que de paso amplifica la figura de Centurio con detalles que enriquecen su carácter.

En el Auto añadido, a Traso se le hace hablar, se le da un ambiente, una amiga, una tercera, unos enemigos, otros rufianes que le acompañen en su empresa, y se le otorgan rasgos semejantes a Centurio. Y sobre todo se le adjudica un rol criminal, tan saliente en tiempos pasados que le dejó con fama de matón en frase proverbial que corría por toda la ciudad (ed. Criado y Trotter, p. 316.32):

«... la madicion mas comun que por boca de todos se vsaua: "A manos de Traso mueras, en su poder fenezcas"»;



lo que introduce una razón histórica y le otorga a Traso oficialmente el papel que tiene en la Tragicomedia de causante de la muerte de Calisto.

El Auto no es demasiado extenso y abarca unas 6 páginas en la edición de Criado y Trotter (pp. 314-319). Se va desarrollando en 5 escenas, todas ambientadas en la calle: se abre con un diálogo entre Centurio y Traso (precisamente el echado en falta), que ocupa casi la mitad del texto. Sigue un breve Monólogo de Traso, una tercera escena en la que hablan Tiburcia (amada) y Terencia (tía) que sobrevienen, una cuarta en la que éstas dialogan con Traso, y una quinta, un Monólogo que cierra el Auto, en el que Traso poco antes de actuar en la acometida expresa sus temores y sus dudas (en paralelo con el Monólogo de Centurio que cierra el Auto XVIII de la Tragicomedia).

El Auto es como fragmentario o acéfalo en el principio, por dos razones: el pacto entre Centurio y Traso en las primeras frases ya se da por concordado, y en las dramatis personae constan los nombres y los tacos de Areúsa y Elicia que no hablan ni están presentes en el Auto (sólo son nombradas, ambas en el Argumento y una sola, Areúsa, dentro del texto mismo). Es como si le faltara el incipit, la primera escena con alguno de esos contenidos. Además, tiene aire a incompleto textualmente también hacia la mitad (p. 315.20-30), al dejar pendiente a cuál casa va a cenar Centurio, que no es la de Areúsa sino la de otra mujer que vive cerca de la Magdalena (¿Elicia?, según reza certeramente el Argumento), con lo cual se abre el tema de una nueva infidelidad del rufián, quizá con la propia amiga de Areúsa. Y tampoco se aclaran otros motivos apenas esbozados: la rivalidad con Claudio, o cómo y por qué Traso ya estaba enterado de dónde venían las dos mujeres, si era Traso siervo de Centurio como parecería, y otros detalles más. Por tanto, bajo ciertos aspectos, es casi un borrador, un texto desordenado y descuidado, incluso por el detalle de no referir más que Traso es cojo, ni de nombrarlo a Calisto, objetivo de la acción de Traso y razón última del Auto (aunque se insista en «acometer aquella gentezilla» y «poner en obra el negocio» que le fue encargado).

Al mismo tiempo, un texto muy próximo a La Celestina o quizá más al género incipiente de la celestinesca con su mundo hampesco y de burdel, comenzando por el sistema onomástico basado jocosamente en la erudición (al estilo de La Lozana andaluza que se escribía también por esos años).

Centurio y Traso, ya en La Celestina, eran nombres que venían de la comedia romana, del miles gloriosus tanto plautino como terenciano (Thraso en especial viene del Eunuchus de Terencio). Quien escribe el Auto de Traso encarece la dosis y, con evidente guiño al lector, alude veladamente al autor latino al llamar «Terencia» a la tía de la ramera. Ésta a su vez tiene un nombre latinizante y clásico, «Tiburcia» que evoca Tibulo, en pleno acuerdo con la boga onomástica de la época que daba a las prostitutas nombres de erudición (tanto las españolas como Areúsa como las italianas del Aretino y Francisco Delicado -cfr. Apuleya, Tulia, Virgilia y mucho más).

Aparte este guiño para los entendidos, el sistema onomástico del Auto de Traso comprende gran variedad de nombres, aun en pocas páginas (lo cual una vez más le acerca a las muchedumbres del género de la celestinesca). Además, con los nombres propios se hacen nuevos juegos, etimológicos o simplemente fónicos, desarrollo de la interpretatio nominis ya presente en las páginas del modelo (por ejemplo, con el nombre de Centurio, Auto XVIII, p. 556).

Los personajes que hablan en la escena son cuatro, Traso, Centurio, Tiburcia y Terencia, mientras están ausentes y son nombrados los demás. Sólo uno es de La Celestina (Areúsa) y son nuevos el de Cremón el Tuerto, uno de los compañeros, y él también con un defecto físico; el de Crudelio (por error Crudelia, corregido en las posteriores, para el que Marciales supuso Crudelián), personaje que también debería de ayudar a Traso en la acometida a cambio de dinero, y el de Claudio, siervo de Caldorio, y antagonista de Traso en los amores. Otras figuras serán sólo aludidas («la que bive en la Magdalena», «el Arcediano», «el embaxador»). Los nueve nombres expresos tienen entre sí curiosas y jocosas relaciones. Las dos figuras centrales, Traso y Centurio, parecen regir por aliteración el sistema onomástico del Auto: la inicial de Centurio pervive y plasma los nombres de todos los ausentes (Cremón, Crudelio, Claudio, Caldorio) mientras que la T de Traso pervive en la inicial de los presentes (Tiburcia y Terencia). Además, entre Claudio y Caldorio, siervo y señor, se dan cuidadosos anagramas, y por su parte Claudio recuerda el nombre de Claudina a la vez que evoca «claudicante», cojo, y se propone como simétrico de Traso. También Cremón recuerda a la señora de Cremes de La Celestina, y Crudelio implica el ser del portador, cruel y matón (un nombre hablante, que es consequentia rerum, igual que el de Celestina -de scelus-, o el de Crito -de cripto, escondido-). El principio onomástico, por tanto, deriva del modelo y anda muy próximo de la veta ya encauzada de la celestinesca, la de las continuaciones y segundas partes de la obra que centra su atención en el ambiente de burdel (Tiburcia y Claudio también evocarían personajes de la Thebaida, según señala Hook).

El Auto en efecto es lupanario, sus interlocutores son rufianes, maleantes, prostitutas y terceras. El ambiente es la calle del barrio malfamado de Centurio. El lenguaje es bajo, hampesco y portador de engaños. Todos mienten a su semejante, cada uno procura dominar y salir incólume. A la violencia de la palabra se añade la violencia física de Traso, que pega a Tiburcia para amedrentarla, y la de las caras achuchilladas de Centurio y Claudio. El léxico es concreto, y son muchas las menciones al ambiente, la ciudad, las calles, la plaza del mercado, las casas de las que se viene o a las que se va. También abundan las referencias a la justicia, a la vigilancia que hay que eludir, y a los peligros pasados o incumbentes.

La lengua es coloquial y, como en La Celestina, se habla por refranes, que son en total dieciocho, muchísimos en proporción a las pocas páginas. Varios son comunes con el modelo (seis) y otros son tomados de la tradición. También se imita de La Celestina la manera de presentarlos con fórmulas recurrentes («como dizen», «como suelen dezir», «por ti se diría», «ya sabes que»), y de irlos yuxtaponiendo en series enumerativas por grupos de proverbios semejantes (p. 315.22-30), y por último también se imita el darlos abreviados citándolos, por conocidos, sólo por la mitad («dádivas quebrantan peñas...», p. 315.16; «huésped con sol...», p. 315.26; «tresquílenme en concejo...», p. 315.28; «del río manso me guarde Dios...», p. 317.33). Además son varias las palabras o frases que se citan de La Celestina («mala y sagaz muger», Arg.; «adargas y coraças», p. 314.1; «hazer la levada», p. 314.3; «buena manderecha», p. 316.17; «landre mala te mate», p. 316.34; «con su espada viene haziendo rayas en el suelo», p. 316.37; «desvariado loco», p. 317.18), así como se imitan sus diminutivos afectivos («rasgoncillo», p. 314.23; «gentezilla», p. 316.9; «loquillo», p. 316.36; «bovillo», p. 317.12), y al mismo tiempo hay estilemas nuevos (como el doble «no cale» -pp. 315.33, 316.7-, ausente del modelo).

En la técnica teatral, como ya dijo Lida, todo se conforma con La Celestina, desde el Argumento antepuesto al Auto, al diálogo puro, a los dos Monólogos, a varias acotaciones de espacio y tiempo (pp. 316.33, 317.29, 318.28, 319.1) y a los apartes (p. 318.1). También del modelo vienen las escenas callejeras, itinerantes, por los caminos que unen las casas de los interlocutores (la de Centurio, la de Tiburcia, y otras que se nombran).

Viñeta

Si son muchas las veces que se reiteran y amplifican motivos esbozados en el Auto XVIII, estableciendo un acuerdo interno entre el texto de la Tragicomedia y el del Auto añadido, aclarando ciertas situaciones, dándoles un nombre a los «compañeros» (Cremón y Crudelio) y agregando matices a la cobardía de Centurio, también es verdad que son muchas las inconsecuencias, los elementos que complican, las inútiles demoras de la acción. Si se da acogida en el texto al Auto de Traso como formando un conjunto con el Auto XVIII (del que sería momentánea prosecución) es grande el prejuicio que deriva, aclarando poco y complicando mucho el hilo de la acción.

Quizá por ello el Auto de Traso no ha tenido suerte: son pocas las ediciones antiguas que lo acogen (Toledo, 1538; Medina, ca. 1535-1540; Salamanca, 1543; el manuscrito de La Celestina Comentada; Estella, 1557; Estella, 1560, y una sin indicaciones tipográficas, guardada en Leningrado), así como son pocas las modernas que lo editan como Apéndice (Criado y Trotter) o incorporado en el Tratado de Centurio (Marciales). Es que su gran error fue el ser una continuación (no distinta de las demás obras de la celestinesca) que quiso elevarse al rango de La Celestina, y con ella editarse y hallar su cabida, de par a par. Ninguna llegó a tanto: sólo la Segunda Celestina de Feliciano da Silva se encuadernó y vendió con la obra de Rojas en una edición de los años treinta del XVI. El Auto de Traso, por su brevedad, quizá no hubiese tenido ninguna autonomía y sólo podía pasar en ediciones poco controladas de La Celestina.






Bibliografía

  • Ediciones

  • ——, ed. de M. Criado de Val y G. D. Trotter, Madrid, CSIC, 1958; reed. 1970.
  • ——, de M. Marciales, Urbana, Illinois, University Press, 1985, 2 vols.
  • ——, ed. de P. E. Russell, Madrid, Castalia, 1991.
  • Estudios

  • GILMAN, Stephen, The Spain of Fernando de Rojas (1972), trad. esp. La España de Fernando de Rojas, Madrid, Taurus, 1978, pp. 84 n., 93 n., 98, 102, 105, 112, 113, 356, 459.
  • HOOK, David, «The genesis of Auto de Traso», Journal of Hispanic Philology, vol. III (1978-1979), pp. 107-120.
  • LIDA, María Rosa, La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires, EUDEBA, 1962, pp. 104, 119, 133, 573, 583, 699-700, 714-716.
  • PENNEY, Clara Louisa, The book called Celestina in the library of The Hispanic Society of America, New York, Hispanic Society of America, 1954.
  • Seminario sobre El Auto de Traso, Universidad de Roma, 1993-1994.


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