El otro Gracián: la meditación XIII del «Comulgatorio» (1655)

Sebastian Neumeister¹

Impossibile est nostro animo ad immaterialem ascendere caelestium hierarchiarum et imitationem et contemplationem nisi ea, quae secundum ipsum est, materiali manuductione utatur.

Johannes Scotus Erigena (siglo XII)

Il n'y a peut-être pas de pensée architecturale. Si cependant une telle pensée existait, ce ne serait qu'à travers la dimension du sublime, du Très-Haut, donc de Dieu.

Jacques Derrida (1984)

Hasta hoy en día, los investigadores interesados en Gracián hacen caso omiso del Comulgatorio, la única obra de este autor, que ya en la primera edición de Zaragoza lleva el nombre entero de éste². Incluso Evaristo Correa Calderón, el editor de la obra en los Clásicos Castellanos, dedica cuatro quintas partes de su introducción a la vida y obra de Gracián, pero solamente una quinta parte al Comulgatorio mismo (Gracián, 1977). En la literatura sobre Gracián hallamos, cuando mejor, solamente comentarios obligatorios de esta obra³. Prescindiendo de Benito Pelegrín, autor de uno de los estudios más recientes sobre Gracián, que trata el Comulgatorio en un corto capítulo de 8 páginas (1985: 131-139), y aparte de una disertación de los años veinte (Ferrer, 1926) tan sólo resta un artículo, en el que queda documentado «l'espace jésuitique de Baltasar Gracián» (Pelegrín) con vista al Comulgatorio (Rodríguez de la Flor, 1981).

¿De dónde proviene esta reserva? Gracián mismo comienza la introducción de su libro con la siguiente frase sorprendente:

Entre varios libros que se me han prohijado, éste sólo reconozco por mío, digo legítimo, sirviendo esta vez al afecto más que al ingenio. (Al letor)4

¿Podría ser que la crítica se sintiera incómoda ante esta acentuación tan poco común en Gracián del afecto y no del ingenio? Por cierto, el estilo no parece ser la causa, pues como Gracián dice en el mismo texto: «El estilo es el que pide el tiempo.» Signifique esto lo que signifique, esta frase de Gracián no parece poner de manifiesto una rara opinión divergente. ¿En qué consiste pues la diferencia entre el Comulgatorio y las demás obras de este autor?

Para romper el silencio casi general referente al Comulgatorio de Gracián, tenemos que poner la atención no sólo en el libro mismo y su estructura, sino que más que en el caso de otros textos literarios, en su finalidad en el contexto de la vida cultural contemporánea. Para Gracián, el Comulgatorio es, en un sentido muy práctico, un libro manual, «tan manual, que le pueda llevar cualquiera o en el seno o en la manga». Consta de 50 meditaciones sobre textos del Antiguo y Nuevo Testamento, ordenados por Gracián metódicamente. Se trata de secuencias de cuatro párrafos cada una, que comienzan con un texto de la Santa Biblia y su aplicación para la comunión:

Van alternadas las consideraciones sacadas del Testamento Viejo con las del Nuevo, para la variedad y la autoridad; y en cada una el primer punto sirve a la preparación, el segundo, a la comunión; el tercero, para sacar los frutos, y el cuarto, para dar gracias.

Posiblemente, estos textos se deben a la labor de Gracián como predicador, consabidamente muy fructífera⁵ - y es esto una conjetura, que nos explicaría el que Gracián recalque el afecto: según esto se trata del persuadere retórico, que consta de la trinidad docere, delectare y movere. Sin embargo, solamente el docere alude al intelecto (ingenio), delectare y movere se refieren al afecto⁶. Mientras que la estricta estructuración de cada meditación sirve más bien a que Exercitia spiritualis, el Comulgatorio es un libro de instrucciones, que no constituye una lectura propiamente tal⁷. Su contenido mismo no cabe en el texto: es el diálogo con Dios. Roland Barthes (1971: 49) ha descrito la cadena, que une al que usa los Exercitia, acompañante como ejercente de ejercicios, con Dios como fuente de la actividad espiritual meditativa⁸, dando como último también una respuesta:

Reduciendo esta secuencia de actores, aquí muy simplificada, a su fundamento conceptual que ésta describe, resulta la relación siguiente:

o, en relación más concreta con los Exercitia spiritualis:

Podríamos señalar también para el Comulgatorio una secuencia parecida, con la diferencia sin embargo, que aquí el autor, que ocupa el puesto de acompañante de ejercicios, desempeña su papel verbalizando más de lo normal. Tal como lo signaliza la división de cada punto de meditación en texto (I) y aplicación (II), Gracián ya casi anticipa la meditación del ejercitante con la retórica «barroca» de su Comulgatorio tan diferente de la sequedad de palabras de los Exercitia (cf. BARTHES, Roland, 1971: 5 -59):

Los nexos causales en los Exercitia y en el Comulgatorio lo demuestran: contribuye el hombre, como más, al diálogo meditando sobre la palabra de Dios y sobre Dios mismo, del que todo parte y en el que todo desemboca. Recibir a Dios dignamente en la comunión es tarea y meta de los dos libros. Los temas invitación/recibimiento/convite, correspondientes a tal cometido, caracterizan pues el Comulgatorio. En no menos que 15 de las 50 meditaciones aparece la palabra recibir en el título, en 9 la palabra convite, en total parten más de 30 de una acogida hospitalaria. Tan sólo este detalle demuestra, cuan consecuentemente Gracián ha sabido presentar alegóricamente el objetivo de su instrucción de meditación. Para demostrar esto en un ejemplo, no analizaremos, sin embargo, una de las muchas alegorías de convite, sino que una meditación, en la que el encuentro con Dios queda enaltecido de modo especial. Se trata de la meditación XIII, inspirada en el templo del rey Salomón.

El templo, que el rey Salomón hizo construir por orden de Dios, resulta ser, tal como se describe en el libro de los Reyes, para Gracián y su época el templo de Dios por antonomasia del Antiguo Testamento. Desde la edad media, su forma histórica ha sido objeto de profundas deliberaciones arqueológicas y arquitectónicas⁹. De la época del barroco sea mencionado aquí ante todo el padre Juan Baptista Villalpando S. J., quien reconstruyó el Templo de Jerusalem en un amplio estudio según el libro de Ezequiel: Hieronymi Pradi et Joannis Baptistae Villalpandi e Societate Iesv In Ezechielem Explanationes et Apparatus Vrbis, ac Templi Hierosolymitani. Commentariis et Imaginibvs illustratvs (Roma, 1596-1604)¹⁰. Más de cien años después, Johann Bernhard Fischer von Erlach, arquitecto imperial de la corte de Viena, aún se refiere en su conocido Entwurff Einer Historischen Architectur de 1721 a este libro, al incluir en su colección de monumentos canónicos el templo de Jerusalem. Como «das vomehmste Wunder-Gebäude der Welt» («Ce Temple, qui mérite à bon droit d'être préferé aux merveilles du monde»; FISCHER VON ERLACH, 1978: 13 v.) el templo de Jerusalem obtiene el primer puesto, incluso ante las siete maravillas del mundo y los grandes monumentos romanos. Fischer von Erlach ofrece, - y esto hace que su historia de la arquitectura llegue a ser testimonio de toda la época,- en el auge de la arquitectura barroca, que tiene como modelo la arquitectura romana, por una parte «la síntesis de todos los sectores históricamente relevantes de la arquitectura, del vitruviano como del bíblico», una síntesis, que se ha ido postulando desde el concilio de Trento a fines de incluir la antigüedad. Por la otra parte, sin embargo, Fischer von Erlach vuelve por última vez a interpretar, como todo el siglo anterior, «la arquitectura histórica, conjuntamente con la del presente, según la concepción escatológica y cristiana de la historia, y no según las reglas autónomas del arte» (OECHSLIN, 1984: 129).

Al servirse de la alegoría del templo de Salomón para la comunión, Gracián demuestra seguir todavía esta tradición. El primer punto de su meditación pone esto claramente de relieve:

MEDITACIÓN XIII De la magnificencia con que edificó Salomón el templo, y el aparato con que le dedicó, aplicado a la comunión PUNTO 1.º Considera la majestuosa grandeza del templo de Salomón. No quiso el Señor se lo erigiese el belicoso padre, sino el hijo pacífico y sabio, que es de sabios amar la paz. Siete años tardó en construirle, empleando su sabiduría, que fue la mayor, y su poder, que fue igual; y toda esta magnificencia, riqueza, artificio, ornato y majestad, fue para colocar una Arca que no era más que sombra, una figura, una representación de este divinísimo sacramento. Pondera tú hoy, que has de colocar en tu pecho, no la sombra, sino la misma luz; no la figura, sino la misma realidad; no el Arca del Testamento, sino al mismo Dios y Señor Sacramentado: ¿Qué templo de devoción deberías tú construir? ¿Que Sancta Sanctorum de perfección y santidad en medio de tu corazón? Si Salomón gastó siete años en edificar el Templo material, emplea tú siete horas siquiera en preparar tu alma, cuando fuera poco toda una eternidad. Compitan con las piedras finas las virtudes; suceda al oro brillante la encendida caridad; truéquense las maderas olorosas en fragantes oraciones, los aromas en suspiros, y campee, no ya la sutileza del arte, sino la hermosura de la gracia.

Al igual de Ignacio de Loyola, Gracián invita al creyente a la compositio loci («considera»), a imaginarse con sus sentidos la riqueza del templo («magnificencia, riqueza, artificio, ornato y majestad»), para ilustrar la difícil tarea, que le espera al que se prepara para la comunión. Es enorme esta tarea, ya que el templo del Antiguo Testamento tan sólo servía a la «figura» del sacramento, mientras que la comunión anhelada se da con Dios mismo como «Señor Sacramentado». Este dilema puede resolverse solamente edificando un «templo de devoción», cuya riqueza no consiste en la «sutileza del arte», sino en la «hermosura de la gracia». El Antiguo Testamento queda suspendido por el Nuevo, el edificio se convierte en sacramento, la «figura» del templo del rey Salomón se cumple en la «realidad» de la comunión¹¹.

Tensiones inmensas, como hemos visto, caracterizan la construcción barroca de esta meditación. Tan sólo las apacigua Gracián con su intención de salvar el abismo entre el interior y el exterior, la alegoría y la aplicación, tal como se manifiestan ya en la división general de cada punto de meditación en dos partes. Gracián disuelve la antinomia de la vanidad terrenal y el esplendor celestial¹², invitando al comulgante valerse de la fuerza de la fe para contrastar la propia vanidad. La tarea consiste en construir un templo a lo divino, cuya medida sea la perfección interior: «sea un Sancta Sanctorum de perfecciones donde arda siempre el fuego del amor» (Punto 4.°, II).

Al elegir el templo de Jerusalem como imagen para la meditación, pero también al moralizar con motivo de dar instrucciones para la comunión, Gracián pisa, tal como ya insinuamos, terreno antiguo y preservado por parte de la teología y las teorías de arte. Esto atañe al templo como testimonio de fe, como al hombre como Sancta Sanctorum. En lo que se refiere al último, denominó ya San Pablo en las cartas a los Corintos al hombre templo de Dios¹³, una interpretación, que clasifica al cristiano como microcosmos en el edificio universal y lo une mediante leyes de armonía anatómicas, matemáticas, arquitectónicas y musicales con el macrocosmos¹⁴. Esta metáfora del templo queda, donde más, enaltecida en la Virgen María, cuyo cuerpo llega a convertirse en el templo de Dios debido a la inmaculada concepción. Seguramente no es ninguna casualidad, sino idea cuidadosamente planeada, que Gracián le dedique a la Virgen la primera meditación de su Comulgatorio¹⁵.

En cuanto a la arquitectura como metáfora para el hombre, ya Vitruvio había hablado del hombre como modelo de todos los edificios:

Namque non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti hominis bene figurati membrorum habuerit exactem rationem

(De architectura, III, cap. I, i).

Es este postulado de Vitruvio, en el que se inspiran los arquitectos renacentistas italianos para la construcción de sus iglesias y demás edificios. En la geometría mística del neoplatonismo, de un Francesco Zorzi, por ejemplo, pero también ya anteriormente en la teoría arquitectónica medieval, se interpreta la analogía de hombre y edificio, de micro y macrocosmos teológicamente, es decir se aplica a la relación espiritual del alma con Dios (cf. WITTKOWER, 1965: cap. II, 1).

Al reconstruir alegóricamente el templo de Jerusalem, Gracián seguramente pensó también en el Escorial, el monumento más conocido de su país y tal vez de su época en general. Fray José de Sigüenza, el cronista de la construcción del monasterio, - «El Monasterio de San Lorencio el Real», tal como dice el documento de la fundación de Felipe II -, se refiere textualmente al Antiguo Testamento citando incluso al rey mismo:

Aquí, como en una arca de Noé, se salvan muchas almas que, huyendo del diluvio del mundo, se encierran dentro de sus marcos en una estrecha obediencia, esperando con gran firmeza no olvidará Dios a los que así se fiaron de su palabra. Aquí, como en el Tabernáculo de Moisés, se asienta el mismo Dios en la verdadera arca del testamento sobre las alas de los querubines, se aprende la ley divina, se guarda, se ejecuta, disputa, defiende, enseña. Aquí, como en otro Templo de Salomón, a quien nuestro patrón y fundador Felipe II fue imitando en esta obra, suenan de día y de noche las divinas alabanzas, se hacen continuos sacrificios, humean siempre los inciensos, no se apaga el fuego ni faltan panes recientes delante de la presencia divina, y debajo de los altares reposan las cenizas y los huesos de los que fueron sacrificados por Cristo

(SIGÜENZA, 1963: 6, Prólogo).

Es así que el Escorial adquiere un puesto entre los clásicos monumentos de la cristiandad, que no empiezan con la torre de Babel, «llena toda de ambición y de jactancia», sino con el arca de Noé, cuyas medidas representan de un modo misterioso al hombre¹⁶. Al final de su relato Sigüenza expone en un extenso capítulo, cuya primera parte se dedica significativamente a la comparación del Escorial con los grandes monumentos romanos, que el templo histórico de Jerusalem en forma alguna es idéntico con el que describe el libro de Ezequiel, ya que el uno pertenece al mundo real y el otro al visionario:

Lo primero que quiero sentar o presuponer - y para mí es muy cierto- es que el templo de Salomón y el que el Profeta Ezequiel pinta, cuyas medidas le mostró el ángel en visión, son tan diferentes como el cielo y la tierra; y es muy pequeña esta comparación, pues son tan diferentes como el cuerpo y el espíritu, y tan distantes como los dos arquitectos, Salomón y Jesucristo. Aquel le hicieron manos de hombre, y los ojos de infinitos le vieron y le pudieron medir. Este no entraron manos de hombres en él no ojos humanos le vieron, si no son los del alma y espíritu de Ezequiel y de otros muchos varones perfectos y santísimos que gozaron de su perfección y vieron su grandeza y sus medidas

(SIGÜENZA, 1963: 432, discurso XXII).

Con su rotunda negación de la identidad del templo de Salomón y del de Ezequiel, con la que se apoya en el comentario al libro de Ezequiel de San Jerónimo, Sigüenza interrumpe la tradición, que empezando por Ricardo de San Víctor hasta Villalpando y Fischer von Erlach opina lo opuesto. Podría calificarse esta posición como moderna, si la interpretación de Sigüenza con su escrupulosa comparación de las medidas no persiguiera la simple intención de engrandecer el Escorial en comparación al templo de Salomón:

Donde infiero lo que al principio propuse mostrar: que en lo que toca a las paredes, claustros, patios, templo y lo que es fábrica de piedra que vemos en toda esta casa de San Lorenzo, es mayor que aquel templo de Salomón, y de lo que se escribe edificó continuadamente hasta pasar el arca, aunque mucho menor que aquella que pintan de Ezequiel, la cual torno a afirmar que ni la fabricaron manos de hombres ni la vieron jamás ojos de carne. Mas si comparamos esta casa en la riqueza y adornos y valor de aquella, no sólo no tiene comparación ni es encarecimiento decir que es trescientas veces más que esta, antes creo que más, si se hace bien la cuenta de los millones que se gastaron allí en siete años, a los que se han gastado aquí en treinta y ocho

(SIGÜENZA, 1963: 443 s.).

El Escorial se interpone entre el templo de Salomón y el templo, que solamente sabe divisar el ojo de Ezequiel y de santos similares y cuyo arquitecto es Jesucristo mismo. Con ello el monasterio de San Lorenzo alcanza un prestigio mayor que su usual denominación de octava maravilla del mundo¹⁷. Se espiritualiza el edificio histórico, cosa, que prosigue medio siglo después el italiano Mazzaolari con su interpretación teológica del Escorial.

Volvemos a acercarnos de nuevo al templo de Salomón del Comulgatorio. Y concebimos el espíritu del libro mejor aún, si empezamos por tomar en serio ya la intención, que Felipe II prosiguió con la fundación del monasterio, la institución de un seminario y de una biblioteca y la reunión de los despojos mortales de grandes santos, pero también de sus propios antepasados:

Todas las cuales obras esperamos en Dios serán para su santo servicio, e de que se conseguirá y resultará mucho fruto y beneficio al pueblo cristiano, ...

(citado en SIGÜENZA, 1963: 13).

Sin duda alguna, Felipe II levanta aquí un monumento a sí mismo, a su dinastía y a su pretensión de regir el mundo, un monumento, que en la mezcla de su carácter político, religioso y cultural con una perfección estética pretende ser imperecedero. El gesto del imperador, convertido en piedra, sin embargo, no es la empresa del constructor de la torre babilónica «sin otro fin ni otro uso más de celebrar vanamente sus nombres» (SIGÜENZA, 1963: 3; Prólogo), sino que tiene a Dios como punto de partida y meta¹⁸. La profunda religiosidad de Carlos I y de su hijo, tal como se manifiesta también en la inclinación de ambos hacia la orden de los Jeronimitas, es el fondo, ante el cual tenemos que considerar sus acciones, sean políticas, artísticas o religiosas, actos, que según su entendimiento propio, cumplen un cometido de Dios. La invitación de Gracián de corresponder a una suntuosidad exterior con una vida virtuosa («compitan con las piedras finas las virtudes»)¹⁹, respira el mismo espíritu, así como la cadena de motivaciones del Comulgatorio lleva el sello de las que Ignacio anudó un siglo antes. También la empresa constructora de Felipe II comparte este mismo modelo. No obstante, queda aquí reemplazada la imaginación individual por la acción representativa del rey. Éste actúa como personaje público²⁰ conforme al cometido de Dios y en su lugar, es decir en concordancia y unión con él:

Ni la creatividad de un autor o artista, que se manifieste en palabras o imágenes, ni el concepto de sus encomendadores humanos tienen un valor propio. Los dos no sirven sino al «festivo aparato», del que Gracián habla en la meditación XIII:

Alma, ¿qué festivo aparato previenes tú el día que comulgas? Advierte que se consagra en templo tu pecho, y en morada del mismo Dios. Acudan todas tus potencias a la gran solemnidad; sea tu corazón el Sancta Sanctorum animado donde estén aleando el Entendimiento, querubín admirado, y la Voluntad, serafín encendido, Jubile tu interior a su santo nombre y cante la lengua sus alabanzas; alerta, que desciende el Señor cubierto de la niebla de los accidentes, a lo íntimo de tus entrañas

(Punto 2.°, II)21.

La distinción contemporánea entre entendimiento y voluntad, la que ya había tratado Ignacio en su tercera nota preliminar, retrona aquí. Gracián la ilustra, según el estilo «que pide el tiempo» (Al letor), con las figuras del querubín y del serafín, de la «potencia» intelectual y sensual, que están elegidos a alabar al Señor²². Gracián exige de todo el que usa su Comulgatorio la misma labor imaginativa, que ya había exigido Ignacio en los Exercitia spiritualia. Pero, a diferencia de Ignacio, Gracián mismo da una prueba de esta tarea, anticipando con palabras, lo que ha de ser el fruto de la lectura. Ignacio, quien como Gracián y los místicos tan sólo dispone de la palabra para describir lo absoluto, se limita a dar unas indicaciones escuetas, dejando al ejercitante imaginarse todo lo demás²³. Gracián, sin embargo, al igual que los místicos, se atreve a ir más lejos, aunque no tanto como éstos, pero con mayor disciplina retórica y exegética.

El que el afecto adquiera mayor importancia que el ingenio, como Gracián hace constar al lector de este prólogo, demuestra que, a pesar de toda su perfección, la retórica del Comulgatorio no lo convierte en una obra literaria, tal como Gracián mismo la define en su estética de la Agudeza. Al contrario, el Comulgatorio está aún totalmente al servicio del movere homilético. Además, cabría dudar si la Agudeza y arte de ingenio de 1642/48 pueda interpretarse ya como un paso consciente hacia una obra de arte autónoma. Esta clase de estética, por cierto, falla ante el Comulgatorio, lo que podría hacer comprensible el por qué la moderna crítica literaria no se haya ocupado para nada de esta obra.

Con su Comulgatorio, Gracián asume explícitamente la tradición medieval de subordinar la obra de arte bajo la finalidad didáctica de todo arte, la presentación metafórica de la verdad absoluta (cf. ASSUNTO, 1963: parte I). La inscripción, que el abad Suger de Saint-Denis hizo poner en un cáliz de su catedral en el siglo XII «Dum libare Deo gemmis debemus et auro, Hoc ego Suggerius offero vas Domino»²⁴ corresponde exactamente a la frase, con la que Gracián justifica el haber escrito el Comulgatorio:

Hice voto en un peligro de la vida de servir al Autor della con este átomo, y lo cumplo delante todo su pueblo, pues se estampa brindando a las devotas almas con el cáliz de la salud eterna (Al letor).25

En la frase anterior a esta confesión Gracián había llamado el Comulgatorio su único texto legítimo. Esto no tiene nada que ver con los problemas de un imprimatur o con un ejercicio religioso obligatorio, exigido por la orden²⁶. Gracián califica el Comulgatorio como su único hijo legítimo, porque en esta obra la retórica como artimaña humana no esconde su ilegitimidad, sino que presta abiertamente servicio a la tarea espiritual. Reduciendo su propia existencia a una instrumentalidad, tal como es propia de toda empresa humana en un sentido teológico y artístico a la vez, el Comulgatorio resulta legitimado. Igual que el Escorial y su modelo, el templo del rey Salomón, la obra de Gracián no representa más que un recipiente accidental para acoger lo incomprensible, e igual a los Exercitia spiritualia ayuda a conducir al Señor:

El énfasis, con el que Gracián destaca el Comulgatorio entre sus demás obras, podría indicar cierta distancia frente a esas obras. Sin embargo, el conocido aforismo 251 del Oráculo manual²⁷, que se suele citar en este contexto, se remonta a una de las frases, con las que Ignacio de Loyola hizo frente al mundo a mediados del siglo XVI, transformando el ataque del mismo en una victoria de la prudencia «jesuita»:

En las cosas del servicio de Nuestro Señor, usaba de todos los medios humanos, como si dellos dependiera el buen suceso; y de tal manera confiaba de Dios, como si todos los medios humanos no fueran de algún efeto.28

Sin duda alguna, la división de la actividad humana, que describe Ignacio aquí y que adopta también Gracián, es ya un presagio de la modernidad. La tendencia a la «repartición de trabajo», tal como la lleva consigo esta división, demuestra que la Societas Jesu y con ella Gracián, expresan con la mayor claridad intelectual la transición de la edad media a la edad moderna, lejos de todo adorno renacentista²⁹. El que Gracián asegure explícitamente la legitimidad de su Comulgatorio, nos demuestra, lo mismo que la exégesis más desarrollada de los textos bíblicos, que la motivación de los propios actos por Dios ya no es evidente y requiere una confirmación³⁰. El lector de hoy en día por el contrario debe respetar en las obras de Gracián los dos aspectos de una época en transición, el «mundano» de los tratados y el «espiritual» del Comulgatorio.

La literatura sobre Gracián hace prácticamente caso omiso de su Comulgatorio. No es una obra literaria en el sentido moderno sino un texto pragmático con el fin del movere homilético. Es además la única obra de Gracián que lleva su nombre correcto: «el P. Baltasar Gracián de la Compañía de Jesús.» Gracián se declara autor del texto porque la ilegitimidad de toda obra de arte, en un sentido teológico, se convierte en este caso en la función legítima de preparar al lector para la comunión. La estructura ideológica del Comulgatorio se revela idéntica a la de los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola y del Escorial, arquitectura erigida para celebrar la unión sagrada entre los Reyes de España y la fe. Aún más: El Escorial es la figura terrenal del templo de Salomón, tema de la meditación XIII del Comulgatorio y alegoría típica del empeño de la obra.

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