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Problemas de fecha y montaje en Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz

Susana Hernández Araico


California State Polytechnic



En la crítica de Los empeños de una casa impera un acuerdo sobre la fecha de su montaje original. Dicho criterio unánime se ha basado en las deducciones que Salceda propuso hace poco más de cuarenta años. Al distinguido sorjuanista se le conoce principalmente como editor del cuarto volumen de las obras completas de la llamada «Fénix de la América»1, el cual comprehende tanto su obra en prosa como su teatro profano2. Pero ya antes Salceda se había establecido en el estudio de Sor Juana, precisamente trazando la cronología de su teatro (1953). Como el estudioso filólogo más conocido hasta la fecha del teatro profano de Sor Juana3, Salceda señala para el primer montaje de Los empeños de una casa primero «casi con plena certeza» pero finalmente con bastante aplomo (Juana Inés 1976, 4: XVIII, XX)4 una fecha que se ha venido afirmando años más tarde como hecho incontrovertible:5 el 4 de octubre de 1683, día de la entrada del señor arzobispo Aguiar y Seijas, fecha en que también asistieron los señores virreyes a la casa del Contador de Tributos, don Fernando de Deza, según indica el Diario de Robles (1946, 2: 56) y según parece aludirse por separado a cada suceso en la Loa y en el Sainete segundo que acompañan a la comedia Los empeños de una casa. En este tricentenario de la muerte de Sor Juana, cuando su labor teatral recientemente ha suscitado gran interés -por alusiones desgajadas precisamente de ese Segundo sainete a su posible autoría del final anónimo de La segunda Celestina6- incumbe reexaminar las sugerencias de Salceda sobre la fecha del festejo así como la relación entre esa genial pieza entremesil y la Loa semioperática. Ya que Sor Juana misma hacia el final de su vida, anticipándose a Borges, advierte no ser esa identidad que sus receptores literarios le atribuyen:


diversa de mí misma
entre vuestras plumas ando,
no como soy, sino como
quisisteis imaginarlo


(Juana Inés 1976, 1: 159)                


no estaría de más revisar también ese criterio, incuestionado hasta ahora, de equiparar con una celebración verídica en 1683 la publicación en 1692 de varios textos complementarios como unidad comprehensiva.

Ésta llama la atención sobre todo hoy día que la crítica destaca el texto dramático de autos sacramentales o comedias de tres jornadas como componente de una teatralidad festiva más amplia dentro y más allá de los límites del escenario7. Si se piensa en la larga experiencia de teatro religioso y profano, montado con motivo de celebraciones populares o palaciegas a través de la Península Ibérica y sus extensiones imperiales en Italia, Flandes e Indias Occidentales y Orientales, resulta casi nada lo que se sabe concretamente de las fiestas que se celebraban en parte con alguna comedia conocida hoy día por la durabilidad de la imprenta. Sobre autos sacramentales, la abundante documentación publicada por Shergold y Varey (1961) ha facilitado mayor aprecio por la celebración de Corpus Christi. Sólo en excepcionales casos, sin embargo, se conocen las piezas menores -loa, entremeses o sainetes y mojiganga o fin de fiesta- que acompañan los autos y comedias, formando una unidad completa sobre carros u otros escenarios, ya sea improvisados en plazas y palacios o más permanentes, como el coliseo del Buen Retiros8. La importancia sobresaliente de Los empeños de una casa en la historia del teatro se debe, pues, a que constituye precisamente uno de muy pocos textos teatrales completos para una fiesta -a saber, loa, comedia con dos sainetes y fin de fiesta. Los empeños de una casa destaca como texto teatral aún más insólito por incluir a demás tres canciones, para melodías por lo visto conocidas de la época pero hasta ahora no identificadas, de las cuales, según documenta el índice del volumen en que primero se publican, una se cantó antes de la Comedia [otra]... después de la primera Jornada... [Y la tercera] al fin de la segunda Jornada (Juana Inés 1693: f. 472)9. El único otro nexo que esa publicación fija entre las piezas que acompañan las tres jornadas de la comedia se observa en el subtítulo de la Loa «para la comedia que se sigue». Queda así documentada entonces la conexión entre la comedia y esas piezas altamente líricas, es decir, loa introductoria y canciones entreveradas después de ésta y las dos primeras jornadas. La importancia de Los empeños de una casa correo texto que incluye además sainetes y fin de fiesta para una celebración palaciega contrasta, sin embargo, con la ausencia total de realce que los documentos de su época y las ediciones antiguas le otorgan.

Entre «poesías lyricas» y «más poesías lírico-sacras», el Segundo tomo de 1692 y 1693 incluyen la comedia acompañada de todas las mencionadas piezas junto con otras «Poesías cómicas»10, sin distinguir el texto completo de la Fiesta de Los empeños de una casa de ninguna manera. A diferencia de acostumbradas publicaciones conmemorativas de fiestas reales que la condesa de Paredes conocería (Hernández Araico 1992: 144-145), el Segundo tomo de 1692 y 1693 no indican más que el título y el cliché de «comedia famosa», sin llamarla fiesta ni mencionar la ocasión que celebra. Por las indicaciones que ligan documentalmente la loa con la comedia y su montaje con las canciones, llama la atención en las ediciones antiguas de Los empeños de una casa la ausencia de observación alguna sobre un nexo textual o de producción entre comedia y sainetes o sarao final. No cabe duda que aquellos se eslabonan temática y teatralmente con las respectivas jornadas que los anteceden o suceden, mientras que el sarao final -totalmente desconectado del resto del festejo por su proyección etnológica de «cuatro naciones»- encaja con la alabanza lírica a la familia virreinal en la loa y el halago de la virreina en las tres canciones11. Los sainetes se relacionan con las jornadas mediante un ligero eco temático, como era de esperarse. Los «entes» alegóricos del Sainete primero de palacio representan algunas de las fuerzas dramáticas impulsadas por las intrigas amorosas en la primera jornada, mientras que la crítica metateatral del Sainete segundo contra la extensión de la comedia (vv. 1-18) embona con el cierre de la segunda jornada por parte del gracioso Castaño, respecto a la necesidad de recortar el diálogo con su amo (v. 2090)12. Además, la mención del eficaz disfraz femenino para el papel de Celestina que el personaje-actor Muñiz de este sainete acaba de desempeñar en otra producción13 se relaciona con la exigencia del papel de Castaño en la siguiente jornada para el actor que ha de disfrazarse de mujer en un proceso excepcionalmente elaborado frente al público (Canavaggio 1979)14. Pero estos ecos recíprocos de las piezas menores con la comedia no apuntan forzosamente a la composición de partes destinadas en principio para el mismo montaje sino más bien a la combinación ingeniosa en el Segundo tomo de una pieza central con otras que la complementan. Recuérdese que las piezas menores son esencialmente acomodaticias o comodines, es decir, fácilmente adaptables, sobre todo en la introducción o conclusión, para combinarse con cualquier comedia y relacionarla con alguna celebración específica. La creación genial de los sainetes de Sor Juana implica, pues, su adaptabilidad. Sus nexos con la comedia de ninguna manera comprueban que se hayan escrito ni que se hayan montado juntos para la misma ocasión. En conjunto, no cabe duda que forman, con entreverados ecos y reflejos, un texto completo del todo coherente para una impresionante fiesta barroca que extrañamente no llega a documentarse15.

Aparte de la excepcional inclusión de letras para canciones, resulta altamente insólito que todas las piezas para una celebración -difícilmente identificable como veremos- sean de una sola pluma16. Más extraña parecerá la totalidad de este festejo teatral compuesto por Sor Juana si se considera que para la fiesta mitológica que posteriormente celebra el cumpleaños del virrey recién llegado conde de Galve, Sor Juana escribe la loa y dos jornadas de las tres en Amor es más laberinto (Hernández Araico 1996). Caso notable, pues, que, de las dos comedias profanas de Sor Juana, una incluya de su misma mano todas las piezas menores y hasta tres canciones mientras que la otra no se halla más que, al parecer, comenzada con loa y primera jornada de la monja jerónima y terminada por ella en la tercera jornada17.

No es de extrañar entonces que un logro teatral de la magnitud de Los empeños de una casa -para cualquier dramaturgo, y más aún para una monja criolla enclaustrada- no se haya observado en ninguna crónica colonial de la época ni en ninguno de los panegíricos peninsulares que la ensalzan después de su muerte. El Diario de Robles, por ejemplo, observa «hubo comedia en palacio» -inclusive «sarao»- en varias ocasiones pero no menciona ningún montaje teatral el día de la entrada del arzobispo en que los virreyes visitan la casa del Contador de Tributos, al parecer, para presenciar el desfile arzobispal desde sus balcones y pasar después a Catedral. Dice Robles para el lunes 4 de octubre:

día de nuestro padre San Francisco, hizo su entrada pública el señor arzobispo por el arco; asistieron los virreyes en casa del contador de Tributos. D. Fernando de Deza: se colgaron los balcones de paños de corte de Flandes; asistió el virrey y Audiencia en Catedral: se acabó después de las oraciones; hubo un castillo...


(Robles 1946, 2: 56)                


Los elementos espectaculares dignos de recordarse para esta celebración son estructuras al aire libre: primero un arco triunfal y un castillo (probablemente) de fuegos artificiales después de concluir la ceremonia en Catedral. Robles no menciona ningún acto festivo en casa de Deza -ni antes ni después- el cual hubiera restado importancia a la entrada oficial del arzobispo.

Por otro lado, Robles señala numerosas fiestas cívico-religiosas pero pocos «festejos» palaciegos, como uno el 6 de noviembre de 1684, adonde asisten la Audiencia y dos obispos, Sariñana y Ortega, recién electos de Oaxaca y de Michoacán (Robles 1946, 2: 76)18. Robles, sin embargo, no especifica en qué hubiera consistido ese festejo; es decir, si incluyó comedia o no. Por otro lado, es muy factible que se le hayan pasado muchos sucesos a este cronista. Pero si ha sido la fuente principal para la fecha de la producción original de Los empeños que ahora se considera hecho incontrovertible, incumbe precisamente recordar las fisuras historiográficas en el Diario de Robles.

En efecto, el único «festejo» que en época de Sor Juana se le atribuye como tal consiste en letras para «bailes y tonos provinciales de un festejo» en San Jerónimo19. En cuanto al llamado «festejo» de Los empeños de una casa, el hecho es que aparece en el Segundo volumen en su totalidad -loa, canciones, tres jornadas, dos sainetes y fin de fiesta- sin ningún subtítulo de fiesta ni fecha como éstas solían publicarse, inclusive explicando la ocasión de La festividad20. Bances Candamo -que también escribe fiestas para el coliseo del Buen Retiro- al aludir al Segundo volumen de Sor Juana en su Teatro de los teatros (1970: liii-liv, 132, n. 86) no hace ni la más mínima observación sobre ese llamado «festejo» de Los empeños, excepcionalmente completo y originario de la Nueva España.

No es hasta este siglo que Francisco Monterde destaca la actividad teatral de Sor Juana subrayando este «programa completo de teatro barroco mexicano [...] compuesto por Sor Juana, para agasajar a una virreina y su pequeño hijo, criollo, mexicano» (1946: 56). Salceda es el primero en darles el título de «festejo» a la comedia y piezas menores en la primera edición completa posterior a las del siglo diecisiete y dieciocho21. La etiqueta que Salceda impone a un conjunto de «poesías cómicas» surge de su hipótesis, quizá plausible pero nunca documentada, de que Los empeños de una casa se celebró junto con las canciones y piezas menores que la acompañan en el Segundo tomo, en casa del Contador Deza, en homenaje a los virreyes el día de la entrada oficial del Arzobispo. Con tal tesis, en su estudio inicial sobre «La cronología del teatro de Sor Juana», Salceda pretende desafiar otra, algo débil, que Monterde propugna destacando alusiones bastante tenues en el Sainete segundo al montaje de El pregonero de Dios de Acevedo22 para fijar la fecha del primer montaje. Salceda a su vez subraya en ese mismo sainete la mención de un tal Deza; lo identifica con el Contador de Tributos señalado por Robles el día 4 de octubre de 1683 y con el dueño de la casa en que la Loa se sitúa. Esta lógica historiográfica prevalece a tal grado que todos los lectores de Los empeños de una casa ahora dan por hecho histórico su primer montaje en casa del Contador de Tributos D. Fernando de Deza, el día de la entrada oficial del Arzobispo.

Una lectura cuidadosa del Diario de Robles demuestra, sin embargo, la presencia en la Ciudad de México de otros nobles con el apellido de Deza23. De manera que el Segundo Sainete podría aludir a cualquiera de ellos como dueño de la casa donde se representa esa pieza que no tendría que ser la misma aludida en la Loa. También se encuentra el lector cuidadoso del Diario de Robles con que en 1684, entran a la Ciudad los dos obispos importantes que se ha visto presencian un «festejo» en Palacio24. Uno de ellos, en particular, sería amigo de Sor Juana, D. Isidro de Sariñana y Cuenca25. Por otro lado, el Arzobispo mismo entra y sale de la Ciudad varias veces antes y después de «su entrada pública», el 4 de octubre de 1683 (Robles 1946, 1: 307; 2: 9, 11, 49 [la entrada en catedral], 56, 68, 90,118).

Además, «la entrada festiva» de «Su Señoría ilustrísima» que celebra al final de la Loa no tendría que haber sido exactamente el mismo día que se recita y canta ese introito. Por ejemplo, unos días después de la entrada oficial de Aguiar y Seijas, el 15 de octubre, el arzobispo se encuentra en Palacio para confirmar al primogénito de los virreyes (Robles 1946, 2: 56), nacido en julio, y que también se alaba a través no sólo de la Loa sino también de las canciones y del Sarao de cuatro naciones. De manera que esta ocasión sería otra posibilidad para el festejo que alaba a los tres miembros de la familia virreinal aludiendo de paso la entrada de Su Ilustrísima unos días antes -eso si no se toma en cuenta la referencia a Deza en el Segundo sainete. Pero la lógica historiográfica de Salceda se basa precisamente en que la Loa y ese sainete se hayan, de hecho, montado juntos en la primera producción de Los empeños de una casa. Como no se conoce hasta la fecha ningún documento que lo constate, no hay por qué asumir lo altamente improbable; es decir la loa, 2 sainetes, canciones, comedia y sarao para la misma fecha y por la misma mano de la monja cuya única otra comedia está hecha en colaboración. En otras palabras, el llamado «festejo» de Los empeños de una casa no lo conocemos más que como construcción editorial nueve años más tarde de su presunta inauguración y no hay manera de comprobar que Sor Juana haya escrito todas esas piezas dramáticas como unidad teatral para una sola ocasión.

Además, la lógica historiográfica de Salceda que se ha venido aceptando como historia verídica -aunque Salceda mismo no lo haya propuesto así- introduce graves problemas que no se han considerado. Partiendo también de la fecha propuesta por Salceda, como si fuera un hecho, Octavio Paz destaca que el arzobispo no habrá asistido al supuesto festejo teatral en casa de Deza; pues consabido era su furibundo disgusto por tales frivolidades. Aunque, según Bénassy-Berling, tal furor moralista haya sido más retórico que aplicado (1983: 469), es muy improbable que Sor Juana se propusiera causarle un contratiempo al Arzobispo en el glorioso día de su aclamación pública. Tampoco pretendería Sor Juana ofender a la máxima autoridad eclesiástica en fecha tan importante, apenas mencionándolo en la Loa. Pues ésta halaga a la familia virreinal extensamente mientras que sólo alude a la entrada de Su Ilustrísima, en vaga relación con la presencia de los virreyes en la casa no identificada donde se representa ese introito. Tal parece que se agrega esa nota de alabanza arzobispal al final de la Loa -género acomodaticio y característicamente adaptable- a manera de concesión ventajosa, por mero compromiso (o «empeño» se diría entonces).

¿Cómo pretendería Sor Juana congraciarse con el arzobispo, sabiendo que no es partidario del teatro, por medio de una loa que apenas menciona al final su gloria celebrada ese mismo día en la ciudad mientras que gran parte del prólogo alegórico semioperático se dedica a halagar a la familia virreinal? Muy difícil resulta, pues, aceptar que los virreyes o sus anfitriones hubieran insistido en una comisión que obligara a Sor Juana explícitamente a desairar al Arzobispo el día de su entrada oficial. Aludiendo a esa ocasión tan someramente, la Loa tendría sentido sólo si «Su Señoría Ilustrísima» (vv. 529-530) se hubiera encontrado ausente no sólo del espectáculo sino de la ciudad, como es el caso, por ejemplo, el domingo 28 de noviembre cuando «fueron los virreyes a casa del comisario; [y] hubo sarao» (Robles 1946, 2: 57)26. Pero si la Loa «para la comedia que se sigue», Los empeños de una casa, se celebra junto con todas las demás piezas menores con motivo de la visita de los virreyes a casa de Deza, con motivo de la entrada oficial del Arzobispo, Sor Juana hubiera quedado entonces entre la espada y la pared.

La problemática, recuérdese, no es más que resultado de la hipótesis historiográfica de Salceda y no de datos documentados. De manera que hay que tomar esa fecha que hasta ahora viene citándose para el primer montaje de Los empeños de una casa como una posibilidad demasiado compleja para considerarla inclusive probable. Dicha hipótesis contradice la práctica teatral más común de varios autores para una fiesta palaciega.

Tampoco concuerda con la experiencia confirmada o innegable de Sor Juana cómo autora de piezas dramáticas profanas breves -principalmente loas de admirable dimensión musical- y de dos comedias solamente, una escrita en colaboración. No se puede, pues, continuar afirmando responsablemente que Los empeños de una casa se montó como fiesta completa el 4 de octubre de 1683 para los virreyes en casa de Deza el día de la entrada oficial del arzobispo Aguiar y Seijas.

Yo abogaría por una mentalidad más abierta e historiográficamente más objetiva. Propondría que se reconsiderara a Monterde en un punto nunca rebatido por Salceda: que la obra se montó entre el nacimiento y el primer cumpleaños del primogénito de los virreyes, ya que existe otra loa de Sor Juana para esta segunda ocasión felicitando a los virreyes y al bebé Don José al cumplir éste un año. Pero abogo porque esa mentalidad historiográfica abierta se extienda todavía un poco más, hasta poco después del primer cumpleaños del primogénito virreinal, hasta mediados de agosto de 1684, después de haber entrado a la Ciudad el obispo de Oaxaca, Sariñana27, muy conocido y querido en la Ciudad de México28, y amigo de Sor Juana que más adelante va a propiciar la celebración de la fiesta de Santa Catalina precisamente con los villancicos de la monja jerónima. El miércoles, 16 de agosto de 1684, dice Robles: «Hizo convite Su Excelencia [es decir el virrey] de cena a los señores Obispos de Michoacán y Oaxaca, Real Audiencia y Tribunales» (1946, 2:73)29 -todo esto una semana antes de la espectacular consagración de Sariñana en Catedral, reseñada con bastantes detalles por Robles30. El «convite», cuya ubicación Robles no especifica -es decir, que podrían haberlo patrocinado los virreyes en la casa palaciega de algún noble adonde se les da por consiguiente la bienvenida en la Loa (vv. 400-407, 428-455, 474-525)31-, habría sido ocasión del todo propicia para halagar en primer lugar a la familia virreinal y como coda, de ninguna manera ofensiva, a Sariñana -de origen social32 y prestigio político bastante inferior a los anfitriones de altísima alcurnia española-italiana.

Propongo además que se considere seriamente la probabilidad de que los sainetes y el fin de fiesta que acompañan a la loa, comedia y canciones en sus primeras ediciones españolas no lo hayan hecho realmente en su primera producción entre 1683 y 1684. Como conclusión necesito aclarar que no pretendo de ninguna manera reducir el talento y mérito de Sor Juana como dramaturga. La comedia precedida de la Loa y acompañada de canciones, quizá inclusive del «Sainete primero de palacio», en sí es muestra de gran capacidad teatral en Sor Juana. La publicación misma de Los empeños de una casa como texto para una representación completa con todas sus piezas menores, aunque nunca reconocida en su época como «fiesta» -comparable a las reales de Madrid y otras ciudades españolas- es prueba innegable del talento admirable de Sor Juana. Pero de lo dicho a lo hecho hay gran trecho. Las circunstancias en la Ciudad de México no podían propiciarle las mismas comisiones que las de la corte madrileña para sus dramaturgos más favorecidos. Unas de Sor Juana podrían considerarse mayores, como el diseño del arco triunfal y del Neptuno alegórico. Pero no se sabe en la Nueva España de ninguna celebración palaciega con fiesta teatral completa como muchos suponen fue Los empeños de una casa. El cuestionamiento de la autoría atribuida a Sor Juana en este siglo de una fiesta de tal talla encuentra apoyo en sus últimos versos para la posteridad. En ellos advierte la jerónima al público lector español y criollo de su época lo que bien haríamos en sopesar todos los que nos interesamos hoy día en sus textos:


No soy la que pensáis
sino es que allá me habéis dado
otro ser en vuestras plumas
y otro aliento en vuestros labios.







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