—53→
El frente del atrio es de una sencillez elegante y fría. Está construido de piedras sillares formando un almohadillado rectangular; no tiene zócalo, pero remata en un precioso friso que es al mismo tiempo el pretil del atrio y tiene 80 centímetros de alto, limitado por dos molduras salientes y coronado por un antepecho adornado de bolas. A este atrio dan acceso tres gradas: dos laterales rectas y una central circular. Debido a la diferencia de nivel en la calle Cuenca, una de las gradas laterales tiene cinco escalones y la otra, ventinueve, anchos y de altura tan bien consultada que al mismo tiempo que prestan grandiosidad a la construcción, dan comodidad al transeúnte. Frente a la puerta de la iglesia está la grada circular formada de dos secciones o semicírculos: la sección que arranca del nivel de la plaza en trece escalones que forman semicírculos convexos y la que arranca del descanso circular que forma el decimocuarto escalón, sección formada por nueve escalones en semicírculos cóncavos hasta llegar a la hermosa explanada del atrio. El trazo de esta grada es perfecto y original. Del décimo escalón de la primera sección se levanta a cada extremo una pirámide ornamental de piedra, de base cuadrada y terminada en una bola. Estas pirámides sirven de punto de apoyo y de arranque al pretil que comienza subiendo hasta el atrio en línea paralela al edificio de la iglesia para dar mayor amplitud y elegancia, a la sección superior de la grada. Luego continúa siguiendo la línea del atrio hasta descender por los escalones de las gradas laterales y terminar en otras pirámides semejantes a aquellas, desde las cuales partió. Adviértase que el pretil no sigue una sola línea recta, sino una línea quebrada, de modo que el atrio que en su mayor parte, tiene doce metros de ancho, frente a la iglesia tiene quince metros y en el trayecto inicial de las gradas laterales, diez.
Domina en este soberbio atrio la línea horizontal severa del Renacimiento que como lo recordamos en el capítulo anterior principiaba a introducirse en España con los albores del siglo XVI. Las formas del atrio y pretil son del mejor gusto barroco, lo que tiene que llamar la atención de los que saben que durante más de medio siglo XVI la arquitectura ojival pura o apenas mezclada con partículas del Renacimiento se mantenía aún en vigor en España, por artistas como Juan Gil de Hontañon y su hijo Rodrigo: arquitectos fieles al sistema y formas de las construcciones medioevales.
Es curioso que en casi todas nuestras iglesias se hubiere conservado el atrio bizantino que la Iglesia Católica adoptó en la construcción de sus basílicas en los primeros tiempos del Cristianismo como lugar reservado a los catecúmenos y a los penitentes. Es verdad que el atrio de nuestras iglesias con pretil, es el atrio de la Edad Media, casi siempre circuido por muros bajos y situado auto el pórtico principal de las iglesias; pero eso mismo nos llama la atención, que en los siglos XVI y XVII, es decir, en pleno Renacimiento, mientras en España, apenas una que otra iglesia se hacía con atrios y pretiles, en Quito se hubiere construido casi todas con un detalle ya casi abandonado. Porque nuestras iglesias, casi sin excepción alguna, han tenido y tienen todavía muchas de ellas, atrios —54→ con pretil. San Francisco, la Catedral, el Hospital, el Carmen Moderno conservan sus pretiles hermosos y elegantes; habiendo sido inconsultamente despojados de ellos la capilla mayor, la Compañía y la Merced. Otras iglesias como San Agustín y el Carmen Bajo, tienen sólo atrio y Santo Domingo y Santa Clara nada: la iglesia y el convento se levanta directamente del nivel de la plaza. Verdad es que la topografía de Quito se prestaba a ello, pero hay que tener en cuenta que la capilla mayor por ejemplo se levanta del nivel de la calle y tuvo un precioso atrio con pretil hasta el año de 1900 más o menos, en que se le lo demolió por orden policial. Otro tanto decimos del pretil que ceñía a la izquierda de la iglesia de la Compañía y que iba de la esquina de ese templo a la Cruz que adorna el atrio: el pretil se levantaba del nivel de la calle. Los hermosos atrios con pretil de San Francisco y la Catedral, sí se alzan por necesidad de construcción, para poder desarrollar las gradas que dan acceso a los templos prestando comodidad a los fieles, lo que no se conseguiría si estas fueren a concluir directamente en la puerta de entrada.
***
Sobre el magnífico atrio que dejamos descrito se ostentan tres templos: el de San Francisco, el de Cantuña y el de San Buenaventura que hoy pertenece a las hermanas de la Caridad. Junto a la iglesia grande y hacia el lado derecho del espectador se encuentra la portería del convento franciscano, a la cual se penetra por un portal de dos arcos de medio punto, cuya elegancia y severidad han perdido momentáneamente algo por haber sido cubierta la piedra con cal blanca, lo cual hace que no se puedan estimar los detalles de las molduras y la gracia del conjunto. Resguarda la entrada dos rejas de hierro de factura moderna, abiertas las cuales se penetra a una hermosa sala de piedra de 5,21 metros por 6,83; espléndidamente adornada de un artesonado de madera y magníficos cuadros de la época, que cubren sus paredes. El artesonado que se conserva en bastante buen estado, es en parte de talla dorada y en parte pintado. La puerta de entrada es de cedro, muy bien trabajada, de buen estilo renacimiento, lo mismo que el portal de piedra que le sirve de marco, cuyas junturas conservan aún el oro que le pusieron y que unido al fondo gris oscuro de las piedras le debió comunicar cierto aire pronunciado de lujo y magnificencia.
Este portal es de orden dórico, de arco semicircular perfecto, con módulo denticular, sus capiteles y trabazón del mismo orden y sus pilastras almodilladas. Su puerta tiene dos partes: una superior inmóvil que forma una tarjeta semicircular desde el arranque del arco del portal y otra inferior en el que se hallan las dos hojas. La tarjeta se halla cubierta desde el año de 1785 por un lienzo que los superiores de entonces mandaron a trabajar a un celebrado pintor quiteño, Antonio Astudillo. En él se quiso honrar la memoria del glorioso fundador de ese convento, Fray Jodoco Ricke, al cual —[Lámina XI]→ —55→ lo ha representado el artista junto a una pila bautismal, bautizando a los indios. En último término se halla una sementera de trigo ya en sazón, como recuerdo de la primera que formó fray Jodoco en la plaza de San Francisco que entonces con cementerio, con la semilla que trajo de Europa en un vaso que era un ramillete de espigas se halla reproducido a sus pies en el mismo cuadro39. Éste, para la época en que fue pintado, de la decadencia de la pintura en Quito, después de Santiago y Goribar, no es malo, máxime si se tiene en cuenta la originalidad del asunto, atributo muy raro en los pintores de la Colonia y aun en los de la República. Astudillo no fue un pintor vulgar. Oriundo de Quito, fue uno de los pintores que en unión de Francisco Albán y Casimiro Cortés trabajó varios cuadros de la vida de San Pedro Nolasco para los conventos del Tejar y la Merced por los años de 1777 a 1780 y algunos otros en Santo Domingo. No se sabe a ciencia cierta de quien fue discípulo; pero puede presumirse que salió del obrador de alguno de los continuadores de la tradición de Goribar, por ejemplo Vela u Oviedo.
Quito. Convento de San Francisco. Zurbarán. Monje en oración.
[Lámina XI]
A un lado y otro de la puerta existen dos retratos: el uno que representa al Hermano fray Antonio Rodríguez y el otro al Hermano fray Antonio Valladares, porteros de los primeros años, del convento Franciscano de Quito a fines del siglo XVI y principios del XVII. Encima de los arcos de la entrada encontramos tres lienzos: el de la mitad que representa a Cristo crucificado y los de los lados a otros dos porteros del convento: el hermano fray Francisco Navarro y el hermano fray Pedro de la Concepción. En la pared frente a la puerta de entrada al convento se hallan los tres mejores lienzos de toda esta preciosa colección: un retrato de tamaño natural del hermano fray Domingo de Brieva, otro del hermano fray Pedro Pecador, y un cuadro que representa la flagelación de Jesucristo. Como se ve todos los retratados son personajes ilustres de la Orden franciscana de Quito ya por su santidad, ya por los servicios que prestaron a la causa de la religión en la conversión de los infieles. Hay que recordar, por ejemplo, que fray Domingo de Brieva y fray Pedro Pecador que vivieron hasta más allá de mediados del siglo XVII fueron los compañeros del padre Laureano de la Cruz, comisario de las primeras misiones evangélicas que entraron al oriente ecuatoriano y descubrieron los ríos Napo, al que lo llamaron San Francisco de Quito, Putumayo y recorrieron el Amazonas desde Iquitos hasta su desembocadura. Por último, la pared que hace frente a la entrada del atrio tiene un simpático retablo dorado, muy español, con dos puertas, formando un nicho o urna dentro de la cual se halla una Virgen de Dolores, pintura moderna que sustituye ahora a otra imagen antigua que ha desaparecido. A un lado y otro de este retablo se han colocado dos cuadros que representan —56→ a Santo Domingo y San Francisco. Al pie de este retablo y como formado altar sobre el cual pudiera la piedad pública depositar flores o encender luces en honor de la Virgen, existía hasta hace unos seis años un hermoso poyo de ladrillo revestido de azulejos fabricados en Quito. Ese poyo fue por entonces demolido, entre otras razones, por la de que ciertos curiosos visitantes habían dado en la manía de sacarse los azulejos. Efectivamente varias veces vimos en estado casi de completa destrucción ese poyo. Los azulejos fueron trasladados a la Capilla Villacís para completar el primoroso zócalo que allí se encuentra en la parte que antes estaba ocupada por la escalera que conducía al claustro alto principal. Cuando nos ocupemos de la iglesia, hablaremos de estos azulejos. Por lo pronto basta saber que la fecha en que se levantó el poyo fue el 2 de marzo de 1776, según rezaba una inscripción que en uno de los azulejos había sido impresa en negro40.
Los cuadros que dejamos enumerados se hallan pegados a la pared con lujosas y adecuadas molduras talladas que forman parte de toda una decoración de madera dorada corrida en todas las paredes de esta sala. Sobresalen los tres de la pared izquierda de la entrada, es decir los retratos de fray Domingo de Brieva y fray Pedro Pecador y el cuadro de la Flagelación de Jesucristo. Los dos primeros son sin disputa del gran maestro Miguel de Santiago, el más grande de los pintores que figuraron en América durante la Colonia y que, indudablemente no ha sido superado hasta hoy. Es un clásico, digno de figurar al lado de los más grandes maestros de la pintura universal. Ya tendremos ocasión de hablar de él en el respectivo capítulo que a los pintores del Ecuador dedicaremos en esta obra.
En ambos retratos se nota la franqueza y valentía de ejecución que tanto caracterizan a nuestro insigne pintor; pinceladas largas y seguras, que al mismo tiempo que comunican frescura al color son indicio cierto del talento artístico que poseía Miguel de Santiago. La composición en ambos es muy sencilla: fray Domingo de Brieva está sacando de la manga de su hábito un pan para entregar a un pobre que postrado en tierra, la extiende en ademán suplicatorio; fray Pedro Pecador se prepara a recibir un hábito que le trae un ángel: ambos retratos son de tamaño natural y cortados elegantemente. Además podemos considerarlos como auténticos y de la época, con sólo tener en cuenta la fecha en que vivió Miguel de Santiago, aquella en que vivieron los personajes retratados y la época en que se concluyó la portería. Del artista tenemos una fecha segura, aquella en la cual acabó de pintar los cuadros del claustro —[Lámina XII]→ —57→ bajo de San Agustín, 165641. Fray Domingo de Brieva murió el 18 de junio de 1661. Fray Pedro Pecador, si bien no se sabe con precisión la fecha de su muerte, es más que probable que si sobrevivió a su compañero, no le sobrevivía mucho tiempo, ya que el aspecto de los dos en los retratos es semejante. La portería se terminó, como sabemos, el 4 de octubre de 1605. Según estos datos, vemos que Miguel de Santiago es perfectamente contemporáneo de los retratados a quienes pudo conocerlos. Esto no quiere decir que aquellos legos hubieren posado delante del pintor para esos retratos, ya que confesamos que esos retratos no pudieron hacerse sino después de su muerte, es decir después del año 1661; de modo que bien pueden ser hechos de memoria por un hombre que los conoció y como pintor que ejecutó algunas otras obras en el convento, aún pudo hacer sus apuntes ligeros de las fisonomías que eran las de dos célebres religiosos que exploraron el oriente ecuatoriano. Otro tanto podemos decir de los demás retratos que allí existen; pues, fray Antonio Valladares, fray Francisco Navarro son contemporáneos de los anteriores y fray Pedro de la Concepción murió el 19 de agosto de 1624. Fray Antonio Rodríguez fue el compañero del padre Niza con quien vino al Perú, de donde pasó a Quito con fray Jodoco Ricke. No hay que confundir este fray Antonio Rodríguez con otro del mismo nombre y apellido que floreció a mediados del siglo XVII, casi un siglo después del primero; pues el retratado de la portería franciscana fue portugués, simple portero del convento de Quito, en el cual vivió 30 años sin conocer las calles de la ciudad, el otro fue quiteño y arquitecto distinguido que construyó parte de la iglesia y convento de San Francisco y la iglesia de Santa Clara de la misma capital ecuatoriana. Los otros cuatro retratos no son de Miguel de Santiago; pero como es casi seguro que debieron ser ejecutados en la misma época, no es difícil que sean de mano de sus contemporáneos, amigos y socios de taller, Bernabo Lobato y Simón de Valenzuela. Aún más lo deja presumir la manera como están pintadas las cabezas, muy semejante a la de Miguel de Santiago, pero como lo hiciera un pintor que tratara de imitar a otro, voluntaria o involuntariamente. En efecto, los rostros de los retratados son bastante buenos, correctamente dibujados, bien empastados, con cierta valentía que debió ser moneda corriente en el taller de aquel gran maestro; pero las manos dejan que desear y delatan a las claras que no son pintadas por éste. Igual cosa lo proclaman los vestidos, destituidos de la valentía con la que ha ejecutado Miguel de Santiago los de fray Domingo de Brieva y fray Pedro Pecador. Sin verlos de cerca aquellos cuatro retratos ya oscurecidos por el tiempo, habríamos creído que tal vez fueran hechos por el hermano Domingo, indio pintor natural de Quito que permaneció en ese convento hasta 1664 en que pasó a España y murió en el convento de Granada. No era nada difícil que hubiese retratado —58→ a sus hermanos de religión que fueron sus contemporáneos y compañeros de convento durante algún tiempo. Pero, como decimos, la técnica de aquellos cuadros demuestran el influjo directo de Miguel de Santiago antes que la del hermano Hernando de la Cruz, de la Compañía de Jesús, en cuyo taller practicó mucho la pintura aquel lego franciscano.
Claustro del monasterio franciscano de Quito.
[Lámina XII]
Reconócese también la mano de Miguel de Santiago en el cuadro de la flagelación de Jesucristo que se encuentra en medio de los retratos de fray Domingo de Brieva y fray Pedro Pecador. Es un cuadro verdaderamente hermoso que demuestra otro aspecto de la técnica de Miguel de Santiago. El desnudo de Cristo está tratado con sentimiento justo, tacto y arte precisos. La técnica es algo diversa de la que ha empleado en los retratos antedichos: el cuerpo de Cristo está modelado lisamente pero evitando las vulgaridades; sin duda quiso darle pictóricamente una importancia y, a fe que lo consiguió. En cambio las cabezas, las manos y en general, los cuerpos de los verdugos son tratados con aquella técnica que dice todo sin explicar demasiado, con pinceladas prontas, nerviosas y apropiadas de modo de evitar lo superfluo e inútil. Para nosotros, Miguel de Santiago se revela con su prodigiosa habilidad técnica en estos cuadros más que en los que pintó en el convento de San Agustín de Quito. Y esto se explica, si se tiene en cuenta que estos los hizo en 1656 y aquellos, al menos, seis años más tarde. No se ha pintado en Quito cabezas más hermosas que las de aquellos frailes: ejemplos de sobriedad artística y demostraciones vivas de un talento que si se permite alguna libertad de mano, es porque su destreza es incomparable y le agrada mostrarla.
Puede ser también que el Cristo crucificado que se halla entre los retratos de fray Francisco Navarro y fray Pedro de la Concepción, encima del encuentro del portal de entrada, sea de este mismo artista; lo poco que se alcanza a ver demuestra que es un cuadro de valor; pues está tan mal situado y tan negro que apenas si se distinguen un tórax bien modelado y unos paños blancos superiormente tratados. La técnica del desnudo en la parte que se puede apreciar es igual al Cristo de la Flagelación.
En cuanto a los cuadros que representan Santo Domingo y San Francisco, no sólo no están a la altura artística de los otros, sino que son tan mediocres que no merece la pena ocuparse de ellos sino para completar la lista de los pintores que concurrieron a decorar la hermosa antesala de la portería franciscana. Hay cuatro pinceles distintos, de los cuales tres nos son conocidos, el de Miguel de Santiago, el de Bernabé Lobato y el de Simón de Valenzuela, sin que sepamos distinguir con precisión los retratos que pintó Lobato y los que pintó Valenzuela. Quédanos sólo por averiguar quién pintó los cuadros de Santo Domingo y San Francisco. ¿Sería el hermano Domingo?
En una de las puertas del retablo de la Virgen de Dolores, está el retrato de un fraile franciscano. Sin duda es del que arregló toda esa portería. Como no nos ha sido posible registrar el archivo de San Francisco, no podemos decir quién sea. El retrato es bastante bueno y lleno de carácter.
—[Lámina XIII]→
Quito. Convento de San Francisco. Escalera principal de piedra en el primer claustro.
[Lámina XIII]