Visor de obras.

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Esta idea de la renovación de un medio artístico a costa de otro está ampliamente mantenida no sólo en los hombres de teatro, como se acaba de exponer, sino también en los novelistas.

Otra vez podemos hablar de historia de una colonización, de un abordaje en el que cada uno pretende conseguir la filmación de su obra por lo que suele proporcionar popularidad y dar dinero. Pero no pretendemos tachar de oportunistas a los novelistas que se vieron beneficiados con adaptaciones ni a los que, ganados por el nuevo medio, pasaron a elaborar guiones o a dirigir películas; igual oportunismo podría achacarse a los que promocionaron económicamente el cine español pues sus hombres estaban dispuestos a empeñar dinero en aquello que ya disponía de una consistencia popular o al menos se apoyaba en un nombre de prestigio del campo de las letras. La incursión de los novelistas en el cinema corresponde a un proceso que culmina en los años precedentes al sonoro; la realización de nuevas versiones que dispongan del encanto comercial de la palabra (puesto que no con otro interés se hacen) será un aliciente para escritores y cineastas que ven así allanado   —90→   el terreno de la adaptación y facilitan la visualización de la literatura al prescindir de los explicativos letreros escritos.

Frente al drama, la novela siempre tuvo menos problemas de adaptación en el mundo, pero con el sonoro uno y otra quedan igualadas; queremos decir que, si drama y cinema se sintieron como contrarios, novela y cine se han sentido como fuerzas del mismo signo. El novelista siempre ha estado mejor dispuesto a la filmación de su obra; en muchos casos a la finalidad primera, publicar la obra, sucede la segunda, procurar que se filme. Desde fechas muy tempranas en la época del cine mudo abundan las filmografías apoyadas en nombres de novelistas; los títulos famosos de nuestra literatura han sido adaptados una y otra vez.

Es evidente que, en la mayoría de las ocasiones, la aproximación de los novelistas al cine aporta resultados poco satisfactorios que ellos son los primeros en lamentar; pero lo cierto es que el cinema siempre ha caminado tras la novela en lugar de buscar camino propio; en el cine español esto es una realidad. En 1935 desde el n° 30 de la revista Cinegramas, el crítico Antonio Guzmán Merino escribía: «La primera condición de un buen film es la rebeldía a la tutela literaria. El cinema no debe ser tributario de novelas y sainetes; tiene una personalidad bien acusada y no quiere vestirse de desechos, aunque sean gloriosos. Originalidad de asunto; he aquí la primera virtud de un film».

La realidad del maridaje cine-novela, temible casi siempre, elogiable a veces, permite realizar un muestreo entre los novelistas nacidos a fin de siglo, más o menos en el último cuarto, que, cronológicamente, son coetáneos a los nombres adscritos con posterioridad a los grupos modernistas y noventayochistas. Pretendo con ello mostrar unos contrastes con los miembros de los citados grupos, para lo que aportamos las opiniones y las actividades llevadas a cabo por los novelistas, a la vez que indicar en qué medida el cine español se ha servido de sus obras para conseguir éxitos o fracasos.

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Ante el estado de la cuestión queremos hacer nuestras las palabras de García Escudero: «Lo que pido es una atención intelectual hacia el cine que suscite vocaciones genuinamente cinematográficas; no que la tierra virgen del séptimo arte sea convertida en sucursal vergonzante de las artes viejas»⁵⁰.

Para el novelista, el cinematógrafo es «un instructivo y ameno entretenimiento que, no precisando de la ayuda de la imaginación como la lectura, triunfa fácilmente...» según declaraba a Luis Gómez Mesa en Popular Film (1927, n° 46). En La Pantalla Palacio Valdés opinaba que el cine, «maravillosa invención», esta corrompido por la malicia de los hombres; lo entiende como un instrumento que sirve más para el mal que para el bien. Nada menos que de «escuela de ladrones y asesinos, academia de liviandades» lo calificaba el novelista en el año 1928 cuando ya el cine español le había adaptado su novela José (1925) y la versión muda de La hermana San Sulpicio (1927) llevada a la pantalla por Florián Rey (desde las páginas de ABC -7 de marzo de 1928- mereció los elogios del articulista Antonio de Hoyos y Vinent por haber conseguido plasmar adecuadamente el costumbrismo sevillano entendido como modelo de españolismo.)

El entendimiento de Palacio de las relaciones entre cine y literatura no dejan de ser claras: «La cinematografía la estimo como un poderoso auxiliar de la literatura, muy particularmente de la novela (...); será con el tiempo, no sólo recreo de los ojos, sino aliciente del alma, maestro y propagador de la bella y sana literatura»⁵¹. Pero, por considerarlo simple auxiliar de la novela, le está permitido negar que nuestra máxima obra literaria pase a ser cine; así, años más tarde dice: «Vinieron a mí unos amigos que estaban en la   —92→   noble iniciativa de hacer un Quijote cinematográfico... les recomendé que renunciaran a tan ardua empresa (...). La cámara cinematográfica no podría obtener sino las imágenes; en modo alguno la intención del libro, ni el lenguaje... ¿No quedaría todo en una colección de cromos como aquellos que se hacían para aliciente del chocolate?»⁵².

Por otra parte, sus radicales juicios, cargados al menos de sinceridad, no le han impedido autorizar en numerosas ocasiones la filmación de sus títulos. Además de los citados, una nueva versión de La hermana San Sulpicio (1934) también llevada a cabo por Florián Rey, dos versiones de Santa Rogelia (1939 y 1962) y La maja de los cantares (1946), La fe (1947), Las aguas bajan negras (1947), Tiempos felices (1949), El señorito Octavio (1950), Bajo el cielo de Asturias (1950); dos nuevas adaptaciones de La hermana San Sulpicio ha dirigido Luis Lucia en 1952 y 1972, la última con el título de La novicia rebelde; las actrices Imperio Argentina (dos primeras versiones), Carmen Sevilla y Rocío Durcal (dos últimas) fueron las intérpretes del famoso personaje. Esta obra de Palacio Valdés, escrita en 1889 dentro del marco de la Restauración, sirvió en su primera adaptación sonora, según la opinión de Gubern, para que la firma Cifesa lanzase en la Segunda República su ofensiva de cine pro-clerical, al igual que CEA lo había hecho con El agua en el suelo.

Es, sin duda, uno de los más inquietos escritores que, atraídos por el mundillo cinematográfico, desarrollaron en él facetas que van más allá de lo meramente artístico y acaban en lo económico e industrial.

Señalemos como prólogo a sus actividades la intervención como jurado, junto a la Pardo Bazán, Mariano Benlliure, Luca de Tena, etc., en el Campeonato Cinematográfico de España convocado por la Asociación de la Prensa en 1919.

La adaptación cinematográfica de La casa de Troya era   —93→   un viejo proyecto del escritor que tardó varios años en llevarse a cabo por dificultades económicas. Mientras tanto, en 1922, Pérez Lugín marchó a África donde realizó documentales de la campaña con motivos como el desastre del Annual, la conquista de Xauen, etc., serie titulada España en el Rif; los títulos Los novios de la muerte y Los regulares, financiados por el empresario gallego Isaac Fraga, se estrenaron en el teatro de la Zarzuela.

Dos años después encontró el novelista a un financiero, Antonio Moriyón, mayorista de farmacia, que aportó el dinero suficiente para fundar Troya Films. Esta productora, dirigida por Lugín, llevaría a cabo la filmación de su novela. Realizada con medios abundantes fue promocionada por el mismo realizador que, tras su éxito en España, la vendió sin dificultades a Hispanoamérica. En 1925 emprende la realización de su obra Currito de la Cruz, cuyo rodaje se efectuó en Sevilla durante varios meses, tomándose vistas reales de la Semana Santa y Feria. Consiguió un gran éxito económico: como un anticipo del cine sonoro, Lugín tuvo la idea de llevar al cine una banda de música que interpretaba las marchas propias del folklore andaluz durante la proyección, hecho repetido al proyectarse la película en 1983 durante el III Festival de Cine de Sevilla.

Precisamente en Sevilla, el escritor enfermó del tifus; «un vientecillo de verano» bastó «para hacerle morir de pulmonía» poco después. Su desaparición, a pesar de su popularidad, pasó casi inadvertida a la prensa. Ramiro de Maeztu le dedicó un laudatorio artículo en el que habla del personaje y su obra, con referencias a los aspectos cinematográficos. Para él, Lugín fue «un nombre y un valor nacional; (...) no figuraba entre 'los intelectuales'. Era hombre modesto que se dedicaba de ordinario a revistero de toro y empleaba su tiempo sobrante en componer, despacio, libros como los que le dieron fama y éxito (...). Fue un servidor del público más que su guía. Pero había bondad en su servicio»⁵³.

Los títulos de Pérez Lugín se repiten con frecuencia en   —94→   versiones cinematográficas. Además de la realizada por él, La casa de la Troya ha sido filmada en Estados Unidos (1930), Méjico (1947) y España (1959); Currito de la Cruz ha tenido cuatro adaptaciones: 1925, 1936, 1948 y 1966; y La Virgen del Rocío ya entró en Triana se ha titulado en cine La Blanca Paloma (1942), Sucedió en Sevilla (1954) y Camino del Rocío (1967).

Las actividades de Zamacois se reducen a la adaptación de su novela El otro y a su intervención como actor. Se rodó este título en 1919 producida por Studio Films; al margen de lo que tenía de novedad esta aventura cinematográfica parece ser que el novelista utilizó su película, junto a otros documentales, como ilustración de una serie de conferencias que pronunció en Sudamérica, entre ellas una sobre el film Don Quijote de Pabst (los citados documentales los había rodado con el poeta gallego Antonio Rey Soto y en ellos hizo intervenir a numerosos escritores e intelectuales). A su regreso de tierras hispanoamericanas, en una entrevista de Crónica, aseguraba haber conseguido gran éxito además de haber vendido copias del film. En el número 34 de la revista Cinegramas se le consultaba, en 1935, sobre cuál de sus novelas consideraba la más adaptable al cine y contestó que Duelo a muerte, «por la intención revolucionaria que la anima, por el gran amor romántico que exalta a las dos figuras centrales, y a la larga se convierte en rebeldía; por la apasionada intensidad de la acción, la abundancia de tipos de todas clases que intervienen en ella y la variedad de escenarios en que se desarrolla. En ese libro, escrito hace bastantes años, hay aliento lírico que a un músico le inspiraría una ópera». Ese mismo año publicaba en la revista citada un «cuento cinematográfico» titulado «Una escena magistral»⁵⁴; en él saca partido a la identificación realidad-ficción. Se vale de un triángulo amoroso formado por Santiago y sus dos amantes, la joven   —95→   Juana y la madura Yolanda. Los tres son actores cinematográficos y en ese ambiente desenvuelven su vida y sus amoríos. Ruedan la película Pasión siniestra en la que se da el paralelismo entre acción vivida-acción fingida: el hombre prefiere la juventud de Juana y desdeña a Yolanda. Los celos de ésta hacen que envenene a Santiago siguiendo el esquema argumental de la película. En boca de un personaje: «para que una obra de arte nos interese certeramente, es necesario que a la acción escénica se mezcle algo real; la realidad es lo que da consistencia humana a la ficción». El propio escritor nos advierte del desenlace: «Esta similitud entre lo cierto y lo imaginario la aterra, la enloquece, porque la obra de Leonardo Melani implica, a su juicio, una profecía. ¿Será posible que en ella la mujer y la comedianta lleguen a fundirse en el mismo gesto trágico? Deberá Santiago Blass finar según acaba el venturoso enlabiador de Pasión siniestra?». En efecto, así sucede.

El cine mejicano realizó en 1949 la adaptación de la novela de Zamacois Las puertas del presidio con el nombre de Los muertos vivos.

En sus Memorias recuerda el escritor los buenos tiempos de la literatura popular, representados por «El cuento semanal», frente a los presentes, dominados por la literatura exótica y el cinematógrafo, que «lega por el cauce no siempre limpio». En la sala de esgrima Lancho conoció a Max Linder («¡Qué elasticidad la suya! Saltaba como un gato»), donde el artista acudía a batirse.

Su estancia en París está asociada con la existencia del cinematógrafo que constituía una de sus mejores distracciones y fuentes de información. Se siente atraído como espectador por los dibujos animados americanos del realizador Bray, «precursor remoto de Walt Disney», evocadores de los dibujos de Xaudaró o Tovar y de las fantasías literarias de Mark Twain; hacia 1916 constituían una «revolución en el campo cinematográfico». Como también   —96→   lo eran en aquel ambiente parisino de la guerra las películas en serie cuyo tipo representativo Los misterios de Nueva York la considera el escritor «el antecedente más considerable del género «gangster-policía» donde ya se sabe que el «Deus ex machina» es la pistola»; Fantomas y Judex eran la alternativa francesa a los títulos americanos; Perla Blanca y Musidora, dos beldades admiradas por Insúa. Sin embargo, el ambiente bélico invitaba a prestar atención primordial a los documentales de guerra, donde de una u otra forma quedaba reflejado desde el gran combate al menor detalle de la vida en el frente. «Yendo con frecuencia al cinematógrafo se familiarizaba uno, en lo posible, con la vida de las trincheras y los campamentos» (...) «sentado en una butaca, en un pequeño 'cinema' del Boulevard Saint-Michel, vi desembarcar a los franceses en Salónica, uno a uno, por las escalerillas del vapor». Luego, el escritor elucubra prudentemente sobre la imposibilidad de que el cine, ni el teatro, como cualquier otro espectáculo artificioso puedan ofrecernos los efectos del olfato, el gusto y el tacto.

Insúa será testigo de excepción junto a Blasco Ibáñez en la proyección de Sangre y arena (primera versión) en un cine del Boulevard Saint-Martin; la conversación en voz alta de ambos escritores suscitará las iras de los espectadores vecinos. Se testimoniaría esta visión con el artículo de Insúa en ABC refiriéndose más a la novela que al film. «Semanas antes el maestro Azorín había escrito... algo no muy halagüeño para el autor de La Barraca y éste quería que yo le «sacase la espina» aprovechando la ocasión del estreno de su película en París»⁵⁵.

En 1926 el novelista afirmaba: «Estudio con verdadera devoción el cinematógrafo. Todo su proceso me es familiar. Sé de lo bueno y de lo malo que es capaz. Visto por dentro, en Norteamérica, en Hollywood, en su salsa, su enseñanza es provechosísima. Por eso espero yo adquirir allá la necesaria experiencia que me permita llevar a cabo mis planes. El cinematógrafo ha nacido para expresar todo   —97→   lo que en teatro y novela es inexpresable» (Declaraciones a Gómez Mesa en Popular Films n° 22). A la llegada y comercialización del cine sonoro en España, Insúa fue uno de los defensores acérrimos del nuevo medio; un artículo suyo publicado en La Voz se convierte en paradigma de cuánto los escritores adictos al cinema esperaban de él tras haber conquistado éste la palabra y el sonido; la polémica no se hizo esperar: desde las páginas de ABC, «Trivelin» embestía sin piedad contra el novelista y sus teorías, al tiempo que vaticinaba el ocaso de un arte tras perder su esencialidad.

En el mudo se llevó a la pantalla su obra Los vencedores de la muerte (1927), dirigida por Antonio Calvache, publicada en diversas entregas por La pantalla (en 1928), y El negro que tenía el alma blanca (1927), realizada por Benito Perojo, quien repitió el título en 1934. Otras producciones basadas en sus obras son: Un corazón burlado (1945) y El amante invisible (1952), rodadas en Méjico; Dos mujeres y un don Juan (1933), La mujer, el torero y el toro (1949) y otra versión de El negro que tenía el alma blanca (1951), españolas.

Tras haberse llevado estas obras al «lienzo de plata» en 1952, el escritor opinaba en una entrevista: «en la novela, lo importante es el estudio psicológico de los personajes, el estilo literario y la solución de continuidad de la acción. En el cine, los tres elementos se desdibujan y su dificultad desaparece». La faceta comercial que toda adaptación entraña es algo que no le pasa desapercibido: «Indudablemente, las novelas, al pasar a la pantalla, pierden en lo literario; pero como el cine tiene mucho más público que el libro, la popularidad del autor y la venta de sus novelas ganan extraordinariamente». Consideró un modelo de adaptación la película El escándalo.

Su vinculación al mundo de otras artes, especialmente a   —98→   la pintura, su periodismo vivo y el ejercicio de la crítica de arte, además de su actividad como novelista, hacen que no sorprenda la defensa apasionada que del cine hace este escritor; parece que siempre fue espectador atento y al día. Opina que el cine es «arte en sí mismo», aunque sintetice las demás (...); tiene algo peculiar: su amplitud, su ilimitación de paisajes y de dimensiones (...). El cine es el arte supremo de nuestro tiempo»⁵⁶.

En el n° 77 de la revista Primer Plano publicó Francés una colaboración titulada «Concepto o forma de un cinema»; frente a la acusación de que los edificios dedicados a cine carecen de estilo tradicional, el articulista defiende su simplicidad estructural en función de las características elementales que son propias del público espectador; las apetencias aventureras de las muchedumbres se sacian con las verdades o ficciones que el film muestra. «En el cinematógrafo todo está -y debe estar- hecho a grandes síntesis (...) y así, a grandes planos, a espacios de infinito y con una sobriedad elocuente, donde la mirada repose sin que nada la distraiga de lo que ella 'ella quiere ver' ha de ser construido el edificio donde se exhiban las grandes síntesis espectaculares. El verdadero cine es esencialmente popular, conquista y feudo del pueblo. Cuando las multitudes de las sociedades nuevas colmen un enorme cinema arquitectónicamente coetáneo de ellas, nada desentona entre los espectadores y la sala».

Por lo que a adaptaciones se refiere, piensa que es el espíritu de la obra lo que debe conservarse aunque con un apropiado lenguaje cinematográfico. Como espectador informado supo degustar títulos tan significativos como Milagro en Milán y Un americano en París. En 1943 dio una conferencia en el Círculo Cinematográfico Español con el título «Espíritu y técnica del film.

De sus obras han pasado ala pantalla El hijo de la noche (1949), El hombre que veía la muerte (1949), La mujer de nadie (1949) y La danza del corazón (1951).

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La dedicación que Blasco Ibáñez tuvo con el cine extranjero, norteamericano sobre todo, la mantiene Wenceslao Fernández Flórez en el español. Es uno de los pocos novelistas nacidos a finales de siglo que aceptan, con beneplácito y escasos prejuicios, el entendimiento del cine como medio expresivo. Quizá sea también el primer novelista que escribe un argumento original directamente para ser filmado por el cine español. Sin duda, es el académico que mayores vinculaciones ha tenido con el mundo cinematográfico. En la década de los cuarenta fue nombrado miembro de la Junta de Clasificación y Censura, cargo en el que permaneció cuatro años.

a) El cine es un arte.

En numerosas ocasiones Fernández Flórez se ha manifestado sobre su concepto del cine y su vinculación con las demás artes: «El cine es una de las bellas artes; un arte mixto, con la característica curiosa de su forzosa aleación con otros elementos económicos y técnicos. Hasta en su realización artística es el único arte que exige la colaboración»⁵⁷.

Por lo que respecta a las relaciones entre el cine y la novela, piensa el escritor que son los medios expresivos con mayores conexiones; se siente satisfecho de no haber permanecido al margen de «un elemento tan importante de nuestra época», aunque sobre los resultados concretos de su obra en la pantalla no pueda sentirme plenamente satisfecho porque «el novelista... previamente ha elaborado la película en su imaginación».

) Cine español.

En una encuesta que realizó la revista Primer Plano en su n° 92 preguntando cómo debía ser el cine español y a la que contestaron intelectuales y expertos, la opinión de Fernández Flórez es de las más contenidas y sensatas por cuánto intenta ceñirse al campo del cine más que a lo español, en contraste con otras que funcionan en virtud de   —100→   circunstancias políticas y búsqueda de una identidad de aparatos ideológicos útiles para la etapa de postguerra. Así, la respuesta del novelista, sin poder sustraerse al lenguaje de la época, dice: «El Arte seguirá el camino que le trace el genio... Personalmente tengo fe sin vacilaciones en nuestro cine. Si hemos producido obras maestras en todas las bellas artes, ¿por qué ha de fracasar en ésta el poder de creación de la raza?... muy pocas veces se ha intentado hacer cine español». Y tras atacar las tendencias comerciales o imitativas de cinematografías extranjeras, acaba, con humildad y realismo reconociendo: «Yo no sé cómo ha de ser nuestro cine; si lo supiese más que contarlo, lo haría». Aunque para no defraudar con respuestas negativas, cuando se solicitan constructivas, augura más o menos ambiguamente y no sin sentido del humor: «Vuestros nietos verán un magnífico cine nacional».

c) El cine y los intelectuales.

Con la necesaria perspectiva de tiempo, Fernández Flórez ha comentado en alguna ocasión el apartamiento que los intelectuales han tenido respecto a una mejor consideración del cinema. «Juzgo la hostilidad con que lo acogen muchos novelistas y dramaturgos como hermana gemela de aquella hostilidad con que mayorales de diligencia recibieron al tren»⁵⁸.Opina que se trata de limitaciones individuales de la sensibilidad para con alguna de las bellas artes. Esa tendencia existente entre compañeros de letras a considerarse «por encima del arte», la entiende como «puro apego a lo tradicional, que lleva a los hombres a menospreciar las novedades para las que el espíritu, y hasta su cuerpo, no tiene aún afinada la recepción»⁵⁹.

d) Actor.

Además de intervenir en los documentales rodados por Zamacois para ser exhibidos en Sudamérica, participó en la película La malcasada (1926); dirigida por el periodista Francisco Gómez Hidalgo, se trataba de una argumento sencillo en el que se narraba la aventura conyugal de una actriz y un torero, haciéndose intervenir ocasionalmente a   —101→   personajes populares, políticos y escritores; Fernández Flórez aparecía jugando a las cartas con Gregorio Carrochado, Marcelino Domingo y Valencia II. Tal como el propio escritor cuenta en su artículo La protección del Estado, sus «contubernios con el objetivo» le depararon sinsabores y congojas, especialmente en este film, puesto que el significado de la partida de cartas dependía del letrero que se le colocara delante; éste fue: «Los habitantes de la Perchelera, reunidos en tertulia...». El rótulo le cubrió de ludibrio porque «hacer comedor en la casa de una tanguista, ni me favorece ni está en mi carácter, y confieso que me desagradó profundamente».

Los periodistas de la época asociaban la figura física de Fernández Flórez con el actor Adolphe Menjou, por lo que obligaban al escritor a fotografiarse en posturas semejantes a las mantenidas por aquél en las películas entonces estrenadas.

e) Escritor para el cine.

Tras su bautizo cinematográfico ente la cámara, Fernández Flórez toma contacto directo con el medio al serle solicitado por Juan de Orduña un argumento original que representaría a la vez para éste su debut como director cinematográfico. El resultado fue Una aventura de cine (1927), argumento que el escritor desarrolló a la manera de la comedia americana de moda. La publicación del guión original se llevó a cabo en la revista La pantalla en 1927.

En el artículo mencionado, «La protección del Estado», publicado con anterioridad al estreno de la película en 1928, el escritor se queja amargamente del resultado fílmico de su guión original; sin nombrar título ni director arremete contra la organización de la empresa cinematográfica nacional que, en este caso, ha destruido su intención satírica en la obra. «Cierta película, cuyo asunto va firmado por mí, no merece mi aprobación. La repudio totalmente... no he podido intervenir en su rodaje. Lo que haya de bueno y lo que haya de malo en su realización anótesele en la cuenta a cierto mimo que, como actor, dispone de gesto y   —102→   medio, y como director, era la primera vea que ensayaba, operando con un criterio pueril y con un caudal de manoseadas reminiscencias».

En otro artículo posterior, «El cine y lo pintoresco. Reflexiones», publicado cuatro días antes del estreno de Una aventura de cine, utiliza una anécdota del rodaje como ejemplo práctico de las reflexiones que sugiere: «La Romerito tuvo que repetir tres veces una escena en la que era raptada porque individuos ajenos a la película terciaban para defender a la agredida. Dimos ocasión a que seis obscuros sujetos mostrasen la excelencia de sus corazones... Si el cine no nos ayuda a amenizar un poco con sus sorpresas esta aburrida vida de hoy, en la que todo el mundo va metido dentro de un auto, no sabrá uno como distraerse»⁶⁰.

f) Actividades en el cine sonoro.

Los comienzos del sonoro en España suponen para el escritor dos adaptaciones fílmicas; una, de un relato corto Odio (1933); otra, versión cinematográfica de El malvado Carabel (1935); la primera fue realizada por un sudamericano afincado en los estudios franceses de Joinville e inmigrado a España tras el desmantelamiento de los mismos: Richard Harlam; el escritor la juzga la peor adaptación de sus libros y aunque algún historiador la considera argumento original para el cine, Fernández Flórez ha subrayado que nada tuvo que ver con ello; por otra parte, no deja de resultar curioso que en el trabajo dedicado por Carlos Fernández Cuenca a las relaciones del novelista con el cine, el mencionado título no aparezca. Por lo que respecta a El malvado Carabel, se trata de la primera versión, realizada por Edgar Neville; en 1950 volvería a filmarla Fernando Fernán Gómez.

Otros títulos procedentes de la pluma de Flórez han sido Unos pasos de mujer (1941) y El hombre quo se quiso matar (1942), esta última dirigida por Rafael Gil quien solicitó del escritor aspectos nuevos más idóneos para la narración fílmica, lo que Fernández Flórez efectuó aportando personajes   —103→   y situaciones. En 1943 se estrenaron dos títulos, Intriga (1942) basado en la novela Un cadáver en el comedor, y La casa de la lluvia (1943), ambas dirigidas por Antonio Román; en el segundo título participó el novelista como adaptador de diálogos; se trataba de un viejo proyecto de su realizador; la lluvia como personaje era un aspecto insólito en el mundo del cine. Las sugerencias de Román hacen que Fernández Flórez se ponga a escribir un argumento titulado Bolsa negra, «cuya acción aspiraba a reflejar, con profundidades de palpitación humana envueltas en un tono humorístico, el mundo abigarrado de los fugitivos de la Europa en guerra que desde 1940 cruzaban España para llegar a los puertos americanos»⁶¹; dificultades de producción impedirían llevarla a cabo por lo que el escritor ni siquiera la terminó.

En dos títulos posteriores, El destino se disculpa (1944), basado en Fantasmas, y Afán-Evú (1945) intervino el novelista en la adaptación, bien reelaborando el relato con el director Sáenz de Heredia, bien escribiendo el original titulado El bosque maldito; la realización de esta última estuvo a cargo de José Neches, un ingeniero agrónomo que encontró dificultades expresivas para poner en pantalla un tema sobre «la enorme importancia de nuestros territorios de Guinea en sus variados aspectos, empezando por el de su valor sentimental y siguiendo por el de sus riquezas naturales. José Carlos Mainer, en «Análisis de una insatisfacción: las novelas de W. Fernández Flórez», hace referencia a la actividad cinematográfica del escritor en los años cuarenta: «La personalidad de Fernández Flórez (...) significó en el cine español de aquellos días una corriente de realismo que, salvando las distancias, pudo haber llegado a suponer una impronta como la dejada por Zavattini en el neorrealismo italiano de aquellas mismas fechas: la difícil mezcla de ternura y sordidez, resignación y frustración que proponían los guiones de nuestro autor no encontró ni los actores -Antonio Casal sería una meritoria excepción- ni los   —104→   directores que su calidad exigía»⁶².

Otros títulos llevados a la pantalla posteriormente por el cine español han sido Ha entrado un ladrón (1948), El sistema Pelegrín (1951), Camarote de lujo (1959) basada en Luz de Luna, Cuando estalló la paz o Los que no fuimos a la guerra (1962), Por qué te engaña tu marido (1968), El hombre que se quiso matar (1971), Fendetestas (1975) y Volvoreta (1976).

Además de los artículos publicados en el diario ABC, ya mencionados, referentes a las actividades de Fernández Flórez en el cine mudo, el escritor colaboró posteriormente con originales en la revista Primer Plano; en El mundo donde no deben engañar las apariencias explica cómo en el cine no debe hacer falta disfrazarse. Un director ha de disponer de tantos muñecos humanos como le sean precisos para representar fielmente toda clase de tipos, es decir, la adecuación entre actor y personaje; en el artículo «Las películas de 'todas se casan'» analiza los temas usuales tratados por el cine, aquellos que más interesan a los productores porque siempre gustan al público: el matrimonio y «la exaltación de los defectos más extendidos que pudieran corregirse con la educación, pero que es más comercial adular alegremente. Y a este género pertenecen las españoladas». El resto es una crítica impresionista de dos films que causaron especial impacto en el escritor: El ladrón de Bagdad, de Capra, y Fantasía, de Disney, películas que « nos hacen el bien de facilitarnos la evasión del tedio de la vida vulgar»⁶³.

g) Adaptador de diálogos.

No es frecuente que un novelista de renombre acepte encargos de mero adaptador de diálogos ajenos. Fernández Flórez se ha encargado de la puesta a punto cinematográfica de los diálogos de películas extranjeras y nacionales para un mejor doblaje castellano. Así, en 1943 elaboró el sonoro correspondiente a El libro de la selva, basada en la novela de Rudyard Kipling, y El ladrón de Bagdad, sobre el argumento de Lajos Biro, ambas estrenadas en España en   —105→   1944. Posteriormente, en 1950, preparó los diálogos de El capitán Veneno, film de Marquina basado en la obra de Alarcón.

h) Concesiones al cine.

Debemos destacar que entre determinadas novelas, adaptadas por el escritor en colaboración con el realizador, y su versión cinematográfica, se ofrecen variantes que, en muchos casos, suponen finales conformistas o cambios de escenarios que aminoran la visión y el humor ácido y corrosivo del escritor. En este sentido, los títulos Unos pasos de mujer, Camarote de lujo y Huella de luz han transformado el escenario de las minas en pueblo de pescadores, un final feliz por el amargo, o mucho más optimista, respectivamente. Unas declaraciones del director Rafael Gil recogidas en El cine en 1943 así lo confirman, referidas al último título citado: «Luego hablé con su autor Fernández Flórez, a fin de reformar el final, convirtiéndolo en un cuento de hadas. Hizo Wenceslao una continuidad del argumento, y yo, el diálogo»⁶⁴. ¿Por qué estas concesiones a un medio cuando el entendimiento de los hechos y su plasmación literaria se ha realizado de otra? En estos casos, no es el cine quien ha manipulado el original, al menos ha contado con la aquiescencia del autor. «El príncipe azul» es un guión de cine que vuelve a tomar una vez más el tema de Landrú, ambientado ahora en una ciudad gallega; no parece haberse filmado.

i) Final airado.

Un escritor que, como vemos, ha mantenido tales relaciones con el medio cinematográfico, quedó otra vez disgustado con él, al final de su vida, por no haberse llevado a cabo un proyecto apetecido. Fernández Flórez murió desilusionado porque Walt Disney no le llevó a la pantalla su obra El bosque animado; el deseo no pasó de proyecto y buenas palabras. Lo que Hollywood le dio a Blasco Ibáñez, a Fernández Flórez se lo negó.

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Concha Espina representa entre los novelistas de esta época el pensamiento más conservador respecto del cine; mantuvo tal postura y opiniones hasta el final de su vida; se asemeja en sus respuestas a las dadas por Palacio Valdés. Así dice «el cine, como espectáculo, me parece bien; pero como arte, que es lo que muchos pretenden, no acaba de convencerme». Respecto a las relaciones entre cine y novela opina: «y es que a mí nadie me saca de la idea de que en el cine, por mucho que se intente conservar la fidelidad al argumento original, jamás se consiguen mantener ni su intención ni su altura temática»⁶⁵.

Respecto a la influencia del cine en la sociedad, se entiende como una transformación con características negativas, de modo que cuando comenta los cambios que la mujer ha experimentado en la búsqueda de la igualdad con el hombre, el integrismo de Concha Espina le hace responder: «... me dicen que el cine influye mucho en estas costumbres nuevas. Si es así, protestó contra el cine...». Tales consideraciones están formuladas casi al final de su vida, es decir cuando el cine está próximo a los sesenta años de existencia y tiene numerosas obras maestras en su haber.

Entre las adaptaciones de sus novelas figuran Vidas rotas (1935) basada en El jayón, Altar mayor (1943), La esfinge maragata (1948), La niña de Luzmela (1949) y Dulcenombre (1951); las cuatro últimas con temática idónea para un cine nacional de postguerra. Televisión Española ha ofrecido dentro del espacio «Novela» una adaptación de La esfinge maragata.

Se aproximó, desde múltiples facetas al medio cinematográfico. Una revista valenciana enumeraba las mil y una actividades del escritor: «... periodista municipal, cronista cosmopolita, colonizador de indios, latin lover en la Costa   —107→   Azul, novelista de costumbres, condimentador de best-sellers, pornógrafo, político de campanario, entre otros...»⁶⁶; en este «entre otros» habría que poner todo el interés de Blasco por el nuevo medio expresivo.

a) Realizador de Sangre y arena.

Este interés de Blasco por el Cinematógrafo es muy temprano, tanto en su producción como en la misma historia del medio; lo demuestra la cita que entresacamos de su obra Entre naranjos, escrita en el verano de 1900, es decir, cinco años después de inventado el cinema: «Muchas tardes, en el Congreso, oyendo al jefe, que desde el banco azul contestaba con voz incisiva a los cargos de las oposiciones, su cerebro, como abrumado por el incesante martilleo de las palabras, comenzaba a dormirse. Ante sus ojos entornados desarrollábase una neblina parda, como si espesara la penumbra húmeda de bodega en que está siempre el salón de sesiones, y sobre este salón destacábamos como visión cinematográfica las filas de naranjos, la casa azul con sus ventanas abiertas...»⁶⁷. Este texto debe ser uno de los primeros de nuestros autores en el que se maneja la animación cinematográfica como símil literario.

Aunque ya en 1914 tuvo lugar la primera adaptación cinematográfica de una de sus novelas, como ahora diremos, fue dos años más tarde, en 1916, cuando el autor emprendió la aventura de la realización, que no fue precisamente en Valencia donde desde 1906 existía una productora de películas creada por el droguero Antonio Cuesta con quien colaboró el escritor Maximiliano Thous, también valenciano, adaptador de obras teatrales y guionista; Blasco Ibáñez vivía entonces en París y desde allí se trasladó a Barcelona para dirigir la versión cinematográfica de su novela Sangre y Arena escrita en 1908, que produce la marca Barcinógrafo; el historiador Antonio Barbero le atribuye la paternidad de la obra al realizador Ricardo de Baños; Fernando Méndez Leite entiende que fue una codirección; Cabero y Fernández Cuenca estiman a Blasco como autor único. Se estrenó con éxito en el Teatro de la Zarzuela, presentada por Rafael Salvador, distribuidor de   —108→   la firma editora; tal vez, sí no hubiera sido destruida la casa productora por un incendio, el autor hubiera llevado al cine alguna más de sus novelas. No se conserva hoy copia ni original de la cinta en cuestión; sólo el testimonio del estreno o alguna que otra nota histórica. Así, en la propaganda elaborada por la misma casa productora se dice: « Una pródiga suma de detalles da al espectador la más aproximada idea de lo que es la realidad de una corrida de toros, con su animación en los tendidos, con el vistoso paseo y, antes, con el solemne momento de la plegaria en la capilla de la plaza, de contenida emoción»⁶⁸. Un crítico de la época, José Román, comentaba algunos aspectos de la película con bastante severidad. Por su parte, Miguel Porter en la obra La cinematografía catalana alude a esta película: «Representa un paso importante hacia la elevación del nivel artístico de las producciones catalanas. Algunas escenas, en especial los fotogramas que cierran el film, son esencialmente cinematográficos y los objetos inanimados obtienen valores de metáfora visual». Se adelanta con esta película el escritor valenciano a la realización de Benavente Los intereses creados filmada en 1918. Es pues el primer escritor que se siente atraído por el cine hasta el punto de ponerse tras la cámara.

) Adaptaciones cinematográficas en el cine mudo.

El cine español siempre ha encontrado un buen filón en la novela y en el teatro, tal como estamos viendo, a la hora de buscar el material idóneo para la filmación, supliendo con la literatura la falta de originalidad cinematográfica; la novelística de Blasco, por lo que tiene de folklore en unos casos y por su internacionalismo argumental en otros, ha conocido múltiples adaptaciones cinematográficas, en algunos casos repetidas, tanto por la producción española como por la americana. Para Antonio Barbero, la captación del autor por parte de los americanos fue motivada por la categoría de la novelística pero no por el españolismo de sus temas, aunque incluya ambientes taurinos, pintoresquismo o huerta valenciana; la ductilidad del producto   —109→   literario para su internacionalización cinematográfica privaba sobre otros posibles alicientes.

Entre naranjos fue realizada por el cine español en 1914-1915, dirigida por Alberto Marro. Hacia estas mismas fechas se hizo una adaptación de La barraca que llevó el título de El tonto de la huerta, film producido en Valencia por el droguero Cuesta, antes citado, y dirigido por José Mª Codina. Poco después, en 1917, se realiza la primera adaptación de Los cuatro jinetes del Apocalipsis con el título Debut les morts, producción francesa dirigida por André Heuzé.

En 1920 el autor entra en contacto con la producción de Hollywood que está interesada por sus libros para llevarlos a la pantalla (según hemos expuesto en la entrevista aparecida en el diario El Sol) y escribe en esos momentos un asunto para el cinematógrafo. Por entonces, la productora Metro está realizando la adaptación de Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921) llevada a la pantalla por Rex Ingram e interpretada por Rodolfo Valentino, joven emigrante italiano que imponía su nombre en el mundo con este film; el guión siguió fielmente a la novela; además de éxito comercial se consiguió el de la crítica, que elogiaba las escenas de guerra porque equivalían a auténticas meditaciones sobre la vida y la muerte. El historiador Fernández Cuenca dice: «El triunfo de ese film decidió a la Metro a obtener una opción de adaptaciones cinematográficas de todas las obras de Blasco Ibáñez. Sin embargo no puso demasiadas dificultades para ceder a Paramount, al año siguiente, el permiso de hacer, también con Rodolfo Valentino como protagonista, acompañado por Lila Lee y Nita Naldi al frente del reparto, la segunda versión de Sangre y arena dirigida por Fred Niblo y fotografiada por Alfred Gilks».

Los cuatro jinetes del Apocalipsis, best-seller literario, se ha convertido en cinematográfico; el resurgimiento del cine europeo es un enemigo que Hollywood tiene que combatir; la popularidad del autor valenciano es, entre otros,   —110→   uno de los caminos posibles aunque para ello no se elija, como estamos viendo, más que «el falso tono cosmopolita con efectismos de relumbrón, con parrafadas patrioteras y con una visión de la guerra llena de inútiles concesiones. El éxito de estas obras es comprensible; la guerra de 1914 todavía está muy cerca. En el alma ingenua de los americanos ha sido como un despertar a la conciencia nacional» según dice Ángel Zúñiga, en Una Historia del Cine.

Pero los objetivos del cine yanqui se han cumplido igualmente con la adaptación de Sangre y arena (1922), ya Valentino llega a su apogeo como «amante universal» respondiendo a las solicitudes del gran público con el sex-appeal de las escenas amorosas compartidas con Nita Naldi. El éxito se repite para el novelista de la mano del director Fred Niblo. Al estreno de la película en España, en 1928, Antonio de Hoyos y Vinent publicó en ABC (7 de marzo) un artículo titulado «Españolismo y españoladas en el Cinematógrafo» en el que tras hacer la defensa de la producción nacional La hermana San Sulpicio, fustiga duramente Sangre y arena por su falsedad, ridiculez y cursilería, mostrando su incomprensión a que Blasco Ibáñez tolerase inexactitudes de bulto y verdaderos absurdos en «una tan arbitraria y fea interpretación de una obra suya ni aún atropellado por el mercantilismo yanqui». Casi veinte años después, en 1941, el mismo cine yanqui realizaría la tercera versión, ahora en color, interpretada por Tyrone Power, Linda Darnell y Rita Hayworth dirigidos por Rouben Mamoulian para la 20th Century-Fox.

En 1923 se lleva a la pantalla Los enemigos de la mujer, dirigida por Alan Crosland e interpretada por la popularidad y fortuna que le depara el cinematógrafo, por ver sus personajes de ficción encarnados por las más relevantes figuras de la pantalla; Blasco está ya escribiendo directamente para Hollywood por encargo expreso de los productores tal y como veremos en el apartado siguiente; viviendo en su residencia de Villa Fontana Rosa, en Menton, junto a los Alpes Marítimos tiene la oportunidad de presenciar el   —111→   rodaje de esta película basada en su novela; el entusiasmo le invade ante los modos de hacer cine, según se demuestra en el artículo que entonces publica en el diario ABC titulado «Cómo los americanos cinematografían una novela». El escritor, refugiado en esta zona donde «parece oírse el latido y la respiración de la Naturaleza en reposo», queda fascinado ante la actividad y vitalidad de los cineastas americanos que lo invaden todo, que trasnochan en los casinos, que comienzan el trabajo a las seis de la mañana. Pedro de Córdoba, el actor, se dirige al novelista: «Mister Ibáñez: venimos de Nueva York, enviados por la Cosmopolitas Production para filmar su novela Los enemigos de la mujer». El reclutamiento rápido de hombres y mujeres en Niza, además de una orquesta, las peticiones de permiso para efectuar el rodaje de los alrededores del Casino, la improvisación de detalles que estarán listos en la madrugada cuando se efectúe la primera vuelta de manivela..., la capacidad para trastornarlo todo, para cambiar el orden e incluso del tiempo, de las costumbres, del trabajo, es lo que Blasco llama milagros de la prodigiosa actividad americana. «El orden de los años también parecía invertirlo, lo mismo que el de las horas. Era la plaza del Casino tal como yo la había visto durante la guerra. Oficiales convalecientes paseaban, formando grupos. Varios inválidos con gorra de cuartel tomaban el sol en los bancos. Toda esta muchedumbre era fingida, o dicho con grosera exactitud, era una muchedumbre pagada»⁶⁹.

Blasco Ibáñez va reconociendo en cada actor, en cada traje, cada uno de los personajes que él ha creado en su obra: la duquesa Alicia (Alma Rubens), el príncipe Lubimoff (Lionel Barrymore) acompañado de la figuración reclutada de entre los actores franceses. Uno de ellos aconseja: «Usted debe escribir muchas novelas que pasen en la Costa Azul, para que los cinematografistas americanos vengan a trabajar aquí. Lo que más me gusta en ellos es que pagan puntualmente». No faltan los inválidos de verdad, los auténticos mutilados de guerra que ponen su nota   —112→   de verdad... porque efectivamente lo son. El novelista ayuda a conseguir los permisos de rodaje en Mónaco para lo que el ministro del Interior tiene que dar incluso un decreto. «En estos días no escribí ni hice otra cosa que seguir a Crosland, sirviéndole de intermediario, poniendo a su disposición todos los conocimientos y experiencias que han podido proporcionarme varios años de vida en la Costa Azul». Una vez finalizado el rodaje, cumplido a rajatablas el horario de trabajo, filmados los exteriores, «¡qué disciplina y qué salud!», le envían al escritor centenares de fotografías representando los «interiores» de la obra, las escenas interpretadas en los Estados Unidos, por cuyas decoraciones portentosas puede decir Blasco Ibáñez «que hacen de este film algo extraordinario».

Alguna curiosa anécdota sobre las relaciones de Blanco con las gentes de Hollywood recoge, como testigo, Corpus Barga en «Blasco Ibáñez y Unamuno en París o el Mediterráneo y el Atlántico salidos de madre» (en Los pasos contados, vol. 4, Apéndice, Alianza Tres, Madrid, l979).

1926 supone el año de máximo apogeo de la novelística del valenciano en el cine americano; nada menos que tres films se realizan apoyándose en tantas de sus obras: Mare Nostrum, Entre Naranjos (The Torrent) y La tierra de todos (The Temptress). La primera supone la vuelta del realizador Rex Ingram a una novela de Blasco Ibáñez después del éxito de Los cuatro jinetes del Apocalipsis; ahora no parece repetirse. Los dos títulos siguientes sirven de plataforma al star-system para lanzar al mundo del espectáculo a una actriz europea que ha elegido apellido español aunque sea sueca: Greta Garbo. Monta Bell, el director de Entre naranjos, recurrió a ella, al no encontrar primeros nombres, para que encarnara a un tipo «muy español»; parece ser que el triunfo de la cinta se debió al buen trabajo interpretativo de la actriz; supo torcer desde el primer momento el camino que le iban marcando los productores; Zúñiga nos dice: «Greta Garbo nos reveló en esta cinta todas las nostalgias de un pasado roto en aquella escena del   —113→   cabaret por el que ella atravesaba con su inimitable ringo-rango. Su dignidad en el sufrimiento era sobrehumana. Casi sobrenatural. El simple hecho de que, sin palabras, con su sola presencia nos hiciera vivo, como Proust con sus recuerdos novelísticos, el exquisito tormento de un amor imposible, nos daba el tono afectivo de una personalidad que no sólo se valía del talento para expresarse: sin el genio, Greta no hubiese valido más que cualquier otra de las excelentes intérpretes que nos ha dado el cine. Gracias a eso, conseguía que los trucos manidos del viejo teatro -como el del final efectista de Entre naranjos (El torrente), con el reconocimiento del viejo amante, herido por el transcurso del tiempo- cobraban nueva vigencia gracias a la hondura expresiva de la nueva actriz»⁷⁰.

La novelística de Blasco está sirviendo de base para que el cine imponga, siga imponiendo, el mito de la vamp, transformando a ésta desde la ingenuidad al caprichoso fatalismo que sea la expresión de la interioridad del personaje. El rostro de Greta supo traspasar el gesto vampírico para mostrarse como pantalla de un espíritu complejo. Su rostro traducía la literatura del novelista siendo el espejo donde quedaba reflejada «la nostalgia por la tierra en que aprendió inútilmente a amar».

Greta sería igualmente la intérprete del otro film basado en la obra de Blasco Ibáñez La tierra de todos titulada en el cine La tentadora; comenzó dirigiéndola Mauritz Stiller y la terminó Fred Niblo, al igual que la primera versión de Sangre y arena. Elena, el personaje creado por el novelista, permitía la transfiguración de su rostro «enojado ante la vista del chiquillo lloroso», pongamos por caso. En el artículo que Antonio de Hoyos publicada en ABC (15 de febrero de 1928) bajo el título «El amor en la pantalla» criticaba este film por observar en él dos defectos fundamentales: que fuera la historia de una buscadora de placeres, de una aventurera de sensualidad exacerbada y que Blasco no hubiera dado la sensación de una tierra de todos, de un escenario donde puedan recomenzarse las epopeyas   —114→   humanas, según parece desprenderse del título del film.

En 1961 Hollywood repetiría una segunda versión de Los cuatro jinetes del Apocalipsis realizada por Vincente Minnelli e interpretada por Glenn Ford e Ingrid Thulin, entre otros.

c) Adaptaciones cinematográficas en el cine sonoro.

Por su parte, el cine español recurre nuevamente a otra obra de Blasco, en 1929, con el título de La bodega, realizada en España y en Francia por Benito Perojo. Es el año clave del paso del mudo al sonoro; el realizador introdujo algunas escenas sonoras y habladas que, como era de esperar, llamaron la atención del público; esto supone que, también ahora, la novelística del valenciano sirve de base a innovaciones artísticas o técnicas de la cinematografía. Méndez Leite la cataloga de desafortunada versión en la que «el ambiente original, tan andaluz, parece visto por un francés, efectivamente, y no por un compatriota. Conchita Piquer y Gabriel Gabrio, buen actor galo, no consiguen humanizar la falsa contextura de las situaciones». Un crítico de la época, Mateo Santos, en Popular Films, a propósito del estreno de esta película, indicaba que las novelas de Blasco Ibáñez son poco fílmicas ya que «el estilo del glorioso novelista, estilo brillante, cuajado de bellas imágenes literarias, pero retórico y ampuloso en exceso, es todo lo contrario del dinamismo, la vivacidad y la sensación cinematográfica. (...) Cuando más urge apartar la producción nacional de la pandereta, la productora española, en colaboración con Perojo, fabrica una película con lidia taurina y cornada final (...), pero ese afán de asegurar el éxito con la españolada y la pandereta (...) convierte La bodega en una cinta más, sin una significación digna para el cine hispano». Otras opiniones sobre los films basados en obras de Blasco pueden verse en Vanguardismo y protesta, de G. Díaz-Plaja. Posteriormente, en 1948, la cinematografía mejicana llevó a la pantalla La barraca, dirigida por Roberto Gavaldón e interpretada por Domingo Soler y Anita Blanch, junto a otras producciones igualmente basadas   —115→   en novelas españolas, pretendiendo destacar el nacionalismo o folklorismo de los temas. Cuatro años más tarde, España realiza la adaptación de Mare Nostrum, dirigida por Rafael Gil, y, en 1954, la de Cañas y barro, coproducción hispano-italiana que lleva a la pantalla Juan de Orduña, interpretada por Fernando Rey y María Félix.

Tanto el cine norteamericano como el mejicano han recurrido a la parodia ante el título Sangre y arena para filmar Mud and sand (1922), Bull and sand (1924) y Ni sangre ni arena (1941).

Televisión Española se ha servido de los títulos Cañas y barro y La barraca, producidas en 1977 y 1979 respectivamente para su emisión en capítulos semanales.

La producción independiente valenciana ha incluido textos, temas y aspectos biográficos de Blasco Ibáñez en las películas de distintos formatos que ha filmado.

d) Argumentos y guiones escritos para el cine.

El interés demostrado en el cinema de Hollywood por la novelística de Blasco Ibáñez, especialmente tras el éxito de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, supuso algunos encargos por parte de esta producción, de modo que el autor se puso a escribir directamente para la pantalla guiones literarios o argumentos que iban a ser filmados posteriormente.

Tal es el caso de Argentine Love (1924), dirigida por Allan Dwan e interpretada por Gloria Swanson, y La encantadora Circe (1925), realizada por Robert Z. Leonard con Mae Murray y James Kirkwood. No parece que hayan pasado de discretas realizaciones con muy dudoso interés para una Historia del Cine. Pero en cuanto autor reclamado por una potente industria, Blasco es un adelantado de los escritores, dramaturgos y novelistas, españoles que pocos años después acudirían a Hollywood como guionistas, animadores o consejeros-asesores (López Rubio, Martínez Sierra, Jardiel Poncela, etc.) para servir al cine yanqui.

El título de Blasco Ibáñez El paraíso de las mujeres, igualmente pensado para la trasposición cinematográfica al   —116→   ser escrito en 1922, no pudo realizarse por las especiales dificultades que planteaba; incluido en sus Obras Completas, es en especial significativo su prólogo por cuanto en él especificó el novelista su atención y opiniones sobre el hecho cinematográfico, como a continuación se verá. Luis Gómez Mesa publicó en Popular Films (Almanaque de 1928) el artículo «Blasco Ibáñez» en el que se relatan opiniones del escritor sobre el Cine: «Hagamos cinematógrafo; esto es la América en casa».

e) Escritos sobre cine: biografía de Canudo, El paraíso de las mujeres, La reina Calafia, La vieja del cinema, Piedra de Luna, El réprobo y El rey de las praderas.

Además del artículo anteriormente reseñado, «Cómo los americanos cinematografían una novela», Blasco Ibáñez escribió sobre cine en varias ocasiones más; así, en el prólogo a la obra El paraíso de las mujeres expone una serie de opiniones sobre el nuevo procedimiento expresivo; en su novela La reina Calafia incluye una descripción de Hollywood; además escribió relatos cortos como La vieja del cinema, Piedra de Luna (biografía novelada de la actriz Betty Hinston), El réprobo y El rey de las praderas. Llama, sin embargo, la atención que habiendo dedicado Blasco una reseña biográfica a Ricciotto Canudo, al igual que lo hizo con otros escritores, no aludiera a cuantos aspectos ligan a este italiano afincado en París con el mundo del cine; no ya sólo en los hechos más anecdóticos o superficiales tales como haber sido el fundador del primer cine-club o el acuñador de la expresión «séptimo arte» para nombrar al cine, sino en todos aquellos que Canudo estudió, como nuevo hombre del Renacimiento, profundizando en la idea wagneriana del arte integral; su filosofía y su estética desembocan en el cine y no se pueden explicar aquéllas, aunque sea en corta reseña, sin tener en cuenta a éste; pero lo cierto es que Blasco no lo hizo así y olvidó este importante aspecto de su biografiado.

Blasco Ibáñez es, ante todo, un entusiasta del cinema como nuevo medio expresivo; no esperemos de él reflexiones   —117→   sobre su estética o su técnica. En el prólogo a El paraíso de las mujeres, que fue encargada por la industria de Hollywood para ser filmada, hace el autor la defensa apasionada de la cinematografía justificándolo con ciertas razones: «Yo admiro el arte cinematográfico por ser un producto legítimo y noble de nuestra época»⁷¹. Pero el enfoque del fenómeno cinematográfico lo hace desde perspectivas eminentemente literarias, vinculándolo al género de la novela. Tras indicar el autor que el cine se encuentra (escribe esto hacia 1920) en los primeros vagidos de su infancia y que los escritores no lo aceptan o se desentienden de él como todo lo que significa novedad, escribe: «La cinematografía... es una novela expresada por medio de imágenes y frases cortas». Es por tanto novela y no teatro, teatro mudo, como creen muchos. Los géneros ínfimos que son los que habitualmente utiliza el cine dejarán paso, al tiempo que los gustos del público se mejoren, a «la verdadera novela cinematográfica», que será la que incluya caracteres extraídos de la realidad, observaciones psicológicas y una fábula que mantenga despierto el interés del espectador, además de que hayan sido especialmente concebidas para su filmación sin el «relleno» habitual que se da en «la novela en forma de libro»; un ejemplo de este tipo es El paraíso de las mujeres, que hoy, paradójicamente, sólo podemos conocer como libro, ya que fue imposible su filmación ante las dificultades que entrañaba.

Blasco no escapa a los tópicos más generalmente admitidos en su época según los cuales «la salvación del cine» estaría en la literatura, en proporcionar temas «serios» o grandilocuentes que lo rescataran de un público poco exigente. Pero, al mismo tiempo, considera que la novela se encuentra en un callejón sin salida y, al menos, su adaptación cinematográfica puede resultar beneficiosa por cuanto «Puede proporcionar a la novela la universalidad...» El cosmopolitismo de mercado que habían adquirido algunas de sus novelas, el éxito universal de la película Los cuatro jinetes del Apocalipsis, hicieron ver a Blasco que ésta era la   —118→   mejor manera de llegar a las masas... de cualquier parte del mundo. «La novela está en crisis actualmente... yo no afirmo que el cinematógrafo sea un remedio único y decisivo... pero creo que si los novelistas empiezan a intervenir directamente en el desarrollo del séptimo arte, monopolizado hasta ahora por personas sin competencia literaria, su esfuerzo servirá cuando menos, para reanimar la novela, comunicándole una segunda juventud y haciendo más extensos sus dominios actuales». En lugar de desentrañar lo específicamente cinematográfico, lo esencialmente fílmico, Blasco descubre el cine como segunda imprenta de mayor alcance, al que acaba etiquetando como «nuevo medio de expresión literaria». Parece que la catalogación que hace del cinematógrafo como arte está más en función de lo que la novela le preste que de lo que él mismo posea.

Tras estas consideraciones emprende el más encendido elogio al Hollywood que ya había conocido, «el más enorme de los pueblos americanos es y será siempre el productor cinematográfico de la Tierra». La fascinación que el ambiente y la industria cinematográfica ejercieron sobre él, unido a los éxitos conseguidos y al trato favorable que le dispensaron, queda demostrado en el doble testimonio que de este lugar dio, tanto en el prólogo que estamos reseñando, como en el relato Piedra de Luna y la novela La reina Calafia; allí por su boca propia y en ésta por medio del personaje Don Antonio Mascaró. Los aspectos elegidos para su descripción son casi siempre los mismos, cuando no repitiéndose con idénticas frases. Lo señala como uno de los factores más fuertes y productivos de la industria americana. Describe los estudios, la capacidad para crear decorados, ambientes, pueblos enteros, lo efímero de todo ello, siempre en función del final del rodaje. Le llama la Ciudad-Camaleón; allí todo el mundo, «hasta los carpinteros y los maquinistas... llegaban al trabajo guiando su vehículo mecánico»⁷². La reducción de indios existente cerca de los estudios suministra figurantes de tal raza. Don Antonio dice: «Estos pieles rojas han acabado por sentir, como   —119→   cualquier señorita, la tentación demoniaca del cinematógrafo...; para mañana, dice el reclutador, quiero cien guerreros con sus familias y sus tiendas». Y es que en Hollywood cada artista trabaja según la calidad de su rostro; se le cataloga como «cabeza de juez», por ejemplo, «y cuando un estudio necesita un juez, lo llaman». Blasco, por boca de su personaje, acaba describiendo y enumerando nuevas características: «pueblo que no tenía más allá de una docena de años de verdadera existencia y llenaba el mundo con su obra dando alimento imaginativo a todas las razas de la Tierra, venciendo los obstáculos que oponen los idiomas y los diversos colores de las gentes, haciendo penetrar muchas veces la poesía o los adelantos del pensamiento en lugares inaccesibles por la tradición o la barbarie donde jamás consigue entrar el libro».

El «escenario» o «novela cinematográfica» El paraíso de las mujeres es una historia que el escritor inventa a partir de Los viajes de Gulliver: «esto de imaginarse una Humanidad más pequeña que la nuestra, con nuestros mismos defectos y preocupaciones, como si fuese contemplada a través de un microscopio, es algo que halaga la vanidad de los hombres, y por lo mismo, resulta tan antiguo como su existencia». Se trata por tanto de una historia moderna de Liliput. Informa el autor de su entusiasmo por el tema y la rapidez de elaboración, justificando a continuación, y anticipándose a la posible crítica de sus seguidores, el tratamiento de este nuevo género como una salida a los trillados caminos que la novela ofrece.

La vieja del cinema es un relato corto. En él se narra la asistencia de una vieja mujer, vendedora ambulante de verduras, al cinema donde casualmente encuentra la imagen de su nieto muerto en la guerra. El film al que acude es una mezcla de ficción y documental rodado éste en las trincheras del frente. La vieja, que ha sido detenida por armar un pequeño escándalo en el cine, cuenta las razones de su emoción al comisario: «... soldados descansando. Uno de ellos escribía una carta sobre sus rodillas, puesto de espaldas   —120→   al público. Poco a poco volvió la cabeza y sonrió a las gentes. Yo dudé, creyendo que veía mal. Luego debí gritar. ¡Era mi nieto!...»⁷³. La vieja vuelve una y otra vez a contemplar «las complicadas aventuras de la novela cinematográfica» y a esperar el momento de comunicación con lágrimas en los ojos y voz queda: «Alberto, pequeño mío,... soy yo, tu abuela, no me conoces? Vendré todas las noches...» Al día siguiente acude nuevamente llevando ahora a presenciarlo a la mujer y al hijo de Alberto; ésta se niega a volver porque «Alberto no resucitará, y este espectáculo me mata». La vieja acude de igual modo a comunicárselo a su nieta, una bailarina que vive cómodamente en un hotelito, pero que no la acompaña para vivir la existencia de Alberto en la pantalla; una vez más vuelve a hablarle ella «en voz baja, con dulzura». «¡Qué felicidad estar allí dos horas en un asiento cómodo, conversando mentalmente con su nieto!». Blasco Ibáñez sitúa la historia en las fechas en que se firma la paz; pero mientras la gente vive alborozada por la noticia del final de la guerra, la vieja se desespera porque la película ha dejado de ser proyectada: «Me lo han matado por segunda vez». Y, sin dinero, agotándose en sus esfuerzos camina a pie hacia el cine desconocido de Grenelle donde la película se proyecta ahora, «marchando en pos del fantasma por las calles interminables... como marchamos todos a través de asperezas de la vida, guiados por nuestros recuerdos, al encuentro de la ilusión».

También es un relato corto Piedra de Luna. No es más que la biografía novelada de la actriz Betty Hinston conocida en el mundo del cine como «Perla Blanca». Comienza el escritor haciendo la descripción de Hollywood, su ambiente, «su aspecto de vida insegura»⁷⁴, el consumo de alcohol y estupefacientes, el cambio de las explotaciones petrolíferas por la producción cinematográfica, la acomodación de la «reducción» de indios a las tareas del cine y la cantidad de automóviles existentes propiedad de los trabajadores de la industria, tal como ya ha contado en los   —121→   textos anteriormente reseñados. Se centra después el escritor en el retrato de la actriz, «la artista de los films larguísimos divididos en numerosos episodios, novelas de folletón...», su nacimiento, costumbres y popularidad; su ascensión en el mundo del espectáculo desde los múltiples oficios al circo, teatro y cine; sus reglas de conducta: «vivir la vida a su gusto, con absoluta libertad, hacer experiencias, conocer lo que la vida tiene de bueno y de malo»; sus numerosos matrimonios y diversiones; su choque de personalidad entre quién es y cómo tiene que ser y aparecer en función de un público que así la quiere; la numerosa correspondencia que recibe de sus enamorados, de sus admiradores; el encuentro con la madurez, con la vejez; el viaje a España, con el encuentro casual con uno de sus admiradores que no reconoce a la mujer con la que habla... El relato fue publicado por vez primera en La novela de hoy y recogido después en las Obras Completas dentro del apartado «novelas de amor y muerte».

En otros títulos, Blasco hace nuevas referencias al Cinema; así, en El réprobo⁷⁵ dice: «Es la pantalla apropiada, la única, en que se puede proyectar la cinematografía infernal»; en La vuelta al mundo de un novelista titula el capítulo XI «El lago de fuego (El Cinematógrafo en el archipiélago)» para referirse a la popularidad que en Hawai tiene su nombre y su novela Los cuatro jinetes..., la cual se debe a que «todas las muchachas de la isla han admirado el film» homónimo. En el relato titulado El rey de las praderas⁷⁶ imagina a una joven millonaria americana, llamada Mine Craven empeñada en casarse con un hombre célebre; éste será Lionel Goul, actor famoso, conocido como «el rey de las praderas», «cow-boy vengador y caballeresco», quien resulta ser en la vida real un héroe de pacotilla, timorato y sumiso ante su temperamental esposa.

Es la aportación y las relaciones del escritor Blasco Ibáñez con el medio cinematográfico hasta su muerte, en 1928, un año antes del nacimiento y comercialización del cine sonoro.

  —123→  

Ficha técnica y artística de las películas basadas en obras literarias. Ordenación cronológica.

Los nombres que figuran entre paréntesis tras el título de la película son los de la obra literaria original en el caso de no coincidir.

Para la confección de estas fichas se han seleccionado los siguientes datos (entre paréntesis su abreviatura correspondiente): Persona o entidad productora (Pr), año de producción, director (D), intérpretes principales (I) y fecha de estreno (FE).

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La dicha ajena.- Pr: Patria Films, 1918. D.: Julio Roesset. I.: Margarita Dubertrand, Juan Bonafé, Pedro Zorrilla y Manuel González. FE.: 4, mayo, 1919.

Anima allegra (El genio alegre).- Pr.: Italiana, 1919. I.: Francesca Bertini y Livio Pavenelli. FE.: 28, enero, 1920.

O centenario (El centenario).- Pr.: portuguesa, 1922. D.: Lino Ferreiro. I.: José Ricardo, Ilda Stichini, Rafael Marqués y Joaquín Costa.

La reina mora.- Pr.: Atlántida, 1922. I.: Gloria Aymerich, Javier Rivera, Consuelo Reyes y José Montenegro. FE.: 1, enero, 1923.

Cabrita que tira al monte.- Pr.: Zaldívar-Linares, 1925. D.: Fernando Delgado. I.: Consuelo Reyes, Manuel Soriano, Soledad Miralles y María Comendador. FE.: 21, abril, 1926.

Malvaloca.- Pr.: Goya Films, 1926. D.: Benito Perojo. I.: Lidia Gutiérrez, Manuel San Germán, Erna Bécquer y Javier Rivera. FE.: 7, marzo, 1927.

El agua en el suelo.- Pr.: CEA, 1933. D.: Eusebio Fernández Ardavín. I.: Maruchi Fresno, Luis Peña, José Calle y Nicolás Navarro. FE.: 16, abril, 1934.

La reina mora.- Pr.: Cifesa, 1936. D.: Eusebio Fernández Ardavín, I.: María Arias, Pedro Terol, Raquel Rodrigo y Valeriano Ruiz. FE.: 9, octubre, 1937.

Mariquilla Terremoto.- Pr.: Cifesa, 1939. D.: Benito Perojo. I.: Estrellita Castro, Ricardo Merino, Antonio Vico y Elisa Acebal. FE.: 9, octubre, 1939.

El genio alegre.- Pr.: Cifesa, 1939. I.: Rosita Díaz Gimeno, Fernando Fernández de Córdoba, Antonio Vico y Leocadia Alba. FE.: 25, diciembre, 1939.

Cancionera.- Pr.: Manuel del Castillo, 1940. D.: Julián Torremocha. I.: Mary Delgado, Rafael Nieto, Luisa Estrella y Antonio Armet. FE.: 21, abril, 1941.

Tierra y Cielo.- Pr.: CEA, 1941. D.: Eusebio Fernández Ardavín. I.: Maruchi Fresno, Armando Calvo, Rafael Bardem y Fernando Fresno. FE.: 12, abril, 1941.

Fortunato.- Pr.: F. B. Films Chamartín, 1941. D.: Fernando Delgado. I.: Antonio Vico, Carmen Carbonell, Florencia Bécquer y Anselmo Fernández. FE.: 2, febrero, 1942.

Malvaloca.- Pr.: Cifesa, 1942. D.: Luis Marquina. I.: Amparo Rivelles, Alfredo Mayo, Manuel Luna y Rosita Yarza. FE.: 3, octubre, 1942.

La boda de Quinita Flores.- Pr.: Hispania Artis Films-Cifesa, 1943. D.: Gonzalo Delgrás. I.: Luchy Soto, Rafael Durán, Luis Peña y Flora Soler. FE.: 30, agosto, 1943.

La patria chica.- Pr.: Marta Films, 1943. D.: Fernando Delgado. I.: Estrellita Castro, Pedro Terol, Pilar Soler, Maruja Tamayo. FE.: 28, octubre, 1943.

Tambor y cascabel.- Pr.: Teodoro Busquets. D.: Alejandro Ulloa. I.: Marta Santaolalla, Luis Prendes, Consuelo de Nieva y Antonio Riquelme. FE.: 8, marzo, 1945.

Cinco lobitos.- Pr. Pro Films, 1945. D.: Ladislao Vajda. I.: Antonio Casal, Ana María Campoy, Barreto Poeira y Julia Lajos. FE.: 10, enero, 1946.

La calumniada.- Pr.: Marta Films, 1947. D.: Fernando Delgado. I.: Lina Yegros, Rafael Durán, Manuel Luna y Rafael Calvo. FE.: 19, septiembre, 1949.

Doña Clarines.- Pr.: Isla-Altolaguirre, 1950, Méjico. D.: Eduardo Ugarte. I.: Sara García, Ángel Garasa, Carmen González.

El patio.- Pr.: Unión Films-Eduardo Manzanos. 1952. D.: Jorge Griñán. I.:   —126→   Ana Mariscal, Miguel Albaicín, José Luis Ozores y Rafael Luis Calvo.

Puebla de las mujeres.- Pr.: Teide, 1952. D.: Antonio del Amo. I.: Marujita Díaz, Rubén Rojo, Milagros Leal y José Prado. FE.: 23, marzo, 1953.

Malvaloca.- Pr.: Ariel, 1954. D.: Ramón Torrado. I.: Paquita Rico, Peter Damon, Julia Caba Alba y Rosario Royo. FE.: 24, abril, 1954.

La reina mora.- Pr.: Cervantes Films, 1954. D.: Raúl Alonso (supervisión de Eusebio Fernández Ardavín). I.: Antoñita Moreno, José Marchena, Miguel Ligero y Casimiro Hurtado. FE.: 31, enero, 1955.

Tremolina.- Pr.: Lansa Films, 1956. D.: Ricardo Núñez. I.: Lolita Sevilla, Angelillo, José Isbert, y Gila. FE.: 21, abril, 1957.

El genio alegre.- Pr.: Barcelona 1956 D.: Gonzalo Delgrás. I.: Marujita Díaz, Rafael Arcos, Margarita Robles y Juanita Ozores. FE.: 20, mayo, 1957.

Las de Caín.- Pr.: Barcelona, 1957. D.: Antonio Momplet. L: María Luz Galicia, Carmen Flores, Lucía Prado y Rosario Maldonado. FE.: 8, enero, 1959.

Ventolera.- Pr.: Tarfe Films, 1961. D.: Luis Marquina. I.: Paquita Rico, Carmen Bernardos, Eulalia del Pino e Ismael Merlo. FE.: 5, marzo, 1962.

Adaptación para TV:

El genio alegre.- Pr.: TVE. D.: Gabriel Ibáñez. I.: María Kosty, Pedro Osinaga, Nélida Quiroga y Pedro del Río. FE.: emitida por TVE el 27, enero, 1980.

Cortometrajes:

Saeta.- Pr.: CEA, 1933. D.: Eusebio Fernández Ardavín. I: Anita Sevilla. Libro de los hermanos Álvarez Quintero.

Velázquez.- Pr.: CEA, 1937. D.: Ramón Barreiro. Comentario de los hermanos Álvarez Quintero en la voz de Fernando Rey.

El puñado de rosas.- Barcelona, 1911. D.: Segundo de Chomón.

El pobre Valbuena.- Barcelona, 1912. D.: Segundo de Chomón.

El pollo Tejada.- Pr.: Segre Films, 1914. D.: José de Togores. I.: Mariano de Larra y Lolita París. FE.: 10, noviembre, 1916.

Noche de Reyes (El regalo de Reyes).- Pr.: Patricia Films Atlántida, 1919. D.: Julio Roesset-José Buchs. I.: José Montenegro, Carmen Giménez, María Anaya y Manuel Montenegro.

El pobre Valbuena.- Pr.: Film Española, 1923. D.: José Buchs, I.: Antonio Gil Valera, José Montenegro, Carmen Andrés y Ana de Leyva. FE.: 27, diciembre, 1923.

Los guapos o Gente brava.- Pr.: Atlántida, 1923. D.: Manuel Noriega. I.: Javier Rivera, Eugenia Zuffeli, Manuel Russell y Enriqueta Soler. FE.: 19, mayo, 1925.

La alegría del batallón.- Pr.: G.P.C.E., 1923. D.: Maximiliano Thous. I.: Ana Giner, Leopoldo Pitarch y José Barreira. FE.: 9, diciembre, 1924.

Alma de Dios.- Pr.: Atlántida, 1923. D.: Manuel Noriega I.: Elisa Ruiz Romero, Javier Rivera, Irene Alba y Juan Bonafé. FE.: 1, enero, 1924.

Doloretes.- Pr.: Atlántida, 1923. D.: José Buchs. I.: Elisa Ruiz Romero, Manuel San Germán, Javier Rivera y María Comendador. FE.: 14, marzo, 1923.

Los granujas.- Pr.: Maricampo, 1924. D.: Fernando Delgado. I.: Elisa Ruiz Romero, Javier Rivera, Irene Alba y Clotilde Romero. FE.: 30, marzo, 1925.

La sobrina del cura.- Pr.: Alonso, 1925. D.: Luis R. Alonso. I.: Carmen   —127→   Rico, Javier Rivera, Blanquita Muñoz y Ricardo de la Vega. FE.: 13, abril, 1926.

Los chicos de la escuela.- Pr.: Atlántida, 1925. D.: Florián Rey. I.: Isabel Alemany, Pitouto, Manuel San Germán y María Luz Callejo. FE.: 9, noviembre, 1925.

Don Quintín el amargao.- Pr.: Cartago Films, 1925. D.: Manuel Noriega. I.: Juan Nadal, Lyna Moreno, Manuel Ruiz de Velasco y María Anaya. FE.: 24, diciembre, 1925.

La chica del gato.- Pr.: Numancia, 1926. D.: Antonio Calvache. I.: Josefina Ochoa, Carlos Díaz de Mendoza, María Mayor y Consuelo Quijano. FE.: 6, enero, 1927.

Es mi hombre.- Pr.: Cosmos Films, 1926. D.: Carlos Fernández Cuenca. I.: Manuel Montenegro, Carmen Salvatierra, Rosario Velázquez y Felipe Fernansuar. FE.: 16, enero, 1928.

Las estrellas.- Pr.: Oscar Hornemann, 1927. D.: Luis R. Alonso. I.: Isabel Alemany, Juan de Orduña, Enriqueta Palma y José Montenegro. FE.: 9, enero, 1930.

Los aparecidos.- Pr.: Vargas Machuca, 1927. D.: José Buchs. I.: Amelia Muñoz, José Montenegro, Julio Castro y José Gimeno. FE.: 5, diciembre, 1929.

Es mi hombre.- Pr.: Perojo-Cifesa, 1935. D.: Benito Perojo. I.: Valeriano León, María del Carmen Merino, Ricardo Muñoz y Carlos del Pozo. FE.: 11, noviembre, 1935.

Don Quintín el amargao.- Pr.: Filmófono, 1935. D.: Luis Marquina. I.: Alfonso Muñoz, Ana María Custodio, Luisita Esteso y Fernando Granada. FE.: 3, octubre, 1935.

La señorita de Trevélez.- Pr.: Atlántic Films, 1936. D.: Edgar Neville. I.: María Gámez, Antoñita Colomé, Alberto Romea, Nicolás Rodríguez. FE.: 27, abril, 1936.

¡Centinela, alerta! (La alegría del batallón).- Pr.: Filmófono, 1936. D.: Jean Gremillon. I.: Ana María Custodio, Angelillo, Luis Heredia y José María Linares Rivas. FE.: 12, julio, 1937.

La casa de Quirós.- Pr.: Argentina, 1938. I.: Alicia Vignoli.

¡Que viene mi marido!.- Pr.: Films Mundiales, 1939. Méjico. D.: Chano Urueta. I.: Arturo de Córdoba, Beatriz Ramos, Joaquín Pardavé y Julián Solor. FE.: 30, junio, 1947.

Para mí es el mundo.- Pr.: Exclusivas Diana, 1941. D.: José Buchs. I.: Gaspar Campos, Raquel Rodrigo, Antonio Casal y Ana de Leyva. FE.: 24, noviembre, 1941.

Alma de Dios.- Pr.: Cifesa, 1941. D.: Ignacio F. Iquino. I: Amparo Rivelles, Luis Prendes, Guadalupe Muñoz Sampedro y Manuel González. FE.: 10, octubre, 1941.

El más infeliz del pueblo.- Pr.: Efa, 1941. Argentina. D.: Luis Bayón Herrera. I.: Luis Sandrini, Nélida Bilbao, Héctor Quintanilla y Ana May. FE.: 13, septiembre, 1948.

La chica del gato.- Pr.: Cifesa, 1943. D. Ramón Quadreny, I.: Josita Hernán, Fernando Fernán Gómez, Pilar Guerrero y Juan Espantaleón. FE.: 16, diciembre, 1943.

Ángela es así.- Pr.: Cifesa. 1944. D.: Ramón Quadreny. I.: Josita Hernán, Fernando Freyre de Andrade, Mari Santpere y Fernando Fernández de Córdoba. FE.: 4, junio, 1945.

El padre Pitillo.- Pr.: Chile Films, 1945. Chile. D.: Roberto Ribón. I.: Lucho Córdoba, Conchita Buxón, Ernestina Paredes y Nieves Yando.

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Es mi hombre.- Pr.: Chile Films, 1946. Chile. D.: Mario Lugones. I.: Tito Gómez, Elsa del Campillo, Lucho Córdoba.

Yo soy tu padre.- Pr.: Filmex, 1947. Méjico. D.: Emilio Gómez Muriel. I.: Luis Sandrini, Blanca de Castejón, Manuel Fábregas y Patricia Morán. FE.: 10, enero, 1949.

Noche de Reyes.- Pr.: Cifesa, 1947. D.: Luis Lucia. I.: Fernando Rey, Carmen de Lucio, Eduardo Fajardo y Carlota Bilbao. FE.: 28, abril, 1949.

Las estrellas.- Pr.: Isla Films, 1950. Méjico. D.: Eduardo Ugarte. I.: Rosita Quintana, Ángel Carasa, Fernando Soler y Sara García.

Don Quintín el amargao.- Pr.: Ultramar Films, 1951, Méjico. D.: Luis Buñuel. I.: Fernando Soler, Alicia Caro, Rubén Rojo y Fernando Soto.

El padre Pitillo.- Pr.: Orduña Films, 1954. D.: Juan de Orduña. I.: Valeriano León, Margarita Andrey, Aurora Redondo, Virgilio Teixeira. FE.: 25, febrero, 1955.

Calle Mayor (La señorita de Trevélez).- Pr.: Iberia-Suevia Films, 1956. D.: Juan Antonio Bardem. I.: Betsy Blair, José Suárez, Luis Peña y Dora Doll. FE.: 7, enero, 1957.

Charlestón (No te ofendas Beatriz).- Pr.: 1959. D.: Tulio Demicheli. I.: Silvia Pinal, Alberto Closas, Pastor Serrador y Lina Canalejas. FE.: 1, junio, 1959.

Las estrellas.- Pr.: IFI, 1960. D.: Miguel Lluch. I.: María del Sol, Mayra Rey, Tony Leblanc y Antonio Garisa. FE.: 15, enero, 1962.

La chica del gato.- Pr.: Ahes, 1962. D.: Clemente Pamplona. I.: Gracita Morales, Mara Laso, Marcela Yurfa y Ángel Ter. FE.: 13, enero, 1964.

Es mi hombre.- Pr.: Coral, 1966. D.: Rafael Gil. I.: José Luis López Vázquez, Soledad Miranda, Mercedes Vecino y Rafael Alonso. FE.: 23, junio, 1966.

Aquí mando yo (Yo quiero).- Pr.: Arturo González, 1966. D.: Rafael Romero Marchent. I.: Manuel Codeso, Carlos Lemos, Gloria Millán y Gloria Cámara. FE.: 7, julio, 1969.

El calzonazos (La locura de Don Juan).- Pr.: Filmayer, 1974. D.: Mariano Ozores. I.: Paco Martínez Soria, Florinda Chico, Mª Carmen Prendes, María Kosti. FE.: 10, junio, 1974.

Adaptaciones para TV:

El señor Badanas.- Pr.: TVE. D.: Alfredo Castellón. I.: Quique Camoiras, María Luisa Ponte, Arturo López y Conchita Goyanes. FE.: emitida por TVE el 2, marzo, 1980.

El solar de mediacapa.- Pr.: TVE. D. Manuel Aguado. I.: Arturo López, José Bódalo, Julia Trujillo y Mara Goyanes. FE.: emitida por TVE el 20, abril, 1980.

Los chamarileros.- Pr.: TVE. D.: Francisco Montolío. I.: Quique Camoiras, Trini Alonso, Rafael Castejón, Alfredo Alba. FE.: 29, enero, 1981.

¡Que viene mi marido!.- Pr.: TVE. D.: Gabriel Ibáñez. I.: Pablo Sanz, Luis Varela, Fedra Lorente, Antonio Medina. FE.: 15, mayo. 1981.

La Malquerida.- Pr.: Muntañola, 1914. D.: Ricardo de Baños. I.: Antonia Arévalo, Francisco Fuentes (padre e hijo) y Carmen Muñoz Gar. FE.: 3, abril, 1915.

Los intereses creados.- Pr.: Cantabria Cines, 1918. D.: Jacinto Benavente. I.: Ricardo Puga, Raymond de Back, Isabel Faure y Emilio Mesejo. FE.: 7, enero, 1919.

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La madona de las rosas.- Pr.: Madrid Cines, 1919. D.: Jacinto Benavente. I.: Hortensia Gelabert, Emilio Thuiller, Carmen Ruiz Moragas y Mariano Asquerino. FE.: 11, abril, 1920.

The passion Flower (La malquerida).- Pr.: First National, 1921. Estados Unidos. D.: Herbert Brenon. I.: Norman Talmadge.

Para toda la vida.- Pr.: Benavente, 1924. D.: Benito Perojo. I.: Simone Vaudry, Henri Baudin, Raquel Devirys y Manuel San Germán. FE.: 31, octubre, 1924.

Más allá de la muerte.- Pr.: Benavente, 1924. D.: Benito Perojo. I.: Andrée Brabant, Georges Lannes, Frank Dane y Susanne Talba. FE.: 9, febrero, 1925.

El bailarín y el trabajador.- Pr.: Hispania-Tobis, 1936. D.: Luis Marquina. I.: Roberto Rey, Ana Mª Custodio, Antoñita Colomé y José Isbert. FE.: 25, mayo, 1936.

¡No quiero, no quiero!.- Pr.: Cifesa, 1939. D.: Francisco Elías. I.: Enriqueta Soler, Fred Galiana, Enrique Guitard y José Baviera. FE.: 11, marzo, 1940.

Fuerza Bruta.- Pr.: Lux, 1940. Italia. D.: Carlo Ludovico Bragaglia. I.: Juan de Landa, María Mercader, Germana Paoleri, Rossano Brazzi. FE.: 16, marzo, 1940.

La malquerida.- Pr.: Utafilms, 1940. D.: José López Rubio. I.: Társila Criado, Jesús Tordesillas, Luchi Soto y Antonio Armet. FE.: 11, octubre, 1940.

Vidas Cruzadas.- Pr.: Cifesa, 1942. D.: Luis Marquina. I.: Ana Mariscal, Enrique Guitard, Luis Peña e Isabel de Pomés. FE.: 21, diciembre, 1942.

Rosas de otoño.- Pr.: Cifesa, 1943. D.: Juan de Orduña. I.: María Fernanda Ladrón de Guevara, Mariano Asquerino, Marta Santaolalla y Luis Prendes. FE.: 29, septiembre, 1943.

Lecciones de buen amor.- Pr.: Rey Soria Films, 1944. D.: Rafael Gil. I.: Rafael Rivelles Pastora Peña, Mercedes Vecino y Manolo Morán. FE.: 5, junio, 1944.

La honra de los hombres.- Pr.: San Miguel, 1944. Argentina. D.: Carlos Shlieper. I.: María Duval, Enrique Diosdado, Aida Luz, Eduardo Naveda.

La mariposa que voló sobre el mar.- Pr.: Antonio de Obregón, 1948. D.: Antonio de Obregón. I.: Niní Montian, Luis Hurtado, Guillermina Grin y Vicente Vega.

La malquerida.- Pr.: Cabrera Films, 1949. Méjico. D.: Emilio Fernández. I.: Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Columbia Domínguez y Roberto Cañedo. FE.: 10, julio, 1950.

La noche del sábado.- Pr.: Suevia Films, 1950. D.: Rafael Gil. I.: María Félix, Rafael Durán, María Rosa Salgado y José Mª Seoane. FE.: 29, diciembre, 1950.

La honradez de la cerradura.- Pr.: Pecsa Films, 1950. D.: Luis Escobar. I.: Francisco Rabal, Mayrata O'Wisiedo, Ramón Elías y Lola Bremón. FE.: 16, octubre, 1950.

De mujer a mujer (Alma triunfante).- Pr.: Cifesa, 1950. D.: Luis Lucia. I.: Amparo Rivelles, Ana Mariscal, Eduardo Fajardo y Manuel Luna. FE.: 13, septiembre, 1950.

Señora ama.- Pr.: Unión Films, 1954. D.: Julio Bracho. I.: Dolores del Río, José Suárez, María Luz Galicia y Manuel Monroy. FE.: 30, mayo, 1955.

Pepa Doncel.- Pr.: Moviola Films, 1969. D.: Luis Lucia. I.: Aurora Bautista, Juan Luis Galiardo y Maribel Martín. FE.: 22, diciembre, 1969.

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Adaptación para TV:

Pepa Doncel.- Pr.: RTVE: Alfredo Castellón. I.: Lola Cardona, Inma de Santis, Alicia Hermida, Manuel Zarzo. FE.: 26, febrero, 1980.

La fuerza bruta.- Pr.: RTVE. D.: Carlos Lemos. I.: Jaime Blanch, Antonio Iranzo, Marisa Lahoz, Yolanda Farr. FE.: 18, diciembre, 1980.

Señora ama.- Pr.: RTVE. D.: Alfredo Muñiz. I.: Marisa de Leza, Manuel Tejada, Rosa Fontana, Mercedes Barranco. FE.: 14, diciembre, 1980.

Sin querer.- Pr.: RTVE. D.: Carlos Manuel Lemos. I.: Charo Zapardiel, José Mª Guillén, Luis Rico, Julia Castellanos. FE.: 30, octubre, 1980.

Operación quirúrgica.- Pr.: RTVE. D.: Valentín Álvarez. I.: Lola Cardona, Francisco Piquer, Andrés Resino, FE.: 27, noviembre, 1980.

Rosas de otoño.- Pr.: RTVE. D.: Manuel Aguado. I.: Amparo Rivelles, Francisco Piquer, Ana María Vidal, Pablo Sanz. FE.: 9, marzo, 1982.

Cortometrajes:

No fumadores.- Pr.: Cifesa, 1941. D.: Carlos Arévalo. I.: Guadalupe Muñoz Sampedro, María Luisa Gerona y Jacinto San Emeterio.

El nietecito y Ganarse la vida.- Pr.: 1941. D.: Julián Torremocha. I.: Jacinto Benavente.

El tonto de la huerta (La barraca).- Pr.: Films Cuesta, hacia 1914. D.: José Mª Codina.

Entre naranjos.- Pr. Y Dr.: Alberto Marro, 1915.

Sangre y arena.- Pr.: Barcinógrafo, 1916. D.: Ricardo de Baños y/o Vicente Blasco Ibáñez. I.: P. Alcaide, Matilde Dómenech, Mark Andrews y José Portes. FE.: 12, mayo, 1917.

Debout les morts (Los cuatro jinetes del Apocalipsis).- Pr.: Francesa, 1917. D.: André Heuzé.

Los cuatro jinetes del Apocalipsis.- Pr.: Metro, 1921. Estados Unidos. D.: Rex Ingram. I.: Rodolfo Valentino, Alice Terry, Joseph Swickard y Mabel Von Duren. FE.: 22, noviembre, 1922.

Sangre y arena.- Pr.: Paramount, 1922. Estados Unidos. D.: Fred Niblo. I.: Rodolfo Valentino, Nita Naldi, Lita Lee y George Field. FE.: 20, febrero, 1928.

Los enemigos de la mujer.- Pr.: Cosmopolitan, 1923. Estados Unidos. D.: Alan Crosland. I.: Alma Rubens, Lionel Barrymore, Williams Collier Jr. y Gladis Hulette. FE.: 27, noviembre, 1924.

Argentine Love.- Pr.: 1924. Estados Unidos. D.: Allan Dwan. I.: Gloria Swanson.

La encantadora Circe.- Pr.: 1925. Estados Unidos. D.: Robert Z. Leonard. I.: Mae Murray y James Kirwood.

El torrente (Entre naranjos).- Pr.: Metro, 1926. Estados Unidos. D.: Monta Bell. I.: Greta Garbo, Ricardo Cortez, Gertrude Olmstead y Edward Connelly. FE.: 4, abril, 1927.

Mare Nostrum.- Pr.: Metro, 1926. Estados Unidos. D.: Rex Ingram. I.: Alice Terry, Antonio Moreno, Rosita Ramírez y Michel Bradford. FE.: 28, febrero, 1927.

La tierra de todos.- Pr.: Metro, 1926. Estados Unidos. D.: Fred Niblo. I.: Greta Garbo, Antonio Moreno, Marc McDermott y Lionel Barrymore. FE.: 6,   —131→   febrero, 1928.

La bodega.- Pr.: Julio César, 1929. D.: Benito Perojo. I.: Conchita Piquer, Valentín Parera, María Luz Callejo y Gabriel Gabrio. FE.: 10, marzo, 1930.

Sangre y arena.- Pr.: 20th Century-Fox, 1941. Estados Unidos. D.: Rouben Mamoulian. I.: Tyrone Power, Linda Darnell, Rita Hayworth y John Carradine. FE.: 19, septiembre, 1949.

La barraca.- Pr.: Inteamericana, 1944. Méjico. D.: Roberto Gabaldón. I.: Domingo Soler, Anita Blanc, Amparo Morillo y José Baviera.

Mare Nostrum.- Pr.: Suevia Films, 1948. D.: Rafael Gil. I.: María Félix, Fernando Rey, Guillermo Marín y José Nieto. FE.: 21, diciembre, 1948.

Cañas y barro.- Pr.: Orduña-Pico, 1954. D.: Juan de Orduña. I.: María Armendola, Virgilio Teixeira, Aurora Redondo y José Nieto. FE.: 3, diciembre, 1954.

Flor de mayo.- Pr.: 1957. Méjico. D.: Roberto Gabaldón.

Los cuatro jinetes del Apocalipsis.- Pr.: Metro Goldwyn Mayer, 1961. Estados Unidos. D.: Vincente Minnelli. I.: Glenn Ford, Lee J. Cobb, Ingrid Thulin, Charles Boyer. FE.: 1961.

Adaptaciones para TV:

Cañas y barro.- Pr.: Radiotelevisión Española-Eduardo Manzanos, 1977. D.: Rafael Romero Marchent (sobre guión de Manuel Mur Oti). I.: José Bódalo, Manuel Tejada, Alfredo Mayo y Terele Pávez. Emitida por TVE en sucesivos capítulos semanales desde cl día 26, marzo, 1978.

La barraca.- Pr.: Radiotelevisión Española-Eduardo Manzanos, 1979. D.: León Klimowski (sobre guión de M. Mur Oti). I.: Álvaro de Luna, Marisa de Leza, Eduardo Fajardo, Terele Pávez. FE.: Emitida por TVE en nueve capítulos a partir del día 1 de octubre, 1979.

Películas paródicas:

Mud and sand (1922), de Hal Roach-Stan Laurel y Bull and Sand (1924), de Mack Sennett, constituyen una parodia de Sangre y arena, de Fred Niblo.

Ni sangre ni arena (1941), de Alejandro Galindo-Cantinflas, es una parodia de Sangre y arena, de Rouben Mamoulian.

Otra producción:

Hoy, 28 de octubre.-Pr.: 1973. D.: Jesús del Val. Formato 16 mm. Blanco y negro. Música de Pink Floyd. Describe la ruinosa situación del chalet de Blasco Ibáñez en la Malvarrosa. Primer premio en cl Certamen de Cine Experimental de Valencia.

Estinejant a la ciutat (El femater).- Grup de Cinema valencià. 1972-1975. D.: Joan Vergara. Formato 16 mm. I.: Mercé Polo, Paco Gascuñán. Sin diálogo: voz en off.

Vicente Blasco Ibáñez.- Pr.: TVE, 1977. D.: Miguel Lluch. Destinado a servir de introducción a Cañas y barro en su emisión televisiva.

El dragón del patriarca.- Pr.: 1977. D.: Sento Bayarri. Formato súper-8. I.: Ángel García del Val, Lluis Miguel Campos.

Guapeza valenciana.- Pr.: 1977. D.: Rafael Gassent. Formato 16 mm. Inconcluso.

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Vidas rotas (El jayón).- Pr.: Inca Films, 1935. D.: Eusebio Fernández Ardavín. I.: Lupita Tovar, Enrique Zabala, Maruchi Fresno y Fernando Fernández de Córdoba. FE.: 20, mayo, 1935.

Altar mayor.- Pr.: Procines, 1943. D.: Gonzalo Delgrás. I.: Maruchi Fresno, Luis Peña, Margarita Robles, José Suárez. FE.: 21, febrero, 1944.

La esfinge maragata.- Pr.: Antonio de Obregón, 1948. I.: Paquita de Ronda, Luis Peña, Juan José Martínez Casado y María Paz Molinero.

La niña de Luzmela.- Pr.: Pecsa Films, 1949. D.: Ricardo Gascón. I.: María Rosa Salgado, Osvaldo Genazzani, José Suárez y Fernando Sancho. FE.: 8, mayo, 1950.

Dulce nombre.- Pr.: Iquino, 1951. D.: Enrique Gómez. I.: Isabel de Castro, Manuel Monroy, Berta Barry y Carlos Otero. FE.: 9, julio, 1956.

Adaptaciones para TV:

La esfinge maragata.- Pr.: TVE. D.: Pedro Amalio López. I.: Carmen de la Maza, Francisco Valladares, Luisa Sala, Inma de Santis.

Una aventura de cine.- Pr.: Helios Films, 1927. D.: Juan de Orduña. I.: Elisa Ruiz Romero, Juan de Orduña, Alfonso Orozco y José Gimeno. FE.: 26, marzo, 1928.

Odio.- Pr.: Orphea-Star, 1933. D.: Richard Harlan. I.: Mª Fernanda Ladrón de Guevara. I.: Pedro Terol, Raquel Rodrigo y Jesús Navarro. FE.: 26, febrero, 1934.

El malvado Carabel.- Pr.: Unifilms, 1935. D.: Edgar Neville. I.: Antonio Vico, Antoñita Colomé, Francisco Alarcón y Alejandro Nolla. FE.: 2, diciembre, 1935.

Ha entrado un ladrón.- Pr.: 1940, Argentina. D.: Augusto César Vatteone. I.: Emperatriz Carbajal y Tito Lusiardo.

Unos pasos de mujer.- Pr.: Suevia Films, 1941. D.: Eusebio Fernández Ardavín. I.: Lina Yegros, Fernando Fernández de Córdoba, Manolita Morán y Raúl Rodríguez. FE.: 26, enero, 1942.

El hombre que se quiso matar.- Pr.: Cifesa, 1942. D.: Rafael Gil. I.: Antonio Casal, Rosita Yarza, Manuel Arbó y Camino Garrigó. FE.: 16, febrero, 1942.

Huella de luz.- Pr.: Cifesa, 1942. D.: Rafael Gil. I.: Antonio Casal, Isabel de Pomés, Camino Garrigó y Juan Espantaleón. FE.: 22, marzo, 1943.

Intriga (Un cadáver en el comedor).- Pr.: Hércules Films, Tomás Botas, 1942. D.: Antonio Román. I.: Julio Peña, Blanca de Silos, Manolo Morán y Guadalupe Muñoz Sampedro. FE.: 17, mayo, 1943.

La casa de la lluvia.- Pr.: Hércules Films, 1943. D.: Antonio Román. I.: Blanca de Silos, Luis Hurtado, Carmen Vianco y Nicolás Perchicot. FE.: 4, octubre, 1943.

El destino se disculpa (Fantasmas).- Pr.: Ballesteros, 1944. D.: José Luis Sáenz de Heredia. I.: Rafael Durán, María Esperanza Navarro, Fernando Fernán Gómez y Nicolás Perchicot. FE.: 28, enero, 1945.

Afán-Evú (El bosque maldito).- Pr.: Cineca, 1945. D.: José Neches. I.: Alfredo Mayo, Conchita Tapia, Raúl Cancio y Juan Calvo. FE.: 14, diciembre, 1945.

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Ha entrado un ladrón.- Pr.: Titán Films, 1948. D.: Ricardo Gascón. I.: Roberto Font, Margaret Genske, Antonio Borarrull y Osvaldo Genazzani. FE.: 6, marzo, 1950.

El sistema Pelegrín.- Pr.: Iquino, 1951. D.: Ignacio F. Iquino. I.: Fernando Fernán Gómez, Isabel de Castro, Sergio Orta y Luis Pérez de León. FE.: 23, junio, 1952.

El malvado Carabel.- Pr.: Unión Films-Eduardo Manzanos, 1956. D.: Fernando Fernán Gómez. I.: Fernando Fernán Gómez, María Luz Galicia, Rafael López Somoza, Julia Caba Alba. FE.: 15, octubre, 1956.

Camarote de lujo (Luz de Luna).- Pr.: Suevia Films, 1958. D.: Rafael Gil. I.: Antonio Casal, María Mahor, Fernando Sancho, Manolo Morán. FE.: 22, junio, 1959.

Los que no fuimos a la guerra.- Pr.: Madrid, 1962. D.: Julio Diamante. I.: Agustín González, Laura Valenzuela, José Isbert y Juanjo Menéndez. FE.: 1, junio, 1963.

Por qué te engaña tu marido.- Pr.: Kalender-Impala, 1968. D.: Manuel Summers. I.: Alfredo Landa, Laly Soldevilla, Esperanza Roy, Ingrid Garbo. FE.: 6, abril, 1969.

El hombre que se quiso matar.- Pr.: Coral, 1970. D.: Rafael Gil. I.: Tony Leblanc, Antonio Garisa, Elisa Ramírez y Emma Cohen. FE.: 28, septiembre, 1970.

Fendetestas (El bosque animado).- Pr.: Juan Cejudo, 1975. D.: Antonio F. Simón. I.: Manuel Bermúdez, Miguel A. Saavedra, Francisco Taxes, Suri Sánchez.

Volvoreta.- Pr.: Azor, 1976. D.: José A. Nieves Conde. I.: Amparo Muñoz, Ramiro Oliveros, Mónica Randall y Rafael Navarro. FE.: 18, junio, 1976.

En el hogar.- Pr. Y D.: Rafael Girón y Carlos Gómez. Basada en el cuento del mismo título del libro Tragedias de la vida vulgar. Rodada en Súper-8. D.: 12 minutos.

El hijo de la noche.- Pr.: Pecsa Films, 1949. D.: Ricardo Gascón. I.: María Rosa Salgado, Osvaldo Genazzani, José Suárez y María Severini. FE.: 21, agosto, 1952.

El hombre que veía la muerte.- Pr.: Hidalguía Films, 1949. D.: Gonzalo Delgrás. I.: Enrique Guitard, Alicia Palacios, Margaret Genske y Juan de Landa. FE.: 11, julio, 1955.

La mujer de nadie.- Pr.: Titán Films, 1949. D.: Gonzalo Delgrás. I.: Adriana Beneti, José Crespo, Antonio Bofarull y José Suárez. FE.: 23, noviembre, 1950.

La danza del corazón.- Pr.: Iquino, 1951. D.: Raúl Alonso. I.: Tony Leblanc, Isabel de Castro, Soledad Lende y Manuel Monroy. FE.: 22, marzo, 1954.

El negro que tenía el alma blanca.- Pr.: Goya Films, 1926. D.: Benito Perojo. I.: Conchita Piquer, Raymond de Sarka, Joaquín Carrasco y José Agüeras. FE.: 25, marzo, 1927.

Los vencedores de la muerte.- Pr.: Films Numancia, 1927. D.: Antonio Calvache. I.: África Llamas, María Comendador, Juan de Orduña y Fernando   —134→   Díaz de Mendoza. FE.: 31, enero, 1927.

Dos mujeres y un don Juan.- Pr.: J. de Mier, 1933. D. José Buchs. I.: Consuelo Cuevas, Mapy Cortés, Enriqueta de Palma y Rosario Royo. FE.: 8, febrero, 1934.

El negro que tenía el alma blanca.- Pr.: Ecesa, 1934. D.: Benito Perojo. I.: Antoñita Colomé, Marino Barreto, Pepe Calle y Angelillo. FE.: 15, noviembre, 1934.

Un corazón burlado.- Pr.: Artistas Asociados, 1945. Méjico. D.: José Benavides, jr. I.: Susana Guizar, Rafael Baledón, Fernando Cortés y Bernardo Sancristóbal.

La mujer, el torero y el toro.- Pr.: López Ruano, 1949. D.: Fernando Butraqueño. I: Jacqueline Plessis, Mario Cabré, Curro Caro y Casimiro Hurtado. FE.: 26, julio, 1950.

El negro que tenía el alma blanca.- Pr.: Suevia Films, 1951. D.: Hugo del Carril. I.: Hugo del Carril, María Rosa Salgado, Antonio Casal y Félix Fernández. FE.: 20, agosto, 1951.

El amante invisible.- Méjico, 1952.

Un solo corazón o los muertos viven.- Pr.: Segre Films, 1914. D.: José de Togores. I.: María Guerrero, Fernando Díaz de Mendoza, Lolita París y Domingo Ceret. FE.: 9, noviembre, 1915.

Rosa de Francia.- Pr.: Fox, 1935 Estados Unidos. D.: Gordon Wiles. I.: Rosita Díaz Gimeno, Julio Peña, Antonio Moreno y Consuelo Frank. FE.: 3, febrero, 1936.

Su hermano y él.- Pr.: Cifesa, 1941. D.: Luis Marquina. I.: Antonio Vico, Blanca de Silos, Manuel Luna y Enrique Guitard. FE.: 22, septiembre, 1941.

El monje blanco.- Pr.: Clasa Films, 1945, Méjico. D.: Julio Bracho. I:: María Félix, Tomás Perrín, Mary Douglas y Ernesto Alonso.

Serenata española.- Pr.: Colonial Aje, 1947. D.: Juan de Orduña. I.: Juanita Reina, Julio Peña, Antonio Vico y Manuel Luna. FE.: 12, mayo, 1947.

Doña María la Brava.- Pr.: Manuel del Castillo, 1947. D.: Luis Marquina. I.: Tina Gascó, Luis Hurtado, Luis Rivero y Miriam Day. FE.: 29, noviembre, 1948.

Deseada.- Pr.: Samson, 1951, Méjico. D.: Roberto Gavaldón. I.: Dolores del Río, Jorge Mistral, Anabel y Arturo Soto.

Adaptación para TV:

En Flandes se ha puesto el sol.- Pr.: RTVE. D.: Manuel Ripoll. I.: Manuel Gallardo, Ángel Picazo, Conchita Cuetos, Antonio Iranzo. FE.: 10, Abril, 1981.

Eduardo Marquina ha escrito los diálogos para las películas siguientes:

El Clavo.- Pr.: Cifesa, 1944. D.: Rafael Gil. I.: Amparito Rivelles, Rafael Durán, Juan Espantaleón y Milagros Leal. FE.: 4, octubre, 1944.

Espronceda.- Pr.: 1945. D.: Fernando Alonso Casares. I.: Amparito Rivelles, Armando Calvo, Concha Catalá y Ana María Campoy. FE.: 27, mayo, 1945.

  —135→  

Mamá.- Pr.: Fox, 1931. Estados Unidos. D.: Benito Perojo. I.: Catalina Bárcena, Rafael Rivelles, Julio Peña y María Luz Calleja. FE.: 14, diciembre, 1931.

Primavera en otoño.- Pr.: Fox, 1932. Estados Unidos. D.: Eugene Forde. I: Catalina Bárcena, Antonio Moreno, Raoul Roulien y Luana Alcañiz. FE.: 15, abril, 1933.

Una viuda romántica (Sueño de una noche de agosto).- Pr.: Fox, 1933. Estados Unidos. D.: Louis King. I.: Catalina Bárcena, Gilbert Roland, Julio Peña, Juan Torena. FE.: 27,octubre, 1933.

Yo, tú y ella (Mujer).- Pr.: Fox, 1933. Estados Unidos. D.: John Reinhart. I.: Catalina Bárcena, Gilbert Roland, Rosita Moreno y Valentín Parera. FE.: 31, marzo, 1934.

La ciudad de cartón.- Pr.: Fox, 1933. Estados Unidos. D.: Louis King. I.: Catalina Bárcena, Antonio Moreno, José Crespo y Andrés de Segurola. FE.: 31, marzo, 1934.

Una viuda romántica.- Pr.: Fox, 1933. Estados Unidos. D.: Louis King (supervisión o codirección de Gregorio Martínez Sierra). I.: Catalina Bárcena, Luis Alonso, Mona Maris y Juan Torena. FE.: 27, octubre, 1933.

Canción de cuna.- Pr.: Paramount, 1933. Estados Unidos. D.: Mitchell Leisen. I.: Dorothea Wieck, Evelyn Venable, Sir Guy Standing y Kent Taylor. FE.: 15, octubre, 1934.

Señora casada necesita marido.- Pr.: Fox, 1933. Estados Unidos. I.: James S. Tinling (codirigida por Gregorio Martínez Sierra). FE.: 18, febrero, 1935.

Julieta compra un hijo.- Pr.: Fox, 1935. Estados Unidos. D.: Louis King. I.: Catalina Bárcena, Gilbert Roland, Luana Alcañiz y Julio Peña. FE.: 28, octubre, 1935.

Dama de compañía.- Pr.: Sano Films, 1940. Argentina. D.: Alberto de Zavalía. I.: Olinda Bozán, Delia Garcés, Esteban Serrador y Elsa O'Connor. FE.: 21, Marzo, 1944.

Tú eres la paz.- Pr.: Carlos Gallart, 1942. Argentina. D.: Gregorio Martínez Serra. I.: Catalina Bárcena, Florén Delbene, María Santos y Ernesto Raquin.

Los hombres las prefieren rubias.- Pr.: San Miguel, 1943. Argentina. D.: Gregorio Martínez Sierra. I.: Catalina Bárcena, Santiago Gómez Cou, Rosa Rosén y Alita Rumán.

Canción de cuna.- Pr.: Carlos Gallart, 1945. Argentina. D.: Gregorio Martínez Sierra. I.: Catalina Bárcena, María Duval, Pablo Vicuña y Miguel Gómez Bao. FE.: 28, octubre, 1946.

El reino de Dios.- Pr.: San Miguel, 1946. Argentina. D.: Gregorio Martínez Sierra. I.: Catalina Bárcena.

El amor brujo.- Pr.: España, 1949. D.: Antonio Román. I.: Ana Esmeralda, Manuel Vargas, Miguel Albaicín, Pastora Imperio. FE.: 26, diciembre, 1949.

Canción de cuna.- Pr.: Méjico. 1953. D.: Fernando de Fuentes.

Luna de miel.- Pr.: Hispano-inglesa, 1959. D.: Michel Powell. I.: Antonio, Ludmilla Tcherina y Rosita Segovia. FE.: 29, marzo, 1959.

Canción de cuna.- Pr.: Cooperativa Unión, 1961. D.: José Mª Elorrieta. I.: Soledad Miranda, Jaime Avell-an, Katia Loritz, Lina Yegros. FE.: 4, diciembre. 1961.

El amor brujo.- Pr.: R. B., 1967. D.: Francisco Rovira Boleta. I.: Antonio Gades, La Polaca, Nuria Torray y Rafael de Córdoba. FE.: 14, septiembre, 1967.

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Los cuatro robinsones.- Pr.: Madrid, 1926. D.: Reinhardt Blothner. I.: Guillermo Muñoz, Sofía Martos, Ramón Meca y José Argüelles.

La pata de muñeco.- Pr.: 1928. D.: Javier Cabello Lapiedra. I.: aficionados.

La canción del día.- Pr.: Ufa Films, 1930. D.: S. Samuelson. I.: Consuelo Valencia, Tino Folgar, Faustino Bretaño y Carlos del Pozo. FE.: 9, abril, 1930.

Un hombre de suerte.- Pr.: Paramount, 1930. Joinville (Francia). D.: Benito Perojo. I.: Rosario Pino, María Luz Calleja, Elena D'Algy y Luisito Peña.

Te quiero con locura (La cura de reposo).- Pr.: Fox, 1935. Estados Unidos. D.: John J. Bolard. I.: Raúl Roulien, Rosita Moreno, Romualdo Tirado y Enrique de Rosas. FE.: 23, marzo, 1936.

¡Qué tío más grande! (El último bravo).- Pr.: Cifi, 1934. D.: José Gaspar. I.: Rafael Arcos, Maruja Carrizo, Luis Rivera y Manuel Morillo. FE.: 11, abril, 1935.

El rayo.- Pr.: Internacional Films, 1936. D.: José Buchs. I.: Rafael López Somoza, Mercedes Prendes, Salvador Soler Mari y Milagros Leal. FE.: 2, octubre, 1939.

Los cuatro Robinsones.- Pr.: Cifesa, 1939. D.: Eduardo G. Maroto. I.: Antonio Vico, Olvido Rodríguez, Alberto Romea y Manuel González. FE.: 7, diciembre, 1939.

Pepe Conde (El mentor de las estrellas).- Pr.: Ufisa, 1941. I.: José López Rubio. I.: Miguel Ligero, Pastora Peña, Jesús Tordesillas y Francisco Fernández. FE.: 10, octubre, 1941.

El verdugo de Sevilla.- Pr.: Films Mundiales, 1942, Méjico. D.: Fernando Soler. I.: Fernando Soler, Sara García, Miguel Arenas y Aurora Walker.

El ilustre Perea (Mi padre).- Pr.: Exclusivas Diana, 1943. D.: José Buchs. I.: Rafael López Somoza, Maruja Asquerino, Tony D'Algly y María Severini. FE.: 6, marzo, 1944.

La caraba.- Pr.: Emelco, 1947. Argentina. D.: Julio Saraceni. I.: Olinda Bozán, Francisco Álvarez, Armando Bo y Lidia Denis.

El baño de Afrodita (La cura de reposo).- Pr.: Filmex, 1949. Méjico. D.: Tito Davison. I.: Luis Sandrini, Charito Granados, Alma Rosa Aguirre y José Elías Moreno. FE.: 9, julio, 1951.

Anacleto se divorcia.- Pr.: Astor Films, 1950. Méjico. D.: Joselito Rodríguez. I.: Carlos Orellana, Rosita Arenas, Antonio R. Frausto y Andrés Soler.

La venganza de don Mendo.- Pr.: Cooperativa ACTA, 1961. D.: Fernando Fernán Gómez. I.: Fernando Fernán Gómez, Paloma Valdés, Juanjo Menéndez y Lina Canalejas. FE.: 19, febrero, 1962.

Los extremeños se tocan.- Pr.: Copercines, 1971. D.: Alfonso Paso. I.: Antonio Garisa, Jaime de Mora y Aragón, Andrés Pajares y Rafaela Aparicio. FE.: 2, agosto, 1971.

El alegre divorciado (Anacleto se divorcia).- Pr.: Filmayer, 1975. D.: Pedro Lazaga. I.: Paco Martínez Soria, Florinda Chico, José Ángel Espinosa y Norma Lazareno. FE.: 25, mayo, 1976.

Adaptación para TV:

La conferencia de Algeciras.- Pr.: RTVE. D.: Eugenio García Toledano. I.:   —137→   Pepe Ruiz, Simón Cabido, Tito Medrano, Pablo del Hoyo. FE.: 27, junio, 1980.

La nicotina.- Pr.: RTVE. D.: Eugenio García Toledano. I.: Antonio Garisa, Carmen de Lirio, Juan José Otegui, Ramón Reparaz. FE.: 9, mayo, 1980.

Zape.- Pr.: RTVE. D.: Gabriel Ibáñez. I.: Queta Claver, Lorenzo Ramírez, Rafael Navarro, Charo Zapardiel. FE.: 25, diciembre, 1980.

Las cosas de Gómez.- Pr.: RTVE. D.: Luis Enciso. I.: Quique Camoiras, Jesús Guzmán, Margarita Calahorra, José Antonio Correa. FE.: 2, mayo, 1982.

José.- Pr.: Cartago Films, 1925. D.: Manuel Noriega. I.: Javier Rivera, Carmen Rico, Ramón Meca y Dolores Valero. FE.: 22, febrero, 1926.

La hermana San Sulpicio.- Pr.: Perseo, 1927. D.: Florián Rey. I.: Imperio Argentina, Ricardo Núñez, Erna Becker y Román Meca. FE.: 11, febrero, 1928.

La hermana San Sulpicio.- Pr:.: Perseo, 1927. D.: Florián Rey. I.: Imperio Argentina, Salvador Soler Marí, Miguel Ligero y Ana Adamuz. FE.: 18, octubre, 1934.

Santa Rogelia.- Pr.: Exclusivas Diana, 1939. Italia. D.: Roberto de Ribón (o por Edgar Neville y Julio Fleischner). I.: Germana Montero, Juan de Landa, Rafael Rivelles y Pastora Peña. FE.: 15, enero, 1960.

La maja de los cantares (Los majos de Cádiz).- Pr.: Sono Films, 1946. Argentina. D.: Benito Perojo. I.: Imperio Argentina, Mario Gabarrón, Amadeo Novoa y Enrique San Miguel. FE.: 10, febrero, 1947.

La fe.- Pr.: Suevia Films, 1947. D.: Rafael Gil. I.: Amparo Rivelles, Rafael Durán, Guillermo Marín y Juan Espantaleón. FE.: 22, octubre, 1947.

Las aguas bajan negras (La aldea perdida).- Pr.:Colonial Aje, 1947. D.: José Luis Sáenz de Heredia. I.: Adriano Rimoldi, Charito Granados, José Mª Lado y Mary Delgado. FE.: 28, octubre, 1948.

Tiempos felices.- Pr.: Dayna Films, 1949. D.: Enrique Gómez. I.: Fernando Fernán Gómez, Margarita Andrey, Amparo Martí y Francisco Pierrá. FE.: 5, marzo, 1951.

El señorito Octavio.- Pr.: Emisora Films, 1950. D.: Jerónimo Mihura. I.: Conrado San Martín, Elena Espejo, Tomás Blanco y Mary Martín. FE.: 27, julio, 1950.

Bajo el cielo de Asturias (Sinfonía Pastoral).- Pr.: Iquino, 1950. D.: Gonzalo Delgrás. I.: Isabel de Castro, Augusto Ordóñez, José Luis González y Alfonso Estela. FE.: 30, julio, 1951.

La hermana San Sulpicio.- Pr.: Benito Perojo, 1952. D.: Luis Lucia. I.: Carmen Sevilla, Jorge Mistral, Manuel Luna, Julia Caba Alba. FE.: 6, octubre, 1952.

Rogelia.- Pr.: Coral Films. D.: Rafael Gil. I.: Pina Pellicer, Arturo Fernández, Fernando Rey y Mabel Karr. FE.: 16, diciembre, 1963.

La novicia rebelde (La hermana San Sulpicio).- Pr.: Cámara Films, 1972. D.: Luis Lucia. I.: Rocío Dúrcal, Guillermo Murray, Isabel Garcés y Ángel Garasa. FE.: 13, febrero, 1972.

La casa de Troya.- Pr.: Troya Films, 1924. D.: Alejandro Pérez Lugín y Manuel Noriega. I.: Luis Peña Sánchez, Carmen Viance, Juan de Orduña y Florián Rey. FE.: 28, enero, 1925.

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Currito de la Cruz.- Pr.: Troya Films, 1925. D.: Alejandro Pérez Lugín. I.: Jesús Tordesillas, Elisa Ruiz Romero, Antonio Calvache y Manuel González. FE.: 12, enero, 1926.

Estudiantina (La casa de la Troya).- Pr.: Metro, 1930. Estados Unidos. D.: Robert Z. Leonard. I.: Ramón Novarro, Dorothy Jordan, Claude King y José Rivero. FE.: 24, diciembre, 1931.

Currito de la Cruz.- Pr.: Febrer y Bloy, 1936. D.: Fernando Delgado. I.: Antonio Vico, Elisa Ruiz Romero, Antonio García y José Rivera. FE.: 2, marzo, 1936.

La casa de la Troya.- Pr.: Andalucía Cinematográfica, 1939. D.: Juan Vilar y Adolfo Aznar. I.: Tony D'Algry, Isa de Navarra, Paulino Casado y Pepe Cordero. FE.: 27, noviembre, 1936.

La Blanca Paloma (La Virgen del Rocío ya entró en Triana).- Pr.: Exclusivas Diana, 1942. D.: Claudio de la Torre. I.: Juanita Reina, Tony D'Algry, Antonio Huelves y José Portes. FE.: 2, noviembre, 1942.

La casa de la Troya.- Pr.: Panamerican Films, 1947. Méjico. D.: Carlos Orellana. I.: Armando Calvo, Charito Granados, Ángel Garasa y Manolo Fábregas. FE.: 5, junio, 1950.

Currito de la Cruz.- Pr.: Cifesa, 1948. D.: Luis Lucia. I.: Pepín Martín Vázquez, Nati Mistral, Jorge Mistral y Manuel Luna. FE.: 16, abril, 1949.

Sucedió en Sevilla. (La Virgen del Rocío ya entró en Triana).- Pr. Madrid, 1954. D.: José G. Maesso. I.: Juanita Reina, Rubén Rojo, Cándida Losada y Julia Caba Alba. FE.: 17, enero, 1955.

La casa de la Troya.- Pr.: Coral Films, 1959. D.: Rafael Gil. I.: Arturo Fernández, Ana Esmeralda, José Rubio y Rafael Bardem. FE.: 19, octubre, 1959.

Currito de la Cruz.- Pr.: Coral Films, 1965. D.: Rafael Gil. I.: Manuel Cano, «El Pireo», Francisco Rabal, Soledad Miranda y Julia Gutiérrez Caba. FE.: 1, julio, 1965.

Camino del Rocío (La Virgen del Rocío ya entró en Triana).- Pr.: Coral Films, 1966. D.: Rafael Gil. I.: Carmen Sevilla, Arturo Fernández, Julia Caba Alba y Alicia Hermida. FE.: 5, diciembre, 1966.

Cortometrajes realizados por Pérez Lugín:

Los novios de la muerte (1922) y Los regulares (1922).

El otro.- Pr.: Studio Films 1919. D.: José Mª Codina. I.: Eduardo Zamacois, Blanca Valoris y Ramón Quadreny. FE.: 22, diciembre, 1919.

Las puertas del presidio (Los muertos vivos).- Pr.: Grovas, 1949. Méjico. D.. Emilio Gómez Muriel. I.: Blanca Estela Pavón, Andrés Soler, David Silva y Luis Beristain.

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Además de la especificada en cada capítulo, se relaciona también con el tema la siguiente:

Harry M. Geduld, Los escritores frente al cine, Fundamentos, 1981.

C. B. Morris, This Loving darkness, University of Hull, 1980.

Román Gubern, El cine sonoro de la II República (1929-1936), Lumen, 1977.

Manuel Rotellar, Cine español de la República, editado por XXV Festival de Cine de San Sebastián, 1977.

José Mª Caparrós Lera, El cine republicano español, 1931-1939, Dopesa, 1977.

José Mª Caparrós Lera, Arte y Política en el Cine de la República, Editorial 7 1/2, Universidad de Barcelona, 1981.

Luis Gómez Mesa, La Literatura Española en el Cine Nacional, Filmoteca Nacional de España, 1978.

Julio Pérez Perucha, El Cinema de Edgar Neville, editado por « 27 Semana de Cine de Valladolid», 1982.

Julio Pérez Perucha, El cinema de Luis Marquina, 28 Semana de Cine de Valladolid, 1983.

Félix Fanés, Cifesa, la antorcha de los éxitos, Diputación Provincial, Valencia, 1981.

Carlos y David Pérez Merinero, Del Cinema como arma de clase. Antología de Nuestro Cinema, Valencia, Fernando Torres, 1975.

Carlos y David Pérez Merinero, En pos del Cinema, Cuadernos Anagrama, 1974.

José Mª García Escudero, Cine español, Rialp, 1962.

Guillermo Díaz Plaja, Vanguardismo y protesta, Los libros de la Frontera, 1975.

Jorge Urrutia, «El cine sobre los Quintero: una visión de Andalucía, una simbolización de España», en Imago Litterae, Alfar, Sevilla. 1984.

Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Publicaciones de la Universidad, Sevilla. 1981.

Rafael Utrera, García Lorca y el Cinema (Lienzo de plata pura un viaje a la Luna), Edisur, Sevilla, 1982.