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Cf. las palabras del Sacrílego: «Y para que se enteren y rabien, les digo también que este hombre es bueno, y yo por santo le declaro» (V, ii, 286). La transformación que Nazarín efectúa en Ándara, Beatriz y el Sacrílego es una medida más de su santidad. Vale mencionar también la reacción inesperadamente mansa del feroz Don Pedro de Belmonte, el señor de la Coreja (¿coraje?)y de los Guardias Civiles (IV, i, 274-75); y en Halma tenemos, entre otros, el testimonio del padre Manuel Flórez, el «santo de salón» que en su lecho de muerte se convierte al «nazarinismo».
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En esta conexión es de poca consecuencia su reaparición en Halma. Son de interés las interrelaciones de las dos novelas (por eso mencionamos varias veces la segunda), pero cometen un error los críticos que se niegan a tratarlas como obras independientes. Tampoco nos parece justo hablar de una trilogía al incluirse Misericordia. La importancia de la última frase de Nazarín («Yo sé que has de hacer mucho más») -a la que tantas veces nos referimos por los varios contextos en los que es preciso leerla- reside en la pervivencia del protagonista como símbolo del cristianismo social y como personaje literario.
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La conversión de la ficción en historia llega a su máximo punto, al estilo de la Segunda Parte del Quijote, en Halma, donde los personajes hablan de la novela que se ha escrito sobre Nazarín. Laureano Bonet dedica unas líneas a este juego en De Galdós a Robbe-Grillet (Madrid: Taurus, 1972), pp. 38-41, pero el artificio merece un examen más extenso.
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Vale la pena reproducir una frase del último párrafo del primer capítulo en la que se sintetizan a la perfección el movimiento histórico-temporal hacia el pasado (a través de la historia retrospectiva de un personaje que ha vivido en el ámbito temporal del reportero) y el movimiento social hacia el futuro (señalado por una mudanza física): «La señora Chanfaina aposentaba en otros tiempos gentes de mejor pelo: estudiantes de Veterinaria, trajineros tan brutos como buenos pagadores; pero como el movimiento se iba de aquel barrio en derechura de la Plaza de la Cebada, la calidad de sus inquilinos desmerecía visiblemente» (I, i, 12; el subrayado es de Galdós).
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Las intervenciones directas del narrador en esta novela obedecen por lo general a la costumbre galdosiana de dejarse ver como cronista, pero algunas se conforman con el tema metaliterario de Nazarín, (Un estudio detenido de esta técnica en Nazarín daría resultados interesantes). Las secciones iniciales de la novela convierten el acto de narrar en un drama para el lector. Por consiguiente, a diferencia de otras novelas de Galdós, el lector de Nazarín se siente como espectador ante un mundo, no como partícipe, a lo que contribuyen la sección introductoria y la disyunción narrativa. Este sentimiento, que se basa en las estructuras que el lector percibe en el texto literario, le lleva a la creación de un orden que él impone en la obra y que viene a ser la significación de ésta. El novelista de nuestros días típicamente se vale de esta capacidad creadora del lector.
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Véase, por ejemplo, la descripción de la Tiñosa (II, i, 54) y el inolvidable retrato de la misma Ándara (III, i, 110-11).
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Hay que insistir, sin embargo, que Ujo queda humanizado. Aún más, entra en la narración por vía de una iglesia y sale con un toque de lo divino. Lo que tiene de grotesco es posible que sea la invención de sus prójimos. Ujo es otro aspecto de Nazarín que invita a que se ocupe de él algún estudioso.
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Cuando llega al prendimiento, momento de suprema gravedad en la novela, el narrador ya puede pintarlo, sin ofender al lector, con tono burlesco, como recreación fantástica: «Más parecía aquello bullanga de Carnaval que prendimiento de malhechores... Risotadas, cantos, dicharachos, todo era señal de fiesta para un pueblo en que las ocasiones de divertimiento eran muy raras. La entrada en el pueblo fue lo mejor de la función...» (IV, vi, 248).
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Por ejemplo, véanse Leopoldo Alas (Clarín), Galdós (Madrid: Renacimiento, 1912), pp. 277-81 (Alas, entre otros, también ve en Nazarín un eco de San Ignacio de Loyola), y Eduardo Gómez de Baquero, «El problema religioso en dos novelas: Torquemada y San Pedro y Nazarín», La España Moderna, 7 (agosto 1895), 174-87, y «Halma, Nazarín y el misticismo ruso», ibíd., 8 (enero 1896), 147-53. Algunos han sintetizado los dos antecedentes de Nazarín, llamándole «el Don Quijote del misticismo» (Stephen Scatori, La idea religiosa en la obra de Benito Pérez Galdós [Toulouse-París: E. Privat-H. Didier, 1927], p. 84) o «una especie de Quijote a lo divino» (Ricardo Gullón, Galdós, novelista moderno [Madrid: Taurus, 1960], p. 55). Los comentarios más interesantes y útiles sobre Nazarín como imitador de Cristo se encuentran en: Gustavo Correa, El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós (Madrid: Gredos, 1962); Frank P. Bowman, «On the Definition of Jesus in Modern Fiction», Anales Galdosianos, 2 (1967), 53-66; Ciriaco Morón Arroyo, «Nazarín y Halma: Sentido y unidad», ibíd., 67-81; Alexander A. Parker, «Nazarín, or the Passion of Our Lord Jesus Christ According to Galdós», ibíd., 83-101; y en especial Theodore J. Ziolkowski, Fictional Transtigurations of Jesus (Princeton: Princeton Univ. Press, 1972), pp. 68-78. (En algunos momentos el deseo de cotejar los textos hace que los autores se olviden de los valores estéticos de Nazarín.)
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Véase sobre todo Gustavo Correa, «Tradición mística y cervantismo en las novelas de Galdós, 1890-97», Hispania, 53 (1970), 842-51; reimpreso en Douglass M. Rogers, ed., Benito Pérez Galdós. El escritor y la crítica (Madrid: Taurus, 1973), pp. 143-59. Si es cierto, como afirma Walter T. Pattison, «Verdaguer y Nazarín», Cuadernos Hispanoamericanos, N.os 250-252 (1970-71), 537-45, que en la creación de Nazarín, Galdós incorporó elementos de la vida del padre Jacinto Verdaguer, se complica (se enriquece) aún más el complejo proceso de mitificación.