El hombre como espectáculo¹

Juan Manuel Rozas

Universidad de Extremadura

Desde un punto de vista positivista, historicista, el auto sacramental ha sido considerado como un género cerradamente nacional. Desde el mundo de las ideas, me parece indudable su universalidad, tanto geográfica como temporal, por el hecho básico de que el personaje central, especialmente en Calderón, es el hombre, el Hombre con mayúscula. Los adjetivos de este hombre, español, barroco y católico, desde la perspectiva de la historia del drama universal pierden valor. Pues todo teatro del hombre es griego, o japonés, renacentista o agnóstico. Pero el hombre sustantivamente es el mismo. Debemos distinguir, en toda obra de cualquier país y época, el habitat ideológico y social en que se desarrolla, de su significado general.

Casi las dos terceras partes del teatro sacramental calderoniano tiene como protagonista, como agonista, al Hombre². Ya Frutos, en su capítulo «El hombre o microcosmos»³, contabilizaba medio centenar de autos sacramentales o loas de D. Pedro en cuyo reparto figuraba, de una manera o de otra (Adán, la Naturaleza humana, El Género humano), el Hombre. El ser humano en toda su dimensión, corporal y espiritual, y no el alma sólo, pues Calderón rehuye, de forma decidida, los temas, y, sobre todo, los tonos, específicamente místicos, todavía frecuentes en la escuela de Lope⁴. Hasta poder afirmar que el teatro religioso de Calderón se opone a la mística. Sólo unos pocos autos (El divino Jasón, Psiquis y Cupido, La divina Filotea) tienen como personaje el alma separada del cuerpo, y sólo uno, con buscada reminiscencia medieval, plantea la disputa entre el cuerpo y el alma: El pleito matrimonial. El alma, en este teatro, no es la voz predominante, en separación del cuerpo, en místico anhelo, sino el hombre, representado muy cerebralmente. El empleo de la lógica y el sentido del deber llenan la escena hasta anular sentimentalismos y arrobamientos, con pocos abandonos afectivos, en busca de racionalizar la fe y de dramatizar la tensión del hombre, en lo espiritual y en lo físico, en medio del mundo, en una disociación entre los apetitos y el entendimiento, como dialéctica básica.

Este protagonista está en lucha interior consigo mismo y en lucha externa con unos enemigos naturales y sobrenaturales que son, en resumen, los del catecismo: el mundo, el demonio y la carne. Y como telón de fondo, y como veremos un tanto paradójicamente, está siempre el enemigo definitivo: la muerte física.

El enfrentamiento con el mundo me parece el menos vigente, pues plantea muchos prejuicios históricos periclitados, y tiene un enfoque específicamente dogmático, unido a las luchas religiosas y a las concepciones políticas de la España barroca: los herejes de las tierras ocupadas, los de la propia España, los paganos de América, etc. La lucha con los otros enemigos es mucho más existencial, interna e intemporal. La carne es, por definición, una lucha del hombre consigo mismo. El demonio, unido con frecuencia a otro personaje, la Culpa, es también un elemento existencial con respecto al hombre, y además lo es también en sí mismo, porque como ángel caído es el hermano mayor del hombre, en cuanto al pecado, y porque los autos lo representan de la única forma posible -antropomórfica- a imagen y semejanza del hombre. El demonio, además de luchar con el hombre, presenta un conflicto consigo mismo, porque el hombre sólo puede imaginar el mal, en el Barroco, como nostalgia del bien, y al demonio, como nostalgia del ángel. Así, Calderón muestra muchas veces al demonio como un galán enamorado de la humanidad, en rivalidad con Dios, permeabilizado de la comedia amorosa de la época. Como ha estudiado Parker⁵, de la relativamente poca importancia que el diablo tiene en Santo Tomás, los poetas cristianos pasaron a agigantar su figura por razones literarias y vivenciales.

La lucha con la muerte es la más universal, por su realidad y su fatalismo. Y si, por un lado, la muerte es un paso hacia Dios -punto clave y positivo en la mística-, en los autos es también la fatal pérdida de la vida y de esos cinco sentidos corporales -en los que me voy a centrar enseguida- tan queridos y valorados por los barrocos, que los ensalzaron en grado sumo en la literatura y en la pintura. El hombre barroco mira la muerte como el momento supremo de su negocio ignaciano, la salvación o la condenación, pero la mira con especial terror existencial, puesto de manifiesto por las artes y las letras de la época con un valor estético obsesionante: como en un cuadro de Valdés Leal, al que Alberti, en A la pintura, poetiza así, en un momento de gran comprensión de lo barroco:

	Silencio. ¿Quién sonríe?
	Un temblor que se apaga.
	Un humo que enmudece,
	Ni más ni menos. Nada.
.......................................
	Ni más ni menos, nada.
	Viento de la amargura.
.......................................
	¿Váis a llorar? Grandeza
	de agonía enterrada!
	Rodando una cabeza,
	otra cabeza, nada.
	Ni más ni menos. Nada.

Así la muerte, en el hombre de Trento, es un movimiento de vaivén, una atracción hacia lo sobrenatural y un horror al mismo tiempo, ya muy lejano de las diatribas medievales y de los planteamientos renacentistas. Como la carne, como el demonio, la muerte, es ahora también, en definitiva, el mismo hombre. Como pensaba Quevedo, Calderón -explícitamente lo repite en su testamento- cree que la única enfermedad es la misma vida, pues la muerte crece dentro del hombre desde el mismo día de su nacimiento.

De este modo los autos, -y en general el teatro religioso-filosófico barroco-, son un hito fundamental en la historia dramática -quiero decir, en la dramática historia dramática de la humanidad- en un punto intermedio entre el teatro griego -Prometeo encadenado- y el del absurdo -Esperando a Godot o EI rey se muere, de Becket y Ionesco, respectivamente. El mundo pagano, el cristiano, el agnóstico. Así ha podido escribir Octavio Paz, con la independencia que le caracteriza, y su falta de prejuicios, que la filosofía de Calderón deja en nada la de los dramaturgos europeos de su tiempo, para añadir, con toda lógica, que, sin embargo, lo realmente importante en Don Pedro es la dramatización de esa filosofía. O, dicho como a mí me conviene ahora, como hace del Hombre un espectáculo, en su forma dramática y en su dramático contenido⁶.

Puestos los ojos en los autos⁷, no encuentro mejor ejemplo para explicar este espectáculo que Los encantos de la Culpa. Este auto reúne las dos tradiciones que se funden en el Barroco, lo cristiano más lo medieval y lo pagano más lo renacentista, presentando una tercera sincronía ideológica.

El argumento -no voy a entrar ahora en el complejo problema de las fuentes⁸-, está buscado en la mitología pagana, en la historia de Ulises -Odisea, Metamorfosis- que fue cara a los barrocos -Lope, Góngora, Montalbán, el propio Calderón-, y en el Ulises cristianizado, de San Agustín a los mitógrafos cristianos. El asunto primario y literal, el sacramento de la penitencia, y el asunto secundario, y más general, poético, el agonismo del hombre en lo físico y en lo metafísico, hunden sus raíces en la escolástica. Desde el punto de vista del contenido, Frutos ha sistematizado el tema dentro de la filosofía cristiana⁹. Apartándonos de él, hacia lo puramente dramático, nos encontramos en Los encantos de la Culpa con la reunión, como figuras dramáticas, independientes del Hombre, con su Entendimiento y con sus cinco sentidos. Estos van unidos, de forma obvia, al problema eucarístico, en la dicotomía pan-cuerpo de Cristo. EI tema aparece en Santo Tomás en su himno Adoro te, devote:

Visus, tactus, gustus in te fallitur,

dice, mientras que el oído, recipiente de la voz de la fe, acierta en el misterio, no se equivoca. De ahí, como es sabido, la preeminencia de este sentido en el teatro sacramental. Diego Sánchez de Badajoz dramatizó ya estos conceptos¹⁰,

¡O, secretos ascondidos de nuestros juizios faltos!: mienten todos los sentidos sino solos los oídos y por eso estan tan altos. El ver, gustar y el oler y aun el palpar de la mano no los avéis de creer, son siempre avéis de tener la fe del oído sano.

Y en el Códice de Autos Viejos hallamos, en la Farsa del Sacramento de los cinco sentidos, las siguientes figuras: Ver, Oír, Oler, Gustar, Palpar, más la Fe y Un pastor. Es éste un interesante mojón en la evolución del auto sacramental por personificación de los cinco sentidos, aunque vengan expresados sólo en su acción -de ahí la forma infinitiva con que se denominan-, pero que no va más allá del tema catequístico de no pan, sino cuerpo de Cristo. Leo Rouanet¹¹, al anotar esta farsa menciona una francesa, impresa en 1545, Farce nouvelle des cinq sens de l'homme, y hace recuento, no completo, de los cinco sentidos en los autos y loas de Calderón. Completando la lista, vemos en Don Pedro una predilección por estos personajes. Desde 1634, EI nuevo palacio del Retiro; 1651, El Año Santo en Madrid y El cubo de la Almudena; 1674 y 1675, La nave del mercader y El jardín de Falerina, respectivamente; y 1681, La divina Filotea. Además de cuatro loas. Pero ninguno de estos autos une el triángulo dramático que forman el Hombre, el Entendimiento y los cinco sentidos separados, como hace Los encantos de la culpa¹².

En la escuela lopista los sentidos no son tema predilecto, como personajes, y al menos en una primera búsqueda, difícil de hacer completa por los que quedan inéditos, no los encuentro ni en Lope, ni en Tirso, ni en Vélez. Sí en el Auto Sacramental de la Santa Inquisición de Mira de Amescua, que se conserva manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid, y que se representó en la Corte en 1624. Pero no aparecen con ellos el Hombre ni el Entendimiento, aunque ya los cinco sentidos tienen una vida dramática, psicológica, que va más allá de la farsa citada del Códice de Autos viejos. En el ambiente precalderoniano, como señaló Valbuena¹³, quien reunió, en una completa alegoría, la tradición medieval de los cinco sentidos con el mito de Ulises, sin faltar el Entendimiento,-aunque dentro de unos moldes de auto sacramental con las limitaciones del momento lopista-, fue Juan Ruiz Alceo, en 1621, en La navegación de Ulises¹⁴.

Tras esta pequeña historia del cruce de lo medieval y cristiano y de lo pagano y renacentista, es cuando podemos entender la originalidad de Los encantos de la Culpa de Calderón. Éste dispone: 1) de un argumento mitológico, ya alegorizado a lo divino en el Ulises cristiano; 2) de una doctrina sacramental, fijada por la escolástica, y hecha literatura por el propio Santo Tomás en el citado himno; y 3) el triángulo de personajes: a) el Hombre dramatizado en múltiples autos sacramentales desde los orígenes del género, b) el Entendimiento, con menor frecuencia teatralizado, c) los cinco sentidos incluidos en el teatro catequístico, primero como argumento y después como personajes¹⁵. Como vemos, todo un cruce de caminos.

Pues bien, la originalidad de Calderón radica en potenciar, por medio de la lógica, del lenguaje cultista y de la forma propiamente dramática del Barroco, esa dualidad cristiana-pagana para catequizar plásticamente sobre la Penitencia y para analizar el agonismo del hombre del siglo XVII. Siendo en esta ocasión muy imparcial, dogmático y humano a la vez, como intuyó Valbuena¹⁶, aunque el doblete encierre dura contradicción, en la presentación de los datos vitales y dramáticos de esos dos mundos, aunque sepamos de antemano que la solución se va a decantar por el dogma cristiano¹⁷.

En efecto, la dualidad cristiana-pagana se marca al desarrollar muy detalladamente un Carpe diem de la Humanidad, protagonizado por esa media parte del microcosmos que son los sentidos, a los que el Hombre está vitalmente atento, frente a la ascética cristiana que le proponen Entendimiento y Penitencia. Nos encontramos, en primer lugar, con un hombre no enemigo de sus sentidos, sino comprometido con ellos. Pues si el Entendimiento es, según la imagen tradicional que ya estaba en el primitivo Auto de las donas, el piloto del bajel, lo que acepta cerebralmente el Hombre, mas sin afecto especial, los sentidos son «humanos sentidos míos», «vasallos» y «compañeros de mi vida», con todo el afecto que el conocido tango nos marca a los lectores del siglo XX. Después, el Hombre defiende a los sentidos de la racionalidad fría del Entendimiento:

¡Que estés siempre aconsejando penas a mis sentidos! ¿No ves que son sentidos humanos, y que al fin es menester alivios que los diviertan de las fatigas en que han nacido?

Incluso, los propios sentidos hacen su autodefensa, bajo el acicate del Hombre en dualidad, que les pide «buscad delicias para mí». Contaminado por el mito clásico, la imaginería y la adjetivación barrocas que rodean la figura de Circe, son bien expresivas. Como muestra, su parlamento de bienvenida a Circe y en general todas sus intervenciones, incluso en el terreno erótico, en clara contaminación de la comedia nueva:

Y sobre todo tendrás los regalos de mi pecho, las finezas de mis brazos, los halagos de mi deseo, la atención de mi albedrío, de mi vida, el rendimiento;

o en «Dormirás en regalada / cama». Y en alguna acotación, de semiología tal vez no esperada en un teatro catequístico, como «Entran el Hombre y la Culpa asidos de las manos», y es el momento de recordar cómo los censores del teatro criticaban expresamente este cogerse las manos. Este Carpe diem está expresado en forma literal, ya en lo recitado «Goza tu vida primero», ya en lo cantado, «Si quieres gozar florida / edad entre dulce suerte». Esta presentación de los placeres del mundo tiene naturalmente su réplica en el Deber y en el dogma, que en esta obra, como en tantas de su género, se centra en la idea de la inevitable muerte, más que en un amor a Dios semejante al de la mística, o al menos del tipo del soneto No me mueve mi Dios para quererte, el Soneto a Cristo crucificado. Esta dualidad provoca una tensión en el Hombre, muy subrayada en el texto: «Para resistirme / conmigo mismo peleo»; o «No sé (¡ay de mí!) lo que siento»; o «De mí me olvido»; expresiones de abolengo petrarquista aplicadas aquí a un distinto contexto literal. Se resumen en estos cuatro versos que explican toda la obra, desde el punto de vista del protagonista, el Hombre:

En dos mitades estoy, partido (¡pasión tirana!) entre el horror de mañana y la ventura de hoy.

Las fuerzas contrarias a la vida natural, como he dicho, se centran en la muerte y en la Penitencia que es una muerte del Carpe diem, de los sentidos, de la naturaleza. Es sintomática la semejanza de la aparición de la Penitencia, con el modo como aparece la muerte en La cena de Baltasar. Circe y Baltasar se preguntan, en sus respectivos autos, quién podrá vencerlos, y en ambos casos, Penitencia y Muerte responden con el monosílabo bíblico, yo. Y la Penitencia remacha la cuestión con este verso, gongorino y fúnebres: «En humo, en polvo y en nada». Efectivamente, el problema acaba planteándose en términos de vida-muerte, en la parte más dramática del texto: Acuérdate de la vida, acuérdate de la muerte. Lo que se reitera múltiples veces, subrayado por la música, hasta llegar al clímax semántico de:

Vida, vida. Muerte, muerte; muerte, muerte. Vida, vida.

Donde es curioso que Vida, vida lo diga un cantante, como una voz en off, mientras que Muerte, muerte lo dice el Entendimiento. Pero Ulises no va a morir en ese momento como Baltasar. Se habla sólo de «la memoria de la muerte», con lo que la asociación penitencia=muerte, desde el punto de vista de la mitad sensual, vitalista, del hombre se hace evidente, como una muerte previa a la biológica¹⁸.

Estos datos sobre el comportamiento humano, esta tensión es lo que hace la obra válida para cualquier geografía ideológica, por encima, o al lado, de la solución final y del mensaje catequístico. Esta dualidad, tan potenciada, me parece, con respecto al teatro anterior, la mayor originalidad del auto. Personajes y semántica son duales. El hombre siente en sí mismo la lucha desatada entre los sentidos y el entendimiento; Circe y la Culpa (los dos nombres son ya una dualidad) se enfrentaa a La Penitencia, que es también un mal y un bien; la naturaleza se opone a lo sobrenatural; y la vida a la muerte. Todo ello en una buscada correlación de enfrentamientos. Esta barroca visión del mundo¹⁹, que es un final de etapa en su solución escolástica, y un principio por los datos nuevos que plantea, encuentra en Calderón una composición, una dispositio, muy ajustada, a través de una estructura literaria también muy barroca: el teatro dentro del teatro.

En efecto, el Hombre, independientemente del proceso plástico y escenográfico de los carros, se traslada, por medio de la dispositio, a través de tres escenarios mentales, estructurales, que son tres teatros dentro del teatro. En el primero de estos retablos, vemos a los sentidos frente al Entendimiento. Es el planteamiento psicológico del drama del nombre disociado en sus potencias y sentidos, como si fuese traslúcido y pudiésemos ver dentro de él, viendo en él un escenario del que salen otros personajes. No puede ser más pedagógica esta presentación, paralela a la que en lo material se hace en un gabinete de anatomía con un muñeco de órganos desmontables. El segundo retablo es en el que luchan La Culpa y La Penitencia, y en él se desarrolla el proceso moral del nombre. Y en el tercero, se plasma el proceso físico y metafísico, en la lucha entre la vida y la muerte.

La disección, pues, del hombre, tiene tres niveles: psíquico, moral y metafísico, y tres retablos o focos de atención -al modo barroco, cuadro, espejo, escenario, real o estructural, dentro del tablado-; y, además, el mismo Hombre es un escenario del que salen y entran sus potencias y sentidos hacia el retablo psíquico. Hay, pues, una forma primaria de estructura, en cuanto al contenido, en esas dualidades, que podemos llamar intelectiva,y otra forma que podemos llamar plástica, secundaria, de estructura de teatro dentro del teatro. De tal forma que, cuando al final del auto, los sentidos repiten el tópico del Adoro te devote, de Diego Sánchez, de la Farsa, del Códice de autos viejos, Cuerpo de Cristo y no pan, y comparamos esta función tradicional con la del retablo psíquico, nos damos cuenta de la modernidad de Los encantos de la Culpa y comprendemos lo importante que para los estudios literarios es el planteamiento de tradición y originalidad. Y el lugar que ocupan los Autos en esa dramática historia dramática del Hombre, desde Prometeo hasta el Berenguer de lonesco²⁰.