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El poeta Juan Rejano comentó este estreno en la revista Romance y destacó su valor representativo en esos momentos: «estos humanos trofeos, aborrecibles y deliciosos, casi deshumanizados, de una España, de su España, que van a dar a la mar del morir por los ríos amarillos de la pasión» [Bergamín, 1988, 106-107].
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Felipe Higueras, «La dirección de escena en Madrid (1900-1975)», en Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, APSEL, 1972. Juan Aguilera Sastre tiene dos trabajos en el volumen Historia de los Teatros Nacionales (1939-1962), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1993. Sin querer ser exhaustivos hay que señalar la cada vez más normalizada presencia de artículos sobre dirección escénica en estudios sobre periodos históricos. Valga como ejemplo la sección III, titulada «La praxis teatral: la dirección de escena», en el libro coordinado y editado por Dru Dougherty y M.ª Francisca Vilches El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), Madrid, CSIC/Fundación Federico García Lorca, 1992.
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Basta, creo, destacar los adjetivos y sustantivos usados por Lluch al referirse a lo que tiene que hacer la puesta en escena -exteriorizar lo íntimo, buscar en el fondo del espíritu, etc.- para comprender la base sobre la que lee los textos «clásicos» (griegos o barrocos) la burguesía española de los años treinta. El mismo lenguaje ha sido utilizado (y aún sigue utilizándose) en la crítica de los espectáculos. La crítica de la dirección de escena, si quiere saber, debe empezar por deshacerse de esta perspectiva subjetivista y estilística.
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«Tenemos -dice Estruch- que pronunciar absolutamente todas las vocales y consonantes que hay en el texto; no puede quedar ni una sola palabra, ni una sola cesura ni sinalefa, ni siquiera una coma, que no sea comprendida perfectamente por el público» [Estruch, 23-24].
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Por si aún quedara alguna duda, no debe olvidarse que Estruch formó parte del jurado que dio el Premio Tirso de Molina a la comedia de Ignacio García May Alesio, en palabras del propio director de escena: un ejemplo de «buen saber», de «madurez» para una pieza que engarza a Goldoni, Beaumarchais y la farándula del siglo XVII.
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J. Rubio, La emigración de la guerra civil de 1936-1939, Madrid, San Martín DL, 1977, tomo I, p. 195, nota 114.
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Que Gori Muñoz fue el responsable del taller de decoración es un hecho que demuestro, con pruebas documentadas, en el Anexo 1 (La decoración del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París de 1937) de mi tesis doctoral inédita sobre Gori Muñoz: Una escenografía del exilio: «La obra de Gori Muñoz» (Valencia 1906-Buenos Aires 1978), que deberá leerse a finales de este año 1999.
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Puede que comenzara a trabajar sobre los decorados de esta obra antes de empezar los de la otra, aunque su estreno sea posterior, según me comentaba M.ª Carmen García.
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Sobre la escenografía de Gori Muñoz en el cine argentino, véase R. Peralta, «El cine argentino en la escenografía de Gori Muñoz» (Archivos de la Filmoteca, 11 [enero 1992], pp. 12-19), aunque el estudio realizado en la tesis a la que antes hice referencia sea más preciso.
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En 1937 aparece en el reparto de las tres obras que Margarita estrena de García Lorca: Yerma, Doña Rosita y Cantata en la tumba de Federico García Lorca (véase A. Rodrigo, Margarita Xirgu, Madrid, Aguilar, 1988). Margarita se va a Chile en octubre de 1939, pero Antonina Rodrigo no comenta en su libro que Amalia Sánchez Ariño se fuera con ella. Además, si en 1940 está estrenando con compañía propia, no nos equivocamos al afirmar que se queda en Buenos Aires y se establece por su cuenta.