Imágenes cinematográficas de Sevilla

Rafael Utrera (ed.)

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En 1996 se han cumplido los cien años de la llegada del Cinematógrafo a España. En 1997 se conmemora su progresiva expansión por Andalucía. Sevilla fue la primera capital andaluza que recibió el nuevo invento, un espectáculo artístico al que se ha visto nacer y del que se tiene precisa noticia histórica. Su aparición está documentada en la prensa de la época; publicaciones como La Andalucía, El Noticiero Sevillano, El Baluarte o El Español, dejan constancia en sus páginas de cuándo y dónde se efectuó la primera proyección y cómo fue su más inmediato desarrollo. Un 17 de septiembre de 1896, jueves por más señas, la ciudad conoció un insólito evento que sorprendió a autoridades y prensa, a cultos y curiosos, asistentes todos al Salón El Suizo (hoy Teatro Imperial), sito en la calle Sierpes, donde se efectuaron las primeras proyecciones.

El artilugio que sorprende a los sevillanos responde, en adjetivaciones de periódicos, a aparatos denominados con sustantivos distintos: famoso animatógrafo, curiosísimo kinetógrafo, cinematógrafo, última palabra del gran Edison; las primeras películas ofrecen referentes extranjeros tanto en sus localizaciones como en sus personajes: del desfile de un regimiento en Long Champs a la llegada del tren a la estación de Joinville, de la actuación de Maskeline a la coronación de Rosiere. Itinerante en sus iniciales semanas, dará paso inmediatamente a otras experiencias, de filmación y exhibición, llevadas a cabo por operadores de las casas Lumière y Urban quienes aportarán las primeras notas de arquitectura, folklore y color local del sugerente entorno sevillano. El señor Promio, enviado por los hermanos de Lyon, inventores del verdadero Cinematógrafo, según advierte ya a finales de diciembre El Noticiero Sevillano será, acaso, el primer extranjero que filme a los sorprendidos ciudadanos y les proyecte   —12→   poco después en las pantallas del Salón El Suizo, del Teatro del Duque, títulos denominados Corridas de toros, Encierro de toros, Escuela de tauromaquia, Calle de Sevilla, Feria de Sevilla, Procesión en Sevilla, etc., junto a otros donde la presencia de folklore autóctono y las muestras de religiosidad popular han sido filmados, en diversos paisajes urbanos, como prioritarios motivos.

La imagen cinematográfica de Sevilla ha comenzado a ser, a los pocos meses de la primera proyección en la ciudad, una verdadera realidad ensoñada. El espejo de la pantalla contribuye a subrayar, con un nuevo medio y sorprendente movimiento, el conocido narcisismo de su ciudadanía tal como aseguró ORTEGA Y GASSET al establecer la teorización sobre Andalucía. Desde la misma cuna del cinematógrafo se comprueba cuáles eran los temas de interés para un extranjero tanto para ser proyectados fuera de España como para ofrecerlos a los espectadores de tan ensimismada ciudad. Las tímidas y mudas imágenes de Sevilla y los sevillanos, fluyentes desde aquel primerizo lienzo de plata, han seleccionado una iconografía, pronto convertida en imagen recurrente, que cualquier futura filmación considerará imprescindible. Una prolífica producción muda consagraría los elementales contenidos folklóricos y tópicos de la urbe, convertidos desde ahora en arquetipos incuestionables, donde la autenticidad de la imagen transforma en verosímil lo presentado. Cuando, posteriormente, el cine se convierta en sonoro, a Sevilla se la verá bailar en la pantalla y también cantar. 1930, a poco de clausurarse la Exposición Iberoamericana, conoce los iniciales balbuceos de un arte que rompe a hablar. El ilustre empresario sevillano Don Vicente Llorens ofrece la gran primicia en el local de su propiedad que lleva su apellido. Las dos fechas mencionadas, aquélla de 1896 y ésta de 1930, son, sin duda, altamente significativas en la historia cinematográfica de Sevilla por cuanto acogen dos insólitos eventos que repercuten tanto en la vida social y artística de la ciudad como en la evolución de sus costumbres. Recíprocamente, el cine, patrio y foráneo, no parará de mostrar, en la ficción y el documental, una ciudad ofrecida desde múltiples perspectivas: ahora verdadera, ahora falsa, esta vez sugerida, más tarde ensoñada, otra vez manipulada, ocasionalmente sustituida, intermitentemente idealizada.

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A partir de aquí, otros numerosos directores y fotógrafos, españoles y extranjeros, captarán de Sevilla los rincones típicos, las fiestas populares, el puente sobre Triana, la arquitectura del Alcázar, el enhiesto perfil de la Giralda; desde ese momento, la pantalla mostrará una constante referencia a su paisaje urbano, a la idiosincrasia de sus ciudadanos, a su folklore popular. En muchos aspectos, el denominado séptimo arte ha contribuido tanto a mostrar universalmente su paisaje y su paisanaje, sus monumentos convertidos en metáforas plásticas de la ciudad, como a conformar un arquetipo de sevillano homologable y confundido al genérico prototipo andaluz. Sevilla y los sevillanos son, pues, constantes referentes en el medio de expresión y comunicación más representativo del siglo XX. El cinematógrafo universaliza una imagen de Sevilla cuya iconografía encuentra sus inmediatos precedentes en la pintura costumbrista, primero, y en la fotografía documental después, documentos sociales ambos. Los propios arquetipos emanados de la Literatura encuentran ahora su plasmación plástica; atrás queda la abstracción de la palabra sustituida ya por ese reflejo concreto del mundo aportado por la imagen pictórica y por la audiovisual.

Ahora bien, ¿de qué manera ha dado el cinematógrafo la imagen de Sevilla? ¿Cuál es el resultado ofrecido por la ingente cantidad de títulos, españoles y extranjeros, donde Sevilla aparece?

Una mínima historiografía cinematográfica de la ciudad nos obliga a inscribir este discurso en los antecedentes culturales que enjuician los caracteres de tan intimista y extrovertida urbe. La imagen de Sevilla viene ofreciéndose desde hace varios siglos con una pluralidad de rasgos distintivos y peculiares que se refieren tanto a su morfología y estructura como al carácter y comportamiento de sus habitantes. La ciudad, acariciada por el río y abrazada por la muralla, ha ejercido desde antiguo una manifiesta capacidad seductora sobre propios y ajenos. Frases lapidarias han sentenciado desde la época áurea: quien no había visto Sevilla no ha visto maravilla y a quien Dios quiso bien, en Sevilla le dio de comer¹; más allá de su estricto sentido hiperbólico, dejan bien a   —14→   las claras los valores míticos aplicables a la ciudad desde propuestas tanto populares como literarias. Pero no sería legítimo olvidar que, en aquellos siglos de opulencia, otros la mencionaban como la Babilonia española donde reinaba el desorden y el mal gobierno; la lacra social y el vicio también han ido asociados a la otra imagen de la Sevilla áurea. El sevillano no parece disponer de una personal caracterización por lo que queda confundido con el estereotipo del español medio, el cual, acorde con el poderío que en aquellos tiempos mostraba la nación, da como resultado un hombre calculador y frío, reflexivo y astuto. Sin embargo, la excepción convierte a Don Juan, sevillano fraguado por la Literatura del periodo, en prototipo universal y en personaje de variadas artes. La relación con su ciudad se justifica de este modo:

Sevilla explica a Don Juan y éste a Sevilla mejor que ningún otro personaje real o fantástico de los nacidos en ella. Don Juan puede que provenga de los infiernos, pero escogió la gran ciudad del Sur para encarnarse en su paso por la tierra. Impulsado por una sabiduría diabólica, buscó un trozo de escenario sensual donde gozar destruyendo, y Sevilla le ofrecía esa arquitectura única de reflejos y perfumes. Don Juan se inventó la ciudad de su nacimiento y de su muerte, y su ciudad se inventó al más universal y cosmopolita de sus habitantes, el más reclamado por los públicos de todos los teatros2.

Pero tales estereotipos se renuevan y transforman con el tiempo; sin duda, la herencia recogida por el cinematógrafo está más cerca de los arquetipos propuestos por el Romanticismo que, procedentes del extranjero, fueron aceptados y asimilados de buen grado por nuestra cultura. Cuando España ya es nación marginada por la historia y en sus dominios hace tiempo que se puso el sol, la caracterización del español se ofrece de modo bien distinto a los rasgos antes mencionados: impulsivo, irreflexivo, apasionado, espontáneo. La búsqueda de lo exótico en nuestro país se convierte en un tópico que literatos y pintores, artistas en general, hacen patentes en sus obras. Como señala FRANCISCO AYALA³, el   —15→   andalucismo queda como rasgo marcado en la caracterización del estereotipo español. La Carmen de Merimée y el subrayado efectuado por MEILAC y HALEVY para Bizet demuestran la anteposición de lo andaluz en detrimento de lo español cuando no su definitiva absorción; la arquitectura de fondo a los amoríos de la cigarrera muestran unos espacios tan sevillanos como la Fábrica de Tabacos y la Maestranza. Así, «Carmen es la culminación de Sevilla como invención. En ella confluyen la gracia, la libertad, el valor, la picardía, la marginación, el misterio, la fatalidad y el castigo; en un clima donde el olor es luz y aroma los colores. Es la apoteosis del Sur, la última palabra de un largo discurso donde todo se ha dicho»⁴.

La tipificación regional queda marcada desde el siglo XIX. H. V. MORTON en su A Stranger in Spain, declara que «fue en Sevilla donde nació durante el siglo XIX la España del cartel turístico; y la crearon en gran medida las acomodadas clases altas de Inglaterra, que llegaban por barco a Cádiz o Gibraltar»: esto conlleva, como mantiene el escritor inglés, que el hombre de grandes patillas, sombrero cordobés, chaquetilla corta y pantalones estrechos, se convierta «en el español típico para tanta gente en todo el mundo»⁵. Y, como triste consecuencia, la tendencia a la caricatura emanada del tópico será un peligro del que ningún arte podrá librarse. El Cine, con su tendencia reduccionista y divulgativa, menos que ninguna otra.

Promio, francés como Merimée aunque menos romántico que él, trae un sexto sentido cuyo objetivo está dispuesto a seleccionar prioritariamente la imagen de charanga y pandereta, bailaora y torero, en su más típico contexto urbano. La ciudad romántica mostrada por pintores y fotógrafos encuentra su natural continuidad en las vistas sevillanas filmadas por la empresa Lumiére que, a partir de este finisecular XIX, podrán verse en el mundo entero, Sevilla incluida.

El nombre de la ciudad ha comenzado a escribirse cinematográficamente en la Historia. A partir de aquí, el séptimo arte empezará a crear iconográficamente una ciudad vista y sentida de muy diverso modo y cuyos resultados no pueden ser más   —16→   heterogéneos. Desde las postrimerías del siglo decimonónico, la invención de una cinematográfica Sevilla está en marcha. A la visión de la Literatura, de la Fotografía, de la Ópera, se le añade ahora un muestrario en blanco y negro cuyo movimiento causa sensación en el espectador al ser proyectado en el lienzo de plata. Pero como la propia Historia del Cine demuestra, el cientifismo de los Lumiére será pronto superado por el espectáculo creado por Meliés y transformado en negocio por Pathé. El realismo de las primitivas vistas de la urbe se convertirá en tan diferente como imaginaria representación. La ciudad comienza a ser entendida, sentida y mostrada como una realidad ficcionalizada y como una ficción real: su arquitectura tomada como referente incuestionable, se aliará con el espíritu de sus personajes inmortales, con la idiosincrasia de sus habitantes, con las peculiaridades de sus fiestas religiosas y paganas, con la radical división de sus apasionados sentimientos, con el enfrentamiento tradicional entre el zelotismo de las fuerzas vivas y el herodianismo de la vanguardia cultural. La Sevilla retratada o inventada por el cine es ya una ciudad desposeída de su histórico imperio y tendente a vivir apoyada en una cultura autóctona situada entre lo eminentemente popular y el tradicionalismo a ultranza. Los dos hitos básicos de su calendario, Semana Santa y Feria, reciclan un mundo religioso y lúdico que remite a los cultos paganos de Isis y Baco. Si la simbología de la urbe queda simplificada, arquitectónicamente hablando, en la Giralda y la Torre del Oro, el espíritu festivo de los ciudadanos se manifiesta con su vehemente participación en las fiestas antedichas. El folklore, en la más limpia significación del término, de cada una de ellas, debidamente aliado con los elementos simbólicos mencionados, imprescindibles para referirse a la ciudad, no podían ser ignorados por un medio comunicativo como el cine siempre tendente a mostrarse como espectáculo.

Los textos escritos por ensayistas cinematográficos que se han fijado en las peculiaridades de esta ciudad tienden a buscar motivos de ensoñación y quimera fusionados con la arquitectura más representativa y ello sin olvidarse de otros aspectos vinculados a la vida cotidiana y al costumbrismo urbano. Así, RAMÓN MARTÍNEZ DE LA RIVA, escritor y periodista, ocasional realizador cinematográfico y autor de un mediometraje titulado En la tierra del sol,   —17→   escribió en su libro Lienzo de plata un pasaje denominado «El embrujo cinematográfico de Sevilla». Acaso su exposición tenga mucho de idealista, de tópico de tarjeta postal con ribetes modernistas, pero quiérase o no, es un documento literario que se rinde a la antonomasia de una ciudad «luminosa y femenina» a la que EUGENIO NOEL denominó «la meca de los peregrinos del asombro». Por ello asegura: «El encanto trágico de Sevilla está en ella misma, no en el drama o la comedia que en ella se sitúe. Sevilla es una mujer que lleva dentro una tragedia, y que para ocultarla derrocha toda la alegría que su perenne mocedad a través de los siglos, en risas, y gracias, y desaires. ¿Qué más argumentos, qué más asuntos para una película cinematográfica? La mejor película de Sevilla será la que exponga su vida, esa vida que es una mezcla de alados encantos y de trágicas realidades, esa vida que se caracteriza en esa etapa primaveral que comienza con un funeral y termina con una orgía y que es la esencia pura de la sin par ciudad»⁶.

Alados encantos, trágicas realidades. ¿Qué elemento de la dualidad ha prevalecido en la filmografía sobre Sevilla? ¿Qué parte del binomio parece imponerse a la hora de presentar la imagen cinematográfica de la ciudad?

El Cine mudo y el sonoro, el de la monarquía alfonsina y el de la etapa republicana, el franquista y el de la presente democracia parecen haber tenido siempre tendencia a presentar una visión de Sevilla vinculada al exclusivismo del tópico folklórico, esquematizada en sus monumentos-símbolos y representada por personajes tipificados. Una evaluación general así parece indicarlo aunque toda regla puede tener gloriosas y significativas excepciones. La contribución cinematográfica al mantenimiento y perpetuación del tópico no se hizo esperar; la españolada y la andaluzada caminaron siempre muy próximas y, en esta última, la presencia de lo netamente sevillano ha venido a sustituir muchas veces a aspectos genéricos que son potestativos de toda Andalucía. En cierto modo, la pluralidad regionalista mostrada por el cine de la época republicana (Florián Rey e Imperio Argentina obtienen clamorosos éxitos con Nobleza baturra y Morena Clara)   —18→   se concentra durante el franquismo en beneficio de una modalidad donde la parte sustituye al todo; la obra de los hermanos Álvarez Quintero, acaso lejos de la intención de sus autores, es materia de preferente utilización en el cine franquista para evidenciar que la amable visión de la vida andaluza es digna de convertirse en símbolo de toda España⁷.

La mirada de conjunto que puede efectuarse sobre esta específica filmografía parece ofrecer resultados escasamente satisfactorios; por ello, se ha podido afirmar que «la desgracia de Sevilla no es la de ser mostrada falsamente, sino serlo casi siempre en forma ramplona, superficial y sin originalidad»⁸. Estos modos de resolución resultan generalizados tanto en realizadores foráneos como en nativos; no parece haber diferencia entre autores consagrados, de obra rotunda y maestra, y otros, artesanos, cuyos trabajos se orientan hacia la rabiosa comercialidad.

Una general evaluación de la presencia de Sevilla en el Cine es noble tarea que está por hacer. Dar respuesta cumplida a ello supone tener en cuenta tanto la complejidad de la cuestión como lo imposible de su exhaustividad. Sin embargo, el Equipo de Investigación en Historia del Cine Español y sus Relaciones con Otras Artes, en esta efemérides del centenario del cine en Andalucía, quiere iniciar el planteamiento de tan sugerente tema y, en una primera aproximación, ofrecer algunos resultados. Así pues, ocho autores analizan otras tantas películas para entresacar de ellas el modo de presentación o de representación de la ciudad andaluza, de sus costumbres y tradiciones, de sus personajes y sus gentes. Un proyecto que se ofrece, aquí y ahora, en sus facetas más divulgativas para que coadyuve a completar, desde perspectivas cinematográficas, la imagen que la ciudad ofrece y, al tiempo, la que tiene de sí o la que otros han visto en ella.

Currito de la Cruz de Alejandro Pérez Lugín (1925), La vida privada de Don Juan de Alexander Korda (1934), María de la O de Francisco Elías (1936), El frente de los suspiros de Juan de Orduña (1942), Los duendes de Andalucía de Ana Mariscal (1964), Sinfonía sevillana de Claudio Guerin Hill (1971), Malaventura de Manuel Gutiérrez Aragón (1988) y Don Juan, mi querido fantasma   —19→   de Antonio Mercero (1990) son los títulos seleccionados por FRANCISCO PERALES, ANA RECIO, ENRIQUE SÁNCHEZ OLIVEIRA, ANTONIO CHECA, VICTORIA FONSECA, RAFAEL UTRERA, VIRGINIA GUARINOS e INMACULADA GORDILLO para entresacar, tras el análisis textual e histórico de cada filme, la presencia sevillana en el mismo.

Como en una encuesta cualquiera, la selección de las películas comentadas se ha hecho de forma aleatoria; la elección del título no está condicionada por apriorismos específicos salvo lo explícito a la referencia sevillana. En aras de una mínima semejanza metodológica cada trabajo se inicia con un resumen argumental del filme al que sigue el comentario pertinente; en éste se contrastan aspectos temáticos y estilísticos, históricos y contextuales, a fin de integrar en ellos la presencia de Sevilla, verdadera o fingida, realista o ficcionalizada, y el enfoque ofrecido por el cineasta sobre la misma. La ficha técnica y artística completa cada trabajo; lejos de un formulario único para todas las películas, se ha preferido presentarlas en el orden ofrecido por el propio filme (en su edición videográfica si es que existe) para facilitar al curioso lector su posible cotejo. El Cine mudo y sonoro, el nacional y el extranjero, el autóctono y el foráneo se dan cita en estas ocho muestras que, desde los años veinte a los noventa, seleccionan etapas de la vida sevillana, de su pueblo y de sus gentes. En definitiva, se ha tratado de analizar la presencia de la ciudad, arquitectura y folklore, y de sus habitantes, comportamientos y actitudes, efectuándolo sobre unas específicas calas de una heterogénea filmografía.

Una síntesis de lo analizado por cada autor puede servir como oportuna guía de lectura; el conjunto es provisional conclusión de un tema tan abigarrado y complejo como la misma ciudad investigada.

Así, la Sevilla retratada por Pérez Lugín en su Currito de la Cruz (1925) parece exaltada en su más conocida y tópica geografía de manera que sus céntricas calles, mostradas en rebuscadas composiciones, contribuyen más a lo meramente ornamental y figurativo que a la relación entre progresión narrativa y significación de personajes. Sin embargo, elementos como el Parque de María Luisa y el patio sevillano se configuran -al decir de FRANCISCO PERALES- en elemento metafórico donde quedan representados sentimientos y fantasías, en el primero, y marco físico de un hogar   —20→   ideal, mundo paradisíaco sustituto de la ciudad, en el segundo. Pero será en el marco de la Semana Santa donde el guionista y realizador armonicen los valores entre ciudad y personajes; según se atestigua en la investigación, «el autor, aunque se ha quedado atrapado en el localismo sevillano, integra sus elementos con la acción y surge un paralelismo entre la significación de la fiesta religiosa y la ética actuación de sus personajes». La ciudad se configura así como lugar idílico y tierra prometida; fuera de ella, la desgracia, la soledad y el dolor se hacen palpables y evidentes.

Pero frente a esta postal costumbrista con retrato sentimental y folletinesco de torero en primer plano, otra bien distinta ciudad se presenta de la mano del inglés Alexander Korda en su producción La vida privada de Don Juan (1934). El libertino y seductor vuelve, viejo y cansado, a su ciudad, a Sevilla. ¿A Sevilla? Sí, a la Sevilla imaginada, sustituida, representada, a un espacio urbano de cartón piedra denominado verbalmente Sevilla; la impostura geográfica como paralelo a un Mañara achacoso a quien un doble le ha ganado la partida; si este no es nuestro Don Juan, que nos lo han cambiado, esta no es nuestra Sevilla..., sino la falsa Sevilla trastocada por un inglés. ANA RECIO, al describir las aventuras de este personaje, caduco y fatigado, y su relación con el paisaje urbano, señala que «de los nueve espacios secuenciales [...] seis trascurren en la capital andaluza [...] sin embargo, la visión que se ofrece de Sevilla carece de todo rigor histórico» ya que la urbe presentada «es una ciudad imaginaria y acartonada recreada a partir de una estética goyesca».

Frente a esta falsa representación arquitectónica de la ciudad, el onubense Francisco Elías, en María de la O (1936), transitando por los caminos de la españolada de ley y por los vericuetos sentimentales del folletín manejados desde la letra de una canción popular, nos transporta de nuevo a la Sevilla tradicional donde lo payo y lo calé esgrimen públicamente sus diferencias para que, finalmente, el amor y el dinero solucionen los conflictos sentimentales y sociales. Los escenarios naturales de Andalucía, Granada y Sevilla, permiten situar el planteamiento de la acción y la definición de personajes en la primera ciudad mientras que la resolución de los hechos se ubica en la segunda. La famosa   —21→   canción, utilizada también como título para la película, mantiene una estrecha relación con la geografía urbana de Sevilla: es cantada cuatro veces en distintos escenarios sevillanos, desde la taberna al palacio, desde múltiples rincones del centro y la periferia hasta los pueblos cercanos donde la maledicencia la ha hecho llegar. ENRIQUE SÁNCHEZ indica que, a la secuencia iniciada con una panorámica general sobre Catedral y Giralda, «se suceden planos conformantes de un retrato coral de la Sevilla popular y trabajadora [...] que conserva todavía un marcado componente rural»; la copla-venganza «ya está íntimamente injertada en la vida cotidiana de la ciudad».

Y frente al retrato de esta Sevilla realizado en época republicana, otra, elaborado en la España franquista de la autarquía, El frente de los suspiros (1942), de la mano de Juan de Orduña, permite retratar, desde las primeras imágenes, una ciudad evocadora del final del invierno y la primavera de 1937. El filme, como indica ANTONIO CHECA, no puede evitar las insuficiencias propias de la época de su rodaje: aparecen más coches de caballos que vehículos de motor o, en una aparentemente dispendiosa fiesta flamenca abunda la botella y escasea la vianda. Frente a los escenarios clásicos de la Sevilla turística se muestra «una Sevilla irreal, la ciudad feliz, sin más problemas sus habitantes que los suscitados por amores y amoríos»; en ella, dos escenarios destacan, el patio, «lugar clave de la casa sevillana» y la taberna, «espacio para la tertulia y la maledicencia». La ciudad hambrienta en la que se rueda esta película es «en verdad la gran ausente del filme en teoría dedicado a exaltarla».Como un ejemplo más del cine de esa época «hurta cualquier acercamiento a la realidad sevillana» presentada otra vez como «ciudad alegre y confiada».

Ana Mariscal, en Los duendes de Andalucía (1964), ofrece una «construcción escenográfica sustentada en una introducción gradual y progresiva de Andalucía mediante un viaje» donde aparecen Córdoba, Cádiz y la Costa del Sol antes de dar paso a la «representación fílmica de una ciudad donde el arte emana de sus gentes y es calle su decorado primordial», mostrada con el específico distanciamiento propios de «la mirada indagadora de un periodista extranjero y de su cámara fotográfica». El recorrido por los paisajes urbanos se manifiesta, en opinión de VICTORIA FONSECA,   —22→   como «un modelo de construcción de código cinematográfico interrelacionado con un cine documental a través de los paseos de periodista, niña y cámara por lugares conocidos: Palacio Arzobispal, Alameda de Hércules, Casa Consistorial». El contenido del relato se organiza ciñéndose a los datos sociológicos propios de una época donde se combinan el maletilla, la emigración y la imagen de la extranjera frívola, situados en el confortable Hotel Alfonso XIII o en la bulliciosa Feria de Abril. Así pues, Sevilla se enjuicia «constreñida en una encuadre escenográfico tradicional» mientras que «la modernidad, como el protagonista, viene de fuera».

Con Sinfonía sevillana (1971), Claudio Guerin ofrece una visualización tomando como punto de partida la obra musical homónima de Joaquín Turina. Así pues los componentes icónicos se ordenan respecto a un ritmo musical preexistente. El documental debe acomodarse en duración y ritmos a la sinfonía. El resultado es un gran mural impresionista donde debe estar la sugestión de elementos diversos, desde la visión de la ciudad histórica y monumental a la dimensión espectacular de la Semana Santa y la Feria. Los Hércules de la Alameda, los rostros marmóreos del Museo de Itálica, la abigarrada decoración del Alcázar, la esbeltez de la Giralda, la monumentalidad de la Catedral y de la Maestranza, el interior de la Santa Caridad, componen un dilatado espacio donde los acordes de la sinfonía rescatan del mismo modo un tiempo histórico en el que vida y muerte parecen ser los apoyos últimos por los que la ciudad se mueve. Síntesis histórica y plenitud de vida cotidiana se alían para ofrecer una sintética reflexión sobre Sevilla.

En Malaventura (1988), Manuel Gutiérrez Aragón elige Sevilla como lugar idóneo para «reflejar el contraste entre la alegría colectiva y la tristeza personal». VIRGINIA GUARINOS estima que «el acierto de nuestro realizador ha consistido en situar una acción policiaca en unos lugares que, de cotidianos para unos y de tópicos para otros, impiden mostrar su verdadera entidad de escondrijos propicios para emboscadas, robos o asesinatos». De este modo, observando los espacios seleccionados para la ambientación del filme, «concretando sobre la construcción del espacio urbano sevillano que en ella se realiza, habrá que notar en primer lugar la construcción de un falso espacio homogéneo y orgánico en toda   —23→   la película». De ello parece deducirse que el realizador escatima cuanto puede la recurrencia al tópico arquitectónico como elemento definidor de la urbe y se orienta por los valores cotidianos vividos por la indiferencia de quien cada día pasa junto a la monumentalidad de un símbolo universal de la ciudad. El entramado laberíntico del centro urbano, un cierto tono de zoco permanente, son aspectos de «la Sevilla natural de los 80».

Y otra vez el seductor. Don Juan, mi querido fantasma (1980) es una comedia de Antonio Mercero ambientada en la Sevilla contemporánea de la que se ofrece una imagen fragmentaria de exteriores urbanos mientras toman protagonismo dos edificios singulares: el Hotel Alfonso XIII y el Teatro Lope de Vega. La concepción laberíntica del primero, potenciada por cámaras de televisión en circuito cerrado, ensayos y representaciones en el segundo, acumulando tramas principales y secundarias, nos llevan a lúdicas situaciones; como justifica INMACULADA GORDILLO, se bascula así entre «la realidad y la ficción, entre la verdad y la mentira, entre lo real y lo mítico». Al ofrecerse en la película la representación teatral, «se muestra un espacio (la Sevilla de 1500, con decorados teatrales) reconstruido dentro de otro (la Sevilla de 1900) [...] pero ambos espacios son representaciones ficcionales alejadas de la realidad». Por ello, «la representación de la ciudad de Sevilla en Don Juan... es fragmentaria y tópica, además de ofrecer un espacio de ficción o falso en continua confrontación con un espacio real. La presencia de la ciudad es requerida por las características míticas y ficcionales del personaje protagonista, configurando un espacio coherente con las mismas».

En síntesis, este provisional recorrido por Sevilla según ha querido enfocarla y presentarla el Cinematógrafo, espectáculo y arte centenario ya, muestra una imagen heterogénea y polivalente de una ciudad donde se combinan los arquetipos heredados de la cultura precedente con una visión idealizada y mítica de la misma. Los elementos arquitectónicos más tradicionales se erigen en símbolos universales y su presencia resulta inexcusable con independencia de la originalidad del filme o de su adscripción a tópicos de géneros.

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FRANCISCO PERALES BAZO, nacido en Sevilla, es licenciado en Ciencias de la Información, sección Imagen Visual y Auditiva, por la Universidad Complutense de Madrid y Doctor por la Universidad de Sevilla en el año 1995 con la tesis titulada Aproximación al universo fílmico de Luis García Berlanga: (la rebeldía de un cineasta en la corte franquista). Ha sido director de Madre in Japan (1985), largometraje en 35 mm. En ese mismo año funda su propia productora Francisco Perales Films S.A. empresa con la que aborda la realización de La ruptura (1987), cortometraje del que también es autor del guión. Actualmente es profesor de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla.

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Currito de la Cruz (1925) de Alejandro Pérez Lugín

Currito es un niño abandonado en la inclusa sevillana que decide buscar fortuna en el mundo del toreo. Un día, se lanza de espontáneo en la Maestranza y consigue dar varios lances al astado que le había tocado en suerte a Manuel Carmona, primera figura de la fiesta nacional. El torero, lejos de molestarse por tal acción, lo invita a su casa y le ofrece apoyo que le facilite su introducción al círculo taurino. Allí conoce a Rocío, hija del matador, de la que queda cautivado por su belleza; pero los sentimientos de la joven hacia el espontáneo sólo son de afecto, surgiendo una amistad entre la pareja que creará falsas expectativas al futuro novillero. Mientras tanto, su trayectoria profesional irá jalonada de triunfos que incrementarán su popularidad hasta alcanzar el mismo nivel que ya disfrutara Romerita, el novillero más prestigioso del momento. Cierto día coinciden en el albero y Rocío, que se halla presenciando el espectáculo, queda hechizada por Romerita, con quien, poco después, huye a tierras americanas. Al conocer su padre la noticia, reniega de su hija y prohíbe que se pronuncie su nombre en su presencia. De su unión nace una niña. Meses después madre e hija son abandonadas por el torero. Su precaria economía le obliga a regresar a España y acudir a Currito, quien, retirado temporalmente, volverá a los ruedos, recuperando la popularidad y el prestigio obtenido tiempo atrás. Una tarde, Currito sufre una grave cogida que en un primer momento hace temer por su vida. El suceso despierta en el corazón de Rocío otros sentimientos hacia el torero que hasta entonces habían permanecido ocultos. La juventud del diestro contribuirá a un rápido restablecimiento y su pronto regreso a los ruedos favorecerá la rivalidad con Romerita. Pero esta vez dicho enfrentamiento irá más allá de lo estrictamente profesional pues el honor y la felicidad de Rocío se convierten en el   —28→   centro del conflicto. El desafío entre los dos toreros terminará en tragedia cuando Romerita muera al ser corneado por un astado. Rocío y Currito deciden casarse, pero antes ella quiere obtener el perdón de su padre, quien continúa negándose a ello. Cuando conoce a su nieta se desvanecen todos los rencores y estrecha a su hija entre los brazos. Finalmente, Currito se casará con Rocío y vivirán en Sevilla para siempre.

Alejandro Pérez Lugín inició su aproximación al cine como miembro del jurado del Campeonato Cinematográfico de España, en 1919, acto promovido por la Asociación de la Prensa. En 1922 marchó a África donde realizó dos documentales, Los novios de la muerte y Los regulares⁹.

Dos años más tarde fundó su propia productora, Troya Films, a través de la cual, y tras varios intentos fallidos, logró financiar La casa de la Troya (1922), película que dirigió él mismo. El éxito obtenido tras su estreno fue significativo¹⁰, hecho que facilitó su venta a diversos países de Hispanoamérica.

Ya en 1925, emprendió la realización de Currito de la Cruz. El rodaje transcurrió, en su mayor parte, en Sevilla, asesorado por los pintores Alfonso Grosso, Santiago Martínez y Juan Lafitta, aunque en los estudios Madrid Films reconstruyó algunos decorados. Lugín eligió cuidadosamente los escenarios naturales de la capital andaluza: la casa de Manuel Carmona no fue otra que la situada en la calle Zaragoza, habitada por Santa Teresa, siglos atrás; los céntricos barrios sevillanos, entre los cuales destaca el de Santa Cruz, el Alcázar y sus jardines; así como el paseo de Murillo, el convento de Santa Paula, la Casa de los Artistas y la Giralda. Con motivo de la Semana Santa, se filmaron a su paso por las naves catedralicias las imágenes de la Amargura y el Gran Poder, colocando la cámara en diversos puntos estratégicos de las calles San Bernardo y Mulatos, las plazas de San Ildefonso y la Campana, el arco de la Macarena y la fachada de la cárcel, situada entonces en calle Pastor y Landero. De hecho, la ciudad asiste a   —29→   un acontecimiento irrepetible, «convirtiéndose en un auténtico plató»¹¹. El tiempo de filmación fue muy largo, más de cuatro meses, concretamente, desde el 5 de abril de 1925 hasta el 22 de agosto del mismo año. Se impresionaron más de cincuenta mil metros de negativo, ocho mil de los cuales fueron exclusivamente de la Semana Santa, para una copia final de cinco mil metros y cuatro horas de proyección. Como la duración era excesiva, el novelista y cineasta tuvo que proceder a sucesivos montajes para acortarla convenientemente. Así, en una primera versión, eliminó diferentes escenas como el Cristo por el puente de Triana o el atardecer del viernes Santo; cuando se estrenó en Sevilla, la cinta tenía todavía unos cinco mil metros, y en La Coruña tuvo que dividirse en dos partes proyectadas en días diferentes. Finalmente, tomó la determinación de suprimir escenas y sustituirlas por rótulos, acortando su metraje en una hora¹².

Lugín tuvo la feliz idea de sonorizar musicalmente la proyección el día de su estreno, el 12 de enero de 1926 en el Teatro del Centro de Madrid (hoy Teatro Calderón), al llevar a los cantaores Carmen La Lavandera, Antonio del Pozo El Mochuelo y el guitarrista Luis Fernández. A dicho acontecimiento, asistieron la reina Victoria Eugenia, la reina María Cristina, así como diversas autoridades. El 25 del mismo mes se estrenó también en el Teatro San Fernando de Sevilla, donde la proyección fue acompañada de una banda de cornetas y tambores así como de los saeteros sevillanos Manuel Centeno, Encarnación Fernández La Finito y Antonio Martínez, con Pepe Hurtado a la guitarra. Poco tiempo después, concretamente, el 2 de marzo, tuvo lugar su estreno en el Teatro Tívoli de Barcelona, donde se interpretaron trozos musicales de Albéniz, Granados, Chapí, Barbieri, Mariani y Bretón por cuarenta profesores de orquesta, dirigidos por el maestro Tomás Barrera.

La crítica local sevillana alabó la cinta sin ningún tipo de reparos, resaltando, especialmente, la labor de los protagonistas, sobre todo de la actriz sevillana Elisa Ruiz La Romerito, que interpretaba a Rocío, las coplas y saetas cantadas en el local y la popular banda de trompetas de Artillería¹³.

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Pocos días después del estreno de Currito de la Cruz, concretamente el día 1 de febrero de 1926, Pérez Lugín fue homenajeado por el Ateneo sevillano con una cena para festejar el apoteósico éxito de la película¹⁴.

El escritor y cineasta enfermó de tifus en la propia capital andaluza y falleció más tarde, en La Coruña, a la edad de cincuenta y cinco años; su muerte pasó desapercibida. Sus obras han sido objeto de varias versiones. Así, de La casa de la Troya existen tres producciones más: Estados Unidos (1930), Méjico (1947) y España   —31→   (1959); La Virgen del Rocío ya entró en Triana se adaptó al cine con títulos diferentes: La Blanca Paloma (1942), Sucedió en Sevilla (1954) y Camino del Rocío (1967); y sobre todo, Currito de la Cruz, que tras el «prolongado y arrollador éxito»¹⁵, conoció tres remakes posteriores, en 1935, 1948 y 1965 dirigidos sucesivamente por Fernando Delgado, Luis Lucia y Rafael Gil.

En 1960, la Filmoteca Nacional localizó una copia de esta película. La cinta en cuestión, que se encontraba en pésimo estado, pudo ser restaurada al principio de los años 90, fruto del convenio de colaboración suscrito por la Sociedad Estatal para la Exposición Universal de Sevilla, en 1992, con el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales del Ministerio de Cultura. A partir de dicho material, se obtuvo un duplicado en soporte de seguridad que seguía conservando todas las lesiones observadas en el material original. El estado final de Currito de la Cruz presentaba serios signos de deterioro que impedían su proyección. Un equipo especialista, capitaneado por Juan Mariné, fue el responsable de dicha restauración; a los medios habituales se le incorporaron nuevas cámaras de vídeo, objetivos de mayor potencia y programas de ordenador diseñados especialmente para este fin. Fueron necesarios más de seis meses de trabajo para poder eliminar muchos de los defectos y deterioros que la imagen había sufrido. Finalmente, la película fue proyectada en la Exposición de Sevilla en 1992.

La estructura argumental del filme es simple y unidimensional, carente de entresijos, con un desarrollo de los acontecimientos previsibles en todo momento, y protagonizado por unos individuos despojados de toda ambigüedad; sólo se puede destacar un recurso narrativo-técnico en su construcción: el flash-back.

Los sucesivos montajes de la película han contribuido negativamente a sus diversos valores. El poder comunicativo de la imagen fílmica es muy escaso; son los cartones explicativos los que hacen posible la comprensión de cuanto sucede en la pantalla. La narración está excesivamente apoyada en el texto escrito y, sólo a través de su mensaje, el espectador es informado de las acciones y sentimientos de sus personajes. La planificación carece de intención   —32→   previa; se limita a mostrar las diferentes acciones y se evidencia una carente fuerza visual. La mayoría de los planos tiene una función estética obsesionada en mostrar ángulos preciosistas y pictóricos. Se hace palpable una preocupación desmesurada por exaltar el aspecto físico de la ciudad y sus alrededores, detallando cuestiones superficiales que ya fueron convertidas en tópicos. Con tal motivo, los momentos más difíciles y trágicos de su protagonista son utilizados como pretexto para hacer deambular a Currito por las calles y plazas del entorno turístico eligiendo encuadres que aíslan cualquier indicio de ruptura espacial que pudiera hacer peligrar el equilibrio estético planteado. La planificación y los movimientos de cámara no persiguen otro fin que presentar una ciudad tal como es entendida fuera de ella: sus calles, plazas, jardines y tradiciones festivas presuponen la concepción utópica de belleza que siempre se ha difundido y defendido, rehuyendo de toda controversia. La acción avanza con dificultad, deteniéndose constantemente para exhibir elementos escénicos y renunciar a la construcción de un drama apoyado en una planificación y montaje expresivos. Sólo algunos momentos poseen recursos fílmicos utilizados como elementos lingüísticos; así, la imagen de la Giralda, contribuye a crear efectos elípticos y a transmitir la sensación de un testigo que contempla cuanto sucede en su ámbito y es conocedora de futuros eventos.

Se recurre al plano general para mostrar espacios abiertos, monumentos arquitectónicos, calles ancladas en un pasado histórico contribuyentes de la más alta expresión del tipismo sevillano. En la planificación se evidencia una cristalina intención al servicio de una composición estética donde resaltan edificios populares, que transmiten la atmósfera de un pasado glorioso del que únicamente quedan sus piedras, fachadas y calles, y cuya contribución es decisiva para forjar una sensación de eternidad imperecedera. La fisonomía sevillana se perpetúa en su diseño y persiste en transmitir un semblante visual ya conocido al que no parece estar dispuesta a renunciar. Los rasgos más representativos de esa estructura hacen su aparición desde la secuencia inicial. Las primeras imágenes están sustentadas por encuadres reiterativos del espacio urbano. La Giralda es filmada a través del Callejón del Agua, exaltando su tipismo y el de su entorno. A continuación, una   —33→   panorámica recorre la torre hasta detenerse en un cielo azul y despejado, con la intención de mostrar su grandeza y altitud. Planificación al servicio de los monumentos sevillanos que aprovecha la menor ocasión para encuadrar la Torre del Oro, la mencionada Giralda o el parque de María Luisa. Utilización gratuita que no aporta significado alguno al avance del relato ni a la evolución de sus personajes, aunque su autor insista en su integración. Con tal intención, ubica a Copita y Currito por los callejones del barrio de Santa Cruz, pero su tránsito es arbitrario y totalmente casuístico. La planificación contiene espacios y personajes que están en función de la fisonomía de dichos paisajes. Se trata sólo de encuadres turísticos con ángulos cuidadosamente elegidos sin otra funcionalidad que la de presentar una Sevilla luminosa, alegre y primaveral. Se potencia la realidad del parque con sus caminos de albero, el destello luminoso y el sugerido verdor de sus enredaderas. La utilización de diversos planos en picado con la imagen del protagonista engrandecen los jardines y exaltan el aspecto artístico de su conjunto. Se eluden los barrios marginales y periféricos cuya presencia pudieran desvirtuar un sentido estético apoyado en los tópicos: La exaltación de Sevilla alcanza su momento cumbre cuando, tras mostrar las cofradías de Semana Santa, puede leerse el siguiente letrero: «El sol, el espléndido sol de Sevilla, sube radiante en el día grande a los altos cielos, como una oración ardiente de la humanidad agradecida, y lo ilumina todo con su luz generosa»; seguidamente, un movimiento de cámara describe una ciudad resplandeciente, con un amplio predominio de fachadas blancas dotadas de una luminosidad que contrasta con sus monumentos artísticos, de aspecto más oscuro y sombrío. La panorámica a vista de pájaro transmite el calor y la flama percibidas en los tejados y que posteriormente se filtrarán hacia el interior de sus edificios. La dura luz del mediodía sevillano está hábilmente conseguida a través de amplias vistas generales y su resplandor, a veces excesivo, satura la imagen y deslumbra el escenario. La fotografía en blanco y negro ha sabido captar el azul diáfano de un cielo que concede generosamente su luminosidad. En cualquier caso, los movimientos tienen por objeto, una misión, casi siempre descriptiva, cuyo propósito radica en mostrar los rasgos arquitectónicos más representativos de la ciudad. Sus imágenes   —34→   poseen composiciones que están al servicio de lo ornamental y figurativo.

La película parece retener momentos intimistas para el sevillano de cualquier generación. Se trata de actuar sobre una memoria colectiva que ha sido heredada casi genéticamente. Los exteriores, seleccionados con esmero, atienden a una edificación persistente intemporalmente; los elementos arquitectónicos contribuyen a cimentar la iconografía sevillana, integrando el espacio urbano en el particular universo del filme: el parque de María Luisa adquiere sentido metafórico y viene a representar la belleza que Currito reconoce en Rocío. Los estanques, enredaderas y su abundante flora primaveral son la representación visual de sus sentimientos y fantasías; la reja adquiere una funcionalidad estereotipada: es el lugar donde se producen las declaraciones pasionales y se proclaman los juramentos de amor eterno; las solitarias calles y los luminosos jardines se convierten en compañeros y confidentes de Currito; los tradicionales parajes son sapientes en desamores y por ello se produce una aproximación y hasta una identificación entre el protagonista y los sentimientos cantados por Bécquer, su poeta más popular, al que Sevilla erige un monumento alegórico sobre su obra.

Entre los espacios interiores, el patio ocupa un importante lugar. El asilo, la casa de Manuel Carmona y el hotel de Écija son visualmente muy parecidos, generalizando este tipo de estancias como el hogar ideal al que aspira todo sevillano. Es dentro de sus límites donde se produce la mayoría de sucesos, encuentros, reuniones familiares y tertulias distendidas. Es el marco físico donde realmente ocurren las cosas. El hogar de Manuel Carmona es una casa de patio cuya decoración recoge y reúne sus elementos más característicos: la palmera, la maceta, la reja, la silla de enea, la mecedora, el farol y la imaginería religiosa. Es como un museo de la ciudad, una abstracción de la misma donde se expone su ornamentación más representativa. Todos los objetos son elegidos como una selección del mundo exterior que el personaje pretende poseer y controlar caprichosamente. En ningún caso presupone su proyección interior o psicológica, negando cualquier paralelismo o identificación. Sólo existe una referencia directa hacia su propietario -la cabeza de toro- trofeo de una tarde memorable. El patio,   —35→   motivo recurrente a lo largo de todo el filme, también es utilizado cuando la acción se traslada a Écija; adornado de enredaderas que se elevan alrededor de sus columnas así como de una fuente situada en el centro del espacio escénico, conforman un decorado cuyas diferencias son imperceptibles con los anteriores patios mostrados. El parecido entre ellos es tan grande que podría contribuir a la confusión. La acción, si es que puede llamarse así, consiste únicamente en la aparición del matador, vestido de luces, seguido de su cuadrilla. Todo se reduce a mostrar otro patio de estilo sevillano, despreciando cualquier sometimiento a la estructura de la historia.

El patio es un mundo paradisíaco sustitutivo de la ciudad, cuyo hechizo se desvanecerá con la huida de Rocío. A partir de este momento se prescinde de él en favor de otros espacios más sombríos que se extenderán al resto del filme; las escenas que transcurren en Madrid (prácticamente toda la segunda parte de la película) carecen de la luminosidad anterior y los interiores son escenarios pequeños y cerrados, transmisores de un sentimiento claustrofóbico que antes no tenía. La cámara sale a la calle ocasionalmente, y cuando lo hace, renuncia a mostrar el lado histórico y artístico, situando la acción en unos escenarios que no adquieren la representatividad de la que gozan las localizaciones sevillanas. La Sevilla en off provoca una sensación nostálgica similar a la que sienten sus exiliados y se hace presente, precisamente por su ausencia. Pero la Sevilla trágica, la del dolor y el quejío, también se halla presente mediante tres elementos expresivos que se complementan:

a) Flamenco.

El cante hondo acompaña al filme desde el principio, y lo hace de manera explícita en los momentos más alegres, en fiestas y reuniones, y de manera implícita en los desgarradores momentos, en los más dolorosos y sentidos como la cogida mortal de Romerita o los cantes saeteros: «Tírame un clavel y déjame ciego».

b) Plaza de toros.

El coso taurino posee una doble significación: por un lado es utilizado como motivo ornamental de la ciudad y por el otro representa el centro del mundo taurino. La plaza es territorio de amor y sangre, de pasión y muerte; pero   —36→   como escenario público también se convierte en el lugar de los encuentros aristocráticos.

c) Semana Santa.

Donde definitivamente se produce la simbiosis entre ciudad y personajes es en la Semana Santa; los grandes valores del sevillano y sus sentimientos más profundos se identifican y exteriorizan mediante una representación iconográfica en la que se muestran sus rasgos más típicos. El autor, aunque se ha quedado atrapado en el localismo sevillano, integra sus elementos con la acción y surge un paralelismo entre la significación de la fiesta religiosa y la ética actuación de sus personajes. La Semana Santa es, precisamente, una manifestación pública de este sentimiento colectivo que posee el sevillano; éste no sólo acepta su destino sino que lo asume bajo una conducta festiva.

Los personajes de Currito de la Cruz son eternos, al menos aquellos que representan la esperanza, la generosidad y la lealtad. Existe en ellos una despreocupación por la temporalidad, por un pasado turbulento o un futuro incierto y aceptan el presente como el único momento que tienen para vivir. La conducta de Manuel Carmona es la excepción a la regla, pues se trata del único personaje anclado en un pasado que solamente genera dolor, venganza y desesperación, y cuyos sentimientos le obligan a refugiarse fuera de los límites urbanos. Sevilla no es un lugar para la aflicción y la desdicha; el sentimiento trágico sólo puede ser vivido al margen de sus murallas. Así, la huida de Romerita y Rocío, origen de los pesares de todos sus personajes, los llevará hacia tierras americanas; el posterior abandono de la joven por su amante se producirá en Méjico; el desamor que padece Currito provocará una emigración temporal a Madrid. Todos sus personajes se exilian y se alejan de sus raíces cuando sufren. La fiebre de emociones de sus protagonistas únicamente es satisfecha en el espacio sevillano. Fuera de sus límites sólo conocerán la desgracia, el dolor y la soledad; será necesario su regreso para conseguir el equilibrio emocional. La ciudad representa un lugar idílico, la Tierra Prometida de aquéllos que han elegido la vida. Por tal motivo, aunque existan personajes de todas las edades, el envejecimiento no es posible. Cada evento es único y su importancia radica en sí mismo, convirtiendo todo suceso en eterno e inmortal al igual que sus   —37→   personajes afrontan la vida como si fuera inagotable. La preocupación religiosa se manifiesta en una rectitud que adquiere rango de ley y quien no la cumpla será repudiado. Las cuestiones espirituales son aceptadas por los ciudadanos según la costumbre: su imaginería, sus procesiones o sus azulejos con motivos iconográficos remiten directamente a momentos evangélicos. Existe un desprecio por las verdades físicas frente a las del alma, sólo valoradas por el personaje antagonista, más preocupado por las apariencias, lo pueril y lo transitorio; los protagonistas están más interesados por los sentimientos, los valores morales y por una conducta mística, profunda y popular, claramente orientada hacia la moral cristiana. Su pereza intelectual es evidente. Los razonamientos no poseen lógica ni cordura, sino que constituyen una manifestación de las profundas convicciones emocionales. El aspecto poético de las expresiones de Currito contrasta con el léxico callejero y popular de una ciudad cuyo coeficiente cultural en aquellos años era uno de los más bajos de España y Europa. Sus expresiones lingüísticas y su desconocimiento de nociones elementales de erudición se revelan abiertamente al confesar su ignorancia sobre la obra y figura de Gustavo Adolfo Bécquer. Carrito es un inclusero, pero sus altos conceptos filosóficos, religiosos y éticos lo convierten en merecedor de un estatus social que lo iguale al de la aristocracia sevillana. Se trata de un personaje cuya condición humana lo redime de su oscuro origen. El protagonista reúne las características del clásico caballero cuya dignidad está por encima de las peculiaridades que definen al típico señorito andaluz. Su generosidad y solidaridad es incuestionable, claramente manifiesta al defender causas perdidas y desinteresadas, con una entereza y fortaleza que lo ennoblece más todavía. Sus valores morales son inmutables; nada ni nadie puede modificar sus códigos éticos, abanderando con ellos el principio fundamental de una conducta que viene a ser una proyección de los valores eternos de Sevilla; su perdurabilidad es inmutable, aunque el mundo exterior a ella se desmorone hacia otras formas sociales más industrializadas y cosmopolitas. El desprecio hacia las críticas que su actitud pudiera originar es absoluto, porque sus convicciones son firmes y no busca la comprensión o aceptación generalizada.

Los diversos personajes son traslaciones y adaptaciones de otros más complejos provenientes de la tradición sevillana y de la   —38→   literatura española: Currito y Romerita simbolizan las dos conductas de la legendaria figura de Miguel de Mañara. El primero representa el soporte ético, el de la responsabilidad moral y el de la generosidad humana; el segundo desarrolla el aspecto más trivial y frívolo, alejado de unos códigos austeros y cuyo egocentrismo deriva hacia una vida lujuriosa, de vicio y pecado; Rocío viene a ser una reinterpretación de doña Aldonza Coronel, seducida y abandonada por Pedro I el Cruel, cuyos últimos días los vivió en el convento de Santa Isabel al lado de su hermana María. Ella representa la sevillana despechada que tras una conducta indecorosa, pero movida por un sentimiento justificable, tendrá que redimirse mediante la aceptación de una vida claustral; o Manuel Carmona, que movido por un fuerte deseo de venganza y su negación al perdón viene a representar el honor calderoniano.

El filme muestra una Sevilla reposada, tranquila y armoniosa y otra Sevilla alegre, radiante y pasional. La sensación de serenidad viene dada por los parajes floridos de sus parques y jardines. Su abundante flora, con las elevadas palmeras, los estrechos y sinuosos caminos, contribuyen a transmitir un sosiego que está en oposición con la otra Sevilla, la de sus calles y plazas, la del adoquín y raíles. La primera es noble, la segunda popular; una invita a la reflexión y la otra a la pasión. Dos visiones contrapuestas y complementarias. No se muestra la ciudad progresista, la de las transformaciones arquitectónicas; se evitan las periferias, los nacientes barrios y las nuevas construcciones que amenazan con invadir y transformar una ciudad que, tras la exposición iberoamericana, se expandiría con mayor entereza. El filme se empeña en conservar los principios fisonómicos e ignora todo signo de progreso. Las combinaciones laberínticas de calles, fachadas, plazas, las procesiones de Semana Santa y las tradiciones de sus habitantes, constituyen una rica y sugerente cultura milenaria que ha sabido sobrevivir a múltiples contratiempos. Son raíces heredadas que se empeñan en perdurar eternamente, componentes que son representados mediante un procedimiento tradicional en su arquitectura, en su cultura religiosa e incluso en la peculiar forma de expresión lingüística que, gracias a los letreros propios del cine mudo, son descritos mediante onomatopeyas, desembocando en el panderetismo.

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Alejandro Pérez Lugín pretende establecer en la presente historia un diálogo descriptivo con el espectador donde se subrayan los exacerbados sentimientos sobre una ciudad, todavía pequeña y provinciana, que se tiene como modelo y obra cumbre de sí misma. Ni en sus imágenes, ni en sus diálogos, que pueden leerse pero no oírse, ni en el comportamiento y el sentir de los personajes se huye de manifestaciones elogiosas hacia una tierra que se ha erigido en su propio centro. Su ingenua arrogancia viene a ser un signo patriótico, abiertamente manifiesto; el director no tiene pudor en relacionar los sentimientos positivos con el alma sevillana; en cambio, los componentes antagonistas y sus conductas envilecidas son expropiados de sus orígenes ciudadanos. Existe una identificación entre ciudad y personaje centrados especialmente en los aspectos positivos y un rechazo en toda conducta impropia. La película carece de modestia y en ello radica precisamente su virtud; asume el riesgo de recibir críticas y acusaciones egocentristas defendiendo unas convicciones que se sustentan sobre una ciudad experta en el sufrimiento y en el perdón expresados mediante un folklore singular, a través del cual girará no sólo la historia narrada sino un comportamiento generalizado de la sociedad sevillana. La línea argumental sigue un desarrollo simplista compuesto por unos personajes unidimensionales que anulan todo tipo de incertidumbre, presintiéndose acontecimientos futuros que restan emoción. Acción y personajes tienen, casi exclusivamente, una función lisonjera con la ciudad del Guadalquivir.

Por todo ello, Currito de la Cruz es un filme cuya construcción argumental así como su puesta en escena sirven para exaltar los valores típicos que sustentan los cimientos de la ciudad.

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• PRODUCCIÓN: Troya Film (Madrid).
• AÑO: 1925.
• GUIÓN Y DIRECCIÓN: Alejandro Pérez Lugín.
• INTÉRPRETES: Jesús Tordesillas (CURRITO DE LA CRUZ), Manuel González (MANUEL CARMONA), Anita Adamuz (SOR MARÍA DEL AMOR HERMOSO), Faustino Bretaño (COPITA), Elisa Ruiz Romero Romerito (ROCÍO), Cándida Suárez (MANUELA, LA GALLEGA), Rafael Calvo (PADRE ALMANZOR), Domingo del Moral (GAZUZA), Antonio Calvache (ROMERITA), Elisa Sánchez (TERESA), Fernando Fresno (EL PINTAO), Clotilde Romero (RUFINA), Carmen Larrabeiti (UNA GACHÍ), Isabel Almarche (OTRA GACHÍ), José Rico Cejudo, Manuel Centeno, Víctor Rojas, Gregorio Cruzada, Julio Rodríguez, Ángel Alguacil, José Ignacio Caro, José Alba, Miguel Contreras, Juan Espantaleón, Alejandro Navarro; con la intervención de la Reina Victoria Eugenia, Duquesa de Alba, Duquesa de Durcal, Alexandre P Moore (embajador de los EE.UU.), José García El Algabeño, otros toreros, periodistas, aristócratas y gente conocida de Sevilla.
• PRODUCTOR: Antonio Moriyón. NACIONALIDAD: Española. DIRECTOR: Alejandro Pérez Lugín. ASESORES ARTÍSTICOS: Alfonso Grosso, Juan Lafitta y Santiago Martínez. ARGUMENTO: Según la novela homónima de Alejandro Pérez Lugín. DIRECCIÓN ESCÉNICA DE PARTE DEL FILM: Fernando Delgado. RÓTULOS: Alejandro Pérez Lugín. FOTOGRAFÍA: Enrique Blanco. OPERADORES: Agustín Macasoli, Leopoldo Alonso y José Martín. AYUDANTE DE FOTOGRAFÍA: Mariano Campos. ELECTRICISTA: Julián Torremocha. LABORATORIOS: Madrid Film (Madrid). PASO: 35 mm. NEGATIVO: Eastman de Kodak. POSITIVOS ORIGINALES TINTADOS: Kodak y F.I.L.M. Ferrania. CÁMARAS: Debrie Parvo. METRAJE: 5.000 m. (primera copia); 3.603 m. (copia final); 3687 m. de doce rollos (copia conservada). MÚSICA: Tomás Barrera (sobre temas de Albéniz, Granados, Chapí, Barbieri, Mariani, Bretón y otros compositores españoles). DIRECTOR DE ORQUESTA: Maestro Barrera. DECORADOS: Tomás Ysern. SASTRE: Pedro Roldán (Sevilla). ESTUDIOS: Madrid Film (Madrid). RODADA EN: Sevilla: calles Mulatos, San Ildefonso, Trajano, barrio de Santa Cruz, jardines de Murillo, La Giralda, La Campana, cárcel, Casa de los Artistas, casas señoriales de Molero Santamaría, José Lozano, Santa Coloma y Medina Garvey, cortijos Los Merinales y El Cuarto. Écija, Gelves, Bollullos, Alcalá de Guadaira, Villamanrique (Sevilla), Aracena (Huelva), Madrid, Chinchón (Madrid), Arcos de la Frontera (Cádiz), Santander, Pamplona y Galicia. MATERIAL PUBLICITARIO: Francisco Martí. CARTELES: José Ortega (Valencia). DISEÑO CARTEL: Juan Miguel Sánchez. DISTRIBUIDORA: Exclusivas Castelló (Cartagena), para Levante, en noviembre de 1926.

FICHA TÉCNICA DE LA RESTAURACIÓN

• DIRECTOR: Juan Mariné. AYUDANTE: Cecilio Vega. COLABORADORES: Beatriz Cervantes, Daniel Pérez, Luis Galende, Fermín Prado, Domingo Pérez, Lourdes Odriozola y Fernando García. APLICACIONES INFORMÁTICAS: Antonio Martín. PROYECCIONISTA: José Fernández. MÚSICA: Enrique Morente. ESTUDIOS DE SONORIZACIÓN: Sincronía S.A. DOCUMENTACIÓN Y TINTES: Luciano Berriatúa. LABORATORIOS: Cinematiraje, S.A.