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Pablo Neruda, en la encrucijada antipoética ___________________ SELENA MILLARES |
se escribió en mi patria y en todos los universos de la poesía?+5.
Algunos años después, en Fin de mundo, retorna al mismo motivo, pero
esta vez desde un ángulo distinto: los escritores de nuestro siglo sufren el
peso de los gigantes muertos (*hemos subido la escalera/ con un saco sobre los hombros,/ con la
pesada precedencia/ de los huesos más eminentes+); Balzac, Hugo, Tolstoy, Zola, Mallarmé y muchos otros se
confabulan *y todos juntos aplastándonos/ no nos dejaban
respirar, / no nos dejaban escribir/ no nos querían dejar,/ hasta que el tío
Ubú Dada/ los mandó a todos a la mierda+6. El gesto, liberado de la
gravedad de otros tiempos, acusa ya de algún modo la entrada en la nueva
órbita antipoética. Por su parte, tanto Nicanor Parra como el resto de la
generación del 38 reiteran ese sentir agónico, de zozobra entre la admiración
y el rechazo, y de ahí que hicieran de la espontaneidad y la naturalidad su
bandera, en tanto que la reacción hacia los padres poéticos adquiere los
perfiles más virulentos. En su conocido *Manifiesto+7, Parra los condena implícitamente, y con tintes
menos agresivos se observa la misma actitud en la *Cueca de los poetas+ que musicara
su hermana Violeta, donde el tono humorístico repite ese sentido de
competencia entre gigantes8. Es así como se repite una y otra vez
el enfrentamiento de maestro y discípulo como en una nueva y diabólica
invención de Morel, y el parricidio necesario explica la más reciente poesía
chilena, anegada por la sombra de ese duelo de titanes. En 1981 se leía entre
las líneas de la *Declaración
de Rotterdam+ esa problemática9, o en las
afirmaciones de Gonzalo Millán, quien afirma que *el concepto nerudiano de >poesía impura= alentó y
encauzó mi preferencia por objetos y realidades tradicionalmente antipoéticas+10. De este modo, el reconocimiento de esa claustrofobia se
desenvuelve por terrenos diversos, desde la aceptación resignada que muestran
estas afirmaciones hasta la iconoclasia furiosa o carnavalizadora. Pero
también se manifiesta en homenajes casi religiosos, o en la melancolía sin
ambages que traduce la *Composición
escolar+ de Mauricio Redolés: Para
los jóvenes chilenos que nos dedicamos a esto de la poesía mistral,
huidobro, neruda, de rokha, pezoa véliz, parra por
mencionar sólo algunas estrellas locales son
la cordillera de los andes y
nosotros los
de hoy en la mañana no
alcanzamos ni a esos montoncitos de arena que
hacen los enamorados en las playas...11 El propio Parra, integrado aquí en esa
monumentalidad cordillerana que al tiempo cobija y abruma a la nueva poesía
chilena, usaba la misma imagen cuando, en su *Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda+, pronunciado en la Universidad de Chile en 1962,
se refería al poeta de Temuco y rompía una lanza por él: *Para algunos >lectores exigentes= el Canto
General es una obra dispareja. La Cordillera de los Andes es también una
obra dispareja, señores >lectores
exigentes=+12. Nicanor Parra, que
ya ha visto consolidada su tarea creadora desde la publicación de Poemas y
antipoemas (1954), comienza con palabras significativas ese
discurso: *Hay dos maneras de refutar a Neruda: una es no
leyéndolo, la otra es leyéndolo de mala fe. Yo he practicado ambas, pero
ninguna me dio resultado+. El
reconocimiento a un magisterio poético, así como la memoria de una amistad,
se imbrica con el elogio hacia un hombre comprometido con su pueblo y su
tiempo. Parra cita versos de 1952 en que celebraba el regreso de Neruda tras
el destierro, donde lo nombra como *obrero de la paz+ y *noble peregrino+, como *mensajero de la patria libre+ y *amigo fraternal+; sin
embargo, la sinceridad del saludo no es incompatible con la defensa de un
espacio para la tarea propia, y adviene la cabriola antipoética: *hablando de peras el antipoeta puede salir
perfectamente con manzanas, sin |
5 Pablo
Neruda, *Latorre, Prado y mi propia sombra+
(discurso de incorporación a la Facultad de Filosofía y Educación de la
Universidad de Chile como miembro académico, en marzo de 1962), en Pablo
Neruda y Nicanor Parra, Discursos, Santiago, Nascimento, 1962, luego
reproducido en Para nacer he nacido, Barcelona, Seix Barral, 1978. Se
respira en este texto la polémica que en esos momentos ronda a Estravagario. 6 Pablo
Neruda, Fin de mundo, Buenos Aires, Losada, 1969: 74. 7 Publicado
independientemente como libro (Santiago, Nascimento, 1963), figura entre los
ejemplares de la biblioteca de Neruda, en La Chascona. Luego se incluirá en Obra
gruesa (Santiago, Universitaria, 1969). 8 Con
aire de travesura, su letra reza así: *La
vida, qué lindos son los faisanes, la vida qué lindo es el pavo real, la vida
qué lindos son los poemas de la Gabriela Mistral, la vida qué lindos son los
faisanes, Pablo de Rokha es bueno pero Vicente vale el doble y el triple dice
la gente, dice la gente sí, no cabe duda, que el más gallo se llama Pablo
Neruda; corre que ya te agarra Nicanor Parra...+ (*La
Cueca de los Poetas+, en Violeta Parra, Las últimas composiciones de Violeta Parra,
ANS Records, Miami, 1994). 9 *Nosotros
y nosotras, otros y otras, poetas marxistas, neomarxistas, groucho marxistas,
chilenos reciclados, náufragos reunidos, hijos de Violeta y John Lennon,
Huidobro y Liv Ullman (...) [decretamos] válidas, legítimas y necesarias
todas las tendencias y escuelas artísticas, incluso aquellas, surrealistas y
románticas, clásicas y antipoéticas (... ) neomahlerianas y retronerudianas,
quilapayúnicas e intillimánicas, ociosas y comprometidas, vodka y coca-cola,
de horno, fritos, pasadas y con pebre+, cit.
por Soledad Bianchi, *Ya que estamos aquí aprendamos algo. La (joven) poesía de hoy /
Neruda/ La poesía (joven) de hoy+
(1983), en Poesía chilena, Santiago, Documentas/Cesoc, 1990: 125. 10 Soledad
Bianchi, Entre la lluvia y el arcoiris, Barcelona-Rotterdam, Ediciones
del Instituto para el Nuevo Chile, 1983: 53. 11 Mauricio
Redolés, Poemas urgentes, edición mimeografiada cit. por Soledad Bianchi en *La
joven poesía chilena+, Arte y cultura, Rotterdam, Instituto para el Nuevo Chile,
1982:17. 12 Nicanor
Parra, *Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda+, en
Pablo Neruda y Nicanor Parra, Discursos, Santiago, Nascimento, 1962:19. |
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que por eso el mundo se vaya a venir abajo. Y si se viene abajo,
tanto mejor, esa es precisamente la finalidad última del antipoeta, hacer
saltar a papirotazos los cimientos apolillados de las instituciones caducas y
anquilosadas+. Frente al poeta-soldado y su cruzada, se
proclama que *la verdadera seriedad es cómica+, que hay otros caminos transitables, y ese
paréntesis reivindicativo se cierra para terminar con un saludo a una obra
titánica que no corresponde *a un poeta de
salón ni a un buda absorto en la contemplación del ombligo+. La impostura del antipoeta, la ironía y la
travesura, no pueden dejar de leerse entre las líneas de ese discurso, donde
se respira una situación tensa que habla de un conflicto de sucesión
generacional, desvelada en el *Manifiesto+, donde se
critica el elitismo, endiosamiento y aburguesamiento de las voces de la
vanguardia, que en el caso chileno están representadas por Huidobro (pequeño
dios), Neruda (vaca sagrada) y De Rokha (toro furioso)14. Por otra
parte, no deja de ser significativa la alabanza del poema *El hombre invisible+ que abre las Odas elementales (1954)15, donde ya
se respiraba la cercanía de las nuevas propuestas que Neruda conoce
manuscritas desde mucho antes (y de cuyos méritos Parra se siente de algún
modo partícipe). La ósmosis entre ambas poéticas va a ser entonces una
realidad que no puede esconderse entre los contradictorios gestos de afecto o
distancia que signan la relación de estos artífices de la palabra; son
tiempos en que las condiciones para el relevo generacional están ya servidas16.
Mucho después, en declaraciones a Benedetti, Parra comentará: *Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema
para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino, entonces había
que pensar las cosas en términos de este monstruo (...) Neruda no es el único
monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que eludirlos
a todos y, por otra, hay que integrarlos, hay que incorporarlos. De modo que
si ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una
poesía anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en
la que resuenan todos estos ecos+17. Elocuentes
términos que hablan de nuevo de la melancolía de las influencias en toda su
paradójica acritud, donde conviven las más ásperas acusaciones y críticas,
frecuentes en los artefactos, con reconocimientos como el que recoge
Luis Poirot en su Retratar la ausencia: *Neruda era un seductor y cazador de almas. Pablo es una de las
personas más interesantes, más apasionantes que he conocido. Sabía cautivar
al interlocutor y además era buen amigo y trataba de ayudar a la gente. A mí
trató de ayudarme más de cuarenta veces, pero yo era díscolo y no le dejaba
que me ayudara, porque no quería sentirme comprometido con él+18. Por otra parte, la corriente de simpatía de Neruda hacia Parra
también cuenta con sólidos testimonios, entre los que cabe señalar el texto
con que se avala la primera edición de los Poemas y antipoemas19,
y donde se hablaba de una singularidad que se parangonaba con la de Miguel
Hernández. Neruda fue de los primeros que reconocieron el valor de la
escritura antipoética, y no sólo animó a su autor a continuar en esa veta
nueva sino que de algún modo colaboró para que viera la luz, ya que el azar
había hecho que se perdieran los únicos manuscritos en Melipilla, en cierto
viaje que varios poetas hicieron a Isla Negra, y la mediación de las
gestiones de Neruda logró que apareciera la maleta que Parra olvidara en un
autobús20. En definitiva, todo lo hasta aquí
señalado habla de la honda imbricación de la obra de ambos poetas, a pesar de
sus diferencias abismales. En lo personal llegaron a ser amigos entrañables;
en la obra de creación, Parra fundó su revolución en la negación de su
maestro: su sacrificio ritual no está exento de contradicciones,
reconocimientos y la conciencia de una implícita e ineludible filiación.
Neruda, por su parte, no fue inmune a esas innovaciones, y su poética da un
vuelco que comienza a testimoniar Estravagario, libro 13 Ibid.:
9; 11-12; 48. 14 En la
misma línea se sitúa un artefacto reciente de Nicanor Parra que me apunta el
profesor Alain Sicard y que parodia versos conocidos de Altazor: *Los
cuatro grandes poetas de Chile son tres: Ercilla y Rubén Darío+. 15 *Yo me
río / me sonrío/ de los viejos poetas, / yo adoro toda / la poesía escrita, /
todo el rocío, / luna, diamante, gota/ de plata sumergida, / que fue mi
antiguo hermano, / agregando a la rosa / pero / me sonrío, / siempre dicen *yo+ (...)
nadie sufre en sus versos+ (Pablo Neruda, Odas elementales, Madrid, Cátedra, 1982: 59 y
ss). 16 De interés puede ser aquí recordar la consideración que Roberto
Fernández Retamar hace de Neruda como |
*poeta
transgeneracional+ en su artículo *Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica+
(1968); comenta ahí que en Estravagario Neruda *quizás
está más cerca de Nicanor Parra que de su propia poesía de 20 ó 30 años atrás
(en Para el perfil definitivo del hombre, La Habana, Letras Cubanas,
1995: 110). 17 Mario
Benedetti, *Nicanor Parra o el artefacto con laureles+, Los
poetas comunicantes, México, Marcha, 1981: 46. 18 Luis
Poirot, Neruda. Retratar la ausencia, Madrid, Comunidad de Madrid, 1987:
62. 19 El
texto completo dice así: *Entre todos los poetas del sur de América, poetas extremadamente
terrestres, la poesía versátil de Nicanor Parra se destaca por su follaje
singular y sus fuertes raíces. Este gran trovador puede de un solo vuelo cruzar
los más sombríos misterios o redondear como una vasija el canto con las
sutiles líneas de la gracia. La
vocación poética de Nicanor Parra es tan poderosa como lo fuera en Miguel
Hernández. Su
madurez lo lleva a las exploraciones más difíciles, manteniéndolo entre la
flor y la tierra, entre la noche y el sonido, pero regresa de todo con pies
seguros. En toda la espesura de la poesía quedarán marcadas sus huellas
australes. Esta
poesía es una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas.
Como lo mande el poeta Nicanor nos dejará impregnados de frescura o de
estrellas+ (Nicanor Parra, Poemas y antipoemas, Santiago, Nascimento,
1954). Por
otra parte, aún se conserva en la Fundación Neruda la primera edición de los Poemas
y antipoemas con la dedicatoria *A
Pablo y Delia con el abrazo de Nicanor. 5-VIII-54+. 20 Anécdota
reproducida en entrevista con Leonidas Morales (La poesía de Nicanor
Parra, Santiago, Universidad Austral/Andrés Bello, 1972). |
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hacia el que mostrara especial predilección: *De todos mis libros, Estravagario no es el
que canta más, sino el que salta mejor. Sus versos saltarines pasan por alto
la distinción, el respeto, la protección mutua, los establecimientos y las
obligaciones, para auspiciar el reverente desacato. Por su irreverencia es mi
libro más íntimo. Por su alcance logra trascendencia dentro de mi poesía. A
mi modo de gustar, es un libro morrocotudo, con ese sabor de sal que tiene la
verdad+21. Las Odas elementales se hacían ya eco de esas propuestas
parrianas ya conocidas, en estado inédito, desde mucho tiempo antes, y a
partir de entonces la coloquialidad, el humor o el talante desacralizador y
lúdico tendrán una nueva presencia en su andadura, si bien ni se hacen
centrales ni se contradicen con la coherencia de un largo itinerario.
Circunstancias políticas y personales dañaron aquella amistad fecunda, y
ambos poetas se empeñaron en borrar sus huellas. Parra se negó a que el
prólogo de Neruda volviera a reproducirse en las sucesivas ediciones de sus Poemas
y antipoemas, y Neruda no incluye en libro, en vida, el poema-caligrama *Una corbata para Nicanor+, publicado en Julio de 1967 en la revista Postal e incluido
en la recopilación póstuma El fin del viaje: El hace vino de estos frutos brutales que brotan de su propia parra, o
de la
burla que se hace racimo ... Este
es el hombre que
derrotó al
suspiro y es
muy capaz de
encabezar la
decapitación del
suspirante.22 La tipografía dibuja esa corbata que
se regala y contribuye al espíritu lúdico de la composición, como poco antes
hiciera Parra sistemáticamente en sus Canciones rusas (1964-67), o el
propio Neruda ya en 1958, de modo que ambos recuperan un gesto habitual de
las vanguardias. Igualmente, la edición de los Poemas y antipoemas de
197123, así como los Artefactos (1972) y los Chistes
para desorientar a la poesía (1983), reiteran la incorporación que Estravagario
hace de materiales gráficos. El nuevo aliento de juego y desenfado se
muestra desde la primera página, donde una colección de manos señaladoras
acompaña el caligrama que inaugura el libro. Después, gestos macabros debidos
a la pluma de Posada ilustrarán con esqueletos que ríen y bailan los poemas *No tan alto+ y *Laringe+, tal vez los más parrianos del libro. El dibujo de un reloj de
bolsillo acompaña el poema metafísico y quevedesco *Ya se fue la ciudad+, y *No me hagan caso+ -que en su título proyecta la autoironía antipoética- está
ilustrado con un payaso equilibrista. La confluencia de
esas dos poéticas disímiles que cristaliza en Estravagario ha sido
observada por la crítica en muy diversas ocasiones. Mientras Ibáñez Langlois
consideraba que la antipoesía estaba ya adelantada en Residencia en la
tierra 24, Marlene Gottlieb observa una *influencia+ de Parra en Estravagario25, que se extiende al Libro
de las preguntas. Asimismo, René de Costa insiste en esa filiación cuando
habla de una repentina ausencia de solemnidad y una frivolidad no casual en
la obra: *In this work Neruda, utilizing many of the
techniques and procedures of Parra=s Poemas y antipoemas (1954), began a whole new stage
in his own poetry and contributed to the public acceptance of a radically
different type of literary expression(...) Essentially it is a colloquial mode of literary discourse, more chatty
and less reasoned than that of the elemental odes+ 26. En efecto, la
lectura minuciosa de los textos de ambos autores sí ofrece diversas
concomitancias de interés en la actitud desacralizadora y desencantada o
escéptica27, como el humorismo lúdico y el absurdo. Sin embargo,
también hay que señalar las distancias, |
21 Pablo
Neruda, 1974: 405. 22 Pablo
Neruda, El fin del viaje, Barcelona, Seix Barral, 1982b: 37-39. 23 Nicanor
Parra, Poemas y antipoemas, Santiago, Nascimento, 1971. Las
ilustraciones, preparadas por Jaime González Barahona y Viviana González
Muñoz, evocan una estética decimonónica con tintes de absurdo y algunas
pinceladas de humor. Hay una estufa para *Defensa
del árbol+, una silla de dentista para *Preguntas
a la hora del té+, un ataúd para *Un día feliz+, maletas vacías para *Recuerdos
de juventud+, etc. 24 José
Miguel Ibáñez Langlois, Rilke, Pound, Neruda. Tres claves de la poesía
contemporánea, Madrid, Rialp, 1978: 196s. 25 Marlene
Gottlieb, No se termina nunca de nacer. La poesía de Nicanor Parra,
Madrid, Playor, 1977: 12. 26 René de
Costa, The Poetry of Pablo Neruda, Cambridge, Massachusetts, Harvard
U.P., 1979: 180. Del otro lodo, Leonidas Morales
afirma que Parra nace a partir de la oposición a Neruda: *Lo que
Parra tenía a la vista era la poesía de Neruda: una sensibilidad, un modo,
una vigencia de lenguaje y visión. Representaba el *adversario+ que
nos explica el *anti+ con que la poesía de Parra nace históricamente. Porque es en lucha
contra ese fondo que Parra modela la *figura+ de su
poesía. No se trata, pues, de una negación suicida, sino de un proceso de
diferenciación y descubrimiento de sí mismo a partir de una resistencia+
(Morales, 1972: 90). 27 Vid.
el poema de Estravagario *Cierto
cansancio+. |
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que se centran en el tratamiento del tema amoroso y el tono de
melancolía, en contradicción directa con la proscripción antipoética de lo
sentimental28. El amor constante más allá de la muerte de Neruda,
quien bebe directamente de las aguas de Quevedo, contrasta con la muerte
constante más allá del amor que Parra le opone en su también devota lectura
del poeta español. El modo estravagario de afrontar el tema de la
muerte -que lo convierte en eje central de sus obsesiones, e inaugura así lo
que José Carlos Rovira ha llamado una *escritura a contramuerte+29- es uno de
los aspectos más reveladores con respecto al intertexto de Parra, cuyo humor
negro quiere conjurarla y con un tono agresivo convoca su presencia para
carnavalizarla con tintas cada vez más satíricas, como puede percibirse en la
distancia entre *Lo que el difunto dijo de sí mismo+30, de Versos de salón, donde el cadáver rememora sus avatares
terrenales, y *Descansa en paz+, de Hojas de Parra, que extrema el escarnio de ese motivo
con las increpaciones del difunto contra los vivos. Igualmente, en el nerudiano
*No tan alto+ la familiarización con la muerte anula su anterior gravedad
residenciaria, y el tono aminora también el protagonismo del hablante lírico,
que ahora va a ser tan mortal y anónimo como cualquiera (*Aprenderemos a morir. /A ser barro, a no tener
ojos. / A ser apellido olvidado+31). Va a
sentir miedo y a reconocerlo: *Tengo miedo de todo el mundo, / del agua fría, de la muerte / Soy
como todos los mortales, / inaplazable+32. La risa va
a ser el mejor antídoto para la desolación de las postrimerías, y los versos
de *Y cuánto vive?+ o *Pastoral+ a ella se acogen. Sintomático de este cambio de rumbo es también *Laringe+, donde el humor negro se vierte en el coqueteo con la muerte, así
como en los mecanismos de lo fantástico, con la inclusión de vocablos
malsonantes que en otros momentos eran impensables en la poesía de Neruda: Ahora
va de veras dijo la
Muerte y a mí me parece que
me miraba, me miraba. (...)
En un principio me hice humo para
que la cenicienta pasara
sin reconocerme. Me
hice el tonto, me hice el delgado, me
hice el sencillo, el transparente: sólo
quería ser ciclista y
correr donde no estuviera. Luego
la ira me invadió y
dije: Muerte, hija de puta, hasta
cuándo nos interrumpes?33 Mucho después, en los versos de *Piedrafina+, de El corazón amarillo, la vinculación de la muerte con lo
lúdico y lo fantástico se imbrica una vez más con el quehacer de Parra: Otra
vez asistiendo a un largo, a
un funeral interminable, entre
los discursos funestos me
quedé dormido en la tumba y
allí con grave negligencia me
echaron tierra, me enterraron: durante
los días oscuros me
alimenté de las coronas, de
crisantemos putrefactos. Y
cuando resucité nadie
se había dado cuenta.34 Por otra parte, el hablante
estravagario insiste una y otra vez en la democratización de la poesía que el
hombre invisible postulaba en las odas elementales (y mucho más
radicalmente, también Parra en su *Montaña rusa+): La
vanidad anda pidiéndonos que
nos elevemos al cielo (...)
Y así olvidamos menesteres deliciosamente
amorosos, se
nos olvidan los pasteles, no
damos de comer al mundo.35 28 Ya lo observa Bellini: *il libro è
nato in una ben definita atmosfera sentimentale, dominata dall=amore. La
nota romantica, mai ripudiata da Neruda, si manifesta attraverso la
particolaritá grafica. Le illustrazioni, che dovrebbero dare alla raccolta il
tono esteriore della stravaganza, aprono, in realtà, colo loro misurato
romanticismo, soprattutto i disegni tratti dalle opere di Verne, una
prospettiva interessante su un panorama sentimentale che rivela, nella novità
dell'impostazione, una continuità sostanziale, e nel poeta nuovo il vecchio
filone+ (La poesia di Pablo Neruda da >Estravagario= a >Memorial de Isla Negra=,
Padovo, Liviana Editrice, 1966: 8). |
29 José
Carlos Rovira, 1935: fragmentos y personas de otra encrucijada nerudiana+, Nerudiana,
1 (1995): 185. 30 *Los
funerales fueron muy bonitos. / El ataúd me pareció perfecto. / (...) (No se
rían delante de mi tumba / porque puedo romper el ataúd / y salir disparado
por el cielo!+ (Nicanor Parra, Obra gruesa, Santiago, Andrés Bello, 1983:
97). Parra se acoge al concepto del esperpento de Valle-Inclán, uno de sus
maestros reconocidos, quien lo definía como una superación del dolor y de la
risa, como las conversaciones de los muertos cuando desde la otra ribera cuentan
historias de los vivos. En su *Madrigal+, de Poemas
y antipoemas, sigue Parra esos planteamientos y también la célebre teoría
de los espejos: *Yo me haré millonario una noche / gracias a un truco que me
permitirá fijar las imágenes / en un espejo cóncavo. O convexo. / Me parece
que el éxito será completo / cuando logre inventar un ataúd de doble fondo /
que permita al cadáver asomarse a otro mundo+
(Parra, 1983: 30). Neruda, por su parte, y por otra vía, llegaba también a
esas estrategias discursivas que disuelven las fronteras entre los vivos y
los muertos: la Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters, con su
colección de epitafios que reconstruyen la historia de todo un pueblo, está
en la base de las intervenciones que configuran *La
tierra se llama Juan+, de Canto General -por ejemplo, la de Margarita Naranjo,
salitrera muerta tras una huelga-; después, Neruda vuelve a ese recurso en su
producción de los últimos años: *Quiero
salir de mi tumba, yo muerto, por qué no? / Por qué los prematuros van a ser
olvidados? / Todos son invitados al convite+
(Pablo Neruda, *Los invitados+, 2000, Barcelona, Lumen, 1974b: 60). 31 Pablo
Neruda, 1977: 29. 32 Poema *El
miedo+, ibid.: 34. 33 Ibid.:
85. 34 Pablo
Neruda, El corazón amarillo, Barcelona, Lumen, 1977b: 28. Otro ejemplo
valioso de estas vertientes puede hallarse en *Metamorfosis+,
donde se realiza una involución temporal afín al viaje a la semilla de
Carpentier: *... hasta que no vi de mí mismo, / de mi retrato en el espejo / sino
una cabeza de mosca, / un microscópico huevillo / volviendo otra vez al
ovario+ (Fin de mundo, Buenos Aires, Losada, 1969: 70). 35 Neruda,
1977: 119-120. |
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Títulos como *No me hagan caso+, *Hasta luego, hasta que me olvides+ o *Si quieren no me crean nada+ hablan de esa desacralización de la voz antes oracular y profética
-así como el paso del *yo soy+ del Canto general, casi bíblico, al *muchos somos+ de Estravagario-, y lo mismo ocurre con la provocación al
lector: *Ahora contaré hasta doce/ y tú te callas y me Voy+36. Por otra parte, el tono travieso y desenfadado es una novedad
respecto a la trayectoria anterior de Neruda -con raras excepciones, como el
poema residenciario *Walking
around+, en que se habla de la delicia de asustar a un
notario con un lirio cortado37-, y a menudo se alía con el
absurdo, como en el caso de *Baraja+, que parece reiterar el onirismo de los tiempos
residenciarios, ahora recuperado; en él las imágenes visionarias asocian los
días de la semana con una baraja alucinante: Martes
maligno, sota del
amor desdichado, llega
bailando con el
filo de una espada. (...)
Sábado, dama negra nocturna,
coronada con
corazones rojos, danza,
bella, en el trono de
las cervecerías, moja
los pies del naipe cantando
en las esquinas: cubre
con su paraguas tus
alhajas bermejas y
canta hasta que caigas en
el Domingo blanco, como
un regalo de oro, como
un huevo en un plato.38 Ese humor, a veces sarcástico, a veces
desenfadado o como aquí absurdo, va a reaparecer en el resto de la andadura
nerudiana, y puede constatarse en poemas como *El gran orinador+ de Defectos
escogidos, o *El pollo
jeroglífico+ y *Una situación insostenible+ de El corazón amarillo. En este último la narratividad se
conjuga con lo fantástico para contar la historia de la familia Ostrogodo,
que ve invadida de difuntos su casa: Lentamente,
como ahogados en
los Jardines cenicientos pululaban
como murciélagos, se
plegaban como paraguas para
dormir o meditar...39 En otro poema, *Piedrafina+, el hablante, un ser *desmedido+, se
encuentra con una mujer diminuta que se enamora de su nariz, la cual se
convierte en trompa de elefante y la levanta hasta las ramas de un cerezo: Aquella
mujer rechazó mis
homenajes desmedidos y
nunca bajó de las ramas: me
abandonó. Supe después que
poco a poco, con el tiempo, se
convirtió en una cereza.40 Igualmente, humor y absurdo se aúnan
en el singular Libro de las preguntas, cuya sintomática melancolía
rescata el candor de la infancia con latidos también aforísticos y
greguerizantes: Cuál
es el pájaro amarillo que
llena el nido de limones? Qué
hace una mosca encarcelada en
un soneto de Petrarca? Es
verdad que el ámbar contiene las
lágrimas de las sirenas? Entonces
no era verdad que
vivía Dios en la luna?. Sufre
más el que espera siempre que
aquel que nunca esperó a nadie? De
qué se ríe la sandía, cuando
la están asesinando? Hay
algo más tonto en la vida que llamarse Pablo Neruda?41 |
36 Ibid.: 17. 37 De
especial interés al respecto es el artículo de Hernán Castellano Girón *Neruda
humorista+, que reconoce en la vanguardia antecedentes del humor nerudiano
pero también considera *el filón de la antipoesía+ como
integrado dialécticamente en la fase última de Neruda (Araucaria de Chile,
26, 1984: 57-65). 38 Neruda,
1977: 21-22. Este particular trasunto del medieval juego de ajedrez con la
muerte tiene antecedentes en Baudelaire, como puede verse en los poemas *El
reloj+ -*(Acuérdate que el tiempo es un jugador ávido/ que gana sin trampear,
en todo lance!+- y *Spleen+: *...mientras que en un juego lleno de sucios perfumes,/ herencia
fatal de una vieja hidrópica/ la bella sota de corazón y la dama de pique/
charlan siniestramente de sus amores difuntos+
(Charles Baudelaire, Obra poética completa, Barcelona, Ediciones 29,
1977: 228, 198). Neruda, por su parte, reitera el recurso en otras ocasiones,
como en *La insepulta de Paita+, (*en la
baraja del incendio:/ en el juego de vida o muerte+, Cantos
ceremoniales, Barcelona, Seix Barral, 1980: 25 ), o *A la
baraja+: Sólo
seis oros, siete copas,
tengo. Y una
ventana de agua. Una
sota ondulante, y un
caballo marino con
espada. (...)
Ahora que me digan qué
juego, qué adelanto, (...)
Que alguien mire y me diga, mire
el juego del tiempo, las
horas de la vida, las
cartas del silencio, la
sombra y sus designios, y me
diga qué juego para
seguir perdiendo. (Memorial
de Isla Negra, Barcelona, Seix Barral, 1976: 234-235) 39 Pablo
Neruda, El corazón amarillo, Barcelona, lumen, 1977b: 19. 40 Ibid.: 29. El gesto irreverente de raigambre vanguardista confluye con el
papirotazo antipoético, si bien Parra extrema la cabriola divertida y
fantástica, con visos de humor negro en más de una ocasión, para referirse al
amor en poemas como *Violación+ (donde un sillón es acusado de faltarle el respeto a una silla y
declarado culpable a pesar de que ella se había desnudado mientras él hablaba
por teléfono), o *Debajo de mi cama+ (cuyo protagonista tiene enterrada a su esposa bajo el lecho y la
hace volver en las noches frías), ambos de Hojas de Parra. 41 Pablo
Neruda, Libro de las preguntas, Buenos Aires, Losada, 1975: 7; 18; 30;
33; 56; 29; 44. El desencanto y la duda emergen en el otoño del |
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La distancia entre el hablante de
estos últimos versos y la voz del ya lejano *Yo soy+ del Canto general muestra a las claras un
nuevo perfil en la andadura proteica de Ne ruda, cuyas sucesivas muertes y
resurrecciones desembocan en un escepticismo que no puede velarse. Así, las
humoradas de mayor o menor calibre arrancan de Estravagario para
señalar también un aire de época, lo que se conjuga con la vena iconoclasta
de los años veinte y treinta, el viaje al corazón de Quevedo grabado a fuego
ya para siempre, o la inmediatez del quehacer parriano. Sin embargo, ya se ha
anotado la presencia de un rasgo diferencial que aleja la nueva etapa
nerudiana de su paralelo poético: el privilegio del sentimiento42.
En su proceso desacralizador, Parra desplaza también a la mujer de su antiguo
altar poético, para convertirla en enemiga o simple objeto del deseo. Sin
embargo, Neruda permanece fiel a su liturgia erótica, y no llega nunca a
proscribir lo sentimental de sus versos. Todas estas reflexiones nos pueden
llevar a una mirada distinta de la que, sobre la polémica de las prioridades
establecida en torno a Estravagario, enardecía las opiniones críticas
en los primeros años de su publicación. Ya en el fin de siglo, con las aguas
más serenas tras tantas marejadas, la mirada también cambia, y la perspectiva
relativiza esos aconteceres y atempera sus tintas. En efecto, el devenir de
las letras y del pensamiento estético ha decretado la definitiva muerte del
ideal romántico de originalidad que aún rondaba las inquietudes de los
vanguardistas, en tanto que la posvanguardia arrasa con esos prejuicios y la
crítica desdeña el ya caduco concepto de influencias para hablar de
intertexto, y establecer como nota definitoria de la obra literaria el
forjarse siempre como doble -pues nombra la otredad-, o como palimpsesto que
cobija la latencia de textos precedentes que en ella dialogan, en lo que
Bakhtin llamó heteroglosia43. De este modo, el texto
literario adquiere su entidad al funcionar como máquina perturbadora44
que conjura una y otra vez la posible fosilización del río de la poesía en
clichés que bloqueen el impulso de la imaginación. Y en este sentido, qué
mejor ejemplo que las escrituras de Neruda y Parra para hablar de ese
movimiento fecundador que quema las naves para arriesgarse en una nueva
aventura. Y no puede olvidarse aquí que la misma tarea necesaria ejercida por
el antipoeta en los años cincuenta la ejecutó Neruda en una polémica paralela
que en los años treinta adquiere notables dimensiones. Su antagonismo con
Juan Ramón Jiménez y la batalla entre poesía pura e impura está escalada de
tanta virulencia como contradicciones, las cuales delatan, como en la situación
análoga que aquí se estudia, el doble sentir de admiración y rechazo que
domina a sus protagonistas. En efecto, también Parra fue acusado por el Padre
Salvatierra de ser, según sus términos, demasiado sucio para ser inmoral, y
Pablo de Rokha no dudó en considerarlo brutal y nauseabundo45.
Igualmente, Juan Ramón Jiménez se ocupó de dejar constancia por escrito de su
animadversión hacia la poesía impura que Neruda defendía en dos textos
publicados en 1935 en la revista Caballo verde, *Sobre una poesía sin pureza+ y *Conducta y poesía+. El blanco
de estos dardos es la poesía minoritaria y aséptica, en tanto se reclama un
retorno a la inmediatez que la humanice. El primero defiende una poesía *penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina
y azucena sin excluir deliberadamente nada (...) Y no olvidemos nunca la
melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de
maravillosa calidad olvidada. Quien huye del mal gusto cae en el hielo+. En el segundo caso la crítica se hace más
personal: *ha llegado ya la hora de envilecernos. La dolorida
hora de mirar cómo se sostiene el hombre a puro diente, a puras uñas, a puros
intereses. Y cómo entran en la casa de la poesía los dientes y las uñas y las
ramas del feroz árbol del odio+, porque, nos dice, no queda nada de *las pequeñas conspiraciones del silencio (...) y en la casa de la
poesía no permanece nada sino lo que fue escrito con sangre para ser
escuchado por la sangre+46. Las airadas
respuestas de Juan Ramón a esas proclamas toman forma de ácida caricatura en
1939, y sin embargo incluso ahí se transparenta una secreta admiración: *Siempre tuve a Pablo Neruda por un mal poeta, un
gran mal poeta, un gran poeta de la desorganización; el poeta dotado que no
acaba de comprender ni emplear sus dotes naturales (...) Posee un depósito de
cuanto ha ido encontrando por su mundo, algo así como un vertedero,
estercolero a ratos, donde hubiera ido a parar entre el sobrante, el |
poeta,
y se alimentan también de un sentir de época que sucede a la euforia de tiempos
anteriores. La recurrencia a preguntas sin respuesta ya se encuentra, por
otra parte, en obras anteriores, como el propio Estravagario: *Ya
sabes o vas a saber / que el tiempo es apenas un día / y un día es una sola
gota?+ (1977: 45). 42 En el
caso de Estravagario, valga como ejemplo de esa actitud el poema *Amor+, o el
alineamiento con la ternura en *Al pie
desde su niño+: *El pie
del niño aún no sabe que es pie, y
quiere ser mariposa o manzana...+
(1977: 59). 43 Vid., respectivamente, Julia Kristeva, *Bakhtine,
le mot, le dialogue et le roman+, Critique,
239: 438-465; Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado,
Madrid, Taurus, 1989; Mikhail Bakhtin, The Diologic Imagination, Austin,
Texas U.P., 1982: 324. 44 Vid. Laurent Jenny, *La stratégie de la forme+, Poétique,
27: 257-281. 45 Vid. Víctor M. Valenzuela, *Nicanor
Parra: An Antipoet Poet+, Inter-American Review of Bibliography, XIX, 4 (1969):
434-438. 46 Pablo
Neruda, Para nacer he nacido, Barcelona, Seix Barral, 1978: 140-141;
137. Vid. al respecto de esta polémica Ricardo Gullón, *Relaciones
Pablo Neruda-Juan Ramón Jiménez+, Hispanic
Review, 39, 2 (1971): 141-166. |
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desperdicio, el detrito, tal piedra, cuál flor, un
metal en buen estado aún y todavía bellos+; concluye definiendo esa escritura como *caótica, periodística, palúdica+, *jeroglífico palpitante+, pues *Pablo Neruda no es en realidad sino un abundante,
descuidado escritor realista de desorbitado romanticismo; en sus mejores
momentos, un realista, >casi= májico+47.
Posteriormente, en su *Carta a Pablo
Neruda+ (1942), Juan Ramón matiza y modera sus opiniones,
y ya desde la orilla americana declara comprender el sentido de esa escritura
genésica 48.Con el tiempo, esa figura de anticristo que
interpretara el poeta de Temuco frente a la sacralidad oracular de Juan Ramón
va a encontrar su contrarréplica, y la historia se repite. De nuevo se siente
la necesidad de abrir ventanas en esa casa poética donde ya el aire se
enrarecía, y es ahí donde Nicanor Parra va a adquirir el nuevo protagonismo,
en tanto las jóvenes generaciones aplauden su sintonía con el compás de los
nuevos tiempos. Las concomitancias de ambos chilenos no son pocas -genio,
insurrección, incluso genealogías afines que nombran a Quevedo o al
surrealismo-, pero Parra renuncia a ese discurso utópico y profético que
Neruda esgrimía y se incorpora al tren de los nuevos sentires, que hablan de
una literatura del desencanto -ya en los beatniks, en los años
cuarenta- y del agotamiento, como la nombrara John Barth en 1967. Son los
tiempos de un nuevo individualismo que desconfía de los grandes relatos (Lyotard),
y lo popular será la alternativa a la demagogia de los códigos dominantes49.
No se trata de un nihilismo trágico, sino de la desublimación de aquellas
quimeras para dejar paso a una cultura que intenta *levantar barreras contra las emociones y dejar de lado las
intensidades afectivas+50, que se refugia en un extremo escepticismo. Las
consecuencias literarias tienen una expresión paradigmática en la subversión
parriana, así como en su viaje abisal hacia el silencio al que finalmente se
acoge. Ambos poetas interpretan trayectorias fecundas y necesarias, señeras
en el devenir de las letras de nuestro siglo en América Latina. En los
tiempos de la vanguardia, otra voz poderosa, Oliverio Girondo, afirmaba en
sus Membretes que *la poesía
siempre es lo otro, aquello que todos ignoran hasta que lo descubre un
verdadero poeta+51. Neruda y Parra protagonizan en distintos momentos esa necesaria
ruptura y revelación para alumbrar nuevos caminos en un panorama que lo
necesitaba. Esa es su grandeza, y más allá de actitudes militantes o
excluyentes la historia de la poesía así lo confirma. |
47 Juan
Ramón Jiménez, *Pablo Neruda+ (1939), Españoles de tres mundos. Viejo mundo, Nuevo mundo,
Otro mundo (Caricatura lírica), (1914-1940), Buenos Aires, Losada, 1958:
124-127. 48 *Mi
larga estancia actual en las Américas me ha hecho ver de otro modo muchas
cosas de América y de España(...), entre ellas la poesía de usted. Es
evidente ahora para mí que usted espresa con tanteo exhuberante [sic] una
poesía hispanoamericana jeneral auténtica, con toda la revolución natural y
la metamorfosis de vida y muerte de este continente... Y el amontonamiento
caótico es anterior al necesario despejo definitivo, lo prehistórico a lo
poshistórico, la sombra turbulenta y cerrada a la abierta luz mejor. Usted es
anterior, prehistórico y turbulento, cerrado y sombrío+ (cit.
por Gullón, 1971: 154). 49 Comenta
Iván Carrasco que *la antipoesía se funda en el proyecto de representar literariamente
la imposibilidad estética de reproducir el arte tradicional en forma
auténtica, es decir, de modo que un amplio sector de nuestra sociedad pueda
sentirse identificado con él (... ) la antipoesía se presenta como la
escritura de la impotencia expresiva, es decir, de la imposibilidad del poeta
actual de escribir poemas según las reglas poéticas convencionales+, en *La
antipoesía: escritura de la impotencia expresiva+, Estudios
Filológicos, n.17 (1982): 69. Al respecto, cabe anotar la diferencia
entre la posmodernidad entendida como periodo que parte desde fines del XIX y
está sellada por el anarquismo intelectual y la crisis del cristianismo
(Toynbee), y en sentido más estricto, el que parte desde los años cincuenta
del siglo XX, signado por la contracultura y la crisis de las ideologías. 50 Gilles
Lipovetsky, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo
contemporáneo, Barcelona, Anagrama, 1987: 77. 51 Oliverio
Girondo, Obras, Buenos Aires, Losada, 1994: 148. |
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