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ArribaAbajo El cuento popular en Hispanoamérica

Mal podía imaginarse don Juan de Espinosa Medrano, cuando componía uno de sus cultísimos sermones acerca del mito clásico de Amor y Psiquis (29), que alguno de sus admirados oyentes de la catedral de Lima tal vez podía relacionar aquella historia con otra similar, aunque con muchos menos adornos y oída en lugar bien distinto: en cualquier hacienda e incluso entre las comunidades indígenas. La otra historia no sería sino el cuento maravilloso español El príncipe encantado, uno de nuestros cuentos básicos que comparte la misma materia que el viejo relato de Apuleyo, el cual inspira también la Andrómeda de Eurípides. Alcance y penetración más que suficientes tuvo este cuento en las clases populares de América, como casi todos los demás cuentos populares españoles, para imaginar por un momento lo que el insigne y culterano predicador seguramente no podía sospechar. Desgraciadamente, no es éste el único caso de escritor culto americano que lo ignora casi todo de la tradición literaria popular128.

A la vista de las colecciones de cuentos populares recogidas en América, desde Nuevo México al Plata, pasando por los virreinatos de Nueva Granada y del Perú, uno no deja de sorprenderse de la hondura que alcanzó la transmisión de los saberes populares, sembrados con la misma lengua de la colonización. Hasta tal punto que son muchas más las versiones de cuentos populares españoles recogidas en América que las recogidas en la península. Claro que esto posiblemente se debe a una diferencia de actitud por parte de las respectivas tendencias folkloristas y a sus métodos y medios de trabajo. Pero no deja de llamar la atención la abundancia de colecciones americanas129.

En contrapartida, hemos de señalar que la preocupación que sintieron los folkloristas españoles por cómo se había desarrollado en Hispanoamérica el cuento popular español es muy temprana. Así, en los once tomos de la Biblioteca de las Tradiciones Populares, que dirigió en Sevilla don Antonio Machado y Álvarez entre 1883 y 1886, encontramos cinco cuentos chilenos, entre los cincuenta y cinco cuentos populares allí recogidos.

Como si quisiera corresponder a este interés desde el otro lado del Atlántico, el estudioso chileno Rodolfo Lenz se ocupaba en 1912 de analizar las relaciones de una de sus Consejas chilenas con el relato de un náufrago, que se remonta a la XII dinastía egipcia (3.500 años antes de Cristo), que tiene bastante que ver con la Odisea y que alcanza a nuestro Sendébar.

Pero todo este prodigioso mundo de conexiones y de hallazgos deslumbradores encuentra por fin una mente serena y objetiva en Aurelio Espinosa, quien, desde la Universidad de Stanford, y tras su viaje a España en 1920, pudo realizar la síntesis comparativa entre los cuentos populares de la península y los de América, siguiendo, paso a paso, la evolución y los distanciamientos inevitables. Él llama al conjunto de los cuentos así recogidos de un lado y del otro cuentos hispánicos, incluyendo a los catalanes y a los portugueses. En la introducción a los Cuentos Populares españoles dedica un apartado a los «Cuentos españoles de América», como él los llama, y dice:

«En los países españoles de América la colección de cuentos populares ha sido obra más reciente que la de España, pero ha sido mucho más fructuosa. Los centros más importantes de actividad han sido los Estados Unidos y Chile, con sus sociedades científicas y entusiastas investigadores»130. Se referirá más adelante a la incansable tarea que desarrolló en este campo el profesor Franz Boas, de la Universidad de Columbia, y posteriormente al profesor Lenz.

Desde el primer momento, Espinosa concede una gran importancia a las investigaciones encaminadas a descubrir cómo acogió el indio nuestra tradición de cuentos populares: «Para estudiar la antropología de los indios del vasto continente americano no bastaba solamente estudiar a los indios y recoger y estudiar a base científica sus ideas, sus costumbres, sus cuentos, etc. Era también necesario estudiar las tradiciones e ideas de los pueblos españoles con quienes el indio había vivido en contacto durante tres siglos y cuya cultura había asimilado»131.

En una nota a la segunda edición de su obra, de 1945, Espinosa añade ya otras colecciones y estudios americanos y españoles. Entre los americanos destacan, y continúan siendo de gran utilidad, los nuevo-mejicanos del propio Espinosa, los de J. Alden Mason (para Puerto Rico), Paul Radin, José Manuel Espinosa y Juan B. Rael (Colorado); el argentino Robert Lehmann Nitsche y, último de los citados, Howard True Wheeler (México). Todavía, en carta del 16 de junio de 1978, el profesor Aurelio Espinosa (hijo) nos recomendaba las colecciones de J. M. Espinosa, la de Rael y la de Wheeler, lo que viene a demostrar que en América se ha dado el mismo fenómeno que en España, al que nos hemos referido repetidamente en este trabajo: el declive de los estudios sobre el cuento popular a partir de 1945, aproximadamente, y su revitalización en nuestros días. De esta manera, las más de cuatro mil versiones de cuentos populares americanos publicadas empiezan a estudiarse con ojos nuevos, tal como nosotros hemos pretendido hacer en España.


Nuestras primeras conclusiones sobre el patrimonio iberoamericano

De nuestra investigación sobre los cuentos populares americanos (aún en desarrollo), hemos podido extraer una conclusión de relativa importancia, en lo que se refiere a los llamados cuentos maravillosos. Y es que se dan en la misma proporción, respecto a los demás tipos, que en España, lo cual sugiere que los cuentos populares, aun cuando deban sufrir una prueba histórica de las proporciones y avatares que representó su transmisión en Hispanoamérica, siguen manteniéndose como un colectivo de interdependencias, de la mayoría de las cuales no podemos todavía dar explicación.

Podemos añadir, como reflejo de esta transmisión de la estructura colectiva, que también las versiones maravillosas recogidas en América son más en número que las recogidas en España. Así, de una de las versiones de La niña sin brazos encontramos nueve en la península y 26 en Hispanoamérica. De El príncipe encantado, 22 y 28, respectivamente. De Juan el Oso, 10 y 33.

Otra tercera conclusión es que la asimilación de los cuentos populares por las comunidades indias es del mismo alcance que la de otros tipos de cuentos y en algunos casos parece incluso más profunda (esta hipótesis se halla en plena investigación), como es el caso de Juan el Oso, cuyas versiones indias de América fueron estudiadas por Boas132. Del conjunto de las versiones hispánicas -españolas y americanas- infiere Espinosa que «hay una extraordinaria unidad»133, lo cual tiene más valor que en otros cuentos, tratándose aquí de muchas versiones que pasaron a formar parte de la cultura indígena, principalmente en Nuevo México, y, a mayor deslumbramiento, muy semejantes a las recogidas por nosotros en pueblos campesinos de Sevilla.




El punto de vista de María Rosa Lida

Otro de los estudiosos que se han ocupado del tema es María Rosa Lida en su artículo «El cuento popular hispanoamericano y la literatura»134. Nos interesa de ese artículo su parte tercera, que se refiere específicamente al cuento hispanoamericano, en su presunta vinculación con la tradición literaria europea. Conocida la posición central de esta notable investigadora, y discutida algunas veces por el exceso de inspiración libresca, nos parece que es ésta una de las ocasiones en que más débilmente se sostienen entre sí el documento y la opinión. Parte la investigadora de la pregunta: «Cómo ha pasado el cuento de las versiones literarias al pueblo», dando por sentado que la transmisión se produce en tal sentido, contra la opinión sostenida por una abrumadora mayoría de folkloristas y de etnólogos (que nosotros hemos visto de cerca en otras partes de este libro), según la cual el mito y los cuentos populares comparten una misma materia en dos manifestaciones diferentes, y que la transmisión oral de ambas modalidades discurre paralela a la transmisión culta que una y otra han tenido, gracias a la escritura. Entre ambas formas de transmisión los contactos son esporádicos, casuales y no condicionan ni a la versión oral ni a la versión literaria. Por último, cabe señalar una tendencia más acusada del mito a adquirir forma literaria, y lo contrario respecto del cuento popular. Estos comportamientos son particularmente claros en lo que se refiere a la relación-oposición que se da entre el mito y el cuento popular maravilloso.

María Rosa Lida, por el contrario, fundamenta su punto de vista diciendo que tal vez hoy el contacto entre la forma literaria y la forma popular «parece absurdo sólo cuando se lo concibe dentro de las condiciones culturales modernas. La Edad Media, época en que más activa es la penetración de los cuentos y parábolas del Asia, es también la época en que el cuento literario ha estado más cerca del pueblo por obra del espíritu de la predicación cristiana, que desde un comienzo prefiere a la reflexión abstracta los ejemplos -de ahí el nombre medieval del género- para inculcar su enseñanza moral»135. Más adelante señala que esta transmisión de lo culto a lo popular estaría muchas veces en manos de esa «clase fluctuante entre eclesiásticos y legos [...] goliardos y clérigos apicarados»136, y pone como ejemplo un fabliau.

De estos argumentos se desprende con facilidad que M.ª Rosa Lida piensa en dos clases de cuentos: el cuento moral y el cuento picaresco. Nada dice del cuento de encantamiento (o maravilloso) que no posee ninguna de esas dos características, y que sin embargo se halla tan difundido como los otros (no arriesgaríamos demasiado diciendo que más). Difícilmente puede uno imaginar de qué manera estos cuentos podrían servir de base a la «predicación cristiana», como tampoco al entretenimiento apicarado. Tal vez por eso la propia investigadora no estudia más que un caso de cuento maravilloso, bajo la forma de El esposo encantado, que corresponde a El príncipe encantado, entre los seis casos que considera. Y no aporta ninguna cita literaria que pudiera justificar la prelación de lo culto. Ello sería poco menos que imposible, ya que, así como de La niña sin brazos hay antecedentes en el Libro de los enxemplos, de El castillo de Irás y no Volverás en el Amadís, y así algunos otros, no aparecen versiones cultas del cuento en cuestión en toda la literatura española medieval (Véase el Motif-Index of Mediaeval Spanish Exemple, de J. E. Keller)137.

En cuanto a la apelación al fabliau, nada prueba, salvo con la debilidad del argumento analógico, dado el carácter realista, chocarrero y picante de estas narraciones -amén de su forma en verso-, tan alejado de los cuentos populares.

Por consiguiente, las versiones argentinas de este cuento que estudia M.ª Rosa Lida están en la misma esfera de cultura popular que estaban las del mismo cuento en Perú, cuando imaginábamos al docto Espinosa Medrano dirigiéndose a su auditorio de la catedral de Lima, hablando del Amor, a partir de una historia que alguno de sus oyentes podía estar relacionando con otra historia, menos sutil, pero no menos enigmática, oída en algún lugar, por boca de algún campesino totalmente marginado de la cultura oficial. Lo mismo que en la España de entonces... y en la de hoy.






ArribaAbajo La rehabilitación de la familia

(Intento de explicación de una transformación a partir de La niña sin brazos)


Tres de los cuentos que llamamos semi-maravillosos en este estudio (La niña sin brazos, Cenicienta y Blancanieves, con sus nombres españoles) forman parte, en realidad, de una vasta familia de cuentos emparentados con mayor o menor evidencia, y analizados y discutidos en esa perspectiva por diversos autores138. A los tres mencionados hay que añadir otros cuentos algo menos famosos, como son Piel de asno, -en español Burrita de Plata-, Las tres gracias, los del tipo del Rey Lear, El pájaro que canta, y otros.

El común denominador narrativo a todos ellos es la caída en desgracia de algún miembro de la familia por culpa de otro u otros miembros de la misma, y la rehabilitación del primero mediante un éxito social (generalmente una boda real) y el castigo final del pariente malvado y sus posibles secuaces. Otros miembros de la familia suelen correr una suerte paralela a la del héroe o heroína. Más al fondo, pero claramente perceptible en determinadas versiones de todos ellos, se halla una motivación de matiz incestuoso en la base del conflicto, que el paso de distintas civilizaciones sobre estas historias ha ido atenuando o transformando en símbolos -en el mejor de los casos- o sencillamente cambiándolos por otros elementos absurdos -en el peor-, como posible consecuencia de una censura social no institucionalizada. Ni siquiera la aparición de elementos cristianos en estas versiones transformadas permite suponer la acción directa de la Iglesia, sino más bien el aprovechamiento tardío de esta institución sobre versiones ya adaptadas a exigencias sociales más profundas que las que representa el cristianismo.

El cuento donde más claramente se aprecia la cuestión inicial del incesto y sus consecuencias es La niña sin brazos. También es el que está más cerca de otras formas literarias surgidas de la misma materia, tales como romances139. Por estas dos razones lo tomamos como punto de partida para intentar explicar la relación que guardan los otros cuentos de la misma familia (principalmente Cenicienta y Blancanieves), entre sí y con el prototipo semántico común, tomando como punto de referencia la estructura significativa de La niña sin brazos.

Otro común denominador, situado en la pura sustancia del significado, se corresponde con el resumen narrativo que exponíamos al principio, y es la intensa sexualidad que hay en todos estos cuentos: Naturalmente se trata de algo sólo perceptible a través de símbolos, pero símbolos muy elocuentes y de amplia aceptación incluso fuera del psicoanálisis. También en el análisis de este factor se hace obligado tomar como referencia La niña sin brazos, por presentar el más alto grado de simbolización, en su necesidad de disfrazar el incesto, y porque la sexualidad de los demás cuentos marcha paralela al objeto final de la boda, mientras que en La niña sin brazos la boda está casi al principio del relato y su función difiere de las otras en un punto que consideramos esencial para dar explicación de todos ellos como relatos de la rehabilitación familiar.

Según Vladimir Propp140 la niña que se corta la mano es una variante ampliada del motivo del dedo cortado. Este recoge un hecho antiguo perteneciente al rito de la iniciación, según el cual se ofrecía un dedo -generalmente el meñique- tras la circuncisión, y en las niñas significa, además, prueba de castidad. Ahora bien, la motivación incestuosa del conflicto está más que documentada, incluso en España (al propio Espinosa parece habérsele escapado en sus cuentos 109 y 110), como para no poner en duda que La niña sin brazos no es sino una forma más de la leyenda de civilización en la que un padre intenta cohabitar con su hija, y ésta, para repelerlo, se corta una mano o se automutila de cualquier otra manera.

La explicación de carácter socio-cultural que da Propp parece, a primera vista, alejada del sentido de este relato. Sin embargo, es la explicación psicoanalítica -tal vez poco aceptada por Propp y la ciencia oficial soviética- la que puede servir de nexo entre el motivo iniciático del dedo cortado y el de la automutilación. Para ello hay que tomar como base el complejo de castración, cuyo símbolo masculino queda directamente asimilado a la pérdida de un dedo, puesto que ésta formaba parte del ritual de la circuncisión. En la mujer, ese mismo complejo de castración, que según la ortodoxia freudiana produce la «envidia de pene», representa también una cierta forma de iniciación, en el plano de la psicología femenina, ya que mediante él la hembra toma conciencia de su diferenciación sexual respecto del padre y los hermanos, en un proceso que acompaña a la conciencia del propio cuerpo y que culmina en torno a los seis años de edad. De esta diferenciación frustrante se vale el padre o el hermano para intentar cohabitar con la hija o hermana. Los cuentos donde es el hermano quien intenta cometer incesto con la hermana son mucho más raros que los que protagonizan el padre, pero su mera existencia es una buena prueba para esta teoría. Por lo demás, el caso de Blancanieves, cuyos siete «enanitos» de la versión vulgarizada son, en todas las versiones auténticamente populares, siete hermanitos expulsados del hogar por un padre celoso de su propia hija, apoya sólidamente la base de nuestra explicación141.

La necesidad de superar las prácticas incestuosas, lo que según Lévi-Strauss caracteriza el origen de la sociedad, permite explicar la transformación que ha experimentado la leyenda primitiva en cuento o tal vez un cuento primitivo en el que conocemos hoy, de esta manera: el padre es sustituido por el demonio, como aspirante a conquistar la virtud de la muchacha, y el recurso que ésta adopta para alejar el peligro es hacer la señal de la cruz, en lugar de automutilarse. La amputación pasa a ser el castigo que le inflige el diablo por no dejarse seducir haciendo la señal de la cruz. El príncipe, pese a hallarla sin brazos, se casa con ella, pero de nuevo el demonio aparece para malograr las relaciones y justamente en el momento en que la muchacha da a luz dos hijos, es decir, cuando hay propiamente familia, de la misma manera que hizo su primera aparición para romper la familia de la que era hija la muchacha, comprando su virtud a unos padres necesitados. El largo camino que ha de recorrer la muchacha hasta volver a ser reconocida por su marido, junto con sus hijos, es decir, hasta la rehabilitación familiar, pasa por la intervención mediadora de dos personajes, generalmente dos pastores. La ausencia, sin embargo, de objeto mágico y de las pruebas o tareas difíciles, impide que se le pueda considerar cuento maravilloso; lo mismo sucede con los otros cuentos de la familia, aunque puedan aparecer objetos y sucesos más o menos extraordinarios. (El cuento 110 de Espinosa, modalidad de Cenicienta, incorpora un donante y un auxiliar mágico, aunque no hay propiamente donación y el auxiliar es un simple disfraz).

A pesar del grado de transformación que representa La niña sin manos (o sin brazos) respecto de la leyenda o mito de civilización, nos parece que el cuento no ha perdido el sentido ejemplificador, sino que también lo ha transformado, dejándolo en sentido latente. Hay que pensar que la función social de esta historia, precisamente en la fase de humanidad no socializada a humanidad socializada, no debió quedar solamente en intentar disuadir al padre de una práctica «incivilizada», sino tal vez en buscar la protección de las hijas deshonradas por sus propios padres en un medio donde ya empezaba a cotizarse la doncellez, como garantía para la transmisión de la herencia. Parece obligado pensar que durante mucho tiempo se produjeron dramáticas situaciones de inadaptación que impulsarían una transformación del cuento en virtud de una nueva función: la de hacer socialmente recuperables a las jóvenes deshonradas por sus padres o hermanos.

Hay que tener en cuenta que no se trata de un cuento maravilloso, sino que podríamos llamarlo «cuento moral con aditamentos fantásticos», cuya lógica resulta muy particular. El hecho de que todo un príncipe quiera casarse con una mujer sin brazos ya es más que sorprendente. No conocemos ningún elemento similar en ningún otro cuento. No es menos sorprendente la naturalidad con que el mismo príncipe acepta la noticia de que su mujer ha engendrado dos monstruos, en lugar de dos criaturas normales. Esto nos parece de una gran importancia, pues sugiere que el príncipe tiene sus dudas acerca del verdadero autor del embarazo de su mujer, pudiendo sospechar de su propio suegro. Es frecuentísimo en el pensamiento primitivo creer que de una relación incestuosa se derivan hermanos gemelos y/o monstruosos, creencia basada sin duda en determinadas deformaciones congénitas agrandadas por la fantasía y por la necesidad social de disuadir a los padres de semejantes prácticas. No sólo la literatura popular o mitológica, sino la literatura culta, se ha hecho eco abundantemente, a lo largo de la historia, de las relaciones incestuosas142; un ejemplo señero y reciente es Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez.

Pero, ¿de qué manera podía sospechar el príncipe un hecho como ése? No hay ninguna evidencia en el cuento, aceptable para una lógica cotidiana. Pero sí está la amputación de los dos brazos (en el cuento español) que precisamente por estar fuera de toda lógica debe revestir una significación de otro tipo. En cambio, el nacimiento de dos criaturas monstruosas es como ya hemos visto, un acontecimiento esperado y verosímil en la mentalidad primitiva. El hecho de que el cuento sitúe al mismo nivel narrativo dos elementos de distinta naturaleza semántica, e íntimamente relacionados -recordémoslo una vez más: el príncipe decide casarse con la joven a pesar de faltarle los brazos-, nos lleva a la conclusión de que la falta de los brazos simboliza la posible pérdida de la doncellez en el cuento que ha llegado a nosotros.

El carácter simbólico de este elemento se ve reforzado por el hecho, absurdo también para una lógica cotidiana, de que el príncipe no reconoce a su mujer cuando vuelve a encontrarse con ella, simplemente porque ha recuperado los brazos. La explicación tiene que ser forzosamente otra, y viene suministrada por la presencia de los dos hijos en la escena del reencuentro; como quiera que son hijos normales, y no monstruos, como el demonio le había hecho creer al príncipe, éste ve en ellos la prueba de su paternidad; se hace así posible la recuperación social de la joven, nada menos que con su vuelta al palacio, y el nacimiento de una familia exógama. Una prueba más de esta interpretación es la actitud con que la joven recibe la carta del marido, ordenándole degollar a sus dos hijos; actitud donde no hay la menor sombra de sorpresa o indignación, sino una resignación cuya naturalidad puede ser leída como si de alguna manera encontrara razonable la actitud de su marido. Para ello no puede haber más explicación que, de nuevo, a través del incesto: tal vez la falta de pruebas de no haber cohabitado con su padre, en un contexto donde esto podía ser verosímilmente sospechado, y hasta cierto punto normal, impulsa a la joven a abandonar el palacio con su hijo; tal vez, en un grado menor, la falta de pruebas de no haber sido fecundada por su padre, incluso para ella misma. En ambos casos la relación incestuosa hay que entenderla implícita en el comienzo de la historia, y sólo sugerida por el hecho de que la hija es «muy guapa», como en Cenicienta y Blancanieves, donde las intenciones del padre son ya explícitas. (No perdamos de vista que en el cuento que ha llegado a nosotros la niña ha de defenderse de su secuestrador, que es el demonio, y que este episodio sólo sirve para dar verosimilitud narrativa a la pérdida de los brazos, en un intento infructuoso de cambiar el sentido original del relato. Con todo, en un cuento de la colección Jiménez es el padre quien ordena a los criados efectuar la amputación. La recuperación extraordinaria de los brazos -milagrosa, tras la cristianización del cuento- podría ser interpretada como símbolo de sentido contrario a la amputación, es decir, como recuperación de la inocencia perdida en las relaciones con el padre, ya que no de la doncellez, en recompensa por el extraordinario esfuerzo maternal al querer sacar a sus dos hijos del agua donde se ahogaban. Esto es, la maternidad misma, en cuanto da origen a una nueva familia, lava toda posible responsabilidad de la joven en las relaciones incestuosas. Pero lo que de verdad importaba al marido, y hay que entender a toda la sociedad en esa delicada fase de asentamiento de la familia exógama, es la comprobación de que los hijos son normales, es decir, propios143. De nuevo hay que aportar como prueba el hecho de que el príncipe no reconoce a su mujer porque ésta haya recuperado los brazos, sino la presencia activa de los dos hijos, en todas las versiones de este cuento. Y es que no se trata de un reconocimiento físico, ni de un reconocimiento sólo moral, sino moral y social, esto último sobre todo.

La motivación incestuosa es aún más clara en los comienzos de las Blancanieves y Cenicientas españolas144, que comparten además un gran número de elementos narrativos comunes fácilmente apreciables por el lector; pero, sobre todo, la forma en que la heroína ha de rehabilitarse ante la sociedad, tras ser rechazada por la madre -no por la madrastra y por el padre, respectivamente. En este punto se impone una constatación de carácter estructural básico: mientras el desarrollo argumental de Blancanieves procede de la indignación de la madre, el de Cenicienta procede de la indignación del padre, frente a la hija, se entiende. De este modo, la materia común a los cuentos de la rehabilitación familiar se abre en dos ramas fundamentales, si bien no debe entenderse esta afirmación en sentido temporal, como ninguna de las que estamos haciendo al describir las relaciones que hay en este grupo de cuentos. A favor de que se trata de una relación no temporal está el hecho de que diversas versiones de los tres cuentos, La niña sin brazos, Blancanieves y Cenicienta presentan una misma relación padre viudo-hija, simplemente por no aparecer la madre; y a favor de que Cenicienta y Blancanieves son dos ramas, cuanto menos paralelas, están algunos intentos de unificación en un solo cuento, como el que recogió Curiel, en Trujillo (Cáceres), titulado La fea y la guapa. El padre de Blancanieves, viudo, casa por segunda vez con una viuda «con fama de bruja» que tiene una hija muy fea (lo cual es parte del conflicto básico de Cenicienta); pronto advertimos que se trata en realidad de Blancanieves, por la búsqueda del fuego y el servicio a sus dos hermanos, etc. La síntesis vuelve a aparecer más tarde, pues la criada negra que usurpa el puesto a Blancanieves en las versiones de es e tipo, es aquí la propia hermanastra, compitiendo con ella por el príncipe (rasgo de Cenicienta).

La relación profunda con la gran materia común se confirma a veces por la extraordinaria aparición de rasgos sueltos, que son como pepitas de oro en un inmenso arenal. Así, en el cuento 148 de Espinosa, nuestra Blancanieves se corta un dedo, con el propósito, dice la versión, de abrir una puerta, explicación sumamente degradada. Cómo y para qué llegó hasta esa versión una reliquia tan antigua del ritual de la iniciación al que nos referíamos al principio, o de la prueba de castidad, es algo que acaso no sabremos nunca; pero su evidencia está ahí, probando que nuestra teoría está en el buen camino, aunque no entendemos exactamente la señal que emite.


La construcción de nuestros arquetipos

Diversas razones de peso nos imponían la necesidad de llevar nuestro trabajo hasta una redacción de los cuentos maravillosos españoles más importantes. Entre esas razones señalaremos el poco conocimiento que tiene el español medio de este singular tesoro literario; la propia necesidad de nuestro trabajo, cuyo método resultaba poco menos que inviable ante la diversidad, el deterioro y el puro desorden con que aparecían esos textos, tanto en vivo como en colecciones (estas últimas, por añadidura, de difícil acceso en su mayoría, contando las inéditas, y de valor muy desigual para el investigador). Aún hemos de añadir la enorme distancia que hay entre las versiones literarias del siglo XIX y las filológicas de los años 20-30 de nuestro siglo; por consiguiente, la ausencia de versiones con un valor intermedio entre esos dos polos, como existen en otros países europeos, aceptables tanto para el gran público como para la ciencia, al menos en un principio.

Ante este panorama tan desolador, que ha propiciado el asentamiento en nuestro suelo de versiones extranjeras, cuando aquí las había -y las hay- tan buenas o mejores, parecía inexcusable acometer un intento de reparación a tantas deficiencias juntas. A decir verdad, mayores quebraderos de cabeza nos trajo este empeño que lo que ya supuso la parte teórica. Nuevos problemas se empezaron a amontonar apenas esbozada la idea de darles forma a estos cuentos. Por un lado, había que rehuir la recreación literaria, pero también el extremo opuesto: la forma en que aparecen los cuentos, «tal cual» se oyen, por la torpeza que esto acarrea a su lectura, y sin dañar la autenticidad del relato. Cualquier fórmula intermedia, sin embargo, nos parecía tan artificiosa y descolorida que desechamos también ese camino. ¿Qué hacer, entonces?

Entendíamos perfectamente por qué otros estudiosos anteriores habían desistido de una tarea similar que, a buen seguro, les habría tentado. Pero nosotros contábamos con algo que ellos no tuvieron: una estructura arquetípica ya hecha (la de Propp) y una riqueza teórica desarrollada en torno a esa estructura, convertibles en instrumentos de trabajo práctico.

El método fonológico nos decidió por la idea del arquetipo, como objetivo a lograr, y teniendo como guías la estructura ya conocida, la lógica interna del relato, y los demás factores derivados de su discusión. Conviene señalar que nuestro concepto de arquetipo se diferencia netamente del de prototipo, términos ambos que aparecen muy mal diferenciados por la filosofía (algo mejor por la ciencia y la tecnología), hasta el punto de que llegan a resultar sinónimos en muchos contextos. A veces da la impresión de que se utilizan con premeditada ambigüedad, por no comprometerse ante el problema básico que plantean, y que no es otro que el de la temporalidad145.

La palabra «prototipo» lleva consigo la noción de ejemplar primitivo, puro y modélico, aunque puede faltarle alguno de los dos últimos atributos; nunca el primero. «Arquetipo» es más bien el modelo ideal, fuera del tiempo, en un sentido platónico, al que se le ha ido añadiendo el de conjunto de rasgos distintivos repartidos entre varias especies. Si estas especies se van agrupando por semejanzas parciales hasta llegar a un último agrupamiento, generalmente una pareja, tenemos lo esencial del método fonológico que ha permitido sistematizar, sin la menor sombra de duda, el conjunto de los sonidos de una lengua cualquiera, así como morfemas, casos, modos e incluso significados.

Pues bien, en nuestro caso el problema fundamental que se nos presentaba era qué elemento poner en el sitio previsto por la estructura, cuando había más de uno según las diferentes versiones de un cuento; y, sobre todo, qué detalles elegir. Aplicando el concepto de neutralización, de lo que se trataba era de saber cuál de esos elementos representaba mejor a todos los que competían por el mismo puesto, tras la operación -siempre dolorosa en los cuentos- de anular, sacrificar, los rasgos distintivos que hubiera entre ellos, en favor del rasgo común. En lingüística este procedimiento no plantea problemas, pues no se trata de decidir nada, sino de describir algo que ya se da (en final de sílaba, en castellano, lo que funciona de los fonemas /m/, /n/, /ñ/, es la nasalidad, común a los tres; la escritura ha elegido el grafema n para representar a los tres). A ese fenómeno le llamamos archifonema. Análogamente nosotros deberíamos buscar el «archielemento» para todos los puntos de la estructura donde se planteara el problema. Al final tendríamos el «archicuento», es decir, el arquetipo de un cuento.

Había que adoptar un criterio de decisión. Ante la imposibilidad de tomar en cuenta criterios de antigüedad (la mayoría de los intentos por determinar el origen histórico y geográfico de un cuento, de las escuelas genéticocomparativistas, se pueden considerar fracasados), apelamos a criterios distribucionales sobre frecuencia y desarrollo. Así, el elemento elegido sería el más frecuente entre todos los que tuvieran el rasgo común resultante de la neutralización, y si hubiera más de uno en estas condiciones, el más desarrollado. Sólo en los casos en que, a pesar de todo esto, subsistan dudas -por el escaso número de elementos confrontados, o por irreductibles dificultades de matiz- no queda otro recurso que el sentido antropológico, histórico o psicoanalítico que se conozca acerca del elemento en cuestión. A menudo es la propia lógica del relato la que ayuda a decidir por este u otro elemento, en función de algo que ocurre después o que ha ocurrido antes, y que en algunas versiones el narrador olvida.

Pondremos como ejemplo el análisis comparativo del pasaje de Blancaflor, la hija del diablo, en que la heroína ayuda por tercera vez al príncipe a superar una prueba que le ha impuesto el diablo (Función XXV, Tarea difícil, en la estructura de Propp). La prueba consiste en recuperar del fondo del mar una sortija. Veamos las cuatro versiones que dan los cuentos de Espinosa 122, 123, 124 y 125:

«Y ella le dijo entonces:

-Pu, toma este puñal y me matas y coges bien toa la sangre y me echas en el mar.

Y él le dijo:

-Pero yo, ¿cómo te voy a matá?

Y ella le dijo que si él no la mataba, el diablo los mataría a los dos, y que cuando él la echara al mar ella saldría con la sortija del fondo del mar. Y va él coge el puñal y la mata y la echa en el mar. Pero se le cayó una gota e sangre en la tierra. Y en unos momentos salió ella viva y con el anillo. Y si hermosa estaba antes, más hermosa salió del fondo del mar. Pero como se le había caído una gota e sangre salió ella manca de un deo».



-«Güeno -le dice Blanca Flor-, pues ahora tienes que matarme y echarme en el mar en una botella. Tienes que matarme con este cuchillo y ten cuidado que no se pierda ni una gota de sangre. Y tú cuando me eches en el mar te pones a tocar la guitarra.

Pero el mozo no quería matarla.

-¡Ay, que yo no puedo matarte!

Pero ella le dijo que tenía que ser así. Y ya cogió el cuchillo y le dio una cuchillada y la mató. Y la metió en una botella y la echó en el mar. Pero se le cayó una gota de sangre en la tierra. Y empezó entonces a tocar la guitarra. Y venga a tocar y venga a tocar y ella no salía. Conque ya él se estaba durmiendo y le decía ella desde abajo del mar:

-¡Muchacho, que te duermes! ¡Muchacho, que te duermes! Y ya salió ella con el anillo en la boca».



«Y ella le dijo:

-No te asustes por nada. Yo te lo arreglo. Anda ahora a casa y sube y pídele un barreñón y un cuchillo, el más afilao que tenga en la casa, y con ése me matas. Y cuando me mates que no se te caiga ni una sola gota de sangre en el suelo, que toda me la has de echar en el barreñón. Y después me tiras a la mar sin cuidao ninguno.

Y el joven comenzó a llorar y le dijo:

-Pero, ¿cómo quieres que te mate? No me atrevo yo a matarte.

Y ella le dijo que volvería a verlo.

Y cogió se fue a la casa del demonio y le pidió el barreñón y el cuchillo afilao. Y se los dieron y cogió y mató a Marisoles y echó la sangre en el barreñón. Pero se le cayó una gotica de sangre en el suelo. Y poco después salió ella con el anillo en el dedo. Y salió con un dedo curro y le dijo que era porque se le había caído una gotita de su sangre en el suelo».



-«Cógete una palangana y una botella y te vienes conmigo a orilla del mar.

Llegaron al mar y le dijo ella:

-Ahora pínchame y recoge la sangre para echarla en la botella.

Pero él no quería pincharla, y entonces se pinchó ella misma. Y él viendo que no tenía más remedio puso la palangana y recogió la sangre. Llenaron la botella de sangre y la taparon bien y la tiraron al mar. Cuando le sacaron la sangre la hija cayó desmayada.

Al poco tiempo venía la botella saltando por el mar con el anillo metido en el vocico. Entonces la hija del diablo le dijo al príncipe que le metiera la sangre por el mismo sitio por donde había salido. Y iba volviendo la hija del diablo y le dijo:

-Échala con cuidado, no sea que me vaya a quedar coja o manca. Por fin se le cayó al príncipe una gota de sangre en el suelo y la hija se quedó manca del dedo pequeño de la mano derecha.

-Me he quedado manca -dice la hija del diablo-, pero no importa, y para que mi padre no lo vea me pondré los guantes».



Tomemos los elementos que aparecen a partir del momento en que Blancaflor comunica al príncipe las cosas que ha de hacer, y por el orden en que se suceden (o faltan). Los opondremos unos a otros en tanto que comparten algo y algo los distingue; marcándolos con el número de los cuentos donde aparecen. En algunos casos la oposición es cero, bien porque falta el elemento en cuestión en algún o algunos cuentos, bien porque no falta en ninguno.

Elemento A: Diálogo, con resistencia del príncipe / ø
  (122, 123, 124) / (125)
Elemento B: Cuchillo o puñal / pinchazo en un dedo
  (122, 123, 124) (125)
Elemento C: Botella
(123) /
barreño
(124) /
botella y palangana (barreño)
(125)/
ø
122
Elemento D: Se pierde una gota de sangre / ø
  (122, 123, 124, 125)  
Elemento E: Guitarra / ningún instrumento
  (123) (122, 124, 125)
Elemento F: Blancaflor sale con anillo en la boca/
(123)
Anillo aparece en el cuello de la botella /
(125)
Blancaflor «salió con el anillo» (no dice dónde) /
(122)
Blancaflor sale con el anillo puesto en el dedo
(124)
Elemento G: Dedo menguado («manco», «curro») / ø
  (122, 123, 124, 125)  
Elemento H: Salió «más hermosa que había entrado» / ø
  (122) (123, 124, 125)
Elemento I: Dedo menguado tiene trascendencia narrativa/ ø
  (122) (123, 124, 125)

Para nuestro arquetipo hemos elegido los términos más marcados de cada oposición, salvo que se trate de cero (Elemento H, I), pues esto no constituye un rasgo común, sino la ausencia no significativa de rasgo alguno. Preferimos aquí no hacer extensivo lo que ocurre en otros niveles del análisis lingüístico, donde el morfema cero es siempre distintivo (caso del singular frente al plural, en general), por tratarse de un elemento que se perdería inútilmente, y que entendemos corresponde a una versión mejor conservada que otras. La excepción a esta norma la constituiría un elemento que claramente se apreciara procede en préstamo de otro cuento, y por eso único entre varias versiones comparadas.

Elementos que plantean dudas son C y F, donde resulta difícil la elección. En el primero «botella» y «barreño» aparecen cada uno dos veces, y tenemos la sospecha de que responden a dos sentidos diferentes. Con ayuda de otras versiones hemos elegido «botella». En el F hemos descartado 124 porque creemos contradice la victoria momentánea del diablo en el hecho de que Blancaflor ha perdido el dedo donde se coloca el símbolo del compromiso matrimonial. El 125 porque elimina a Blancaflor como sujeto portador del anillo. Y el 122 porque está menos desarrollado que el 123, el cual queda elegido entre los cuatro.

Además de estas bases se han de tener en cuenta todas las aclaraciones a la definición que ya dimos de cuento maravilloso.

El texto que damos a los elementos seleccionados hemos procurado que sea siempre lo más parecido a los textos reales, salvando explicaciones y atributos que suelen ser espurios, vulgarismos o localismos excesivamente marcados, y sustituyendo estos últimos con criterios de lengua estándar. Con el mismo criterio -que, desde luego, siempre se verá influido en alguna medida por los gustos estilísticos del autor- reponemos lo que falta o aquello de lo que tenemos versión muy deteriorada. En la construcción de la frase y la relación entre ellas, hemos eliminado la cópula «y», tan excesivamente reiterada en estos textos, alcanzando nuestro esquema por lo regular a los tipos «A y B» o «A, B y C». Hemos introducido más oraciones de relativo especificativas de lo normal, y muy pocas explicativas, por las que el cuento popular siente una clara aversión. También introducimos adversativas con «pero», y menos con «aunque», en casos de fácil tolerancia. Respetamos la ausencia de otras subordinadas, salvo las temporales y consecutivas del tipo «hasta que», «tanto que», y similares.




Análisis de un cuento maravilloso español: «Juan el Oso»

Para mostrar la adecuación de un cuento maravilloso español a la estructura descrita por Vladimir Propp, teniendo en cuenta las peculiaridades propias que acabamos de discutir, hemos elegido el de Juan el Oso, por ser uno de los más conocidos en los ambientes populares. Cualquier otro de los siete que constituyen nuestro inventario de cuentos básicos se aviene de manera similar al mismo análisis, salvando las características propias de cada uno de ellos, que consisten, por lo común, en la ausencia de tales o cuales funciones, y el mayor o menor desarrollo de las que quedan.

Naturalmente, nuestro análisis se efectúa sobre el arquetipo narrativo construido por nosotros mismos146, conforme al procedimiento que parte también de aquella estructura y de los demás resultados de la discusión teórica. Otra cosa hubiera resultado muy pobre, cuando no imposible, dado el mal estado de conservación de los textos, sobre los que previamente se imponía esa auténtica labor de restauración.

Para comprender bien el análisis es aconsejable leer el cuento y tener presente la estructura de los cuentos maravillosos tal como la presentamos en el capítulo I. Nuestro análisis es el siguiente:

0 Una muchacha cuida las vacas. (Situación inicial, a)
I Buscando una vaca perdida, llega a un monte muy lejano. (Alejamiento, b).
II La rapta un oso, que la lleva a su cueva; tienen un hijo. El oso les prohíbe salir de la cueva. (Prohibición, g).
III El hijo, Juan el Oso, mata al padre y huye de la cueva con su madre. (Transgresión, d).

Aquí terminan las funciones preparatorias. Dos de las funciones siguientes, h-q , son incompatibles con g-d; por eso no aparecen aquí. Luego se sabrá que ha habido otras funciones preparatorias pertenecientes a la historia de la princesa raptada por el gigante. El cuento, ante la imposibilidad de contar dos historias a la vez, optó por la de Juan. Con todo, la princesa hace un resumen de la causa original de su mal más adelante.

La función VIII, Fechoría, no aparece, pues también pertenece a la historia de la princesa, y consiste en que ésta es raptada por el gigante. Hay una razón más profunda, que es la que da explicación a este fenómeno, como al anterior; en definitiva, explica que el cuento haya elegido la historia de Juan, y no la de la princesa, como historia principal. Es un rasgo común a la mayoría de los cuentos españoles: el héroe emprenderá la reparación de la fechoría de una manera casual o fatal, nunca voluntaria. Nadie se lo manda hacer ni él puede, por consiguiente, aceptar ese contrato. El impulso de la historia es sustituido en este punto por una simple carencia:

VIII-a Juan el Oso no consigue adaptarse a la vida social, debido a su descomunal fuerza física. El pueblo desea que se marche, y él pone como condición que se le entregue una porra de siete arrobas. (Carencia, a).
IX Se da satisfacción a su demanda y se le hace partir. (Momento de transición, B).
XI Juan abandona el pueblo y, por ende, su casa. En el camino hace amistad con dos truhanes, dotados, como él, de una gran fuerza. (Partida, ↑).

Incluimos aquí el encuentro con los dos compinches, porque prepara al héroe para afrontar la prueba, que viene a continuación.

XII Un duende del bosque (que resultará ser el donante) burla y apalea a los dos compinches. De esta manera consigue provocar a Juan. (Primera función del donante, D).
XIII Juan se dispone a enfrentarse con el duende (Reacción del héroe, E).
XIV A poco de iniciarse la pelea, el duende se declara vencido; se corta una oreja y se la entrega a Juan para que la muerda cuando se halle en apuros. (Recepción del objeto mágico, F).
XV Los tres amigos llegan a un lugar muy accidentado, cerca del lugar donde se halla la princesa raptada (encantada), aunque ellos no lo saben todavía. Los compinches de Juan allanan el terreno, haciendo demostración de su fuerza, pero Juan los supera abriendo un pozo con un solo golpe de su porra en el suelo. (Desplazamiento, G).

La función teórica termina con la llegada del héroe al lugar, siendo además «conducido», es decir, no por sus propios medios, como el héroe español.

XVI Tras nuevos fracasos de los compinches, debidos esta vez a su cobardía, Juan el Oso se enfrenta por fin al gigante (agresor), que tiene secuestrada a la princesa. (Combate, H).

La función siguiente (XVII, el héroe recibe una marca en el combate), no la hemos encontrado en ningún cuento español.

XVIII Juan mata al gigante y la princesa le entrega un anillo. (Victoria, J).
XIX La princesa queda libre del gigante. (Reparación, K).
VIII-bis Los compinches le quitan a Juan la princesa y se presentan en palacio haciéndose pasar por sus libertadores. (Nueva fechoría, A).

Juan recurre entonces a los poderes mágicos de la oreja que le entregó el duende del bosque. (No hay función prevista).

XIV-bis Nuevo auxiliar mágico: un caballo volador. (F).
XX Juan regresa. (La vuelta ↓ ).
XIII Juan aparece de incógnito en palacio (gracias a la ropa que le entregaron los enanillos). (Llegada de incógnito, O).
XXIV Los falsos héroes reivindican la recompensa. (Pretensiones engañosas, L).
XXVII Juan enseña a la princesa el anillo que ella le entregó. La princesa lo reconoce públicamente. (Reconocimiento, Q).
XXVIII Los falsos héroes quedan desenmascarados. (Descubrimiento, Ex.).
XXIX Los falsos héroes (los compinches) son castigados. (Castigo, U).
XXX Juan el Oso se casa con la princesa. (Matrimonio, Wº).

Faltan en este cuento algunas funciones de las más llamativas, como las tareas difíciles a que es sometido el héroe en otros cuentos tras demostrar que es merecedor de la recompensa (Véase La adivinanza del pastor), o la persecución que sufre por el agresor, cuando ya va de regreso con la princesa liberada (Véase Blancaflor).







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