Adolfo Bioy Casares o las máscaras de la verdad

Daniel Gustavo Teobaldi

La lectura de las narraciones del escritor argentino Adolfo Bioy Casares, ofrecen la particularidad de plantearse como búsquedas permanentes de verdades, aún más allá de los límites mismos del texto. Dejando de lado lo estrictamente testimonial, Bioy Casares especula sobre problemas universales, caminos eficaces hacia la certidumbre. Pero no todo encuentra su fin en la verdad, pues esta aparece cubierta por sucesivas máscaras, que es necesario descorrer. Esta es la tarea que, junto con el lector, le compete al protagonista, perfilado como un investigador de la realidad.

«Máscaras venecianas», narración incluida en el volumen de relatos titulado Historias desaforadas (1986), se inscribe en la línea de narraciones que, con mayor insistencia, demuestran la preocupación de Bioy Casares por el problema de la verdad. Si bien se trata de un relato lineal, que no ofrece mayores dificultades técnicas, haciendo posible una decodificación directa del discurso narrativo, «Máscaras venecianas» se abre a lo fantástico a partir de la teoría de la multiplicación de los seres humanos, por el método de la formación de clones, tomando como punto de partida una célula humana. Este procedimiento arroja como resultado un individuo semejante al original. Pero aquí se abre la hipótesis, porque si bien las características físicas aparecen idénticas, los componentes del carácter pueden no conservar tal identidad.

Esto permite a Bioy Casares plantear su cuento como una verdadera investigación sobre las posibilidades psicológicas de un clon. Sin embargo, Bioy Casares va más allá en su propuesta: está desarrollando el tema del doble, y la teoría científica del clon es un campo sumamente fértil y un buen pretexto para la especulación, ficción mediante.

El narrador protagonista del cuento planifica su viaje a Italia, luego de haber atravesado por dos instancias que habrán de modificar, sustancialmente, el curso de su vida: una enfermedad, cuya cura el médico titubea en asegurar; y la separación de Daniela, su mujer, decisión tomada por el mismo narrador protagonista, a causa de su enfermedad.

Este viaje no hace más que recrear el tradicional tópico del periplo que, en este cuento, se abre a dos posibilidades: la esperanza de recuperar la salud quebrantada, y, retomando el motivo literario, la experiencia intelectual, desde el momento en que, trasladarse a Italia, en este caso, permite al narrador protagonista tomar contacto con otras formas de la cultura.

Lo anterior se refuerza, al verificar que el narrador protagonista llega a Italia, y especialmente a Venecia, en los días de carnaval. El contexto cultural que rodea al carnaval veneciano, impone un sello que condiciona la lectura del cuento desde escuetas pero frecuentes referencias, que ubican al lector en ese rito anual: la ciudad ornamentada, los disfraces típicos: el dominó, el arlequín, la colombina, y los rostros enmascarados, constituyen el marco referencial de la fiesta carnavalesca veneciana. El narrador protagonista no demora en comparar la ciudad con una sucesión de escenarios: «Parecería que Venecia fue edificada como una interminable serie de escenarios, pero ¿por qué, lo primero que veo, al salir de mi hotel, es un arlequín? Tal vez para convencerme de que estoy en un teatro y subyugarme aún más»¹. El narrador protagonista entra, definitivamente, en ese sortilegio de la ficción dramática, en el cual él está inserto y aparece como participante: la persona se transmuta en personaje y cubre su rostro con una máscara que representa su propio rostro, y que se lanza al escenario (las calles de Venecia) a representar su propio papel. En su deambular, el narrador protagonista ingresa a un teatro y asiste a la puesta en escena de una ópera: con esta estrategia, se consigue alejar aún más de lo primordial, del origen: la re-presentación de la re-presentación pone obvia distancia de la presentación primera.

Esta instancia permite establecer el juego de la máscara y del doble o del otro, que se oculta tras la apariencia de la máscara. No en vano el cuento se titula «Máscaras venecianas», en una múltiple referencia: las máscaras y los atuendos que caracterizan el carnaval de la ciudad de los canales. Pero también alude al motivo del otro, abriendo la ficción a la hipótesis de los mundos posibles, como estrategia narrativa, y a los mundos paralelos, como especulación metafísica.

El otro o el doble aparece manifiesto, en «Máscaras venecianas», desde el ámbito cultural mismo: el carnaval, época en la que los individuos se permiten exteriorizar conductas reprimidas durante el año. Tal es el significado tradicional del carnaval, concebido en cuanto que es una fiesta: en el marco de la fiesta surge el otro, el doble que llevo adentro, y que forma parte de mi propia naturaleza.

No obstante, en el plano puramente textual, el problema del otro aparece jalonando, desde el principio, el tema central del cuento con marcas enunciativas reveladoras: el narrador protagonista refiere que el trabajo de su mujer, Daniela (bióloga), se inserta en el proyecto de dos investigadores franceses, proyecto caracterizado por la misma Daniela mediante el uso de la palabra «carbónico», aludiendo al papel que tiene la propiedad de multiplicar los trazos escritos: «Al describirme el proyecto en que Leclerc trabajaba por aquellos años, Daniela empleó la palabra carbónico; Rostand, por su parte, indagaba las posibilidades de aceleración del anabolismo»², entendiendo el anabolismo como el conjunto de las propiedades del crecimiento de los seres biológicos. La importancia de este enunciado radica en ser una de las claves para la interpretación del cuento.

Pero el tema, en sí mismo, aparece planteado frontalmente una vez que el narrador protagonista se separa de Daniela y, tiempo después, luego de padecer la angustia de la ausencia, confiesa a Massey, un amigo personal, que la ciudad sin Daniela es otra ciudad, a lo que Massey replica: «Si es así, tal vez te sirva de aliento algo que he leído en una revista: en otras ciudades suele haber dobles de las personas que conocemos»³, aunque el mismo Massey termina reconociendo a su amigo: «Nunca tendrás una mujer igual»⁴, y más adelante afirma: «No vas a encontrar otra Daniela»⁵, opinión sumamente valorada por el narrador protagonista, pues consideraba a su amigo como un hombre honesto y ecuánime en sus juicios, dado que no permitía que interviniesen sus sentimientos⁶.

En este punto, el narrador protagonista introduce el procedimiento de la máscara, como tópico para declarar la existencia del otro y la posibilidad concreta de duplicar la identidad. Este recurso se hace extensible al antifaz y a los disfraces, que se ocupan de ocultar la verdadera identidad, tras una apariencia totalmente distinta. Así, una misma persona, puede ser dos personas a la vez.

El narrador protagonista emplea aquí la estrategia de la identificación de los individuos directamente con los disfraces que llevan. Las calles no estarán pobladas por personas disfrazadas de arlequines, colombinas, dominós, o de personas que cubren sus rostros con máscaras o antifaces: por las calles de Venecia deambularán arlequines, colombinas, dominós, máscaras y antifaces, unificando en una sola entidad la persona y el personaje, lo que torna, aún más, complicado el juego de la identidad: «Mientras dos o tres gondoleros reclamaban mi atención con gritos y ademanes, en la lancha se alejaba un arlequín»⁷. «Partimos en dirección opuesta a la que llevaba la máscara»⁸. «Fue necesario que me cruzara con más de un dominó y un segundo arlequín para recordar que estábamos en carnaval»⁹. «[...] me oculté detrás de un grupo de máscaras...»¹⁰, «[...] me abrí paso entre las máscaras y bajé corriendo»¹¹.

El recurso de la máscara se incorpora a todo el contexto carnavalesco veneciano, como un elemento indispensable para reforzar el problema de la alteridad.

En este plano cobra necesaria gravitación el contenido onírico que adquieren ciertas imágenes y acciones referidas por el narrador protagonista. Este fenómeno se produce cuando el narrador protagonista llega a Venecia e intenta recorrerla. Sin embargo, caracteriza su experiencia relacionándola con la experiencia del sueño: «[...] salí a recorrer la ciudad. Por un instante me creí en un sueño. No, fue más extraño aún. Sabía que no soñaba, pero no encontraba explicación para lo que veía»¹².

En la búsqueda desesperada de Daniela, en una ciudad en la que todos estaban enmascarados, la sensación que el narrador protagonista tiene es la de la pesadilla, provocada, ahora, por su enfermedad: «La verdad es que yo me veía a mí mismo como un barco que se abría camino con la proa. En esa imagen de sueño mi cabeza y la proa se confundían. Llevé una mano a la frente: quemaba [...]. Vinieron luego días confusos, de soñar cuando dormía y cuando despertaba»¹³. Ese estado hace que los límites se confundan definitivamente y que el narrador protagonista pierda la noción de lo puramente real, trocado por lo ilusorio.

En todo este marco, se introducen dos encuentros: el primero, con la otra Daniela, que se muestra indiferente, detrás de su máscara, en el contexto de la representación de la ópera, en el teatro. Es necesario recordar que el narrador protagonista había comparado Venecia con una serie de escenarios. En el teatro, es decir, un escenario dentro de otro escenario, tiene lugar el encuentro con la otra Daniela, a quien la presencia del narrador protagonista no afecta en sus sentimientos. Esto explica el comportamiento de la doble.

No obstante, el narrador protagonista habrá de comprobar la coexistencia de las dos Danielas, en un mismo tiempo y en un mismo espacio, cuando, en el entreacto, se cruza con la verdadera mujer: «No sé por qué me pareció que tuvimos una brevísima vacilación, como si cada cual sintiera que el otro lo había sorprendido [...]. El brillo de sus ojos que miraban desde el antifaz, no dejaba lugar a dudas»¹⁴, y termina de tener la certeza cuando ella menciona el sobrenombre reservado sólo para la intimidad: «Dijo también otra palabra: un sobrenombre que sólo ella conocía»¹⁵. Ya había un indicio de este sobrenombre, al comienzo de la narración, cuando el narrador protagonista afirma: «Daniela se echó en mis brazos, murmuró un sobrenombre (ahora lo callo porque todo sobrenombre ajeno parece ridículo)...»¹⁶. Esta es otra de las claves del cuento, dado que permite clarificar, en medio de ese caos, producido por el contexto carnavalesco y por el creciente contenido onírico que la narración va registrando, la identidad de la verdadera Daniela, y con esto la verdad última del cuento.

Esta es la circunstancia en la que el narrador protagonista conoce, definitivamente, el sentido final de su propio destino.

En «Máscaras venecianas» la instancia del viaje tiene su correlato con el camino iniciado por el investigador, que busca llegar a un final. Por cierto, este final o ultima ratio, implica haber encontrado el objetivo de la investigación, o bien haber arribado al destino que se habían propuesto investigador y viajero.

Ambos logran desentrañar un aspecto de la realidad, y terminan compartiendo sendos descubrimientos: el viajero, una geografía que desconocía; el investigador, un fenómeno que permanecía velado. Tanto uno como el otro, luego de algunas peripecias prodigadas por la experiencia y por el método, convergen en el desenmascaramiento de la verdad oculta.

Este es un aspecto que diferencia «Máscaras venecianas» de otros relatos de Bioy Casares, dado que aquí, finalmente, se descorre el velo del misterio, mediante una explicación que participa de lo científico, o mejor, tomando las palabras del mismo Bioy Casares, cuando clasifica los cuentos fantásticos: «Máscaras venecianas» sería uno de esos cuentos «[...] que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural»¹⁷, tratándose de una invención verosímil y rigurosa¹⁸, precepto este que se cumple, en virtud de las características narrativas del texto. Esta explicación estará puesta en boca de Massey: «En un tono de lo más tranquilo se puso a dar explicaciones horribles, que yo no quería oír y que en la debilidad de mi convalecencia entendí apenas. Habló de los llamados hijos carbónicos, o clones, o dobles. Dijo que Daniela, en colaboración con Leclerc, había desarrollado una célula suya [...] hijas idénticas a ella. Ahora pienso que tal vez fuera una sola (bastaba una para la pesadilla que Massey me comunicaba) y que logró acelerar el crecimiento con tal intensidad que en menos de diez años la convirtió en una espléndida mujer de diecisiete o dieciocho años»¹⁹.

El narrador protagonista procede, entonces, como un investigador, personaje que se enriquece con la experiencia del viaje a Italia, lo cual le permite, en una simbiosis esencial (de investigador y viajero), encontrar el fundamento de su propia existencia: llegar al convencimiento definitivo de su amor por Daniela, y de la imposibilidad del reencuentro.

Finalmente, «Máscaras venecianas» es la historia de la separación, del desencuentro y de la distancia final, distancia que implica un reconocer cuál es la situación del narrador protagonista, quien consigue desenmascarar la última verdad. Análogamente, se trataría del periplo encarado por el investigador, separado de la verdad, al principio; que padece sucesivos desencuentros, para acceder, por último, a sus propios límites.

«Máscaras venecianas» muestra que el trabajo del viajero y del investigador se cifra en descubrir la verdad, velada por las sucesivas máscaras que la ocultan.