Visor de obras.

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Bibliographers seem to have become fascinated with Galdós only during the last two decades. Indeed Theodore Alan Sackett's Pérez Galdós: An Annotated Bibliography, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1968, 130 pp. was the first important separately published bibliography of the great Spanish author. In 1974, according to the colophon, there appeared Manuel Hernández Suárez, Bibliografía de Galdós, I, Obras de Galdós. Las Palmas: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1972 (title page), 533 pp. My own Benito Pérez Galdós: A Selective Annotated Bibliography, Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1975, 321 pp. was an updating of an article with almost the same title published in Hispania, 53:899-971 (1970). A five-year supplement to the book is now available in microfilm.

Sackett, who written widely on Galdós as well as having produced the finest critical study on Jorge Icaza, one of Ecuador's greatest writers, has now put all Galdós' students in his debt with the publication of his Galdós y las máscaras: Historia teatral y bibliografía anotada, Verona: Università degli studi di Padova. Facoltà di economia e commercio. Instituto di Lingue e Letterature straniere di Verona, 1982, xl, 212 pp. (available for $15.00 from Sackett, Department of Spanish and Portuguese, University of Southern California, Los Angeles, CA.).

Sackett has done for the Galdós theatre in regard to this discussion of contemporary reviews and comments on the plays what Leo Jerome Hoar did in his unpublished Harvard 1965 dissertation, «Pérez Galdós and his critics. Galdós and the Novelas contemporáneas as seen in the Spanish press of his day» for this part of Galdós' fiction. It is true that Sackett in this volume includes also material by later critics of his plays. This means that someone could now complete this phase of Galdós bibliography by recording and annotating the contemporary reviews of the Episodios nacionales and other works that do not fit into being classified as either plays or novelas contemporáneas.

In «Metodología» Sackett writes that:

Hemos dividido la bibliografía anotada en dos partes: primero, la sección que incluye los capítulos y artículos sobre el teatro galdosiano y segundo, las reseñas periodísticas de los estrenos... La forma empleada para las anotaciones es una de paráfrasis; con pocas excepciones, no se cita directamente el material...   —137→   De las 642 entradas en la bibliografía, la gran mayoría de ellas anotadas, 208 se encuentran en las cuatro fuentes principales de bibliografía galdosiana ya impresas y 434 son enteramente nuevas. De las 208 entradas publicadas anteriormente, sólo las 94 entradas de las bibliografías de Sackett y Woodbridge eran anotadas; las restantes se anotan aquí por primera vez...

(p. ix)

Sackett describes his index as follows:

Para mayor sencillez y concisión, hemos incorporado en un solo índice varios ingredientes: una lista cronológica de todos los dramas galdosianos con la designación genérica de cada uno, el número de actos, la fecha del estreno, el teatro del estreno, el número de ediciones impresas y la fecha de la última edición existente, y a continuación, los números bibliográficos de las entradas para capítulos y artículos sobre cada drama y después, los números de entrada de las reseñas periodísticas de la misma obra dramática.

(p. ix)

«Escrutinio de la crítica periodística», pp. xiii-xv, divides 89 contemporary reviews by fifteen critics into Éxitos (13), Éxitos dudosos (5) and Fracasos (4). He writes that «Esta estadística es interesante porque no concuerda en varios puntos con las conclusiones de los críticos que han estudiado la cuestión de la recepción del teatro de Galdós en su tiempo. Nadie ha indicado hasta ahora que a base de las reseñas de periodistas con múltiples críticas, una gran mayoría de los dramas de Galdós tuvieron una recepción favorable» (p. xiv).

«Historia de la crítica teatral galdosiana», pp. xvii-xl, should be of great interest to students of Galdós criticism and more especially of his theatre.

Pp. 1-202 is the bibliography proper. Here one can do little more than praise the extreme thoroughness of Sackett's search and his ability to paraphrase succintly and in a most helpful way the material that he has found. He has added over four hundred references to the criticism of Galdós' plays. Many of the items were found in the Archivio (sic) de la Casa-Museo Pérez Galdós and for these he often provides no pagination. Apparently as with many clipping collections full bibliographical data were not provided. I found extremely few typographical errors.

The volume contains three appendices: I. Datos sobre los dramas de Pérez Galdós, II. Periódicos en que aparecen reseñas de dramas galdosianos and III. Pseudónimos y abreviaturas para escritores de reseñas y estudios.

My study of this bibliography reveals that the cut-off point would seem to be somewhere in mid-1978. Dissertations and their abstracts are not included, even when the abstract may have been separately published. Lest it be thought that the volume has not been examined with the care that it should, I list a few additions, all for the pre-1978 period:

V. V. Christyankova, «Anti-klerikalnye dramy Galdosa», Uchenye zapiski gos. nauchno-iss led. In-ta. teatra i musyki, 1:429-34 (1958) and his «Istoricheskiye dramy Galdosa», Zapiski o teatre, Leningrad-Miskva, 1960, pages 306-327.

José Ramón Cortina, «Dos dramatizaciones de Galdós: El abuelo y Doña Perfecta», Ensayos sobre el teatro moderno, Madrid, Gredos, 1973, pp. 52-74 and his «'The boss' y 'La loca de la casa'», ibid., pp. 74-87 reprinted from Boletín del Instituto de estudios norteamericanos, primavera-verano, 1967, pp. 51-58.

Ignacio Elizalde, «Azorín, Maeztu y el estreno de Electra de Pérez Galdós», Cuadernos hispanoamericanos, no. 291:582-589 (septiembre 1974), which is based on the following articles by Maeztu in El País: «El público desde adentro», jan. 31, 1901, «El triunfo de Galdós», Feb. 1, 1901, «¡Al   —138→   fin, criollo! Pere don Salvador Canals», Feb. 2, 1901, «Electra y Martínez Ruiz», Madrid Cómico, Feb. 16, 1901 and Azorín's «Ciencia y fe», Madrid Cómico, Feb. 9, 1901.

E. Inman Fox has two articles in La crisis intelectual del 98, Madrid, Editorial Cuadernos para el diálogo, 1976. They are: «Electra de Pérez Galdós (historia, literatura y la polémica entre Martínez Ruíz y Maeztu)», pp. 49-72 is an updated translated of no. 136 and «En torno a Mariucha: Galdós en 1903», pp. 73-92 an updated version of no. 137.

José Carlos Mainer, «El teatro de Galdós: símbolo y utopía», La crisis de fin de siglo: ideología, y literatura, estudios en memoria de R. Pérez de la Dehesa, Barcelona, Editorial Ariel, 1975, pp. 177-212 (Letras e ideas, 9).

An earlier version of no. 243 by Paolini appears as «Un plan galdosiano para la regeneración de España», Studies in language and literature. Proceedings of the 23rd Mountain Interstate Foreign Language Conference edited by Charles L. Nelson, Richmond, Ky., The Department of Foreign Languages, Eastern Kentucky University, 1976, pp. 469-473.

There exists a 28-page abstract of Isaac Rubio Delgado, El teatro de Galdós, Ph. D. dissertation, Salamanca, 1972.

Jack R. Willey, «Guillermo Bruno: una creación galdosiana», Proceedings of the Pacific Northwest Conference of Foreign Languages, 25th Annual Meeting, 25, 1:189-192 (1974).

Sackett's volume is a model of what a good annotated bibliography should be. Students of Galdós' theatre will find this to be a prime source in discovering what has already been written concerning his dramas and their reception when performed. It is good to see a scholar of Sackett's stature provide the galdosiano with this guide to the criticism of Galdós' theatre. As one who has dabbled in galdosian bibliography, I have nothing but the highest praise for Sackett's work.

Southern Illinois University-Carbondale

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«En líneas generales, el teatro de Galdós ha sido descuidado por los críticos serios», dice Finkenthal al comienzo de su libro (p. 9), y no le falta razón: ese teatro no ha sido estudiado con el rigor que merece. Por eso, un libro que lleva el prometedor (y comprometedor) título de El teatro de Galdós debe ser, en principio, bien recibido.

Más adelante Finkenthal afirma que ningún crítico galdosiano le ha proporcionado nada para su estudio, y que la luz la ha encontrado en Lukács. Lo que es aún más prometedor (y comprometedor): muy seguro tiene que sentirse el crítico para partir de cero, mucha fe tiene que tener en su utillaje intelectual, en sus categorías críticas, en la precisión y originalidad de su método y en su personal idea del teatro para prescindir tajantemente de lo ya escrito sobre el tema (en otro caso, rechazar de plano las aportaciones de Sobejano, Casalduero y otros sería prueba de una desidia inexcusable).²³⁵ En otras palabras: Finkenthal va a hacer un estudio «serio», según su propia terminología, del teatro de Galdós.

Como es de rigor, el autor expone en la introducción sus puntos de vista, sus propósitos y su método. Sin embargo, hay que reconocer que no es fácil seguirle:

Mi propósito es examinar el teatro de Galdós en términos de la realidad social que descansa en el núcleo del alma realista... El drama destaca entre las artes verbales por su capacidad para revelar las emociones de los personajes, reflejándolas en una acción visible; así es como ejerce una influencia máxima sobre el espectador. [...] Una de las funciones principales de este libro es intentar recrear el ambiente, ya que arroja una luz muy importante tanto sobre la audiencia como sobre la obra.

(p. 10)

La sucesión lógica deja mucho que desear debido a que no hay un centro teórico de referencia; y la conceptualización es más bien oscura («alma realista», el teatro como «arte verbal»). La verdad es que a partir de esta declaración de principios es difícil saber de qué va a tratar El teatro de Galdós, y más aún determinar el método en que se va a apoyar el análisis. Este será el problema a todo lo largo del libro: el pensamiento de su autor vagabundea en zig-zag, no se concreta nunca (cualquier ocurrencia, por anticlimática que sea, encuentra acogida en el texto), se dispara hacia distintos contextos -a veces dentro de la misma frase- sin establecer nexos ni jerarquías, y todo se arropa, coyunturalmente, con una erudición de segunda mano y no siempre   —140→   pertinente, y con lugares comunes que se presentan como revelaciones teóricas (del estilo: «el arte del teatro es, en sí mismo, un sistema de convenciones que proporciona una ilusión de realidad al público», p. 31).

Finkenthal trata de explicar más claramente sus intenciones, pero no logra sino oscurecer todavía más el panorama: «Estoy convencido de que Galdós se acercó al teatro desde un punto de vista sociológico...» (p. 11). ¿Qué quiere decir con esto? Demasiadas cosas: «me propongo mostrar que Galdós intentó introducir una conciencia moderna en el teatro» (p. 16); (Galdós buscaba con su teatro) «elevar el pensamiento del público de clase media española, que estaba bastante retrasado con respecto a su equivalente en el resto de Europa» (pp. 24-25); «Galdós insiste en el aspecto humanizante de la literatura, esto es su propósito social» (p. 28). Lo que Finkenthal llama sociología es simple didactismo. El mismo Galdós lo expresó de un modo mucho más simple y más claro: «Creo que la literatura debe ser enseñanza, ejemplo. Yo escribí siempre, excepto en algunos momentos de lirismo, con el propósito de marcar huella»; e incluso aporta ejemplos: Doña Perfecta, La loca de la casa, Electra.²³⁶ Para Galdós el teatro era en gran medida un artefacto didáctico, lo que equivale a decir ideológico; consecuentemente, sus ideas constituían para él la «modernidad», pero este es un concepto igualmente ideológico, no una sustancia histórica (como piensan los ingenuos teóricos del retraso histórico, a los que parece pertenecer Finkenthal). Con tal confusión no habrá que esperar que el estudioso de Galdós desentrañe en su libro la concreta relación entre ideología y arte dramático que subyace en las obras de éste, ni que establezca las diferencias que guardan respecto de las de Ibsen, Shaw, Strindberg y otros. Muy al contrario: ¿qué se puede esperar cuando se mete en el mismo saco a Shaw y a Gorky, a Ibsen y a Maeterlinck, a Hauptmann y... Pinero? (p. 9).

A un teatro «sociológico» corresponde, según Finkenthal, un estudio semejante: «Mi estudio se centra en la sociología del teatro de Galdós: cómo la actitud de Galdós hacia la realidad social de su época se refleja en su teatro. A su vez, el estudio de las obras arroja luz sobre el mismo Galdós» (p. 100, nota 18. ¿En qué quedamos? ¿Y ahora un añadido de sicología literaria?). El crítico, con entusiasmo de principiante, confunde muchas cosas: confunde el explícito contenido social de una obra con el estudio sociológico de ella; confunde la sociología del texto con la sociología del teatro; y confunde todo esto con la simple declaración de las intenciones del autor y con la afirmación de que se cumplen cabalmente en sus obras. El resultado será la simple e inane paráfrasis del texto (o partes de él, pues nunca hay una aproximación totalizante), de acuerdo con las leyes del impresionismo analítico y de la cruda extrapolación valorativa (que muy en la tradición de cierta crítica anglosajona se presenta como «objetiva», enraizada en el punto de vista del dramaturgo y, al parecer, no contaminada de poso ideológico -como si el mismo proceso de análisis no lo implicara ya-).

Si el crítico hubiera querido hacer real crítica sociológica tendría que haber sido más exigente: tendría que haber determinado una hipótesis de trabajo en la que un campo de estudio (la sociedad), con su propia metodología y con sus sistemas jerárquicos de categorías operativas, se proyecta -a través de múltiples mediaciones, y teniendo en cuenta que siempre se habla desde un   —141→   presente histórico- sobre otro campo (el teatro), en un intento de encontrar pertinencias comunes. Para llevar esto a cabo se necesita un instrumental teórico que Finkenthal no posee; y también una modestia mayor, que consiste en informarse lo más extensamente posible (es admirable que en una sociología teatral no se mencione Sociología del teatro, de Jean Duvignaud). La ocurrencia como método de investigación y la superposición parafraseadora de datos como método de exposición no son garantías suficientes para justificar un libro que lleva por título El teatro de Galdós. Efectivamente, lo que pretende o cree pretender Finkenthal no aparecerá en su libro.

A pesar de todo, y con ingenua seguridad, escribe en la conclusión: «He estudiado las obras de Galdós y he llegado a ciertas conclusiones acerca de su relación estructural [?] con la sociedad de su época. Como crítico necesitaba algún apoyo para este punto de vista, y no lo encontré en ninguno de los galdosianos o críticos, sino en Lukács... porque su método es básico: combina la crítica teatral con la sociología» (p. 205). Lo que hace Lukács en realidad es tratar de comprender el fundamento social de la creación dramática; para Finkenthal hacer crítica teatral es hablar sobre teatro, y hacer sociología equivale a incluir en el discurso crítico algún que otro dato (por ejemplo, la situación de los aranceles en 1892), o ciertas creencias asumidas previamente como cargadas de contenido «social» (del tipo: «En la era moderna el hombre debe probar su valía a fuerza de trabajo duro y habilidad...», p. 43).

Esto permite ya imaginar cómo Finkenthal ha leído a Lukács. Para empezar, no trata del Lukács marxista, teórico del realismo y autor de la monumental Estética, sino del de las veinticinco páginas pertenecientes a Sociología del drama moderno incluidas en The Theory of the Modern Stage (Eric Bentley, ed. [Londres, 1968], pp. 425-450). Será, quizás, que el Lukács más maduro tiene un método menos básico, combina menos y es menos sociológico... Porque desde otro punto de vista la elección tampoco se justifica: «Me estoy refiriendo a Lukács... (no)... porque en estos momentos esté de moda... (sino) porque una obra teatral que le era completamente desconocida ilustra sus postulados principales» (pp. 191-192). ¿Lukács de moda en 1980? En cuanto al cumplimiento de los postulados lukacsianos en el teatro de Galdós todo dependerá, como se ha dicho, de la lectura que Finkenthal ha hecho de aquél y -lo que es más grave- de éste.

Lukács contempla una sociedad burguesa, capitalista, estructurada por el todopoderoso y abstracto dinero y por la división del trabajo (nunca habla de «clase media», que para Finkenthal parece ser casi una sustancia metafísica, universal). La consecuencia es la completa racionalización de la vida cotidiana, en la que el individuo está más y más determinado por fuerzas objetivas, impersonales, y se ve reducido a una cifra a la vez individualizada y despersonalizada, en relación de competencia con los demás. Es el hombre problemático, cuya tragedia es precisamente su falta de identidad, su despersonalización. De aquí (no hay que decir que el análisis de Lukács es mucho más rico) pasa el autor al teatro y observa en él lo mismo que en la sociedad: es un teatro problemático, a la búsqueda de su propia forma, de su propio conflicto, de su propio personaje. Y de aquí salta Lukács a los distintos aspectos del teatro: tema (el de la personalidad), conflicto (más que entre pasiones entre ideologías),   —142→   técnica (racional, conceptual), lenguaje (troceado, sin capacidad de comunicación...), etc. Y hay que subrayar que el término de referencia de que se sirve Lukács para ejemplificar sus análisis es precisamente el teatro de Ibsen y el de otros dramaturgos alemanes y nórdicos (personajes ibsenianos citados: Hedda, Gregers, Ekdal, Borkman, Oswald, Rank...).

En manos de Finkenthal el complejo, sistemático, sugerente artículo de Lukács se convierte en un harapo ideológico; la suya es una lectura reductora y melodramática. Ni siquiera menciona el punto de partida lukacsiano, sin el cual todo el resto es incomprensible (burguesía capitalista, división del trabajo, etc.), y lo que queda son cinco puntos que al ser separados de su contexto y desprendidos de sus nexos dialécticos, devienen nociones vacías, desprovistas de sentido concreto: 1) «El juicio de valor asume una importancia mayor; 2) un número creciente de factores externos [?] afecta a la libertad del protagonista; 3) el individualismo se hace fuente de problemas y tiende a la patología; 4) la Historia se utiliza como fuente de distanciamiento y tensión dramática; 5) la ética y la estética se convierten en fuentes de problemas» (pp. 194-95). Es un resumen disparatado que viste a Lukács de payaso. El disparate es aún mayor si se asegura que con él se puede estudiar el teatro de Galdós; y se pierde en el infinito si se afirma que eso es «lo moderno» y que, como corolario, Ibsen y Galdós tienen rasgos comunes (en ambos, por ejemplo, la ética y la estética serían fuentes de problemas...).²³⁷

Sin duda Finkenthal ha leído a Galdós de un modo sorprendente: que diga dónde Galdós desenmascara al capitalismo (comparar a Orozco con Borkman); dónde presenta la dimensión enajenante del dinero (analizar Mariucha, La loca de la casa); dónde demuestra que la sociedad burguesa reifica al individuo (Voluntad, La de San Quintín); dónde desarrolla un conflicto generacional en que los jóvenes no representen la verdad, la realidad, la perfección humana (palabras muy queridas para Galdós; comparar con Solness el constructor o El pato salvaje); dónde defiende el que las Noras abandonen el hogar. Y si se compara a Galdós con otros «modernos», ¿dónde aparece en su teatro el canibalismo espiritual de Strindberg (La danza de la muerte, La sonata de los espectros, Acreedores) o la rebelión social de Hauptmann (Los tejedores frente a Celia en los infiernos) o el claro revolucionarismo de Gorky (Los pequeños burgueses, Los enemigos)?

Pero hasta esta discusión es ociosa: acorde con su método (que es no tenerlo) Finkenthal promete a Lukács en el prólogo, lo «analiza» en un apéndice (el comentado más arriba) y se olvida de él en el resto del libro. Lo que queda de él son cosas como ésta, aplicada a Realidad: «Para Georg Lukács la parálisis de la voluntad es debida a que el hombre se da cuenta de que está en el punto de intersección de grandes fuerzas invisibles» (pp. 67-68). Aquí aparece bien clara la mezcla de sociología y de crítica teatral.

Con este bagaje Finkenthal arremete contra Galdós. Y su estudio, precisamente porque es «sociológico», no tendrá nada que ver con la forma dramática: eso es lo que dice (p. 100) y eso es lo que hace. Como si los problemas de forma no estuvieran en el centro de todo análisis teatral, sociológico o no; y como si no fueran el núcleo del trabajo de Lukács (sólo esta limitación, incluso ejecutada de un modo aceptable, descalificaría o reduciría a un mínimo la posible importancia de El teatro de Galdós).

  —143→  

El crítico ha encontrado una panacea que define tanto su sociología como la de Galdós: «Galdós estaba propagando lo que hoy conocemos como 'la obra-problemática» (p. 29). El sentido profundo del término, y su actualidad, se debe, según Finkenthal, a H. Walley (The Book of the Play, NY, sin fecha): «(es la obra que) lleva el simple entretenimiento teatral a propósitos ulteriores más serios» (p. 54). Fascinante primicia bibliográfica y terminología clarificadora que explica muchas cosas del teatro de Galdós: «La obra problemática es un vehículo perfecto para Galdós precisamente porque ilustra las diferencias de valoración entre distintos personajes» (p. 195); «(Galdós) descubrió una condición patológica en la sociedad: los responsables de la dirección no utilizaban su poder para el bien común. El remedio que escogió Galdós [?] fue la obra problemática: la presentación de un problema serio al público para que éste llegara a un cierto punto de vista» (p. 203). No creo que de este lenguaje, de esta miseria dialéctica, se pueda esperar nada relevante sobre el teatro de Galdós.

La organización del material en El teatro de Galdós es, sobre el papel, adecuada: tres capítulos que analizan de un modo general las tres etapas en que el crítico divide la producción dramática galdosiana; cuatro estudios particulares dedicados a Realidad, La loca de la casa, Electra y Santa Juana de Castilla; un capítulo de apertura que trata de las ideas de Galdós sobre el teatro, otro dedicado a los manuscritos,²³⁸ un apéndice (el ya comentado sobre Lukács), una conclusión (redundante) y una bibliografía.²³⁹

«Aproximación sociológica de Galdós al teatro» llega a la conclusión de que Galdós abogaba por un teatro realista, imitativo. El procedimiento, tortuoso, lleno de inútil y recalentada erudición, deja de lado lo que debe ser esencial para cualquier estudio del teatro de Galdós: un análisis de Nuestro teatro.²⁴⁰ Este librito, desordenado y a veces repetitivo, constituye, luego de una organización cuidadosa de sus materiales, una auténtica teoría teatral, con sus principios artísticos y la ideología que los sustenta: en él se trata de las relaciones entre teatro y sociedad, de la función del teatro, de los elementos del drama, de la tradición y de la modernidad y de otras cosas. Finkenthal tendría que haber leído a fondo este libro, y también los prólogos que Galdós escribió para Los condenados y Alma y vida, y luego debiera haber tenido la curiosidad de leer en su totalidad el libro de Eric Bentley: Zola le hubiera indicado lo que tiene en común con Galdós (Le naturalisme au théâtre es otra lectura obligada); Shaw, con su The Quintessence of Ibsenism, le hubiera definido mejor lo de la «modernidad» y lo que puede separar a Galdós de Ibsen; Arnold Hauser (un estudio sociológico de la literatura no puede prescindir de Historia social de la literatura y el arte) le hubiera permitido colocar a Galdós en un entorno intelectual y artístico más preciso, más en la línea de Diderot que de Lukács.²⁴¹

Lo que Finkenthal llama análisis de las obras de un período es un troceado de argumentos, alguna cita parafraseada y algún juicio de valor extrapolado. Así Realidad aparece como un problema de honor anticalderoniano que supera la «ideología medieval» y que integra al teatro español en la corriente de la modernidad. Inútil buscar, a pesar de las promesas del principio, algo acerca del ambiente teatral, de la progresiva creación, entre coherencias y contradicciones, de una dramaturgia; algo sobre un proceso creador que se va manifestando   —144→   de obra a obra, de período a período; algo acerca de una creación de sentido por medio de un lenguaje y de una estructura dramática... En su lugar, lo de siempre: «drama de problemática seria... elevar la conciencia de los ciudadanos...» (p. 54). ¿Qué se puede esperar de los análisis más extensos? Unas palabras sobre las diecinueve páginas dedicadas a Realidad bastarán para concluir esta reseña.

Finkenthal sigue de cerca a los personajes de la obra, pero no en cuanto elementos de un proceso creador en sí mismo significante, sino como si fueran los vecinos de al lado a los que se escuchara a través de un tabique. Para el crítico son, sin más, lo que ellos mismos dicen que son o la función anecdótica que tienen en el argumento de la pieza. Lo que dicen de las cosas es tomado automáticamente como reflejo veraz de esas cosas: así es como Realidad constituye un ataque contra el gobierno y un comentario de los escándalos políticos y de las prácticas gubernamentales, etc. El mecanismo es muy simple, muy primitivo: cita del personaje, resumen de un manual de historia (Raymond Carr; en otros casos Ramos Oliveira, Tuñón de Lara o Pierre Vilar, pasando por alto, ingenuamente, su clara adscripción ideológica) y extrapolación valorativa que coincide con lo que dice Galdós. El resultado de tal análisis se va concretando en frases de este tipo: «Aquí Galdós demuestra una genial combinación de arte y política» (p. 63). Luego habla de los personajes «por dentro»: Augusta es así (cita), y así son Orozco y Viera, para llegar a explicaciones difíciles de penetrar: «(Orozco) [...] experiencia real de un hombre de la clase media del siglo XIX: el sentimiento de superioridad personal, y lo santificante del sufrimiento» (p. 71).

Esta es toda la sociología y toda la crítica de Finkenthal, que no parece darse cuenta de que la creación de personajes, de la trama, de los nexos que en una obra identifican niveles diversos de la experiencia personal y social (por ejemplo, Orozco es un hombre muy espiritual y muy liberal, pero también un financiero internacional) obedecen a un designio ideológico que no es reflejo automático de la realidad (cuyo modelo es construido por la misma ideología), sino síntoma de sus contradicciones. La crítica tiene, entre otras misiones, la de descentrar lo que la ideología ha centrado, separar lo construido de lo que aparece como natural.

En fin, el primitivismo crítico de Finkenthal se adorna con un montón de citas («pour épater le tribunal», sin duda) sacadas de autores que poco tienen que ver con el tema de estudio y que entre ellos se contradicen: Brunetière, Lukács, Manheimm, Kant, Spinoza se dan la mano con Juan Guerrero Zamora y otros no sólo para no llegar más allá, sino para quedarse muy atrás de lo ya publicado sobre Realidad y sobre el teatro de Galdós.²⁴² El lector no tiene más que comparar.

El resultado es que el libro que lleve con justicia el título de El teatro de Galdós está aún por escribir.

The University of British Columbia. Vancouver, Canadá

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Stephen Gilman's book on Galdós has been long-awaited, and few readers will be disappointed in their expectations. Galdós and the Art of the European novel: 1867-1887 is an intense and luminous meditation on the growth of the great writer's novelistic powers from La Fontana de Oro to Fortunata y Jacinta. «Meditation» is a word much used by Professor Gilman in connection with his own critical practice. It implies care and concentrated thought, and certainly the book gives ample evidence of this. Another notable feature of Gilman's critical attitude is his unflinching will to meet challenges and difficulties, his determination to «go the bloody hard way», as Wittgenstein is said to have remarked on his own philosophical activity. This commitment takes Gilman to the frontiers of Galdós criticism.

Professor Gilman is outspoken about his critical background, presuppositions and interests. His approach to the novel is rooted in the much-disputed assumption -held by Ortega, among others- that with the major work of the great modernists like Joyce, Virginia Woolf, Proust and Unamuno, the novel had been left in a state of exhaustion, and, interestingly enough, at precisely the time when theory and criticism of the novel was starting to come of age. Gilman pictures himself as belonging to a generation of «latterday Alonso Quijanos» (p. vii), seeing the novel as «not really a genre at all in the traditional sense but rather a cunningly intensified passage of experience» (p. viii). Referring rather archly to himself as a «critical atheist» (p. ix), he tries to forestall criticism of his approach as subjective and impressionistic by relating himself gingerly to the structuralist notion of «intertextualité» and insisting on the act of reading as being «plural in nature» (p. ix). Elsewhere in the book he adopts a belligerent stance towards the structuralist approach to literature. Generally, however, he shows himself to be sensitive to technical aspects of texts, while being at ease and incisive working in the social and existential tradition of critical commentary associated with figures he draws on like early Lukács, Ortega, Ramón Fernández, Thibaudet, Américo Castro, Trilling and Raymond Williams. There is also a strong moral strain in Gilman's writing, which has none of the Leavisian acerbity, though, rather resembling the kind of criticism practised by that perspicacious contemporary critic, John Bayley.

The origins of Galdós and the Art of the European Novel: 1867-1887 are to be found in articles published over the last thirty years or so, though most date from the last two decades. These articles, which constitute the basis   —147→   for ten chapters of the book and an appendix, have been extended and submitted to abundant revision. Of the twelve chapters making up the book, the fourth and fifth -on «La Desheredada» and «From La desheredada to Lo prohibido», respectively- are entirely new, serving as link-chapters between discussions of Doña Perfecta and Fortunata y Jacinta. The chapters are assembled in three parts. Part I, entitled «The Historical Novelist», contains a first chapter dealing with general issues having to do with history, biography and the novel, and subsequent chapters focus on La Fontana de Oro, Trafalgar and Doña Perfecta, and La desheredada, respectively. Somewhat shorter, Part II, entitled «Fortunata y Jacinta in Prospect», contains three chapters. The first one deals with Galdós' works from La desheredada to Lo prohibido, using as a main point of approach the consideration of physical and symbolical health and disease in these novels. The second, «A Colloquium of Novelists», is centrally concerned with Galdós' inter-novel dialogue with other writers like Cervantes, Clarín, Balzac and Zola, and the third one, «Novelist as Reader», deepens the discussion of Galdós' reading, novelistic consciousness and creative experience within the loose framework of internovel dialogue. Part III consists of five chapters that concentrate on Professor Gilman's main subject, Fortunata y Jacinta. The chapters in all three parts are split into sections, thus forming a clearly defined and at the same time complex structure. The appendix is a re-working of Gilman's well-known article, «Las referencias clásicas de Doña Perfecta», first published more than thirty years ago.

Gilman has fresh and penetrating things to say about the individual novels, whether pointing to Galdós' use of journalistic modes, including «verbal cartoons» in La Fontana de Oro, or the author's diagnosis of Spain's «spiritual sickness» in La desheredada. He is also impressive when speaking of Galdós' «historical antennae», his creative process, his vast resources of language, and his «moral and existential» vision. However, the most original ingredient of Gilman's study is the rich and enlightening exploration of Fortunata y Jacinta based on what he calls «inter-novel dialogue».

For his notion of inter-novel dialogue, Gilman seems to have taken his cue from J. F. Montesinos' point that Galdós «continually learns from his own creative experience... and for that reason among his sources one must include his own works» (p. 34). Professor Gilman holds this to be «the most important critical statement that has been made about the art of Galdós» (p. 34). Of course Gilman does not talk of sources or influence and imitation -these last two he describes as «unfashionable and unworthy notions» (p. 159)- since inter-novel dialogue is designed to go beyond their limited scope of application. In fact, inter-novel dialogue is «a form of dialogue not only between... novels as technical achievements but also between disparate novelistic meditations on 'What Men Live By'» (p. 159). With specific reference to Galdós studies, Gilman observes that «the dialogue that may be detected in Galdós' novels is double in nature: the novelist listens attentively to his own voice emergent from the unsatisfactory past of the preceding novel and at the same time appeals for help to another novelist, or perhaps a an entire 'colloquium' of precursors assembled in the Parnassus of his memory, who may be able to guide him in preparing the novel in prospect» (p. 187). Gilman   —148→   brilliantly exemplifies this proposition in several sections of the book but particularly in Chapter VI, «A Colloquium of Novelists». Here he subtly reveals the multiple tones of dialogue between characters, themes and vision in Fortunata y Jacinta and La Regenta, bringing out the way in which Galdós absorbed the Cervantine lesson of character incitation via Clarín's appropriation of the Quijote in his masterpiece following Flaubert's Cervantine meditations and creation of the figure of Emma Bovary. In less detail he also touches on the inter-novel dialogue between Fortunata y Jacinta and two French novels, Balzac's Splendeurs et misères des courtisanes and Zola's La Conquête de Plassans. This kind of intertextual study is highly complex and Professor Gilman is well aware of the pitfalls, referring to the terrain as «treacherous» and requiring «meticulous preparation on the part of the surveyor» (p. 55). There is no question that Gilman, who has no rival among Galdós scholars for his knowledge of nineteenth-century French literature, proves to be a sagacious surveyor of Galdosian inter-novel terrain. He seems to have accomplished this largely unaided by recent literary theory. He notes that he anticipated the structuralist notion of «intertextualité», but makes no reference to any of the studies of the topic published by structuralists. Despite the jargon, which Gilman objects to in structuralist writings, some articles, such as Laurent Jenny's «La strategie de la forme» [Poétique, 27 (1976)], offer useful pointers and perspectives and should not be left out of account.

Professor Gilman also provides deep insights into Galdosian questions that straddle the social, existential and moral. For instance, in a comparative comment, he throws light on the social world of Galdós's time: «Galdós' society was stodgy and gossipy, pretentious and unjust, and the more spurious the value the more fervent the reverence of his contemporaries. But it was not a fascinating game of cops and robbers, government spies and revolutionaries, Hurons and 'coureurs de bois', as both Stendhal and Balzac, with a certain amount of romantic overemphasis, had portrayed their Restoration» (p. 183).

In tune with his conviction that the novel is «a passage of experience» (P. ix), Gilman dwells on the moral and existential dimensions of Fortunata y Jacinta and other novels. Essentially, the one hundred and sixty pages or so of Part III constitute a profound meditation on the moral power and complexity of Fortunata y Jacinta. No critic before Gilman had so vividly grasped the moral preeminence of Fortunata, had shown with such clarity that «Galdós' vision is moral and existential rather than psychological and aesthetic (Madame Bovary) or revolutionary (Germinal)» (p. 342). One of the ways in which Gilman enforces his opinion that Fortunata excels in the «sheer health of her consciousness» (p. 240) is by drawing some original and thought-provoking comparisons between Fortunata and Huck Finn. The comparison is broadened intertextually to include internal contrasts between developing sets of characters, Fortunata and Juanito, Maxi, Jacinta in the Spanish novel and Huck, Jim and Tom in the American work. This judicious comparative speculation leads Gilman to place Huck and Fortunata in relation to effects on the reader's moral self-awareness: «Like Huck, Fortunata is more importantly a touchstone, a living, particular consciousness, which reveals to the reader what he has become and perhaps what he can still aspire   —149→   to be...» (pp. 326-327). Although he is forthright in his insistence on the moral power of novels like The Adventures of Huckleberry Finn and Fortunata y Jacinta, novels which, for him, ultimately, offer «nothing less than humanistic therapy» (p. 341), Gilman also at moments adopts a defensive attitude to recent critical developments which eschew moral concern in criticism for being outmoded and methodologically indefensible. He should rest assured that in its display of acute moral insight his study is exemplary. There will always be a need for outstanding moral commentary on texts and other communicative forms in the human world. After all, moral awareness is intimately bound up with the ways in which we spontaneously and reflectively respond to each other and to human agents in all the media of our age.

It was a shrewd move on the part of Professor Gilman to entitle the book as he did, referring to the comparative slant of his study and laying stress on the European status of Galdós the novelist. This strategy is always necessary, given the uphill battle that needs to be continually waged if Galdós is ever to obtain due recognition as one of the great masters of the nineteenth-century novel. [Incidentally, statements like the recent one by that indefatigable literary forecaster Martin Seymour-Smith («Once his numerous works have been made available in English, which they almost certainly will be in the 1980s, he will become one of the major sources of pleasure and wisdom of the next decade».) suggest that Galdós' breakthrough to comparable standing with Balzac, Dickens and Tolstoy may not be as distant as one might have feared.] Dust jackets frequently contain extravagant claims for the books they cover, but the claim that Galdós and the Art of the European Novel: 1867-1887 is the «first major critical study of Galdós in English» runs no risk of being seriously challenged. At last there is a book in English on the great Spanish writer that can be pressed on intelligent readers of modern fiction.

In the field of Galdós studies, it is a seminal work, one which will be mined by scholars for years to come. It is a book that incites one to closer reading of the texts, to more adventurous interpretations of the limitlessly rich novels, to a finer sense of what Galdós' creative achievement entails. We should be grateful to Stephen Gilman for all the Galdosian meditations he has engaged in throughout his distinguished career and for the stimulating form they have taken in his recent volume, admirable as it is and deserving of a wide readership among students of the nineteenth-century novel.

University of Toronto

  —150→  

Over the years I have taught various Galdós novels in both undergraduate and graduate literature courses - Doña Perfecta, Torquemada en la hoguera, Misericordia, El amigo Manso, Miau, and La de Bringas. Unfortunately, Fortunata y Jacinta is almost out of the question because of its unmanageable length. At first I often used Doña Perfecta, but with the years I find that I agree more and more with César Barja's negative assessment in Libros y autores modernos: «Hay demasiada vehemencia pasional en la obra, demasiado espíritu de ataque y de propaganda». Torquemada en la hoguera is a good choice for a survey course because it is short, but confining oneself to that one novel in a more advanced course hardly does justice to Galdós. Misericordia exemplifies Galdós' later manner, combining as it does his naturalistic and spiritualistic veins, but his Benina is almost too good to be true. I have trouble accepting her as a believable character. The other three novels, all from his middle years, work well; but my favorite is La de Bringas, a corrosively comic portrait of Spanish society in 1868. I know a good many other instructors also find La de Bringas a good introduction to Galdós. It is unfortunate that Ricardo Gullón's very helpful edition of the novel has been allowed to go out of print.

A good deal has been written about La de Bringas, but Peter Bly in his Critical Guide wisely decided to give a balanced analysis of the novel, repeating, when appropriate, what other critics have said. The authors of some of the other Critical Guides have striven perhaps too hard to find new things to say about the work and have, as a result, slighted important points. I think that this thorough evaluation of La de Bringas will prove useful to both teachers and students at all levels of study.

In the first of eleven chapters Bly surveys the critical appraisals to date. Early reviewers such as Luis Alfonso and Cristóbal Botella attacked the novel for being naturalistic, even though environment and heredity do not play important roles in it. They maligned it for its prosaic subject matter and excessive amount of detail. Recent critics, however, (Montesinos, Gullón, Brenan, and Pritchett) have justifiably rated it as one of Galdós' masterpieces.

In a long chapter «Perspective and Vision» Bly first analyzes in detail the role Francisco Bringas' hair-picture plays in the novel. For Gullón it is a miniature reproduction of the Palace labyrinth, while for other critics it symbolizes the false values of the Bringas family and of the Spanish bureaucracy in general. Then Bly discusses Francisco's blindness and the symbolic role played by sight in the novel. Rosalía takes advantage of his blindness to   —151→   indulge her passion for clothes and falls into debt. In an effort to extricate herself she commits adultery. Francisco is blind to all of this. The whole course of her life changes and at the end of the novel it is she who is the commanding figure of the family.

In «Setting» Bly reemphasizes the important part the Royal Palace plays in the novel, and he reproduces sketches of the royal apartment and the Bringas' quarters. He analyzes in «Structure» the four intertwining threads of action: the political developments, the hair-picture and Francisco's ensuing blindness, Rosalía's affair with Pez, and her friendship with Milagros. He passes on to a discussion of Galdós' use of «ironic reprise» - a scene is followed by another one with an inverted parallel. The ironic contrast heightens the comic effect and accentuates the foibles of the characters. Rosalía, for example, praises her husband when out walking with Pez, but upon returning home, she complains to herself of his niggardly ways. «Social Pictures» is concerned with the themes of fashion and money, which dominate the novel, and touches on sex and religion, which are of lesser importance.

«La de Bringas as an episodio nacional» takes up the political background, a point which Bly had already touched on in the earlier chapter on «Structure». This is, of course, an essential theme of the novel and ties in with the vagaries of the Bringas family. With the advent of the Revolution Bringas resigns his sinecure and leaves the Palace. Rosalía's reign is about to begin. The principal figures, Rosalía, Francisco, Milagros, Cándida, Refugio, Pez, and the children, are analyzed in «Characterization». Bly pertinently points out that all of the women and Pez as well share a love of ostentation and a complete lack of common sense where money is concerned. In the chapter on language he discusses Galdós ironic use of words -neologisms, diminutives, oxymorons- to poke fun at his characters. He mentions only briefly Pez' verbose, rhetorical speech which accentuates his hollow pomposity, but this has been treated extensively by other critics. Bly might perhaps have said more about the dressmaking terms which occupy a significant place in the novel.

In «The Narrator», the last major chapter, Bly takes up the role of Galdós' unreliable narrator who is never named. We see him first in Chapter IV when he comes with Pez to ask a favor of Bringas. He is as venal as the rest of the characters. Later on his boredom gets the better of him and he falls asleep at Milagros' soirée while Pez is droning on. At least he was more astute and was not taken in by Pez' cant as were Rosalía and Francisco. From time to time he appears momentarily to make a brief comment, but we don't really see him again until the final chapter, when he has been appointed Administrator of the Palace by the Revolutionary Junta. Rosalía had sought his intercession and had apparently bestowed her favors upon him. But this time he rejects her advances: Rosalía «quiso repetir las pruebas de su ruinosa amistad, mas yo me apresuré a ponerles punto, pues si parecía natural que ella fuese el sostén de la cesante familia, no me creía yo en el caso de serlo, contra todos los fueros de la moral y de la economía doméstica» (L, 1671).²⁴⁵ The narrator has suddenly become hypocritically self-righteous. Rather than being worried about breaking «los fueros de la moralidad», he is really concerned with his own pocketbook - «la economía doméstica». He is an enigmatic   —152→   figure. We know little about him and we aren't sure just what his relations are with the other characters. Just how well does he actually know the Bringas family? Although he is apparently as unprincipled as they, he presents them in a devastating light. Or is it Galdós who is manipulating the situation behind the scenes?

In Tormento Rosalía was seen as a supercilious, selfish, patronizing shrew who treated Amparo and Refugio like slaves: «Al propio tiempo solía tener Rosalía con ellas (Amparo and Refugio) rasgos de impensada crueldad que brotaban de su corazón como la mala hierba de un campo sin cultivo» (IV, 1465). She develops into a different type of person in La de Bringas. She still treats Refugio disdainfully when the latter comes calling, although Refugio more than gets even when Rosalía asks her for financial help (Chapters XLV-XLVIII). But at the end of the novel Rosalía sets her sights higher. She has greater self-confidence and is intent on rising in the social world. She has lost whatever moral principles she once had. After giving herself to Pez, she has regrets, not for her moral transgression, but for having been a fool: «¡Oh Virgen! Venderse y no cobrar nuestro precio, es tremenda cosa» (XLIV, 1657). In the future she will be more astute.

An interesting contrast is the way Francisco is presented in the two novels. In Tormento he is an ineffectual nonenity, but basically a decent person, and, unlike Rosalía, he treats Amparo with consideration (IV, 1465; XL, 1567-68). But in La de Bringas the narrator usually views him through the prejudiced eyes of Rosalía. He is seen as a petty, miserly mediocrity. In an interior monologue early in the novel Rosalía alternately builds up Pez and tears down her husband: «Ese Pez sí que es un hombre. Al lado suyo sí que pudiera lucir cualquier mujer de entendimiento, de buena presencia, de aristocrático porte. Pero como todo anda trocado, le tocó esta mula rezona de Carolina... ¡Todo al revés! ¿Qué mujer de mérito no se empequeñece y anula al lado de este poquita cosa de Bringas, que no ve más que menudencias, y es incapaz de hacer una brillante carrera y de calzarse una posición ilustre?» (IV, 1601).

The volume concludes with a «Bibliographic Note» of forty-seven items, divided into sections: Bibliographies, Historical Background, Biographies, Galdós on the Novel, General Works (on Galdós), Editions, Contemporary Reviews, La de Bringas and Tormento, and Articles on La de Bringas. Bly might have included in the last section Ricardo Gullón's «Cuestiones galdosianas», Cuadernos Hispanoamericanos, no. 101 (1958), 237-54, in which the themes and symbols in La de Bringas are discussed.

Bly has written a detailed and well documented analysis of La de Bringas. There are extensive references not only to this novel but also to Tormento and to the various studies listed in the Bibliography. He has done Galdós scholars and readers of La de Bringas, in particular, a service.

Errata are few. Read «hand» for «had» on p. 71, 1.3. More seriously, on p. 41 lines 6 and 7 have been reversed.

Northwestern University

  —153→  

From Ciriaco Morón Arroyo's important prologue to Spanish Realism, we learn the original motive which gave birth to Jeremy T. Medina's book: to form part of a series of «scholarly monographs on Spanish thought» organized «in terms of specific authors», «general cultural trends and intellectual relations» (p. xi). When that project failed to materialize, Medina pursued its partial realization by devoting a study to the theory and practice of nineteenth-century Spanish realism in the novel.

In the first of two parts (pp. 7-92) Medina places this movement in its overall European and Spanish context. He mentions various ways of understanding realism, but agrees with George J. Becker and Kay Engler in fixing on «that which exists in some kind of relation between external phenomena and perceiving consciousness» as fundamental to the nineteenth-century literary view (p. 8, n. 4; see also: 9-10, 266, 275, 284, 305, 328, etc.). After reviewing many documents and discussions on literary realism, Medina arrives at a fourteen-part set of defining characteristics or elements of Spanish realism (pp. 95-96; cf. pp. 64-65).

The bulk of Medina's study - pp. 98-342 in Part Two - attempts to show how Alarcón, Valera, Pereda (the first, more romantic generation of Spanish realists), Pardo Bazán, Leopoldo Alas, Palacio Valdés, Blasco Ibáñez (the second, more naturalist generation), Pérez Galdós (the chronological, ideological and literary link between the two generations), and the critics Milá y Fontanals, M. de la Revilla, Menéndez Pelayo reveal the problems and practice inherent in the cultivation of the realistic novel. The fourteen realistic elements mentioned above become, then, checkpoints by which to gauge the realism of these writers.

In order to understand as well as possible Medina's approach and contribution to the understanding of Spanish realism, let us concentrate on his treatment of one novelist. Galdós is a natural choice here for two reasons: his intermediary position, according to Medina (p. 62), between the two generations of realists; and, the fact that Medina devotes twice as many pages (sixty-five) to his discussion of Galdós as to any other single novelist or critic.

Medina's approach to Galdós is virtually the same as with the other novelists he considers. First he presents Galdós' «realism in the very broadest terms» (p. 265) and then in relation to a scaled-down version of the fourteen characteristic elements of realism: «(1) choice of subject matter, (2) authorial   —154→   perspective, (3) characterization, (4) descriptive methods, (5) further aspects of language and style, and (6) a partial assimilation of French naturalism» (p. 265). Furthermore, he considers (7) the realistic «structural designs of Galdós' novels», i.e., their faithful reflection of the «actual social and psychological movement which one finds in real life» (p. 304).

This overall view of Galdós' realism completed, Medina dedicates sixteen pages to the study of one Galdosian novel - La desheredada. Using the same kind of strategy as in his analyses of El sombrero de tres picos, Pepita Jiménez, Peñas arriba, Los pazos de Ulloa, La Regenta and Cañas y barro, Medina guides his discussion of the realism in practice of La desheredada by the same categories which informed the more theoretical, prior examination of Galdós' realism and literary theory. Hence, the subject matter (1) is Isidora Rufete's «socially derived» «worship for appearances» (p. 275); the novel focuses on a vice of society through its study of an affected member. Galdós' perspective (2) is typified by the «pervasive air of indulgent, yet pointed, Cervantine irony» of the novel (p. 308). Characterization (3), as distinct from that in such works as Doña Perfecta and Gloria, is more life-like; Isidora evolves before our eyes as «Galdós subordinate[s] moralistic militancy to a relative stress on character delineation for its own sake» (p. 321). Description (4) is more important as Galdós makes the settings and objects he touches «often harmonize with the mood or attitudes of the characters at that moment» (p. 317). With respect to language (5) Galdós emphasizes the practice of incorporating to a «great extent the authentic speech and linguistic mannerisms of the Spanish people» (p. 319). Galdós' «partial assimilation of French naturalism» (6) is seen especially in the hereditary aspect of Isidora's defects of character and in the degree to which Mariano's environment determines his actions (pp. 311-12). Finally, La desheredada, by beginning and ending in media res, does not have a tight structure (7), but instead follows the flow of Isidora's life, carefully respecting the chronology of its events (pp. 325-26). Medina agrees with Eoff in judging this Galdós' «first realistic novel» (p. 327). He concludes by asserting La desheredada is «a whole» which adds «in two ways to Galdós' maturing realistic technique: his details now fill in the canvas of external reality and his insights take us deeper into the labyrinth of human psychology» (p. 328).

Some words of evaluation of Spanish Realism may now be order. In the introduction Medina states that his book is a «reference manual» which attempts «to surpass the normal literary platitudes about elements of realistic writing» in order to «arrive at some rigorous statements dealing with ideology and technique» (p. 2). I believe this book, accompanied by an excellent bibliography, is a first-rate reference manual. Yet, in view of our analysis of the study, I am not sure Medina achieves his second goal. As a galdosista, for example, I agree with much of what Medina says about the realistic elements in Galdós. Nevertheless, as Medina himself admits, «all the variations in [Galdós'] novelistic practice» cannot be described in «coherent categories of all the distinctive ways in which he strove to capture 'reality'» (p. 264; see pp. 267-69). Medina's approach not only to Galdós, but, I would assert, to the novel and novelists of Spanish realism is flawed by a failure to move from the exposition of realistic techniques to a more satisfying discussion   —155→   of the common project in name of wich the so-called realists employed, to greater or lesser extent, similar literary techniques. Finally, I do not think that the enumeration of such techniques, or examples of their use, will lead to the ideological synthesis wich would in fact justify the term «Spanish realism». Moreover, before that occurs, a much clearer view of what Galdós, what Pereda, what Alas, etc. were doing as individual writers must be formulated.

Texas A&M University

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Manila, 18 de agosto de 1982

Sr. D. Rodolfo Cardona

Director de la Revista «Anales Galdosianos»

BOSTON

Sr. Director:

En el último número de Anales Galdosianos (Año XVI. 1981) aparece un comentario del Profesor Chamberlin acerca de «The first annotated and illustrated edition of Fortunata y Jacinta» publicada recientemente en Madrid por Editorial Hernando y en la que he participado.

Con respecto a aquella edición creo son de lamentar algunas erratas y errores que advertí en ella y que no son fáciles de corregir puesto que -al ser una edición conmemorativa- no habrá lógicamente reedición que permita subsanarlas. Ahora que los lectores de A. G. tienen noticia de aquella edición, me pregunto si, en beneficio de los lectores, las páginas de la Revista acogerían una somera «Fe de erratas». No sería una lista exhaustiva, puesto que no entro en algunas que arrastran desde la primera edición de la novela, ni alteraciones antiguas o recientes de alguna que otra palabra, ni alguna que otra falta ortográfica fácilmente salvable; ni comentarios sobre los que pudieran ser errores de juicio, interpretaciones posibles, etc. Dejo fuera de esta lista lo anterior, pues -para comenzar- esta edición de Hernando no ha intentado establecer un texto definitivo.

La lista que acompaña es solamente de erratas o errores que pueden producir confusión o desorientación y, repito, solamente éstas.

Tampoco quiero referirme ahora a la elección o colocación de algunas de las ilustraciones incluidas, ya que participé en una serie de ellas pero no en otras, acerca de las cuales no fui consultado.

Le saluda atentamente,

PEDRO ORTIZ ARMENGOL

  —157→  

• FE DE ERRATAS
  
  
• En la Adición I, «Personajes de la Ficción y de la Realidad en la Novela», cabría incluir unas cuantas personas omitidas: el negociante Albert, y Valledor. Así como la Reina María Victoria de Saboya, el Regente Felipe de Orleans, y unas figuras bíblicas: Dimas el buen ladrón, y los Reyes Magos, así como cuatro figuras más de la Mitología y del folklore. Más importante es corregir en la página 57, línea 29, que la Braganza ha de ser Doña Bárbara, no Catalina de Braganza. En la página 61 hay que suprimir dos nombres incluidos por error: Fermín Gonzalo Morón y Felipe Picatoste. En la página 57, línea 34: Berdan es norteamericano.
• En los gráficos de la página 66, hay leves errores de trazado de líneas en tres lugares de la Tabla IV y en otros tres de la Tabla VI.
• Página 72, línea 28: Adoración, no Visitación.
• Página 77. Omitidos por error en el mapa: Valencia Trujillo, Cuevas de Vera, La Mancha,Valdemoro.(¿Y Estopiñán,
• Huesca?, ¿y La Guardia, Toledo?)
• Página 78-79. Omitida «Ceuta».
• Página 132, línea 26: «palotada», no «pelotada».
• Página 189, línea 16: «la molestia de compadecer», no «de complacer».
• Página 206, línea 6: detrás de «Pla» hay que situar la Nota 129.
• Página 260, línea 18. Propuse «Santo Cristo de La Guardia» y así habría de figurar, con reserva.
• Página 307, línea 19. Al concluir esta línea se ha omitido «el Parlamento, Aparisi, el Municipio, Joaquín Pez el foro, y Federico Ruiz representaba...», lo que enlaza con la línea 20 «muchas cosas a la vez».
• Página 328, línea 9. Detrás de «Suizo» hay que mencionar la Nota 208.
• » 10. La Nota detrás de «Praga» ha de ser la 209.
• Página 396, línea 9. Acerca de la frase confusa en la edición primera, propuse la variante «al que no pague lo crucifique».
• Página 665, línea 12. Ha de ser «nuez vómica» como propongo, corrigiendo una errata que arrastraba desde la primera edición.
• —158→
  
• Página 687, línea 18. Tras «cariño» falta «¡Buen cariño nos dé Dios!».
• Página 784, línea 16. Tras «esplín» ha de figurar llamada a Nota 445.
• Página 788, línea 7. La Nota ha de ser la 446.
• Página 815, línea 6. Tras «decía» hay que añadir: «¡Si Dios quisiera que se pusiera bueno...! ¡Pero cómo va Dios a hacer nada que yo le pida!».
• Página 816, línea 31. La edición primera decía «más que presentimientos».
• Página 898, línea 1. «quien no te conozca».
• Página 919, línea 7. «Ayer» ha de ser «Hoy», como se explica en Nota 489.
• Página 933, línea 30. «espantar a los tontos».
• Página 957, Nota 54. «Hacia 1825», no 1852.
• Página 973, Nota 96. «derribada -casi enfrente mismo- en 1869».
• Página 975, Nota 102. «presidió las Constituyentes».
• Página 987-88. Son dos «Pucheta»; el fallecido en 1855 y otro que también hacía política en 1871.
• Página 1001. Se ha omitido otro diálogo entre Galdós y Rubín, cuya referencia figura en las Obras Completas de «Azorín», Tomo VII, página 98 y siguiente. «Rubín -dice don Benito levantando la voz un poco- ¿cuándo va Vd. a regar? -Yo pensaba regar mañana -contesta irguiéndose Rubín».
• Página 1018, Nota 294: «siete» en lugar de «cuatro o cinco».
• Página 1029, Nota 350. Ha de ser 1791, no 1971.
• Página 1035, Nota 371. En La Regenta capítulo XII y otra vez también en capítulo XXV.
• Página 1049, Nota 430. Error del anotador lo de «ignora la palabra», pues la emplea Aurora en ese mismo párrafo (página 746 de esta edición).
• Página 1068, línea 10. Ha de ser 1876.

Manila