La significación de lo fantástico en Arlt y Cortázar

Carlos Dámaso Martínez

La crítica tradicionalmente ha valorado en Roberto Arlt, como en Horacio Quiroga, la representación realista de su obra, los aspectos más referenciales de sus relatos. En Quiroga ha primado la consagración de los cuentos que se refieren a la selva misionera; se ha destacado como paradigmático su libro Los desterrados, publicado en 1926, y se han dejado en un segundo plano sus relatos que incursionan en la exploración de lo fantástico. En cuanto a Arlt, a cuya obra nos referiremos en este ensayo, algunos críticos han privilegiado sus aspectos ideológicos, su representación de un carácter grotesco, peto en concreto, han expresado una clara tendencia a reconocerlo como un exponente del «realismo» narrativo.

Sin embargo es posible distinguir en los relatos de Roberto Arlt una dimensión de lo fantástico que si bien no es central en su proyecto literario, está presente como una búsqueda estética que intenta apartarse de las formas narrativas más conocidas de la literatura de su época. A la vez, podría decirse que esta búsqueda obedece también a la necesidad de expresar literariamente, de un modo conjetural, una percepción preocupante de la violencia trágica e irracional que significó la segunda conflagración mundial del siglo XX.

Adolfo Prieto es uno de los pocos críticos que, hacia 1969, señaló la importancia de la dimensión fantástica en los relatos de Arlt. En su ensayo expresa que lo sobrenatural en la narrativa del autor de Los siete locos «juega alucinantes contrapuntos con la experiencia de lo real» y su intromisión en una novelística realista contribuye a acentuar en el lector una «sensación de que el mundo es una fantasmagoría»¹.

En algunos cuentos de Arlt es donde lo fantástico tiene su mayor trascendencia. En El jorobadito (1933), por ejemplo, hay dos textos que se destacan en este aspecto «La luna roja» y «El traje del fantasma». En «El criador de gorilas» (1941)² se agregan otros (como «Los hombres fieras» y «Odio desde la otra vida») y en su obra teatral lo fantástico se fusiona con la farsa y el grotesco³.

Precisamente este clima de fantasmagoría que señala Prieto es el que se advierte en «La luna roja», en especial en las descripciones de la ciudad, una ciudad moderna de «iluminados rascacielos», de «fachadas fosforescentes», de «pórticos encristalados» y «jardines aéreos», que hacen recordar a las imágenes de ciudad «futura» del film Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Por cierto, en esa situación límite o de crisis, la amenaza de una catástrofe destructiva disuelve las identidades, las fronteras sociales y las de seres humanos y animales. Como bien dice el cuento, los hombres, mujeres y niños se convierten en fugitivos, en una multitud que pierde su posibilidad del lenguaje, que se vuelve silenciosa y termina transformándose en una «cosa» que ya ni siquiera camina, sino que «avanza por reflujos». La destrucción inminente es esa luna roja que aparece sobre la ciudad como si fuera «un ojo de sangre». En el desenlace del cuento es clara la alusión al estallido de una guerra de carácter mundial.

En «El traje del fantasma», lo fantástico tiene un tratamiento muy original. El relato se construye desde una discursividad que borra los límites de lo real y lo imaginario, similar al delirio discursivo de un psicótico. Estrategia que permite a Arlt trazar en su trama un recorrido por distintos tópicos del género fantástico y lo onírico. Si bien el cuento se revela como el relato de un enfermo mental, el lector recién puede saberlo hacia el final del texto por la información de una nota del editor, reproducida en una tipografía más chica que el cuerpo central del cuento. Esta argucia profundiza aún más la ambigüedad propia de la literatura fantástica.

Quizá donde mejor se despliegan las estrategias narrativas del género fantástico es en uno de los últimos relatos de Arlt titulado Un viaje terrible, que publica como una nouvelle en 1941⁴. En este texto se advierte un evidente registro paródico y es una de las más logradas expresiones del género. En realidad hay que señalar que este largo relato es el resultado de la reelaboración de dos cuentos anteriores: «¡S. O. S.! Longitud 145" 30', latitud 29" 15'»⁵ y «Prohibido ser adivino en este barco⁶.

La interpretación de los cuentos mencionados y de la nouvelle que escribe posteriormente basándose en ellos hace posible el ensayo de algunas observaciones sobre la concepción narrativa de Arlt, como también el análisis de la trascendencia que lo fantástico tiene en este período de su producción literaria.

La reelaboración de dos cuentos publicados con anterioridad que utiliza Arlt en la escritura de Un viaje terrible revela el ritmo vertiginoso de su actividad literaria. Su rol de escritor profesional y su inserción dentro de la industria cultural en auge en los años treinta, concretamente el periodismo y las publicaciones folletinescas, lo determinan en algunos aspectos de su creación narrativa. En realidad, le imponen un ritmo de escritura urgida por las exigencias de las entregas periódicas de la prensa escrita. Un perfil que comparte con otros escritores de su momento que ejercieron el periodismo cultural.

En este aspecto son conocidas las tensiones que Arlt tiene con los códigos de lo que se puede o no puede hacer en su labor como periodista cuando escribe las aguafuertes diarias en El Mundo⁷. Si bien hay también ciertos requisitos para la publicación de cuentos en las publicaciones periódicas como la brevedad o la simpleza, la invención y la búsqueda formal de los escritos de ficción tienen un margen más de libertad que las notas periodísticas. Esto permite pensar por qué esos dos primeros cuentos, publicado uno en El Hogar y el otro en Mundo Argentino, pueden ser algo así como los borradores de la nouvelle Un viaje terrible.

«¡S. O. S.! Longitud...» es un relato de viaje, de aventura, en donde un fenómeno sobrenatural instaura lo fantástico. Se trata de la narración de una travesía en barco por el océano Pacífico que se ve interrumpida por la aparición súbita y catastrófica de un remolino gigantesco que arrastra lentamente a la nave hacia el fondo del mar.

En «Prohibido ser adivino en este barco», Arlt retoma su atracción por los astrólogos y ciertas prácticas ocultistas. Combina estos aspectos de su narrativa con el despliegue de un enigma casi policial. El tratamiento paródico de la narración se hace presente en el desenlace irónico con que cierra su trama ficcional. Una pasajera algo enamorada es la que ha llevado a cabo algunos robos y atentados para que se cumplan las predicciones de un falso adivino que viaja en el barco. Un viaje terrible fusiona los principales núcleos narrativos de estos dos cuentos. Amplía y transforma su trama. Dicho de otro modo, cambia las acciones, crea otro orden de los sucesos, modifica además los nombres de los protagonistas principales y enriquece sus identidades otorgándole mayor verosimilitud. En síntesis, mejora la trama y construye un nuevo relato, más eficaz y logrado que los dos cuentos anteriores.

Podría deducirse que esta búsqueda de Arlt se produce en un período de la literatura argentina en que el género del cuento está bien definido y arraigado. A Roberto Arlt no sólo le interesa la imaginación fantástica y sus posibilidades de representar también ciertas dimensiones desconcertantes y problemáticas de lo real, sino también que su búsqueda estética se orienta hacia la «nouvelle», una forma de la escritura narrativa que supera los límites de la extensión del cuento. Sin duda Un viaje terrible en cuanto a su extensión responde también a las exigencias de la colección folletinesca de la empresa editora que lo publica.

Por otra parte, hacia 1941 varios escritores cuestionan los presupuestos estéticos de la novela contemporánea. Arlt coincide con ellos y contribuye a este debate publicando algunos artículos en el diario El Mundo. «La novela actual carece de aventuras porque el novelista profesional, aunque parezca una paradoja, carece de profesión»⁸, afirma en uno de ellos. Para el escritor un factor determinante de la decadencia de la novela reside en que los escritores crean personajes muy estáticos y se olvidan de que la acción narrativa es fundamental. En este aspecto, Arlt afirma que sin una acción bien definida «no podemos determinar la constante psicológica del personaje»⁹. En otro artículo acusa a Marcel Proust de ser «el responsable directo de que la novela contemporánea haya devenido una galería de retratos»¹⁰. De algún modo coincide con lo que Borges expresa en el prólogo a La invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares. Borges rechaza la novela psicológica y el realismo y afirma que «hay páginas y hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día». Y como Arlt, propone novelas de fuertes argumentos. Desde esta poética literaria, Borges valora las «ficciones de índole policial», como llama al género y a la narrativa fantástica. Por su parte, Bioy Casares manifiesta conceptos similares¹¹.

Estas coincidencias estéticas entre escritores contemporáneos permiten situar la elección de Arlt del género policial¹² y de la literatura fantástica en el marco de una tendencia literaria de su época.

La coincidencia fundamental de los tres narradores mencionados se da en el rechazo del realismo. Arlt impugna lo que llama «la medianía del realismo», aclarando que éste no «es un género sino una técnica que se limitó a describir lo que se hallaba debajo de sus narices con fidelidad de pantógrafo». En tanto Borges propone en su proyecto ficcional la «imaginación razonada» de lo fantástico, Arlt cree que hay que buscar la eficacia narrativa en los conflictos que deben promover los personajes, con la misma «desmesura» que él encuentra en el comportamiento de los héroes de la novela clásica¹³.

Esta concepción de la literatura se manifiesta evidentemente en Un viaje terrible. Como se ha señalado la nouvelle narra el viaje de un trasatlántico que parte de Antofagasta y navega por el océano Pacífico. Arlt retoma y reelabora en este texto el hecho sobrenatural fantástico del primer cuento y el enigma policial del segundo. Podría decirse también que en este relato están presentes casi todos los temas y las obsesiones fundamentales de su obra como así también los personajes típicos de sus libros. Encontramos, en una presentación muy caricaturesca, a estafadores, tahúres, adivinos, astrólogos, predicadores, borrachos, fanáticos, religiosos, mujeres bellas, extrañas y sensuales. Ninguno de ellos, como suele suceder en el mundo narrativo de Arlt, tiene una identidad definida, casi siempre se enmascaran con falsas profesiones y actitudes. Conforman así una dimensión confusa, un territorio signado por el simulacro.

Lo fantástico en «La luna roja» se manifiesta como una amenaza sobrenatural que irrumpe en la dimensión de lo real. Algo similar significa el gigantesco remolino que, en pleno océano, comienza a absorber al barco Blue Star y a otros que navegan en las inmediaciones. El temor ante lo desconocido lleva a los pasajeros a una situación próxima a la demencia. La locura es abordada de un modo más particular en la configuración del personaje Annie. En ella se condensa la locura y la obsesión de Arlt por los inventos. Annie es una mujer de una belleza parecida a las de las divas del cine hollywoodense de la época y es también una ingeniera química que está experimentando en la invención de unas telas engomadas e impermeables. El narrador protagonista se enamora de ese personaje tan atractivo, pero Annie también es presentada en ese juego de ambigüedad entre las apariencias y la realidad. En este aspecto se desarrolla una tensión que hace creer a los lectores hasta el final del relato que es una simuladora, pero que finalmente revela su perturbación mental.

Sin duda, la lectura de Edgar Allan Poe es un referente de lo fantástico en Arlt y en esta nouvelle es evidente la resonancia del cuento Un descenso al Maelström. Arlt, a diferencia de Poe, busca explicaciones ante el fenómeno sobrenatural del gran remolino de índole geológica, obviamente inventadas y seudocientíficas. En cambio, en el texto del narrador estadounidense hay una mayor sugerencia y ambigüedad.

En «La luna roja» y en Un viaje terrible es observable que lo alegórico es desbordado por lo fantástico¹⁴ y en esta dimensión se constituye la significación del texto. Lo fantástico -señala Silvia Molloy en su ensayo «Historia y fantasmagoría»¹⁵- permite volver sobre la historia una «mirada inquisidora» y puede ser «una vía alternativa para contarla». En este sentido, Arlt encuentra en el modo de representación fantástico la posibilidad de representar el sentimiento latente ante los conflictos de una época de violencia y fundamentalismos. Roberto Arlt publica este relato un año antes de su muerte. En 1941, el régimen nazi domina Europa y la Segunda Guerra Mundial impacta con tanto horror y muerte. Son acontecimientos que provocan la sensación generalizada de una catástrofe inevitable. Un sentimiento generalizado de desesperación e impotencia similar se trasmite en la representación narrativa de Un viaje terrible y no es una simplificación encontrar una relación significativa con la situación contextual.

En estos años el escritor vive con gran preocupación las victorias del nazismo y la violencia desatada por la guerra en Europa. Hasta tal punto se sintió involucrado que pidió ser enviado como corresponsal de guerra, pero ante la imposibilidad de concretarlo debió resignarse a manifestar sus opiniones en una sección que titula «Al margen del cable» en el diario El Mundo. Este sentimiento y estas preocupaciones por la conflagración mundial no sólo van a estar presentes en su literatura y en su teatro, sino también en las aguafuertes que por ese entonces escribe¹⁶. En «Un argentino piensa en Europa», que publica el 16 de setiembre de 1938 en El Mundo, se interesa por el impacto que la proximidad de la guerra produce en el ciudadano común:

En el mismo artículo dice:

En otra aguafuerte, «Clausura del diario íntimo»¹⁷, ante los hechos bélicos consumados afirma:

Arlt repudia en sus columnas periodísticas la violencia irracional de la guerra y el nazismo. Este punto de vista y sus convicciones antibélicas alcanzan una eficaz representación literaria en sus relatos fantásticos. Ya sea de un modo directo en «La luna roja», donde en su desenlace una multitud estalla manifestando en un «grito de espanto» su rechazo a la guerra, o de una forma más conjetural en Un viaje terrible, donde los pasajeros del barco llegan a enloquecer de miedo ante la presencia de un fenómeno inexplicable que puede acabar con sus vidas.

¿Por qué lo fantástico se manifiesta en la obra narrativa de estos escritores, ya sea en algunos que se encuentran en el tramo final de su vida, como Quiroga y Arlt, y en otros que intentan afianzar esa tendencia narrativa, como Borges y Bioy Casares? Probablemente la elección del género evidencia que entre 1930 y 1940 se desarrolla un proceso de cambio en el sistema literario instituido. Sin duda, el modelo del «realismo psicológico» ha perdido su eficacia y para algunos escritores lo fantástico significa una nueva posibilidad estética en la narrativa argentina.

Lo fantástico en la obra narrativa de Julio Cortázar es una marca original de sus méritos como escritor. Cortázar no sólo ha escrito cuentos antológicos dentro de las perspectivas de esta modalidad literaria, sino que también en sus ensayos críticos ha reflexionado sobre la importancia que tuvo el género en la narrativa contemporánea. Tzvetan Todorov, en su célebre libro sobre la literatura fantástica¹⁸, señala que a partir de La metamorfosis de Kafka se da una nueva modalidad del género que denomina «fantástico cotidiano», para diferenciarlo y destacar un cambio respecto de las formas que tuvo esta literatura en el siglo XIX. La narrativa de Cortázar se sitúa dentro de esa dimensión particular y moderna del género, un aspecto que contribuye, por cierto, a la renovación de la narrativa argentina.

En la edición de los Cuentos Completos de Julio Cortázar editados en los noventa se incluye el libro La otra orilla, un conjunto de relatos escritos entre 1937 y 1946, que el autor reunió en un principio con la idea de publicarlos pero que mientras vivió nunca llegó a realizar¹⁹. La lectura de estos cuentos nos permite conocer el período de iniciación de este escritor y observar las afinidades que tiene a pesar de su juventud con escritores de una generación anterior como Arlt y Quiroga en cuanto al interés por los procedimientos representativos de lo fantástico. En esa etapa de su producción es posible reconocer también cómo en esos primeros cuentos están ya presentes los núcleos principales de su obra.

Entre esos relatos, se encuentra «El hijo del vampiro», escrito hacia 1937, cuando el autor tenía 23 años. Sin duda Cortázar ha leído por ese entonces a Quiroga y conoce los cuentos de vampiros que ha publicado el autor de Cuentos de amor de locura y de muerte. Por otra parte, Quiroga es para el joven Cortázar, dentro de la tradición literaria rioplatense, no sólo un importante referente de la narrativa fantástica, que sin duda lo fascina en ese período de iniciación, sino también de la estética del cuento.

Otros relatos incluidos en este libro, como «Las manos que crecen» (1937), «Llama el teléfono, Delia» (1938), «Profunda siesta de Remi» (1939) y «Las historias de Gabriel Medrano», podrían ser calificados claramente como fantásticos; de uno u otro modo desarrollan las claves del género. Los cuatros primeros, agrupados bajo la denominación Plagios y traducciones, suscitan en el lector cierta resonancia no sólo de la cuentística de Quiroga, sino que también evidencian la admiración que Cortázar tuvo por la narrativa de Edgar Allan Poe.

Obviamente, en los comienzos de un gran escritor como es Cortázar hay algo más que las huellas de los modelos que gravitaron en su aprendizaje literario. En los cuentos reunidos en La otra orilla aparecen ya prefigurados los rasgos primordiales de su arte narrativo. Una concepción estética que sin duda es diferente de la de Quiroga y Poe, en tanto absorbe las formas y las búsquedas de renovación propias de las vanguardias y los grandes autores de la literatura moderna. Hay tópicos del género fantástico que pueden reconocerse en los mejores cuentos de Cortázar y que ya podemos encontrar en este libro. Por ejemplo, el desplazamiento de tiempo y espacio en «Profunda siesta de Remi» pareciera anticipar la misma estrategia de «La noche boca arriba»; el desconcierto y la locura de «Circe» se sugieren de un modo semejante ya en «Llama el teléfono, Delia»; «Las historias de Gabriel Medrano» prefiguran al personaje de su novela Los premios. Finalmente, Prolegómenos a la astronomía es un conjunto de cuentos en los que el humor y la ironía anticipan de algún modo la originalidad imaginativa que con una destreza mayor encontramos en Historias de cronopios y de famas.

Tal vez por ser muy joven y porque solamente había publicado alguno de esos primeros cuentos, Cortázar tampoco figura en la célebre antología sobre la literatura fantástica que en 1940 publicaron Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo²⁰. El desconocimiento de La otra orilla, que Cortázar no llegó a publicar (aunque se haya conocido «Bruja», editado en Correo literario, 1944, revista que dirigía Arturo Cuadrado), ha ayudado a ese malentendido que afirma la existencia de cierta influencia de Borges en la obra de Cortázar. Lo cierto es que hacia 1946 Borges edita dos cuentos de Cortázar, «Casa tomada» y «Bestiario», en la revista Los anales de Buenos Aires, que él dirige. Teniendo en cuenta este dato, podríamos señalar que en realidad ambos escritores compartieron por esos años el gusto por lo fantástico y cada uno siguió su propio camino de escritor.

De esta primera etapa de Julio Cortázar es también su celebrado cuento «Casa tomada». El hecho de que recién fuera publicado en 1946 ha dado lugar a ciertas interpretaciones críticas que ven en el aspecto fantástico de este relato una visión simbólica crítica de Cortázar sobre el advenimiento del peronismo. Si es realmente comprobable el señalamiento de Mario Goloboff, en la biografía del escritor²¹, de que Cortázar lo escribe hacia 1939 en Chivilcoy, no tendría un fundamento creíble esa interpretación simplista. Por otra parte, la información, en el mismo cuento, de que desde 1939 ya no llega a Buenos Aires literatura francesa «que valga la pena» puede tomarse como un claro indicador temporal. Teniendo en cuenta estos datos temporales, podríamos aventurarnos a decir que la enigmática ocupación -o toma- de la casa en este cuento tiene cierta connotación significativa con la sensación de pánico e incertidumbre que provoca el crecimiento del nazismo y la posibilidad inminente de una conflagración mundial hacia fines de la década del treinta. Por este aspecto, «Casa tomada» alcanzaría un sentido muy similar a la visión de ese momento trágico que reconocemos en Un viaje terrible de Arlt.

Resulta por lo tanto paradójico cómo la exploración de lo fantástico en la narrativa de ficción rioplatense, durante las décadas del treinta y el cuarenta del siglo XX, conforma un puente entre un escritor como Roberto Arlt, que se encuentra hacia el fin de su trayectoria, y un narrador como julio Cortázar que por esos años se inicia en la literatura. Es probable que esto tenga que ver con la capacidad de lo fantástico de introducir en la ficción literaria una inquietud sobre los límites de lo real y lo imaginario, en un momento en que esos límites son derrumbados en el espacio de lo social y lo político por la presencia irracional de la violencia bélica y el holocausto.