Visor de obras.

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La historia de la dirección escénica en España está aún por hacer. Algunos trabajos, entre los que destacan el de Felipe Higueras y el de Juan Aguilera Sastre⁹², no han hecho sino comenzar a trazar las tendencias principales que dominaron las tareas de puesta en escena desde comienzos de siglo. Con todo, siguen existiendo notables lagunas en lo que fue el desarrollo del teatro español en el exilio. Estos dos aspectos sugieren una posible explicación al vacío bibliográfico que existe en torno al trabajo teatral de José Estruch. La mayor parte de los datos que se manejan sobre este director de escena proceden, fundamentalmente, de los artículos publicados por Juanjo Guerenabarrena en El Público, en la década de los ochenta, y de la entrevista realizada por Santiago Trancón y publicada en Primer Acto en 1990. En ambos casos había razones puntuales que justificaban esas páginas: en el primer caso, el estreno de lo que se ha llegado a considerar su «testamento» artístico, la puesta en escena de El rey Juan de William Shakespeare, obra a cuya traducción y versión escénica dedicó alrededor de diez años; en el segundo caso, la concesión en 1990 del Premio Nacional de Teatro, compartido con José Sanchis Sinisterra. Ese mismo año fallecía Estruch.

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Las propuestas de escenificación e interpretación de los textos teatrales desarrolladas por José Estruch proceden, en primera instancia, de las teorías teatrales de renovación que se consolidaron con el proyecto republicano durante los años treinta. Estruch había nacido en 1916 en el seno de una familia burguesa (su padre era diplomático y él estudiará una carrera de ingeniería) que participaba de los proyectos de reforma social aparecidos como respuesta a los procesos de luchas políticas del proletariado en la primera década del siglo. Tales ideas se habían concentrado en una tendencia de renovación cultural y estética que tenía como objetivo fundamental (en el ámbito escénico) la institución de un teatro nacional y popular, la consolidación de una comunicación entre los discursos de clase dominantes (el humanismo, la expresión de lo espiritual, etc.) y las masas populares. La República dedicó numerosos esfuerzos a las Misiones Pedagógicas y a iniciativas como La Barraca, compañía de teatro universitario dirigida por Federico García Lorca y Luis Sáenz de la Calzada desde Madrid, o El Búho, organizado por los estudiantes de la Federación Universitaria Escolar (FUE) en Valencia. En la base de este «Teatro del pueblo» estaba la escritura dramática «clásica», las comedias y dramas de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina... La forma barroca (que aglutina distintos niveles vitales, lo imaginario, lo simbólico, lo cotidiano, etc.) parecía la más adecuada para insertar en los lenguajes y modos de vida populares el habla y la ideología del humanismo burgués. Felipe Lluch, discípulo y colaborador de Cipriano de Rivas Cherif en el grupo El Caracol, explicaba en un artículo publicado en Ya en 1935 que ese repertorio de piezas «clásicas» tenían que ser «vertidas a una expresión actual, no ya en su técnica o en su lenguaje, como antes se hacía con notorio daño para ellas, sino en su aspecto formal y espectacular, buscando en el fondo mismo de su espíritu el tono, la luz, el color y el aire que les corresponde, y creando en torno del texto dramático, en verdadera y audaz colaboración, el espectáculo moderno que sea como la explicación o exteriorización de su pensamiento íntimo» [Aguilera, 44]⁹³. Los proyectos para un «Teatro Nacional y Escuela de Baile» de Max Aub (1936) y las notas y apuntes escritos en prisión por Rivas Cherif en 1945   —183→   (que, sin embargo, venían a ser el cuerpo central de su práctica escénica durante los treinta), publicados hace algunos años bajo el título Cómo hacer teatro, manifiestan adecuadamente la función a que la burguesía republicana destinaba la puesta en escena de este «teatro clásico». Las palabras de Lluch son suficientemente significativas respecto a la necesidad de tratar estas obras en su construcción escénica. García Lorca, en una entrevista realizada dos años antes, había dicho que «nuestro teatro moderno -moderno y antiguo; es decir, eterno, como el mar- es el de Calderón, el de Cervantes, el de Lope y el de Gil Vicente» [García Lorca, 549]. Y había llegado a explicar la diferencia entre alguna de estas dramaturgias: «por el teatro popular de Cervantes está el camino humano de la escena; por el teatro de Calderón se llega a la evasión espiritual de todos los valores. Tierra y Cielo» [García Lorca, 396]. José Estruch había tenido una marginal aunque intensa relación con García Lorca cuando La Barraca hizo sus representaciones en Alicante. Se puede decir que el concepto de espectáculo que la inteligencia republicana había concebido, bien fuera a través de la interpretación de actrices como Margarita Xirgu, bien mediante las labores de dirección escénica de Rivas Cherif o García Lorca, se convirtió en el eje fundamental de la tarea escénica para Estruch. Xirgu describía su método como «penetrar profundamente el sentido de la obra» procurando «captar el vuelo poético que no está en las palabras, que va por el aire, entre frase y frase», y cuidando después «que la dicción tuviera resonancia en los espectadores, haciéndoles llegar la armonía del verso o de la prosa» [citado por Oliva, 145]. De hecho, y a pesar de haber montado otros textos europeos y latinoamericanos contemporáneos, Estruch siempre se movió en este ámbito del «teatro clásico» formalizado por la burguesía republicana. Al mismo adscribió a Valle-Inclán y a Shakespeare. El texto escénico que elabora el director de escena continúa esta lógica productiva nacida en el interior de este discurso estético. Los presupuestos son claros: simplificación (diseño de la escena formalizado a partir de un afán racionalizador, por ejemplo encontrar los motivos, relaciones y causas de lo que se dice en la obra), estilización (diseño de la escena sometido a un afán «purificador», por ejemplo despojándola de todo lo superfluo y haciendo emerger en la escena la «profundidad del texto»), textura verbal (el diálogo como plástica)⁹⁴, y una específica   —184→   teatralidad, aquello que, en palabras de Manuel Ángel Conejero, transforma el lenguaje de la historia en el lenguaje teatral. Así lo prescribe el concepto de «clásico», dejar la historia (el tiempo histórico) para definir la acción teatral (el no tiempo, lo «natural», según la ideología burguesa). Estruch lo ha definido perfectamente diciendo que todo estudio riguroso de un texto llevaba implícito un buscar «la lógica de la norma». Naturalmente Estruch, como la mayor parte del teatro surgido del reformismo republicano, creía que la norma estaba solamente en el texto, sin advertir que su forma de abordar las tareas de dirección escénica estaba también dominada por una concreta lógica de la norma.

Esta concepción de la puesta en escena y de la interpretación como trabajo artesanal, o sea, realizado por el actor en una síntesis de oficio, superación y personalidad para la escena (y no como engolamiento de su arte interpretativo), fue para Estruch, durante su primer exilio en Inglaterra tras pasar ocho meses en un campo de concentración en Francia, el medio de traducir al arte teatral las dinámicas de inserción social que había tenido que poner en práctica con los cuatro mil niños refugiados vascos con los que pasó algún tiempo: «me entregué a la labor de darles clases y acabé siendo un maestro, un padre, una madre y hasta un cocinero, porque todos estaban dejados de la mano de Dios. Decidí que mi misión no era buscarme un futuro personal, sino dedicarme a aquellos niños». Y concluye diciendo: «encontré una misión que cumplir, una misión para un joven intelectual en el exilio, que era la de divulgar nuestra cultura [...] que mantuvieran el castellano, el castellano vivo, y el más vivo es el del teatro. Así por esta vía entré y empecé a hacer teatro» [Trancón, 123]. Pueden entreverse los términos fundacionales del proyecto regeneracionista y del reformismo burgués: extensión cultural, mantenimiento de una cohesión comunitaria (por medio de la lengua) y función del intelectual como guía. Rafael Martínez Nadal ha relatado, en su monografía sobre el periodo de exilio que Luis Cernuda vivió en Gran Bretaña, la historia de la colonia de niños vascos refugiados en un pueblo cercano a Londres. Del campo de recepción a las casonas y residencias en que después fueron repartidos, Estruch participó en distintas tareas. La mala experiencia que Cernuda tuvo en una casa de labor donde se había agrupado a los chicos mayores que tenían problemas de integración (los llamados difficult boys) fue para Estruch un revulsivo que le hizo aprender a enfrentarse con situaciones difíciles, a cambiar registros, diálogos, etc. El curso que estudió con Anna Freud le sirvió, dice Estruch, «para comprender mejor a los niños, algunos con graves problemas de adaptación» [Trancón, 123]. En 1949 tiene que viajar a Montevideo (Uruguay) por motivos familiares.   —185→   Se inicia la otra gran experiencia del exilio para Estruch que, sin embargo, le permite cerrar el ciclo republicano, ya que allí encuentra, por una parte, la posibilidad de restituir el proyecto ideológico de la burguesía progresista de los años treinta: el teatro nacional y popular, en oposición frontal al teatro Nacional-Popular del fascismo que dominaba en las carteleras españolas; y por la otra, el reencuentro intelectual con las enseñanzas de Margarita Xirgu, a quien llega a sustituir en su cargo de la Comedia Nacional.

¿Qué levantó esta escena de Estruch en América Latina? Un espectáculo canónico, de dureza formal, necesariamente articulado, claramente autorreflexivo, marcadamente antinaturalista, u-crónico como positivismo, utópico respecto a lo directamente vivible. Y, sin embargo, un texto escénico que suelda lo nacional y lo popular, que consolida lo imaginario social de la burguesía, aquello que anticipa la imagen que su clase social tiene respecto a la sociedad. El director de escena, Estruch, aprende en Uruguay a poner en escena, y a través de los «clásicos», una ideología. Por eso el espectáculo tiene que ser limpio de decorados, para así mostrar con nitidez lo fundamental. Conejero escribió, para explicar qué tenía de relevante la pieza de Shakespeare que tanto interesó a Estruch El rey Juan, que «la exploración del comportamiento humano en el contexto político que encontramos en la obra le otorga su validez universal» [Estruch, 16]. No es de extrañar, pues, que Estruch reconstruya en la década de los cincuenta, con el teatro independiente que eclosiona en un Uruguay que ha recuperado la democracia constitucional y en donde domina la tendencia política del gobierno Batlle (de ideario industrialista y populista), las líneas básicas de esa lógica estética republicana. En tal proyecto político, de «misión social de la cultura», estuvieron implicados desde Mario Benedetti hasta Juan Carlos Onetti y Eduardo Galeano. Un Uruguay que Atahualpa del Cioppo comparaba, en cierta medida, y en el ámbito teatral, con el proyecto de García Lorca: «fue, asimismo, en coincidencia con el ideario de Federico, como se fundamentó gran parte del teatro independiente y, en muchos aspectos, la propia Comedia Nacional» [Cioppo, 171]. Estruch pone en escena en Montevideo, con -entre otros- el grupo El Galpón, piezas de Lope de Vega, de Valle-Inclán, Molière, etc. Tal es la implicación de Estruch en este proceso de transformación cultural que -como él mismo señala- cambia su trabajo de ocho horas en el petróleo, con la Texas Company, por las dieciséis en el Club Teatro, la Escuela Municipal de Arte Dramático y el Conservatorio Nacional de Música.

Con todo, persiste en una búsqueda del «clasicismo» que represente la riqueza y variedad de lo humano. Y lo encuentra definitivamente en Shakespeare,   —186→   seguramente porque, como señala Lukács, «la composición del drama shakespeariano refleja con la misma fidelidad y magnificencia esta nueva situación de la realidad con la que la tragedia de Esquilo o Sófocles había reproducido artísticamente la situación más sencilla de la vieja Atenas». La novedad del drama de Shakespeare «no consiste en un incremento exterior y simple de la prolijidad del mundo artísticamente reproducido. Es más bien un sistema enteramente nuevo y original [...] de movimientos sociales y humanos múltiples y típicos [nacional y popular], pero reducidos a lo típicamente necesario dentro de su multiplicidad» [Lukács, 111]. Su reencuentro con el imaginario republicano se concentra también en la enseñanza dando clases en la Escuela Municipal de Montevideo.

Su regreso a España en 1967, tras un exilio de veintiocho años, significó la constatación de que los «clásicos» habían sido leídos aquí a partir de su exterioridad. Se había sepultado la «profundidad» del texto, la «exploración del comportamiento humano», con la mítica del fascismo (el honor de la sangre, el honor de la Patria) y con la mística del auto sacramental (el honor de Dios, la Justicia Divina). Los restos del «clasicismo» fascista aún quedaban a finales de los sesenta. Por ello pudo llegar a decir que «en el teatro español nos han dado siempre gato por liebre; tanto que ahora no sabemos reconocer la liebre» [Guerenabarrena, 2]. Tal situación le condujo, en una segunda misión de intelectual, a aceptar dar clases de teatro en la Escuela de Arte Dramático. Su programa de trabajo, una vez más, está directamente ligado a su experiencia por construir un discurso de la «clasicidad»⁹⁵ (esto es, de los clásicos pero también de clase). Su ayudante de dirección en El rey Juan, Juan Antonio Vizcaíno, relata cómo introducía Estruch a sus estudiantes en el aprendizaje de su oficio: comenzaba «la formación de un actor con el estudio de la interpretación de textos de teatro medieval», tomando el sentido contrario a lo que es la regla general, o sea, empezar por las improvisaciones. Y continúa: «un texto rígido, arcaico, si era en verso mejor, obligaba al estudiante a buscar otros mecanismos de comunicación que no venían dados por sus propias palabras, sino por otras completamente ajenas a él y a su tiempo. Así, se aprendía a hablar con el cuerpo, con las actitudes más   —187→   que con los gestos; a transmitir ideas más con las intenciones del subtexto que con los significados de las palabras» [Estruch, 19]. Sin duda, su perspectiva del teatro se había modificado en la dinámica de creación con los grupos independientes uruguayos, más proclives a un arte integral.

En el origen del reformismo republicano está, igualmente, el que los caminos escogidos para la puesta en escena de una obra se diluyeran en la naturaleza del grupo en donde se desarrollaba el trabajo teatral. Comprendiendo así lo social como multiplicidad de voces, secuencias, experiencias que se encauzan en una realización artística y no en una dinámica productiva. Su discurso articulado de la escena está fundado en un proyecto «comunitario»: «yo tengo un método, que es el de no tener método. Cada grupo es un grupo distinto que hay que tratarlo de forma distinta. Porque yo parto de que el teatro es un arte colectivo, es el único arte verdaderamente colectivo que hay. No puedes preestablecer cuál va a ser el sistema, el método o la forma de llegar, ellos mismos, los actores, te lo están indicando según sus necesidades y carencias» [Trancón, 127]. Proyecto colectivo sobre el que se hunde la fundamental ilusión ideológica de la clase burguesa: ser «yo», ser el «autor». Y así Vizcaíno «transcribe» la declaración que Estruch le hacía tras una representación: «de todo lo que nosotros hacíamos en escena en la obra, no había nada que no fuera suyo; que todo, hasta el más mínimo de nuestros gestos era suyo» [Estruch, 32].

Estruch y su práctica teatral es un buen punto de partida para reconsiderar las generalidades que sobre el exilio comienzan a dominar. Merece la pena tomar, aunque sólo sea de vez en cuando, caminos que no sucumban ante los relatos de la experiencia personal, por mucho que -como escribe Caudet en un bello poema-, el libro sobre el exilio esté lleno «de heridas / de memorias -no vividas / de pasiones -perdidas / de unas guerras -no mías / ¡tan mías...!».

AGUILERA SASTRE, JUAN. «Felipe Lluch Garín, artífice e iniciador del teatro nacional español», en Historia de los Teatros Nacionales (1939-1962), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1993, pp. 40-67.

CIOPPO, ATAHUALPA DEL. «Una aurora clara», en Escenarios de dos mundos, 4, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1988, pp. 171-172.

ESTRUCH, JOSÉ. Versión y traducción de El rey Juan de William Shakespeare, Madrid, Resad/Universidad Complutense de Madrid, 1995.

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GARCÍA LORCA, FEDERICO. Prosa, 1, Madrid, Akal, 1994.

GUERENABARRENA, JUANJO. «José Estruch. Nunca dar gato por liebre», El Público, 31 (abril 1986), pp. 26-27.

——. «José Estruch», El Público, 78 (mayo-junio 1990), p. 2.

LUKÁCS, GEORG. La novela histórica, México, Era, 1966.

TRANCÓN, SANTIAGO. «Con José Estruch», Primer Acto, 233 (marzo-abril 1990), pp. 123-128.

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Entre los libros de la biblioteca de Gori Muñoz, escenógrafo de origen valenciano que se exilió en Buenos Aires al acabar la guerra civil española, se encuentra un volumen encuadernado con el título de 15 años de teatro en Buenos Aires, 1940-1955. En él, están ordenados cronológicamente programas de mano de estrenos teatrales en Buenos Aires con escenografías de Gori Muñoz, la mayoría de compañías españolas exiliadas. Habían sido cuidadosamente pegados por el artista, consciente de que la historia del teatro en Buenos Aires no se podría escribir sin hablar de él. Probablemente tenía intención de reunir en otro tomo los programas de los estrenos teatrales de los siguientes quince años, pero la enfermedad -desde 1965 estaba enfermo de Parkinson- y después la muerte, acaecida en 1978, no le permitieron realizarlo. Muchos de estos programas en los que consta el trabajo como escenógrafo de Gori Muñoz andan dispersos en cajones y carpetas de su casa de Buenos Aires.

Gori Muñoz llegó a Buenos Aires en noviembre de 1939, en el Massilia, barco en el que iban unos noventa exiliados, el «contingente de refugiados españoles más numeroso que recibió de una vez Argentina antes de 1940», en opinión de Javier Rubio⁹⁶. Se había embarcado en Francia con su mujer y su hija mayor recién nacida, después de pasar un breve periodo de tiempo en los campos de concentración franceses. El destino del Massilia era Chile, adonde desde Buenos Aires debían seguir el viaje por la ruta terrestre. Pero los refugiados del Massilia nunca llegaron a Chile, porque gracias a la intervención de Natalio Botana, dueño del diario Crítica, que prometió darles trabajo a todos, pudieron quedarse en la capital argentina.

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El primer trabajo de Gori Muñoz en Buenos Aires fue como dibujante de la revista El Billiken, publicación infantil de la editorial Atlántida, que tenía como director gráfico a Federico Ribas. Su currículo anterior era como dibujante; en el pasaporte de entrada ponía como profesión «delineante». No había hecho antes escenografías, sí algunas decoraciones de las que habría que destacar su papel como encargado del taller de decoración del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París de 1937⁹⁷. Pero el 15 de marzo de 1940, cuatro meses después de su llegada en el Massilia, ya se estrenaba en Buenos Aires una obra teatral con escenografía de Gori Muñoz, La serrana de Ronda; y un mes después, el 13 de abril, Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán⁹⁸, que es la que le dio renombre como escenógrafo y la que citan siempre en el inicio de su carrera. En el año 1940 se estrenaron doce obras con decorados de Gori Muñoz. Un realizador argentino, Saslavsky, vio alguna de estas primeras escenografías y se lo recomendó a Gregorio Martínez Sierra como decorador de su siguiente película. De esta manera, recomendado por un argentino, Gori Muñoz empieza a trabajar en el cine con otro exiliado, Gregorio Martínez Sierra, y no tardaría en hacerlo con los directores y productores más considerados del cine argentino: el mismo Saslavsky, Vatteone, Alberto Zavalía, César Amadori, Hugo del Carril, etc. Gori Muñoz trabajaría durante más de treinta años para el cine autóctono, siendo su aportación al mismo reconocida con numerosos premios⁹⁹. Desde sus inicios, simultaneó la profesión de escenógrafo de cine con la de «artista colaborador» en el teatro, y con la de dibujante y pintor. Resaltamos lo de «artista» en cuanto al teatro se refiere, porque la escenografía no era una profesión como tal en la escena teatral argentina, algo de lo que se pudiera vivir como lo era en el cine. El que trabajaba de escenógrafo bien era profesor, como era el caso de un Raúl Soldi, escenógrafo argentino contemporáneo y amigo de Gori Muñoz, bien era arquitecto o artista pintor.

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Buenos Aires, cuando llegaron los primeros exiliados españoles, era una ciudad moderna con una intensa actividad teatral donde convivían diversas comunidades. Estas comunidades de origen europeo tenían sus colegios, sus hospitales, sus centros de reunión, sus restaurantes..., y también sus teatros. Estaban, entre otras, la comunidad alemana, la francesa y, dentro de las españolas, la gallega, la asturiana, la andaluza y la catalana. Todos ellos organizaban fiestas y conmemoraciones, reuniones y actos culturales, y entre las actividades culturales más importantes figuraba el teatro.

La calle Mayo, que, realizada a imitación de la Gran Vía de Madrid, congrega desde hace tiempo a la comunidad española, tenía dos teatros: el Avenida, que aún existe, y el Teatro Mayo, ya desaparecido. Allí comenzaron su debut la mayoría de nuestras estrellas, y allí se estrenaron las primeras producciones teatrales realizadas por los exiliados. Pero sus nombres no tardaron mucho en verse anunciados en los más destacados teatros de la calle Corrientes. En esta calle, que tenía más salas teatrales que ninguna otra del mundo, hubo temporadas en las que el nombre de Gori Muñoz se veía destacado en la mayoría de sus marquesinas.

Las compañías del exilio español en Buenos Aires representaban un teatro dirigido a un público mayoritariamente exiliado, sobre todo en los años cuarenta y cincuenta, en que residía una nutrida comunidad de origen hispano que se sumó a ese público y que aplaudía los estrenos de las compañías de Catalina Bárcena, Helena Cortesina-Andrés Mejuto, Josefina Díaz-Manuel Collado, Margarita Xirgu o Ana María Campoy-José Cibrián. Pero estas compañías no estrenaron, salvo contadas excepciones, las obras teatrales escritas por los dramaturgos españoles.

Con La serrana de Ronda, de Guillem y Valverde, estrenada en el Teatro Avenida de Buenos Aires el 15 de marzo de 1940 por la compañía de Amalia Sánchez Ariño, se inició Gori Muñoz como escenógrafo teatral.

Por esos años era normal que las primeras actrices o los primeros actores hicieran compañía propia con el fin de asegurarse los mejores papeles, hacer las obras en las que más se podían lucir o aumentar beneficios. Muchas de estas compañías eran efímeras, duraban lo que la obra en cartelera, y como mucho reaparecían periódicamente. Éste es el caso de la compañía Amalia Sánchez Ariño.

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Amalia Sánchez Ariño había sido una de las primeras actrices de la compañía Xirgu-Borrás, con la que salió de España en enero de 1936 y a la que acompañó los primeros años en su gira por América hasta que se independizó, poco antes de que Margarita se instalara en Chile¹⁰⁰. Amalia era una actriz de gran prestigio en el exilio porteño, por ello no nos extraña verla en el reparto de las obras estrenadas por Alejandro Casona, que era de los autores de más éxito del momento, y muchas veces también como productora. A Casona le estrenaba todo el mundo, exiliados y autóctonos, pero lo que sí era una constante en cualquiera de estos estrenos es que la escenografía siempre la hacía Gori Muñoz, capaz de contentar con sus obras a un autor muy exigente en lo formal y darles, al mismo tiempo, un toque personal.

En 1949 se estrenó La dama del alba en el Teatro Ateneo de Buenos Aires por la compañía Luisa Vehil-Alberto Closas-Amalia Sánchez Ariño. También en 1949 y en el Teatro Ateneo, la compañía Luisa Vehil-Esteban Serrador estrenó otra obra de Casona, Los árboles mueren de pie, en cuyo reparto figura Amalia Sánchez Ariño. La obra fue repuesta en 1954 en el Teatro Odeón, esta vez por la compañía Amalia Sánchez Ariño y dirigida por el propio Casona; en 1961, la misma actriz, con su propia compañía, la repone en el Teatro Ateneo. Para todas las obras citadas Gori Muñoz hizo los bocetos de los decorados, con una concepción volumétrica y realista no exenta de elegancia en su simplificación formal.

Volvemos a ver a Amalia Sánchez Ariño en el reparto de La llave en el desván de Casona, obra también decorada por Gori Muñoz, que estrenó la compañía Luisa Vehil-Esteban Serrador en el Teatro Ateneo de Buenos Aires en 1951; es probable que después regresara a España.

En La serrana de Ronda, obra con la que se inicia la carrera de Gori Muñoz como escenógrafo, también figuraban entre los primeros actores Isabel Barrón y Ricardo Galache. Isabel Barrón había sido la primera   —193→   actriz de la Compañía de Arte Moderno que en 1930 dirigió Rivas Cherif antes de unirse a la Xirgu. Su nombre no aparece en la lista de actores que el 31 de enero de 1936 salieron con Margarita Xirgu en el Orinoco rumbo a las Américas¹⁰¹, pero, como hemos podido observar, en 1940 estaba ya en Buenos Aires.

La compañía Isabel Barrón-Ricardo Galache estrenó en el año 1940, y teniendo como escenógrafo a Gori Muñoz, la obra de Isaac Pacheco Se necesita un primer actor, en el Teatro Smart. No fue ésta una de las compañías estables o duraderas del exilio, como demuestra el hecho de que Ricardo Galache ese mismo año formara compañía con otra actriz, Catalina Bárcena, para el estreno de Mujer, de Gregorio Martínez Sierra, en el Teatro Empire. De Ricardo Galache no tenemos más noticias como productor, por lo menos en esos 15 años de teatro en Buenos Aires, 1940-1955 de Gori Muñoz, el volumen del que hablábamos al principio, pero continúa trabajando como actor, y lo vemos después en el reparto de alguna de las obras que la Xirgu estrena en Buenos Aires: La corona de espinas de José María de Sagarra (Teatro Argentino, 1949) o El lunes vuelve Susana de N. Hunter (Teatro Argentino, 1949).

La compañía Helena Cortesana-Andrés Mejuto estrenó, el 13 de abril de 1940 en el Teatro Mayo de Buenos Aires, Los cuernos de don Friolera de Ramón del Valle-Inclán, con decorados y figurines de Gori Muñoz y bajo la dirección de Paco Aguilar. De los cinco decorados que Gori Muñoz realizó para la obra sólo hay reproducciones de uno: el patio de la casa de don Friolera, donde se puede apreciar una significativa estilización formal no exenta de simbolismo, con matices surrealistas. Los decorados de Gori Muñoz fueron lo más destacado en las críticas que se hicieron al estreno de la obra. Sobre los mismos concluía un comentarista:

Son, repito, una lección de decorado moderno, que no se queda detrás de los personajes, sino que forma parte de ellos, los envuelve, los comenta.

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El estreno fue considerado, «entre líneas», un hecho republicano. Dadas las condiciones políticas del momento no se podía hablar abiertamente de un acto republicano. Así lo entendía la prensa del país cuando, invitando a los españoles de Buenos Aires a ir a ver la obra, publicaba:

No sólo porque en el Teatro de Mayo se da una lección de arte y de verdadera gracia española, fuerte y viva, sino porque ahí está la España que combatimos y la España que llevamos en el corazón.

Andrés Mejuto, actor principal de la obra y coproductor de la misma, era otro de los exiliados españoles del Massilia. El estreno suponía su presentación como actor en esta ciudad¹⁰², y para ello formó compañía con Helena Cortesina. Gori Muñoz trabajó con ellos desde esta primera obra de Valle-Inclán hasta la última que representaron. En 1940 estrenaron seis obras, además de la ya citada. Estas obras no tienen mucho que ver con los acontecimientos históricos que acababan de vivir los exiliados, a excepción de la Quinta columna de Hemingway, estrenada en el Teatro Mayo. En el mismo teatro se estrenó La profesión de la señora Warren de G. B. Shaw y, en el Teatro Smart, El carretón de la muerte y El secreto del castillo, ambas de Carlos Mere; Los cuernos del manicomio, de N. D'Lorde, y La mano del mono, de N. Jacobs.

En 1941, Gori Muñoz hace una sola escenografía para la compañía Cortesina-Mejuto, pero para una obra muy significativa, que se estrenó en el Teatro Mayo: la Mariana Pineda de García Lorca dirigida por María Teresa León, que tenía a Rafael Alberti y Alejandro Casona en el reparto. Constituyó todo un acto reivindicativo republicano, y lo hacía un grupo de amigos para un público exiliado. Unos años después, en 1947, la compañía Cortesina-Mejuto y la Agrupación de Intelectuales Demócratas Españoles vuelven a reponer la obra con intención de llegar a un público más numeroso que con el anterior montaje, pues la finalidad era ayudar económicamente a los refugiados de la segunda guerra mundial que estaban en el Norte de África: Gori Muñoz vuelve a hacer los decorados. Entre una y otra Mariana Pineda perdemos el rastro de la compañía: ¿se disolvió, y sólo volvieron a reunirse para la citada reposición? A Andrés Mejuto se le continuó viendo en el reparto de obras teatrales estrenadas en la ciudad de Buenos Aires. La última noticia suya como actor antes de volver a España¹⁰³   —195→   es que figura en el reparto de Delito en las islas de las cabras de Hugo Betti, que estrenó la compañía de Ana Mariscal en el Teatro Buenos Aires en 1955. Los decorados que hizo Gori Muñoz para esta obra fueron «de los más sonados», en opinión de Osvaldo Calatayud¹⁰⁴. Para ellos utilizó una estética expresionista heredera del expresionismo alemán de Murnau, uno de sus cineastas preferidos.

Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena, en su corto exilio bonaerense, realizaron varias producciones cinematográficas y teatrales.

Ya hemos hablado de los comienzos de Gori Muñoz en el cine con las películas producidas por Martínez Sierra, pero Gori Muñoz también fue el escenógrafo de varios de sus estrenos teatrales en el Teatro Empire: Mujer de Martínez Sierra, estrenada en 1940 por la compañía Catalina Bárcena; Mary la insoportable de Martínez Sierra, estrenada en 1941 por la compañía Catalina Bárcena-Ricardo Galache y, también en 1941, Enamórate y verás de Lengyel Mekchior, estrenada por la compañía Catalina Bárcena.

Durante los años que duró la segunda guerra mundial, exceptuando el productivo año 1940, Gori Muñoz hizo muy pocas escenografías teatrales, o casi ninguna. Continuaba de dibujante para la editorial Atlántida y afianzaba su profesión como escenógrafo del cine argentino, viendo que éste podía ser un modo de ganarse la vida.

El comienzo de la actividad conjunta de Gori Muñoz con la compañía Josefina Díaz-Manuel Collado se sitúa al final de la segunda guerra mundial, cuando otros cómicos, con un pasado poco comprometido, deciden volver a España en vistas de que la situación política allí no iba a cambiar y que, al fin y al cabo, en Argentina también tenían un régimen dictatorial. Gori Muñoz, exiliado y comunista que había estado en los últimos   —196→   momentos de la guerra en el Servicio de Información del Estado Mayor Central, sabía que no podía volver, por lo que retomó con más intensidad que nunca su actividad teatral, casi abandonada.

La compañía de Josefina Díaz-Manuel Collado, que ya existía como tal antes del exilio y había estrenado en 1933 a García Lorca (Bodas de sangre) en el Teatro Infanta Beatriz de Madrid, fue una de las más estables de la escena bonaerense en el periodo que acotamos.

Ellos estrenaron varias de las obras de Alejandro Casona: La barca sin pescador (Teatro Liceo, 1945) bajo la dirección del mismo Alejandro Casona; La molinera de Arcos (Teatro Argentino, 1947), La dama del alba (Teatro Ateneo, 1949) y Los árboles mueren de pie (Teatro Ateneo, 1949). De las escenografías, todas realizadas por Gori Muñoz, resaltaría la de La molinera de Arcos, para la que el escenógrafo diseñó figurines y decorados que son una muestra de elegancia y buena factura.

Entre las otras obras que estrenó la compañía con escenografías de Gori Muñoz, tenemos un repertorio donde se evidencian ecos peninsulares: de Benavente estrenan La fuerza bruta (Teatro Politeama, 1946) o Cuando los hijos de Eva no son los hijos de Adán (Teatro Argentino, 1947); de los franquistas hermanos Quintero, La puebla de las mujeres (Teatro Politeama, 1946), Las flores (Teatro Politeama, 1946) y Cabrita que tira al monte (Teatro Argentino, 1947). Pero el abanico era mucho más variado, como lo evidencian los siguientes estrenos: Amada mía de T. Rattingan (Teatro Politeama, 1946), Aquí durmió Jorge Washington de Hart y Kaupman (Teatro Politeama, 1946), El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde, Una ventana al mar de Peter Blackmore (Teatro Empire, 1948), Un mensaje a Margarita de James Paris (Teatro Empire, 1949), Con la vida de otro de Carlos Llopis (Teatro Empire, 1949) y ¿Sabe usted plantar repollos? de M. Achard (Teatro Empire, 1949).

La compañía Josefina Díaz-Manuel Collado es una de las más representativas del exilio y su repertorio un rico muestrario de lo que se estrenaba en esa etapa de la posguerra europea, cuando el gobierno peronista estaba en el poder.

Margarita Xirgu era una actriz muy conocida en el mundo teatral español de antes del exilio. Seguramente Gori Muñoz había oído hablar de ella y es muy probable que asistiera a alguno de sus estrenos. Lo que sí podemos decir con seguridad es que en Buenos Aires se hicieron muy buenos   —197→   amigos, como lo demuestran las numerosas fotos de diferentes épocas, del Legado de la Filmoteca Valenciana, en las que aparece Margarita en la casa familiar de Gori Muñoz.

La actriz, que estaba de gira por América al comenzar la guerra civil, se quedó en el exilio con toda su compañía. El escenógrafo de la misma era Santiago Ontañón. Y ¿cómo Margarita, que tenía en su equipo un escenógrafo de la talla de Ontañón, para alguno de sus estrenos en Buenos Aires o en Montevideo escogía a Gori Muñoz? Probablemente porque en esos momentos a Ontañón no le era posible realizarlas, porque para algunas obras a la Xirgu le interesaba la experiencia cinematográfica o constructiva de un escenógrafo como Gori Muñoz. Esto sería corroborado por el hecho de que la primera escenografía que hizo para Margarita fue para El zoo de cristal de Tennessee Williams, que estrenó en el Teatro Buenos Aires el 1 de octubre de 1947 la compañía Margarita Xirgu-Esteban Serrador, y donde el cine, tanto en el argumento de la obra como en las acotaciones, desempeña un papel importante.

En 1949 hizo la escenografía para otras dos obras estrenadas por la compañía de Margarita Xirgu en el Teatro Argentino de Buenos Aires: La corona de espinas de José María de Sagarra y El malentendido de Albert Camus¹⁰⁵. Por esta segunda obra, le fue clausurado el teatro por la censura peronista, y como consecuencia de ello Margarita tuvo que salir del país. La actriz se volvió a Chile, aunque no por mucho tiempo, ya que no tardaron en contratarla para dirigir la Comedia Nacional de Uruguay, y la actriz se instaló definitivamente en Montevideo.

En Montevideo, Gori Muñoz hizo otras dos escenografías para la Comedia Nacional de Uruguay que dirige Margarita Xirgu: El alcalde de Zalamea de Lope de Vega, que se estrenó en el parque Rodó de Montevideo en 1954, y Peribáñez y el comendador de Ocaña, estrenada en el Teatro Solís en 1962 con motivo de la celebración del cuarto centenario del nacimiento de Lope de Vega. Para la primera, Gori Muñoz diseñó una casa seccionada a dos niveles, y en los dos actuaban los personajes. Para Peribáñez, que escenificaba una adaptación que Alejandro Casona había realizado en 1958, utilizó los telones cortos pintados, un sistema que facilitaba los   —198→   continuos cambios que requiere la obra. Como elemento escenográfico destacable en esta última obra, citaremos la utilización significativa del tapiz tanto en la sala del comendador como en la catedral de Toledo¹⁰⁶.

En 1963, en el Teatro Municipal de San Martín de Buenos Aires, María Casares, que había llegado a la capital con el Teatro Nacional Popular Francés, estrenó Yerma, de García Lorca, bajo la dirección de Margarita Xirgu. Una de las últimas de la Xirgu y la primera de la Casares. Éste fue uno de los acontecimientos teatrales más importantes de la época, pues se trataba de una gran actriz española exiliada y que llegaba de Francia. Gori Muñoz, encargado de realizar la escenografía, realizó unos estupendos bocetos en témpera, donde dominaban los elementos volumétricos, dentro de la línea simplificadora del momento, y con un acertado simbolismo en la utilización del color. El resultado fue un decorado de elementos construidos y prácticamente supeditados a la expresividad de las luces y las sombras. Una vez más la luz como protagonista.

Gori Muñoz colaboró en los estrenos de Ana María Campoy y José Cibrián durante la segunda mitad de los cincuenta y principios de los sesenta, haciéndole los bocetos de casi todas sus obras. Era la única compañía del exilio que seguía funcionando y estrenando con continuidad en Buenos Aires, cuando ya la mayoría de las compañías y cómicos del exilio habían regresado, y cuando del fervor republicano de los primeros años sólo quedaban cenizas.

José Cibrián era hijo de Pepita Meliá y Benito Cibrián, cómicos también muy conocidos en el teatro español de antes de la guerra, y que al acabar ésta decidieron exiliarse, y se quedaron en México, donde se les sumaría Ana María Campoy. José Cibrián trabajó para el cine mexicano, donde realizó más de diecinueve películas¹⁰⁷, antes de decidirse a instalarse en Buenos Aires, atraído, tal vez, por la intensa actividad teatral de esta ciudad. Allí, además de estrenar muchas obras, abrió una escuela teatral, que puede que todavía exista, junto con su compañera Ana María Campoy.

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En 1953 la compañía Elena Colomer-José Cibrián estrenó en el Teatro Odeón de Buenos Aires Mi señora esposa de Abel Santa Cruz, con escenografía de Gori Muñoz; en el reparto figuraba Ana María Campoy. Ese mismo año, la compañía Elena Colomer-José Cibrián estrenaba La tercera palabra de Alejandro Casona, como siempre con escenografía de Gori Muñoz. En 1954 la compañía se llamaba ya «Ana María Campoy-José Cibrián»; es entonces cuando, en el Teatro Empire, estrenan Pequemos un poquito de Abel Santa Cruz y La vida en un block de Carlos Llopis. Gori Muñoz les hizo los bocetos de decorado de estas dos obras, y los de otras muchas más.

La pareja Campoy-Cibrián no se limitó al medio teatral; desde su llegada a Buenos Aires, trabajaron para televisión y ya en 1952 hacían un programa que les escribía Abel Santa Cruz¹⁰⁸, escritor argentino autor de muchas de las obras teatrales que estrenaron. El teatro que representaron era de lo más comercial que hicieron las compañías españolas del exilio. Gori Muñoz les hacía los bocetos, pero ni mucho menos se enriqueció con ello: nunca le pagaron, como mucho le hicieron algún regalo¹⁰⁹. En esos momentos desarrollaba una intensa labor en el cine y también en el teatro, diseñando las escenografías de las más importantes compañías teatrales argentinas de la época, y trabajando eventualmente con Margarita Xirgu, como hemos podido comprobar. Incluso llegó a hacer, en 1954, un telón para los teatros independientes¹¹⁰, el de Todos eran mis hijos de A. Miller, en el Teatro Patagonia.

La Campoy-Cibrián fue la última de las compañías del exilio, pero que ya nada o poco tenía que ver con él: como podemos apreciar por el repertorio de obras que estrenaban, podía tratarse de cualquiera de las compañías argentinas. De lo que no cabe la menor duda es de que Gori Muñoz es el escenógrafo de todas ellas, que sus obras no pasaron ni mucho menos desapercibidas para el público de su época y que influyó en toda una generación de escenógrafos.

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Al acabar este paseo por las compañías españolas del exilio de la mano del escenógrafo Gori Muñoz, y al observar las obras que estrenaban, apreciamos que se ratifica lo que decíamos al principio: estas compañías no estrenaron las obras de los autores del exilio, exceptuando las de Alejandro Casona y las dos o tres estrenadas por Margarita Xirgu a Rafael Alberti y José Ricardo Morales¹¹¹. Realidad que es dura de aceptar cuando nos situamos en una ciudad como el Buenos Aires de aquellos años, donde, para los exiliados, ir al teatro constituía un hecho cultural y social que acababa en las tertulias de la confitería Berna. Así nos lo comentaba M.ª Carmen García Antón, exiliada republicana en Buenos Aires, antigua actriz de La Barraca y esposa del escenógrafo Gori Muñoz.

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Herrera Petere es más conocido por su faceta poética que por la teatral. Sin embargo escribió obras que abarcan varios géneros literarios. La afición por la escritura de piezas teatrales le venía de lejos, pero hasta que no vuelve a Europa, en 1947, procedente de México, no escribe obras de teatro con cierta resonancia. Empezó a escribir teatro, dice él mismo en una carta a su amigo Pepe Esteban, «cuando me di cuenta de que el teatro procede de la poesía como la nieve del agua»¹¹².

Sus primeras obras teatrales fueron escritas durante la Guerra Civil y para el llamado «teatro de agitación» compone las obritas tituladas El fusil, Torredonjil y La voz de España. Así colaboraba en los planes del gobierno de la República que convocaba, según el llamamiento de Jesús Hernández en septiembre de 1936, a participar en la agitación cultural a todos los intelectuales: «Es necesario emprender con rapidez un plan de agitación y propaganda apoyándose en la música, en el teatro, en el cine y sobre las consignas cardinales del Frente Popular en estos momentos de la Guerra Civil»¹¹³.

Es muy probable que Herrera Petere compusiera otras obritas para el «teatro de agitación», además de las que hemos nombrado anteriormente. Hipólito Escolar menciona 4 batallones de choque, probablemente suya, pero de la que no hemos podido encontrar ninguna copia. Gonzalo Santonja, junto con Javier Villán uno de los enamorados de la obra de Petere, nos da noticia de otras pequeñas piezas de teatro escritos   —204→   durante la guerra: «José Herrera Petere escribió una obra para el guignol de Octubre, José, Fosirena y el monstruo, esporádicamente representada durante el verano de 1934 [sic] en Madrid. Aunque el texto parece inevitablemente perdido, al menos podemos dar cuenta de su argumento merced al testimonio de la prensa de entonces»¹¹⁴.

Herrera Petere, al publicar estas obritas, se adaptó a la perfección a las consignas de los políticos de la época. Monólogo del fusil, por ejemplo, fue escrita «para representar vestido de fusil», y es un romance de ochenta y cuatro versos, de los cuales los veintidós primeros habían aparecido ya en su libro de poemas Guerra viva¹¹⁵. En La voz de España se incide en otro de los temas que propugnaba el gobierno republicano: la necesidad de acudir a la llamada de la patria y de ir a defenderla a los frentes de guerra. En esta ocasión, el diálogo lo avivan dos soldados republicanos, un soldado fascista que trata de engañarlos, y España, que les pide ayuda a todos.

La trama de su primera obra de teatro escrita en Europa (en 1944 se traslada a Ginebra), a la vuelta de los casi siete años de su exilio mexicano, acontece en España, se titula Carpio de Tajo y fue publicada en Buenos Aires y no en México. La acción transcurre en Carpio de Tajo, pequeña localidad situada muy cerca de Toledo. Se compone de tres jornadas y siete cuadros, y está escrita en una prosa llena de pasión. La lucha de clases, tema frecuente en sus obras, enfrenta en esta ocasión a los campesinos y al Marqués del Vado, a quien pertenecen las tierras que trabaja. El Marqués del Vado está representado por sus administradores, don Blas y doña Petra, y por una caterva de personajes a quienes llama «enlutados». La guardia civil y la Iglesia también toman parte en el asunto defendiendo a los más ricos. Algunos personajes de la obra están muy bien conseguidos, como el padre Torralba, que apoya a los campesinos y se enfrenta al padre Enríquez, representante de la Iglesia oficial. Afirma el padre Torralba: «¡En estos momentos, yo quiero ser ante todo cristiano! Estar con los pobres no sólo cuando sufren, sino también cuando luchan. ¡Caridad es solidaridad!»¹¹⁶. El momento álgido del enfrentamiento   —205→   entre los dos sacerdotes es cuando el padre Torralba le dice a su oponente lo que piensa de la Iglesia que él defiende: «Amigo Enríquez, señor Lectoral, la Iglesia española está podrida y tú lo sabes tan bien como yo»¹¹⁷.

Salvando las distancias temporales, Carpio de Tajo sería, como se apuntaba en la solapa de la portada de su primera edición, una Fuenteovejuna del siglo XX donde el comendador de una sería el capitán de la otra: «Es en cierto modo Fuenteovejuna. Pero una Fuenteovejuna del siglo XX. Moderna, prolegómeno de las divisiones panzer y del horror. Que devuelve golpe por golpe, que opone las hoces y el amor a las ametralladoras y el odio. [...] Por las finas venas teatrales de Carpio de Tajo corre un robusto y violento zumo español hecho de venenosa traición y de pelea, de poderosos y colectivos cantos campesinos».

Hay elementos comunes entre la obra de Lope y la de Herrera Petere, y en concreto entre los dos personajes femeninos principales, Laurencia y María. En ambas obras existe también una historia de amor, incitación a la rebelión y al silencio después, ambas mujeres son hijas de alcalde y heroínas en un momento en que este papel corresponde al hombre. La revista Europe publicó, en francés, la primera jornada de Carpio de Tajo. En el encabezamiento aparecen algunos datos del autor y el siguiente párrafo como resumen de la obra: «Carpio de Tajo, de la cual publicamos aquí la primera jornada, es un fresco épico, situado en una época histórica indeterminada, en el que se resume toda la tragedia de España»¹¹⁸. Para Javier Villán, «es una epopeya a caballo entre Lorca y Valle-Inclán»¹¹⁹, mientras que Carlos Gurméndez, que conoció muy bien a Petere, opina lo siguiente: «En 1957, publica en Buenos Aires Carpio de Tajo, un drama popular de honda raigambre clásica lopista, una Fuenteovejuna del siglo XX, de tensa construcción teatral y figuras concretas y vivas»¹²⁰.

Otra obra de teatro de Petere es La serrana de la Vera o la comedia de la televisión. Es una obra dura, llena de sarcasmo, de profunda y amarga ironía, que describe situaciones parecidas a las desarrolladas en los cuentos de La parturienta (1936). Esta obra fue representada en Carouge, en 1969,   —206→   por la compañía Théâtre de Carouge¹²¹. Posteriormente se representó también en París, en donde no fue muy bien acogida, aunque según Petere «hubo división de opiniones». Según consta en la copia de la obra que poseemos, sería una mojiganga, palabra que aparece debajo del título de la misma. Muchos de los protagonistas de la obra son animales que representan antiguas instituciones o «lujos del progreso del siglo XX», reflejados en el artilugio del televisor. Este aparato sería, como la serrana de los romances antiguos, la matadora de hombres, no en el sentido físico sino en el sentido de matarles las ideas y manipularles el pensamiento. Para el autor, la televisión institucionalizada es la Inquisición del siglo XX.

La obra se compone de dos actos y veintisiete cuadros, que Petere llama escenas, distribuidos de un modo original y con títulos no menos originales. Nos llama la atención el título de la escena tercera, «Pintor Caneja», en homenaje a su íntimo y querido amigo. Sospechamos que el escritor introdujo esta escena a raíz del reencuentro con su gran amigo, en París, en 1964, con motivo de una exposición de Juan Manuel Díaz Caneja. Según Javier Villán, fue muy emotivo para ambos: «Fuimos como hermanos. Nos conocimos en el treinta y uno. Después de la guerra yo me quedé en España, en el exilio interior, y él se marchó a México, donde estuvo ocho o diez años. De allí se trasladó a Ginebra. Yo continuaba en España y hasta mil novecientos sesenta y cuatro no nos volvimos a ver»¹²².

Recordemos que Petere escribió un artículo con motivo de esta exposición titulado «Homenaje a Caneja», que se publicó en una revista francesa, y al que pertenece este párrafo: «Nunca, nunca hasta ahora un pintor español tuvo la audacia de encararse con este paisaje enorme, esta boca-realidad épica (que no lírica) que se llama Castilla, como lo ha hecho Juan Manuel Díaz Caneja»¹²³.

En la escena tercera de la obra, Caneja y Petere aparecen en fraternal y tenso diálogo mientras el público contempla los cuadros del pintor o fotos sobre Castilla proyectadas en el escenario. El autor le dice que ha compuesto un drama sobre la úlcera de España. El diálogo alcanza su máxima tensión en estos dos párrafos:

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AUTOR.-  Tiene el pintor Canela el valor de salir fuera de Madrid a pintar la nada, la verdad, la escueta realidad española... la piel de toro...

PINTOR.-  Castilla ha quedado ahora reducida a piel de toro y quien dice toro, dice cabrón... Piel abrasada, tierra de generales; no de guerreros.124

En la obra aparecen muchos topónimos de lugares españoles, y en concreto de Castilla, que le devuelven a Petere el recuerdo de otros tiempos, como si fuera una etapa que cerrara el núcleo de la vida. Es aquí donde nosotros vemos la desesperación total del poeta, que vuelve a recorrer, con la memoria, los lugares que pateó de niño.

Al levantarse el telón, aparece la pantalla del televisor como centro de atención del espectador. La imagen se agranda hasta llenar todo el escenario, trasladándonos al siglo XV. Aparece una posada en la que varios campesinos comen, beben y ríen. Uno de ellos cuenta su encuentro con una serrana, corpulenta y gigantona, como la del Arcipreste, que lo transporta a cuestas, hasta su morada. La serrana es bruja, «española del sur» y baila danzas árabes y judías. Al final de la obra es torturada por la Inquisición mientras grita a sus verdugos: «Yo soy más española que vosotros, hijos de Carlos V de Alemania. Yo soy judía y morisca». A esto se añade la apelación que hace el campesino, en varias ocasiones, a su condición de cristiano viejo. El relato es interrumpido por la voz del locutor de televisión, que habla de la «increíble conducta de la juventud [...], que amenaza el orden social, el orden de los vientres sentados», orden ya criticado anteriormente por Cernuda, en un poema del mismo título¹²⁵.

Los críticos teatrales se mostraron muy sorprendidos por la obra, aunque destacaran fundamentalmente la escenificación de la misma y la adaptación, simultáneamente, a varias épocas distintas. Otro aspecto destacado fue el de su lirismo, pues todos sabían que Petere era un gran poeta.

El lirismo que todos los críticos vieron en La serrana aparece también, según ellos, en Plomo y Mercurio, obra representada antes que la anterior en el mismo teatro de Carouge, pero nunca publicada. En esta ocasión, la lucha entre clases sociales se lleva a cabo entre los mineros asturianos   —208→   y sus explotadores. La representación de la obra, en la primera semana de junio de 1965, nos hace pensar en las huelgas y manifestaciones que los mineros llevaron a cabo unos meses antes en España. La obra se divide en siete cuadros, y la situación y los personajes son similares a los de las obras anteriores. El argumento de la obra, llamada tragicomedia por el autor, se puede resumir así: el matrimonio de Miguel, alcoholizado y enfermo por el trabajo de la mina, no marcha muy bien. Su mujer, la Petenera, seductora y sensual, se pasa el día cantando y bailando en la taberna. De ella se enamoran el marinero (con quien se queda al final) y el gobernador civil. La guardia personal del gobernador ejecuta al marido de la Petenera cuando éste se disponía a matarlo tras haber descubierto que era el amante de su mujer.

Lo que le interesa destacar a Petere es la lucha de los mineros contra sus explotadores. Es la lucha social que, en el fondo, es una lucha política, palabra que evitan a toda costa los críticos suizos que la juzgan. La obra, al parecer, tuvo buena acogida por parte del público, y aunque solamente se hicieron siete representaciones, la gente acudió masivamente a ellas y las críticas no fueron tan duras como las emitidas con La serrana:

Esta tragicomedia (designación dada por el autor) es una obra extraordinaria por muchas razones. Escrita por un poeta, el diálogo (incluso en los momentos más dramáticos) toma una envergadura y una densidad poéticas que desconciertan, saliendo de la boca de sencillos mineros. Este lenguaje, tan rico y tan noble, es de tan insólita belleza que, bajo esta brillante apariencia, esconde el grito doloroso de aquellos que sufren, sabiendo que no sanarán nunca.126

En resumen, diremos que las obras de teatro de este autor muestran, una vez más, su profundo enraizamiento en la tierra española. Y, como segundo detalle, el hecho de que escribiera tales obras no le hizo olvidar su quehacer poético; al contrario, su lirismo lo traicionó.

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Para cualquier estudio sobre el teatro de León Felipe es imprescindible remitirse a la tesis doctoral inédita de José Paulino¹²⁷, uno de los trabajos más completos y exhaustivos que se han realizado hasta el momento sobre su dramaturgia.

Se ha aludido con frecuencia a la poesía teatral de León Felipe¹²⁸ o a su teatro poético. Ambos géneros están repletos de conexiones. José Paulino establece un vínculo indisoluble entre la poesía y el teatro de León Felipe: «El teatro es poético, la poesía es dramática. [...] La identidad de los valores subyace en la identidad de los sistemas y de las imágenes, a saber: libertad, justicia, inversión de los órdenes del deseo y de la realidad (como imposible/posible), el gozo, la plenitud, la libertad y amor como aspectos del logro del hombre, de su acceso al nivel del arquetipo humano»¹²⁹.

Hay tragedias antiguas que me siguen para que yo las prolongue con mi carne.130

Con estos versos León Felipe recupera el «concepto prerromántico de originalidad, subestimando ésta, o dejándola reducida a sus verdaderos límites por lo que respecta al motivo inspirador; contrariamente, valoriza   —210→   las virtudes de la continuación o tradición y se siente solicitado por el empuje milenario de los temas míticos o tradicionales, pulidos, recreados en sucesivas versiones»¹³¹. No ha sido, pues, inventor de argumentos o situaciones, sino que se ha dedicado a las paráfrasis.

Para León Felipe, la tragedia «es el teatro de lo universal y de lo necesario»¹³². Como explica José Paulino en su tesis, la novedad de la tragedia en León Felipe es la democratización. Aunque ahora no haya héroes en el sentido convencional de la tragedia clásica, el hecho de encontrar a esos héroes actuales contribuye a ese proceso de democratización de la tragedia. Para León Felipe, la pasión trágica que mueve al héroe es la «voluntad de justicia expiatoria. [...] Surge de él una cólera divina para completar su paradójica misión: enfrentarse al destino universal (mal) a través del sufrimiento y así realizar su propio destino humano (proyecto)»¹³³.

En la introducción a La manzana el propio autor declara que las fuentes de esta obra, aparte del Génesis bíblico y la mitología, son la obra Luz iluminada de Juan Larrea, el Fausto de Goethe y, sobre todo, La sombra de Galdós¹³⁴.

Francisco Ynduráin ha encontrado antecedentes del tema que aquí se desarrolla en una tragedia de Sófocles llamada Alejandro, en Le Venus d'Ille de Merimée y en una obrita de Ramón Gómez de la Serna, Museo de reproducciones¹³⁵.

Juan Larrea y su obra inédita Luz iluminada son los inspiradores de las «aventuras metafóricas de la Manzana al través de la Historia de Occidente»¹³⁶. Larrea acude frecuentemente a símbolos que se rastrean en la poética de León Felipe -mar, viento, noche-. También suele tomar materia poética de la Biblia, de la que hace un uso muy libre, y de la mitología   —211→   grecolatina. Larrea «presenta los sueños humanos como expresión del deseo genérico no consciente y profecía de los hechos venideros [...] ¿Determinó con pasajes así la concepción de León Felipe acerca del sueño como cualidad o sentido poético del hombre? Es muy probable»¹³⁷. Larrea «busca que el ser humano se eleve desde su nivel ínfimo individual hasta la presencia de la Realidad, allá donde necesidad y libertad se confunden, quiere decir, en la conciencia del Cosmos»¹³⁸.

El Fausto de Goethe está detrás de no pocas alusiones e imágenes de la obra, tal como apuntaba el propio autor. Los protagonistas, el doctor Fausto y Mefistófeles, son sombras que planean en las estancias del palacio de los Santibáñez. Abilio y Práxedes, como Fausto, pasan sus horas encerrados en sendos compartimentos que, sobre todo en el caso de Abilio, recuerdan en la descripción al estudio de Fausto. En su estancia gótica, estrecha y elevada, Fausto ha pasado largo tiempo estudiando filosofía, leyes, medicina y teología; aun así, afirma no saber más que antes. Su mundo es ese recinto en que se amontonan todo tipo de instrumentos, aparatos, libros, esqueletos... Abilio dice a su tío que no desea pasarse la vida, como él y su padre, estudiando. El amor será para Abilio una quimera, al igual que sucede con muchos otros personajes de León Felipe. Abilio, en cuanto conoce a Elena, decide casarse sin noviazgo previo. Ella es un símbolo para él, un sueño. Fausto invoca un espíritu que le aparte del aburrimiento, que le enseñe algo más. Aparece entonces Mefistófeles, al igual que hace su aparición Paris, cuando Abilio y Elena, involuntariamente, le invocan. A partir del momento de su aparición, Fausto y Abilio tendrán que cargar con la imagen del ser evocado, que no se apartará de ellos, en lo que será un pacto con el diablo en el Fausto y una pesadilla diabólica en La manzana y en La sombra.

En la cocina de la bruja a la que acuden Fausto y Mefistófeles se refleja en el espejo la imagen de la Helena clásica como ideal de seducción femenina. Este símbolo planea también en La manzana y en La sombra. Las joyas son el primer objeto de seducción en estas obras: recordemos las cajitas que Fausto, sirviéndose de Mefistófeles, dejará en el armario de Margarita antes de conocerla, y, paralelamente, las perlas que Abilio regala a Elena -don Anselmo, en La sombra- antes de casarse, que tienen una relación directa con la Helena de la historia troyana. En La manzana aparece el tema de la compra de la muchacha -Abilio-, en oposición al rapto   —212→   -Paris- y la repetición obsesiva de esta idea en la mente de Abilio a lo largo de la obra. En La sombra no se habla de compra, ni de contrato económico. Las tres historias amorosas terminan de un modo trágico. En el Fausto, Margarita se excede al suministrar a su madre un sedante que le ha proporcionado Fausto para que puedan estar juntos sin ser oídos por la noche. Valentín, hermano de Margarita, pelea con Fausto y Mefistófeles por la honra de su hermana y muere, herido por Mefistófeles. Cuando Fausto va a buscar a Margarita a la cárcel, donde espera condena por la muerte de su madre, se encuentra con que la protagonista femenina ha enloquecido y no quiere huir con él, prefiere «salvarse». Así, acaba muriendo en los brazos de Fausto, a causa del amor de éste. Por el mismo motivo, por no poder soportar el amor pasional y destructivo, muere Elena en La manzana y en La sombra. La muerte es el único camino para que Margarita salve su alma y para que Elena encuentre el sosiego. La imagen de la Helena clásica vuelve a aparecer en la segunda parte del Fausto. Fausto va a buscar a Helena y Paris al mundo de las Madres (o Ideas Puras). Paris y Helena se hacen presentes durante una representación y Paris provoca los celos en Fausto. En el acto tercero, la acción se desarrolla en el palacio de Menelao. Perséfone, dueña del Hades, permite a Helena recuperar su figura mortal y volver a los años de su vida terrena. Helena, gracias a la magia de Mefistófeles, consigue abandonar a Menelao: huye con Fausto y vive con él un amor plácido y feliz. Pero también esta Helena tendrá un final trágico, pues perece tras la muerte del hijo que ha tenido con Fausto, Euforión. Goethe intenta simbolizar en estos tres personajes el clasicismo, el romanticismo y la poesía contemporánea; se aparta de los símbolos usados por León Felipe.

La sombra de Galdós es la novelita de la que León Felipe extrae, con gran fidelidad, el argumento de La manzana. Analizaremos a continuación las diferencias y semejanzas entre estas dos obras.

Entre los personajes de La manzana, León Felipe sitúa en primer término al objeto, la manzana, en su versión para teatro. Dice de ella que es el verdadero protagonista de la fábula. Este personaje no existe en La sombra de Galdós, donde no hay lugar para este tipo de símbolos. Don Abilio Santibáñez -don Anselmo en La sombra- y Elena de Santa Eleuxis -Elena para Galdós- son «símbolos satélites, personajes humanos y enfermizos», según definición del propio poeta. Práxedes, sabio historiador y tío de Abilio, es la Historia. Sandalio es el mayordomo de Abilio, es la Poesía que se esconde en todos los rincones del palacio de los Santibáñez: la Poesía siempre ha sido más vieja que la Historia, según apunta León Felipe en el prólogo a su versión teatral. Estefanía y Dorintila son, respectivamente,   —213→   la aya y la azafata de Elena. Ninguno de estos personajes, exceptuando a don Abilio y Elena, aparece en el universo narrativo de La sombra. Son comunes, en cambio, los padres de la esposa: conde y condesa de Santa Eleuxis en La manzana y el conde Torbellino y su esposa en La sombra. Paris y Helena son personajes comunes y con parecidos papeles, al igual que Alejandro, la encarnación de Paris, que recibe el mismo nombre en ambas obras -Alejandro Cienfuegos en La manzana y Alejandro X en La sombra-. El doctor Jacovich, psicoanalista que entra en el espacio dramático de La manzana, no existe en La sombra. La larga descripción de don Anselmo en La sombra se acerca más al doctor Fausto que la de don Abilio en La manzana. En cambio, del padre de Abilio, don Fausto, muerto unas semanas antes, y de su hermano, don Práxedes, se dan datos que podrían acercarle al mundo cerrado del doctor Fausto de Goethe: han vivido siempre entre la ciencia y el misterio, entre el espíritu y la poesía. A don Práxedes le gusta reducirlo todo a imágenes y símbolos. El espacio en que se desarrolla la vida de los esposos es similar en La sombra y en La manzana: es un palacio-museo lleno de obras de arte, en especial pintura y escultura, hay antigüedades valiosísimas por todas partes, pero quizás con cierto aire de majestuosidad fría, en que el calor se pierde ante la inmensidad de las salas y pasillos. Aunque los celos hacen su aparición a causa de un personaje real -Alejandro- en ambas obras, el detonante de toda la historia es la desaparición de Paris del cuadro en que está con Helena y le ofrece a ésta una manzana. En La manzana, los novios, antes de contemplar el cuadro de Helena y Paris, realizan una visita previa al museo, en que la manzana figurará como objeto o como símbolo omnipresente en cada uno de los cuadros que admiran. En La sombra se pasa directamente a la contemplación del cuadro, Elena alaba la belleza de Paris y enseguida se relata la desaparición del personaje. El desarrollo de la enfermedad de celos por parte del esposo es muy similar en ambas obras, llegando incluso a ser idéntica la reacción de gritar a su mujer, registrar su dormitorio en busca de algún indicio de infidelidad, perseguir el espectro de Paris hasta el jardín y llenar de piedras el pozo en que se esconde, con el fin de asesinarle. Paris vuelve a aparecer, ya en forma totalmente humana, y explica al marido engañado que jamás podrá librarse de él, puesto que es inmortal. Exacta es la comparación que realiza el propio Paris entre él y don Juan, dejando a éste en un plano muy inferior. En ambas obras, don Abilio y don Anselmo matan por segunda vez a Alejandro: don Abilio le atraviesa en su propia casa con una espada y le hace caer desde el balcón; don Anselmo se bate con él en duelo y luego lo traslada, malherido, a su dormitorio. Pero en ambos casos, Paris se recupera de forma   —214→   milagrosa, porque es inmortal, es una idea -Fausto fue a buscarle a la región de las Ideas-. En La sombra no llegamos a la intimidad de Elena, a sus pensamientos, no sabemos si ella ha llegado a ser infiel, aunque sólo fuera con el pensamiento. Al fin, el caso queda explicado como un problema mental del cerebro enfermo de don Anselmo, a causa de un detonante externo, un tal Alejandro que había despertado el fantasma de los celos en él. Las alucinaciones tienen una explicación médica, dentro del campo de la psiquiatría. En La manzana estas explicaciones no adquieren tanta relevancia. Aunque el padre de Abilio sufrió también un tipo de locura y el psicoanalista le receta medicinas, él no es el único que ve al espectro. Elena habla con don Práxedes para relatarle la existencia de Paris en sus sueños, ella confiesa su pasión hacia Paris, dice que ha perdido con él la inocencia. Se convierte en protagonista activa de la historia cuando le arrebata la manzana. ¡Incluso llega a hablar con Paris por teléfono! Esta Elena es más fuerte que la de La sombra, un ser frágil que se va debilitando hasta morir, a causa de los disgustos de don Anselmo. La Elena de La manzana no muere sino por la acción directa de Abilio, quien le clava la espada en el seno izquierdo, creyendo atravesar con ella a Paris, que yacía junto a ella en la cama. Si don Anselmo se siente liberado en el mismo momento de la muerte de su esposa, Abilio sufrirá la persecución de Paris: le dice que si de su mujer salió por el corazón -herida-, de él deberá salir por el cerebro. Paris se autodefine como un duendecillo prisionero en su redoma de cristal -imagen del Homúnculo del Fausto-, como la pesadilla que le perseguirá hasta la locura. Don Abilio muere y Paris se queda aún en escena para buscar la manzana que le permita volver al cuadro, a su antigua posición junto a Helena, para el resto de la eternidad.

Existen, asimismo, divergencias entre el texto para teatro y el guión cinematográfico de La manzana. Una primera diferencia entre La manzana teatral y la cinematográfica está en la aparición de Paris en el epílogo inicial y en el colofón de la obra, dirigiéndose a los espectadores en el texto dramático. Tampoco se explicita en el guión para cine la importancia de la Manzana como personaje, tal y como mencionamos más arriba para la otra pieza. Observamos en la obra teatral la gran importancia que tendrá la conversación entre Abilio y don Práxedes, previa a la boda, en que la idea de la oposición compra-rapto se convertirá en obsesiva y recurrente para Abilio en el transcurso de la acción. En cambio, en la versión cinematográfica la larga disertación que incluye un viaje en el tiempo a la antigüedad clásica, se reduce a un simple comentario de don Práxedes: «¡A comprarla!». Lo que sí aclara don Abilio en el texto para cine es que él no quiere parecerse a don Práxedes o a su difunto padre, que coleccionaban   —215→   libros, estatuas o pintura, él quiere una joya de carne y hueso; no a la Helena descrita por Homero o pintada por Tiziano, sino a Helena misma, a la mujer más hermosa del mundo. Subyace aquí, por tanto, la idea de compra-venta materializada en el collar de perlas que don Abilio regala a su futura esposa. Otros símbolos hacen aparición en la pantalla-escena: el color negro del vestido de la novia es presagio de un final trágico, según advierte el mismo coro, que se encarga de caracterizar de modo simbólico a los novios, en una continua oposición de contrarios: ella es la mujer más bella de la ciudad, él es el hombre más rico de la ciudad. Elena queda definida por Cienfuegos con una frase que remite al Fausto de Goethe: «A mí me parece lo femenino inmortal»¹³⁹.

En sus poemas, León Felipe también ha usado la imagen de la manzana como símbolo o como alegoría: en «La primera comunión o la manzana del 'Al Higuí'»¹⁴⁰, «Las tres manzanas podridas»¹⁴¹, «El niño de Vallecas»¹⁴², «Todo es redondo y blanco»¹⁴³. En «A todos los romeros»: «Allá, / en lo alto, / y en el más orgulloso / de los ramos, / sola estaba una poma inaccesible que se iba / poco a poco secando... / Yo pensé, vagamente / soñando, / esta poma sola y altanera / que no estaba al alcance de la mano»¹⁴⁴.

Como el mismo autor afirma, es casi una paráfrasis de la obra Noche de Reyes, de William Shakespeare, aunque León Felipe ha construido aquí una versión más libre que en Macbeth o en Otelo.

Francisco Ynduráin ha encontrado el sentido de fábula milesia en el Quijote (I, 47), donde se explica que son cuentos que pretenden sólo deleitar, mientras que las fábulas apólogas quieren deleitar y enseñar a un tiempo¹⁴⁵.

Uno de los principales elementos de diferenciación entre la paráfrasis de León Felipe y la obra de Shakespeare es el tradicionalismo. Ya el   —216→   título, No es cordero... que es cordera, se ha extraído de una copla popular y nos aleja definitivamente del que le asignó Shakespeare. Ello responde una vez más a esa voluntad de unión de lo anglosajón con lo hispánico que propugnaba el autor. Iliria es el paraíso perdido -ciudad encantada- en que se desarrolla la acción dramática. Pero en la paráfrasis de León Felipe parte de la acción tiene como escenario el mesón del Elefante, mientras que Shakespeare apenas si alude a éste en un momento del diálogo. El ambiente popular de esa taberna nos sumerge de lleno en lo popular.

En el inicio del primer acto, el duque Orsino de León Felipe pide a su juglar que le cante el romance de la princesa que se disfraza de galán para ir a enamorar al rey de Francia. Además de elemento premonitorio, es una nueva incursión en lo tradicional. A continuación, en casa de la condesa Olivia se introduce un nuevo elemento popular, el baile, que el autor bautiza como «danza senil». En el bufón de Olivia, de la versión de León Felipe, se vislumbra el sello del autor: dice que sus jorobas un día fueron alas, que es tan viejo como Adán y Eva. Se autodenomina Bufón universal y planetario, humano y divino al mismo tiempo. Aunque Olivia se enfada con él por haberse ausentado sin permiso, le defiende luego diciendo que los bufones no sólo sirven para divertirse, sino que son la voz oscura y sucia de la tierra, «la voz subterránea de los profetas y del pueblo, que ha de llegar hasta las orejas de los príncipes como la de los sabios y virtuosos consejeros»¹⁴⁶. Aunque en la versión de Shakespeare Olivia también defiende al bufón, ninguna de estas ideas se plasma allí.

El segundo acto se inicia en No es cordero... en el mesón del Elefante, con la conversación entre Antonio y el verdadero Cesáreo, hermano de Viola. En la obra de Shakespeare, la acción se desarrolla en la costa y el hermano de Viola no lleva como nombre Cesáreo, sino Sebastián. Se suprime en esta versión el elemento diferenciador del traje de ambos hermanos -la pluma blanca y la roja, en el birrete-, que van vestidos de manera idéntica. En casa del duque Orsino, Viola canta una copla para desvelarle su amor hacia él, en la que habla de un ciervo que perseguía a una cierva que no le quería, mientras tenía al lado a una cierva enamorada. El duque dice no entender el sentido y Viola canta otra: «¿Dónde vas con tu cordero, / pastorcito de la sierra? / No es cordero, amigo mío, / que es cordera»¹⁴⁷. Pero el duque no acaba de ver   —217→   adónde pretende llegar con todo eso. Viola le aconseja directamente que olvide a la condesa, ya que ella no le corresponde. En Noche de Reyes, se recoge la burla que María, don Tobías, don Andrés, Fabián y Fiestas, el bufón, urden contra Malvolio. Le hacen creer mediante una carta que la condesa está enamorada de él. Este pasaje queda totalmente suprimido en la obra de León Felipe, quizás para no apartarse de la trama central. También ha desaparecido el otro engaño, que tiene como víctimas a Viola y a don Andrés. Don Tobías habla con cada uno de ellos, por separado, para que luchen con la espada por el amor de Olivia. Al fin, Antonio salva a Viola, confundiéndola con Sebastián, su hermano, quien llega al poco rato a escena y aclara todo el enredo. En lugar de estas escenas, León Felipe introduce una alegre juerga en el mesón del Elefante. Don Tobías, don Andrés y el bufón se emborrachan y comienzan a cantar; se suma a ellos Cesáreo, el hermano de Viola, que luego se irá con ellos y conocerá a Olivia. El final se soluciona de idéntico modo: el hermano de Viola se ha casado con Olivia, se produce la anagnórisis final y el duque, al enterarse de todo, no duda en casarse con Viola.

El tema de esta obra es, pues, la capacidad del hombre para engañarse a sí mismo, común en Noche de Reyes, Othello, El rey Lear, Macbeth y Hamlet. En Shakespeare, el teatro es un camino para que el hombre se conozca a sí mismo. Las dificultades para conseguir el amor proceden de la incapacidad de salir de los propios engaños. El disfraz contribuye también a ese engaño. La mujer en hábito de hombre, muy común en el teatro de la época, era un motivo al que Lope o Cervantes habían recurrido también con asiduidad. Orsino está enamorado de su forma de estar enamorado. Al final, no dudará en cambiar el objeto del deseo, porque en realidad no importa cuál sea. Olivia está encadenada al fantasma de su hermano y se enamora porque necesita salir de su propio círculo de luto, pero tampoco en ella importa el destinatario, ya que es un ideal que fabrica su mente. El amor no es más que una fantasía creada por la vista. Malvolio se autoengaña, aun después de ser víctima de la burla. Su amor propio no le permite ver la realidad. El bufón es el personaje más lúcido, es la voz del destino, del sentido común, de la verdad. La lluvia y el viento, en su canción, son símbolos del paso del tiempo:

En esta comedia, como en nuestra vida, lo real se mezcla con el sueño y los espectadores nunca saben —218→ si están dormidos o despiertos. Cae la lluvia, ¡ay, ay, ay! y sopla el viento.148

El elemento mágico, el encuentro con las brujas, será decisivo para el posterior desarrollo de la acción. El anuncio premonitorio de los títulos y poderes que ostentará Macbeth determina su actuación en toda la obra. León Felipe ha otorgado un nombre a cada una de las tres simbólicas brujas: Garduñona, Zurripanca y Sapo-Viejo.

La supresión y refundición de varias escenas no tiene, en muchos casos, otro objeto que la síntesis. Se prescinde de personajes como los nobles de Escocia, Menteith y Caithness, Siward y el joven Siward, su hijo. León Felipe suprime también parte de la secuencia de lo que ocurre en el monte de Birman, antes del ataque del castillo. No aparece Hécate junto a las brujas. Elimina a uno de los médicos de Shakespeare: al primero, que hallamos en el castillo del rey de Inglaterra. No ocurre lo mismo con el otro, el escocés, que se ocupa de la enfermedad de lady Macbeth. Éste, en la obra de León Felipe, es el encargado de dar la noticia del nacimiento de Macduff: cuenta a Lenox que el fin de Macbeth vendrá por Macduff. Macbeth es el traidor burlado y vencido -como lo son algunos de los protagonistas de El Juglarón- por la segunda profecía de las brujas, que él no llega a comprender hasta que ya es demasiado tarde. En su desesperación, llama a los oráculos «juglares malditos del infierno»¹⁴⁹.

En la obra pugnan constantemente el bien y el mal. Duncan, hombre bueno, es asesinado. Se mata el orden y, a partir de ahí, reina el caos, la locura. Desde entonces Macbeth está condenado a no dormir, a las pesadillas, al desorden, a la destrucción. Para León Felipe el sueño simboliza la armonía. Algunas de las supresiones y refundiciones de escenas del original están encaminadas a subrayar ese sentido. Nos hace partícipes del final, nos convierte en testigos. En Shakespeare no se ve la lucha entre Macduff   —219→   y Macbeth, sino que Macduff entra ya con la cabeza de Macbeth; en cambio, en la obra de León Felipe, les vemos luchar, las brujas se lo llevan volando o lo arrastran hacia el barranco, donde desaparecen y, así, el mal vuelve al mal, según reza la acotación.

Es importante el papel del bufón, que está presente en muchas de las escenas de esta obra, aunque sólo actúa como mero observador. Al inicio del segundo acto, el bufón lanza una afirmación premonitoria de la traición que le espera a Cassio: Yago -dice- atrapará a Cassio con esa telita de araña. Además de Cassio, quedan prendidos Rodrigo -la mano ejecutora de sus planes-, Emilio, que se encarga de acercarle a Desdémona -víctima principal- y, en especial, Otelo, objetivo final de su plan. En medio, cualquier personaje que se interponga en su camino quedará fatalmente atrapado, como Bianca, la amante de Cassio. La paráfrasis de León Felipe se detiene en escenas de carácter tradicional, como sucede en el resto de sus adaptaciones: el pregón que lee el bufón -y no el heraldo- a toda la isla, diciendo que la flota turca se ha hundido y que van a celebrarse las bodas de Otelo y Desdémona, el baile entre Cassio y Bianca en que se demuestra que Cassio está ebrio, la escena en la posada de la Estrella... Conforme avance la obra, Yago irá construyendo esa madeja en que se verán enredados la mayoría de los personajes. La supuesta traición de Cassio intenta probarla Yago ante Otelo hablándole de lo que dijo Cassio en sueños (llamó «amor mío» a Desdémona), del mismo modo que en La manzana Elena revelaba su deseo hacia Paris hablándole en sueños. Todo queda envuelto en una niebla de ficciones que hará difícil vislumbrar la luz de la realidad. El tejido de los sucesivos engaños se materializa en el pañuelo. El bufón remarca el poder del pañuelo, lo coge y se lo muestra al público, para que no pase desapercibido como objeto-protagonista: lo denomina «pañuelo sagrado». Sus poderes mágicos quedan expuestos cuando Otelo habla de la hechicera que lo entregó a su madre y de que perderlo o regalarlo atrae desgracias. Una vez más el objeto, en su clave simbólica, se erige en verdadero centro de la obra.

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Me durmieron con un cuento... y me despertaron con un sueño. La vida es un cuento... que termina en un sueño...150

Francisco Ynduráin¹⁵¹ ha encontrado la fuente de El Juglarón en Retablo jovial. Cinco farsas en un acto, de Alejandro Casona¹⁵², en que recoge materiales narrativos de otras obras y los dramatiza.

Los hilos conductores de todas las obras son el Juglarón y los Duendecillos, una «brigada relámpago de tramoyistas» que preparan los decorados.

El Juglarón se define como pícaro, cínico, burlón, romántico y sentimental a veces. Tiene barba gris y en su vestimenta, que oscila entre lo medieval y lo prehomérico, destacan el sombrero de copa viejo y el zurrón del que va sacando los cuentos. «El Juglarón es un cronista de la realidad y del misterio. [...] Cuentos... cuentos traducidos a un lenguaje infantil, universal, teatral y poético. Es así como el poeta, desterrado de su patria, lleva consigo su maleta llena de palabras... y de canciones»¹⁵³.

Esta obra es una especie de cajón de sastre, con gran variedad temática, espacial y temporal, aunque en él subyacen unos temas comunes, como el anhelo de justicia, la búsqueda de la verdad y el afán de tradicionalismo.

José Paulino, en su tesis doctoral, busca «el significado de los cuentos, la estructura semántica y axiológica del conjunto para unir el mundo de la poesía con el de la ficción dramática»¹⁵⁴. En el artículo citado lleva a cabo un estudio de los personajes, empezando por el propio Juglarón, que se identifica con el poeta. Establece una tipología basada en el nombre y la anonimia, que conduce a dos grandes grupos: aquellos de los que se dice sólo el papel y aquellos que están individualizados mediante nombres. Estos últimos se subdividen en dos categorías: los que tienen un nombre procedente de la fuente y otros cuyo nombre ha sido invención del poeta y simbolizan o significan algo concreto. Se puede hablar   —221→   de tres tipos de personajes: el ignorante o víctima, el engañador o verdugo y el sancionador, que representa a la justicia. Así, hay personajes marcados por la carencia de algo (Tristán e Isolda, el mendigo de La barca de oro, Simplicio, Jackie, Juan Quinto, el Desconocido I...); les falta poder, son desvalidos. Por otro lado, los engañadores o verdugos: el joyero, el Rey, la Princesa, la Abuela, Nora, los Porteros..., que ejercen una coacción o amenaza sobre el otro grupo. El tercer tipo es el de los sancionadores, que simbolizan el poder justo: el Rey de La mordida, el Sacerdote, el Alcalde, Sancho... Los personajes del primer grupo, débiles, suelen salir vencedores, porque en realidad tienen la cualidad de ser auténticos, verdaderos.

Teniendo en cuenta la biografía del poeta, no debe extrañar que elija personajes desvalidos como héroes, que lanzan el grito de rabia del poeta: en ningún sitio ha encontrado la justicia. «Y ahí surge El Juglarón como un ejército modesto, sencillo, casi lúdico de implantación de la Justicia; un universo -o metáfora dramática del universo- donde las cosas funcionan como deben, las relaciones hermosas permanecen y los seres débiles y listos acaban triunfando. Aunque haya engaño, crimen, violencia, pobreza -¡realidad inconmovible!- y haga falta una salida hacia el 'otro mundo' para que esa justicia, en forma de castigo, llegue a imponerse»¹⁵⁵.

Tras esta alusión a los personajes, y siguiendo la línea teatral de León Felipe, no debemos olvidar la relevancia de los objetos, que cobran carácter simbólico y a veces protagonizan los cuentos. De nuevo, como en aquella Manzana, la imagen del objeto, en el escenario vacío, desnudo, no necesita de ningún otro ropaje u ornamento para alcanzar un alto grado de expresión dramática y significativa.

El Juglarón presenta La mordida como cuento anónimo, sin autor y sin fecha, viejo como el miedo. Por tanto, cuento popular, cuyo título procede de un mexicanismo que significa soborno: «Y aquí terminó el cuento... / pero no la mordida, ¡ay! / que es un vicio primario / universal y eterno... / como los grandes vicios / y los grandes misterios»¹⁵⁶.

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Ya desde el inicio de la obrilla, un objeto atrae la atención del público, la bolsa con las monedas, y a continuación el ganso. Simplicio canta la «Canción de la bolsa» y, una vez efectuado el trueque, entona la «Canción del ganso», que contribuye a la inmersión en lo popular. El segundo trueque que le proponen los porteros no llega a producirse materialmente, pero queda establecido como contrato verbal. Al final, los porteros-engañadores serán engañados por la supuesta víctima o personaje débil. Simplicio, de nombre simbólico, resulta no ser tan simple como había ido demostrando y se alza como héroe de la historia.

La fuente de esta pieza teatral es un cuento de Valle-Inclán, «Juan Quinto», incluido en Jardín Umbrío¹⁵⁷.

El objeto simbólico del relato es el enorme cuchillo que lleva Juan y con el que pretende intimidar. El Abad se muestra tranquilo en todo momento, da de comer a los pájaros, le coge el cuchillo y se lo guarda en el bolsillo de la sotana. Se produce entonces el trueque del cuchillo por la campana, ya que el Abad le propone que se quede a ejercer de sacristán. El Juglarón explica que Juan Quinto ha caído como ratón en la ratonera; es decir, una vez más el atacante ha sido vencido, aunque ahora ha sido mediante el poder de la palabra.

El autor señala a O'Connor como el autor de este cuento de origen irlandés.

Jackie, en su primera aparición, está debajo de la mesa y pretende matar a su abuela con el cuchillo de cortar el pan. La abuela se nos presenta con varios rasgos peyorativos: descalza, sujetando una botella de aguardiente a la que va dando tragos, comiendo con las manos, con aspecto sucio y desaliñado... La descripción no podía ser más elocuente. La señora Ryan, catequista, es también un personaje cargado de negatividad en su aspecto físico. La crítica anticlerical se hace patente cuando comienza el relato de las agonías del infierno, pero vence su vertiente cómica en la escena del confesionario, en que Jackie se cae. Al fin, el camino de la luz -el jardín-   —223→   proporciona una esperanza en todo ese mundo infantil de símbolos donde la única salida parecía ser, en la mente del niño, el asesinato.

El episodio del Quijote (II, 45) en que Sancho hace de juez y gobernador de la ínsula Barataria constituye el argumento de esta obra¹⁵⁸. Sancho, héroe y bufón a un tiempo, desempeña aquí el papel de defensor de la justicia. Nada parece apartarse del relato de la mujer forzada contenido en el capítulo 45 de la II Parte del Quijote, al que se ha añadido la toma de posesión que hace Sancho de su cargo, en que pide que le descifren un cartel, pues no sabe leer. La burladora queda desenmascarada y Sancho pasa de antihéroe analfabeto a héroe que ha superado la prueba con gran sabiduría e ingenio.

La fuente de esta obrilla es el romance viejo del conde Alarcos: «Retrayda está la infanta / bien assi como solía». León Felipe afirma conocer y haber seguido una versión mexicana del romance, pero lo desarrolla con extrema fidelidad a las versiones castellanas, cuyo argumento resumimos a continuación: «El romance cuenta que la desconsolada infanta Solisa le hace saber a su padre que perdió el honor a causa del conde Alarcos. En numerosas versiones se añade el detalle de que el Conde le había entregado como prendas de su amor un pañuelo y una sortija. El Rey no sabe cómo remediar este mal y la Infanta le aconseja que ordene al Conde matar a su mujer para poder casarse con él. El Rey invita al Conde a comer y le transmite la orden. Muy afligido, Alarcos ejecuta la sentencia: ahoga a la Condesa con una toca. Ella, poco antes de morir, le pide que no la mate, que le permita marcharse con sus tres hijos a la tierra de su padre, pero el Conde se niega. Otro ruego que le hace es el de ver a sus hijos, que le es denegado también. El tercer requerimiento consiste tan sólo en rezar una oración y éste es el único que acepta el Conde. [...] Tras el rezo, la Condesa maldice a los causantes de tal injusticia y les augura que antes de treinta días tendrán que rendir cuentas de sus actos ante Dios. En efecto, a   —224→   los doce días muere la Infanta, veinticinco días después fallece el Rey y el último en morir es el conde Alarcos, pasados treinta días tras la muerte de la Condesa. La justicia divina se impone, pues, al final de la historia. Hay versiones menos trágicas del romance, procedentes de Cataluña, en que antes de ser ahogada la Condesa a manos del Conde, aparece un ángel o un paje anunciando que el Rey y la Infanta han muerto. En versiones gallegas y portuguesas es el hijo menor de la Condesa quien anuncia milagrosamente la muerte de la Infanta, a pesar de ser lactante y no poseer todavía la capacidad de hablar. Existe una canción piamontesa de veintiocho heptasílabos que narra cómo un caballero debe abandonar a su esposa, que está en Holanda, para casarse con la hija de un rey. El esposo cuenta a su mujer que deben separase y, en medio del dolor, se lleva a cabo el reparto de sus dos hijos»¹⁵⁹.

Lope de Vega usó también esta fuente para su comedia La fuerza lastimosa¹⁶⁰, aunque Lope desarrolla el romance a partir de la segunda jornada. La primera jornada es una recreación de los motivos a los que debe la Infanta su tristeza. El final no es trágico, como en el romance, sino que responde al final feliz propio de la comedia, mediante el hábil juego de encuentros y reconciliaciones tan del gusto de Lope.

El asunto de este romance viejo de género novelesco sirvió asimismo a autores como Torres Naharro, Guillén de Castro, Mira de Amescua, Juan Pérez de Montalbán, Castillo Solórzano y otros del siglo XVIII hasta nuestros días. Como era habitual, se siguió imprimiendo en pliegos sueltos entre romances vulgares dieciochescos.

En la comedia de Lope, Dionisia, hija del rey de Irlanda, y Enrique, conde y vasallo suyo, se hacen promesas de amor y se citan para aquella misma noche durante el transcurso de una cacería. El duque Otavio, enamorado también de la Infanta, escucha la conversación escondido en el bosque. Movido por los celos, habla con el Rey y le convence para que prenda a Enrique. Los planes de Otavio se realizan sin ningún problema. Consigue, mediante un disfraz, hacerse pasar por Enrique y hacer suya a Dionisia, sin que ésta sospeche nada de lo que está ocurriendo. A la mañana siguiente el Rey deja libre a Enrique. Dionisia se encuentra con él y se extraña de su frialdad. Enrique niega haber pasado la noche con ella. Ésta se enfurece y le amenaza con decírselo al Rey, quien puede castigarlo con   —225→   la muerte. Enrique, con el fin de evitar mayores desgracias, admite haber estado con ella. Pero cuando Dionisia se ausenta decide marcharse a España y salir así de semejante enredo. Al inicio de la jornada segunda, han pasado seis años desde la partida de Enrique y todos creen que Dionisia ha perdido el juicio a causa de su amor. En este punto se inicia el argumento de la obra de León Felipe: la princesa doña Gauda mira por la ventana. Está enferma de amor por el conde Tuero. En la obra de Lope, se anuncia la llegada a la corte de Enrique y de la familia que ha formado en España: su esposa Isabela y sus tres hijos. Cuando Dionisia los ve, se enfurece y decide contarle al Rey, mediante una carta, lo sucedido. Al enterarse de todo, el Rey somete a Enrique a una prueba. Le cuenta un caso parecido y le pide solución. Enrique expone que el mejor remedio es que el culpable mate a su mujer para poder casarse con la Infanta, con el fin de salvaguardar el honor y el reino. El Rey le informa de los verdaderos protagonistas de la historia y Enrique debe ejecutar el castigo que él mismo se ha impuesto. En la obra de León Felipe, la princesa llama al Rey, su padre, y le dice que desea un marido, ya que va a cumplir treinta años. El padre le recrimina que ha sido ella quien se ha negado a tomar por marido a un príncipe de Alemania. Ella le confiesa que, desde la infancia, está enamorada del conde Tuero, y que no podrá casarse con otro, aunque nadie le ha robado el honor. A diferencia de las versiones conocidas del romance y de la obra de Lope, el motivo por el que la princesa requiere al Conde es capricho amoroso, en lugar de ser razón de Estado y exigencia de honra. Ello viene a resaltar la crueldad de la princesa. El padre le advierte de que él está casado con la infanta doña Juana y tienen ya tres hijos. La princesa dice que el Conde le prometió a ella su amor y recuerda al Rey que él mató a su madre para casarse con otra. El Rey se enfurece ante tal recuerdo y la princesa le pide que el Conde asesine a su mujer para casarse luego con ella. Al principio, el conde Tuero expresa su oposición, ya que su esposa es un ángel y se ve incapaz de realizar semejante acto. La infanta doña Juana está amamantando a su bebé cuando llega el Conde y comienza a llorar. Ella le pregunta el motivo y él le cuenta toda la historia. Las tres peticiones sucesivas de la Infanta -dejarla marchar a su tierra, ver a sus hijos, abrazar al bebé- le son negadas por un conde que se ha convertido en piedra y que sólo le permite rezar una oración. A esto sí accede el Conde y entonces ella maldice al Rey y a la princesa. Los cita para que comparezcan ante la justicia divina transcurridos treinta días. El Conde cubre la cabeza de la Infanta con un paño blanco y la estrangula. Se oye entonces la voz del espíritu de la Infanta, que no perdona esta vez al Conde y le emplaza también, junto al Rey y la princesa. Como sucede en el romance,   —226→   al cabo de doce días muere la princesa; el Rey, pasados veinticuatro y el conde Tuero, a los treinta días. La introducción del elemento sobrenatural en la voz de la Infanta y el cambio de opinión de ésta con respecto al perdón otorgado inicialmente a su esposo, son las dos variantes que ofrece el final de la obra de León Felipe con respecto al romance. En la comedia de Lope, ante la imposibilidad de que el Conde use la espada contra su amada Isabela, dejan a Isabela dentro de una embarcación barrenada para que muera ahogada. El duque Otavio descubre una barquilla que se hunde y acude en ayuda de Isabela para evitar su muerte, sin conocer su relación con Enrique. El Rey concierta la boda entre Enrique y Dionisio, pero no llega a realizarse porque Enrique ha caído en la locura. En esos días, las tropas del conde de Barcelona, padre de Isabela, acompañadas de soldados españoles, han desembarcado en Irlanda y atacan las villas del reino. El Rey, desesperado, decide entregar a Enrique, verdadera causa de la invasión por ser el autor de la muerte de Isabela. Ésta, escondida en tierras del duque Otavio, escucha el relato de éste y conoce la verdad de su traición. Otavio envía a Isabela a las costas, pues se ha enterado de que hay barceloneses que la podrán llevar a su tierra; pero antes de despedirse, ella le pide el anillo que usó como prenda de los amores con Dionisia. Isabela, disfrazada de hombre, se hace pasar por un español amigo de Enrique e Isabela en el momento de ser apresada por los soldados barceloneses. Así, consigue ver a solas a Enrique y enterarse de que no se ha casado con la Infanta. Al final de la obra, Isabela consigue deshacer el enredo: cuenta toda la historia haciendo uso del anillo ante Otavio, quien, al verse descubierto, confiesa la verdad. El monarca, por el bien de su honor, decide casarlo con su hija. Otavio, por contra, descubre a Isabela, y todos se alegran de que siga con vida.

El tema o motivo central es el del verdugo engañado o vencido por su víctima. Procede de un cuento inglés de Thomas Hardy. Según afirmación del propio autor, tomó de ahí los personajes centrales y algún fragmento del diálogo. El resto de la adaptación es libre. La acción transcurre en casa de un pastor protestante, durante la cena en que se celebra el bautizo de su primer hijo. Sólo han acudido los padrinos, el alcalde y su esposa, a causa de la lluvia y el viento. El pastel es el centro del cuento, como también lo es otro objeto: el cuchillo. En torno a la acción de cortar el pastel, truncada en reiteradas ocasiones, se irá tejiendo toda la trama. El alcalde   —227→   levanta el cuchillo para cortar el pastel y llega el Desconocido Primero; le ofrecen bebida y tabaco. Despierta cierta lástima en el público: no tiene pipa, no tiene tabaco, se nos presenta como desvalido. La segunda vez que quieren cortar el pastel, se presenta el Desconocido Segundo, quien ya desde un principio no despertará la simpatía del primero. La falta de identidad de estos personajes es indispensable para el desenlace del cuento, pero el hecho de que el alcalde, la alcaldesa, el pastor y su mujer no tengan nombre alguno, responde a la voluntad del autor de que éstos sean personajes «tipo», carentes de toda individualidad. Al preguntarle al Desconocido Segundo cuál es su oficio, descubre que es verdugo y viene a castigar a un marinero que quiso robar al juez y que está preso. Todos especulan sobre si quiso robar a la hija del juez o una diadema. El Desconocido Primero interviene diciendo que si era marinero, seguramente quería a la hija, pero al preguntarle cómo lo sabe, su respuesta es que se lo ha dicho el viento. El alcalde intenta cortar el pastel por tercera vez y le interrumpen las sirenas que anuncian la fuga de un preso. Salen todos, excepto los dos desconocidos, y el final se precipita: el Desconocido Primero, marinero, asesina al Desconocido Segundo con su propia arma de trabajo, el hacha, que será un objeto libertador. En un juego malabar, se produce el trueque y se asesina a la Justicia, según sentencia el Juglarón, el verdadero juez de esta historia: «Tenía yo muchas ganas de matar a un verdugo [...] y con su propia hacha»¹⁶¹. Es un grito de libertad, usando la metáfora marina de cortar las amarras con el hacha del verdugo y ponerse a navegar, puesta en boca del Desconocido Primero.

La autoría del cuento se atribuye al escritor mexicano Vicente Riva Palacio. El elemento tradicional nos llega de la mano del violinista, que toca «La barca de oro» en la calle. El músico acepta el trueque o contrato que le propone el joyero y se despide llorando por su violín. De nuevo un objeto, el violín, ocupa el centro del escenario. Pero el supuesto burlador se convierte en burlado, en víctima del timo. El Juglarón-juez no se compadece de su suerte: «en esta aventura de rateros, tú eres el más ratero de los tres»¹⁶².

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Según Francisco Ynduráin, la fuente es el cuento de O. Henry, The Gift of Magi¹⁶³. Los nombres de los personajes proceden de la obra Tristán e Iseo, y León Felipe subtitula la obra como «historia moderna y caprichosa de Isolda y Tristán». Las referencias a la obra clásica se reservan al ámbito de la caracterización de los protagonistas. Se establece también en esta pieza un trueque en que los objetos ostentan la mayor parte del protagonismo: el reloj y la cadena, en un extremo; el pelo de Isolda y las peinetas, en el otro. El desenlace une esos extremos en completa armonía gracias a la acción balsámica del amor. Los regalos resultantes -la cadena, las peinetas- adquieren la verdadera categoría de símbolos al ser colocados en el Belén, como en un altar. Tristán e Isolda contemplan los objetos y pasan al plano del amor: su felicidad es la demostración de que el amor vence a la pobreza.

De haberse llegado a realizar, ésta hubiera sido una paráfrasis de El rey Lear de William Shakespeare. Es, sin embargo, un proyecto, un texto en prosa que expresa algunas de las ideas de León Felipe sobre Shakespeare y su teatro.

León Felipe compara los personajes de Shakespeare con los de Cervantes. En concreto, se centra en dos obras: El rey Lear y el Quijote. Destaca lo aristocrático del arte en Shakespeare y lo popular en Cervantes. En Inglaterra, Shakespeare es mucho más sagrado de lo que pueda llegar a ser en España Cervantes; sin embargo, ni la locura del rey Lear ni la de don Quijote son temas cerrados. El rey Lear, al igual que el Quijote, nos muestra la dualidad de la naturaleza humana a través de los símbolos: dos personajes, el rey y el bufón, en un caso, y don Quijote y Sancho, en el otro. La diferencia estriba en que Cervantes concede un protagonismo equivalente a esa dualidad quijotizando a Sancho y sanchificando a don Quijote, como diría Unamuno. Mientras, en el otro extremo de la cuerda, Shakespeare hace desaparecer al bufón, dando mayor importancia a la figura del rey Lear. León Felipe declara su voluntad de resucitar a ese bufón para erigirlo en protagonista, algo que le negó el aristocratismo de   —229→   Shakespeare. Es una hazaña «democrática» la de prolongar y engrandecer al bufón. La «piedad española, es la que sale aquí ahora en defensa del bufón...»¹⁶⁴, lo convierte en un acto colectivo: el rey bufón. En el esbozo de la paráfrasis de León Felipe es el bufón, en efecto, quien presenta la tragedia hasta que está a punto de empezar. Pero, por desgracia, no hemos llegado a conocer el libro que nos prometía León Felipe. El rey bufón empieza y termina en una declaración de intenciones.

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