A lo largo de nuestro recorrido, muchas veces se nos ha planteado el problema de definir lo específico del tema del salvaje, frente a las analogías de fondo y de forma que no pueden dejarse de notar entre la trayectoria teatral del salvaje y la de algunos personajes villanos, en realidad nobles. Más allá del núcleo temático común a las dos trayectorias, que ya hemos definido, con la ayuda de las palabras de Juan Oleza, como «las aventuras de la identidad oculta», hay que reconocer la común derivación de un mismo modelo narrativo, que echa sus raíces en el cuento maravilloso y, más allá todavía, en el mito.
De hecho, ambas trayectorias recalcan el esquema narrativo típico del héroe mítico, cuyas etapas fundamentales son la separación de su ambiente de origen, las pruebas difíciles, la vuelta y la reconciliación con la figura paterna. Es muy pesada la carga de significaciones simbólicas, estratificada a lo largo de siglos de elaboraciones y variaciones en el seno de la cultura occidental, que posibilita la lectura de este esquema mítico como metáfora de un momento de pasaje en la historia de los hombres, más que en la historia del protagonista: el héroe, que no por casualidad es siempre joven, renueva el mundo civilizado al que vuelve después de un momento inicial de separación, fundando al cabo de su difícil trayectoria una nueva fase histórica.303
Esta lectura sin duda puede valer también para las obras que hemos examinado: no en balde muchas veces el mismo dramaturgo se encarga de establecer una conexión entre su protagonista y las figuras míticas, más tradicionales, de otros héroes fundadores, como Ciro, David, Rómulo, Júpiter... Y no en balde, la mayoría de las veces, el joven héroe teatral (salvaje o villano) es hijo de reyes y destinado a ser rey él mismo. Esta utilización del esquema mítico no extraña, en un teatro que sabía construir sus elaboraciones apoyándose en las tradiciones más hondas; los dramaturgos, en efecto, habían intuido la función de «formantes» que estas tradiciones podían asumir con respecto a determinados núcleos de valores o modelos ideológicos, facilitando la identificación del público con la visión del mundo propuesta en la comedia.
Aun teniendo en cuenta la importancia -organizadora e ideológica- del esquema mítico que sin duda puede leerse al trasluz de las trayectorias teatrales que nos interesan, tampoco hay que olvidar que este esquema no da cuenta de todas las peculiaridades de nuestro tema;304 y en primer lugar no explica el complicado juego de analogías y diferencias entre la figura del héroe-salvaje y la figura del héroe-villano. Un juego que ahora me interesa aclarar en su evolución histórica, matizando y ampliando en una visión diacrónica la distinción sincrónica propuesta a lo largo del análisis, entre el tipo narrativo del héroe víctima y el tipo narrativo del héroe buscador, basada en una distinta calidad de las pruebas que ambos personajes tienen que superar.
Es indudable que el tema del salvaje (construido alrededor del tipo narrativo -y mítico- del niño abandonado) se configura por primera vez en el teatro de Lope. Una configuración que no se debe sólo a Ursón y Valentín, sino también -y más que nada- a la red de relaciones intertextuales que se establece entre esta comedia y la más tardía El animal de Hungría,305 que repite, reforzándolos, motivos y situaciones que construían la macrosecuencia protagonizada por Ursón, explorando al mismo tiempo las posibilidades ofrecidas por el cambio de sexo del personaje.
En estas dos comedias es muy clara la diferencia que separa al salvaje de su hermano (o enamorado) que vive en la aldea. El hombre (o la mujer) salvaje representan el grado máximo de la marginalidad, con respecto a la civilización urbana y cortesana, así como la selva en que viven representa la naturaleza inculta; mientras el campo en que viven los héroes-villanos es ya una naturaleza cultivada, por lo tanto más cercana a la cultura. La marginalidad extrema del salvaje se representa, a nivel icónico, en su vestido de pieles, que apunta a la relación del personaje con el mundo animal. Una relación que también expresa el término «fiera», utilizado a menudo para nombrar al salvaje. En efecto, lo que los demás personajes temen en el salvaje es precisamente su (supuesta) inhumanidad, que necesariamente entrañaría un comportamiento irracional y cruel: no en balde se le llama también a menudo «monstruo».
Ahora bien, este temor, ¿ha nacido exclusivamente del ciego prejuicio de unos campesinos ignorantes y miedosos? En realidad, sea Ursón y Valentín, sea El animal de Hungría, llevan a la escena algunas secuencias en las que efectivamente el salvaje se nos muestra influido, en su actuación, por una naturalidad animal. Pensemos en lo inclinado que es Ursón a la satisfacción inmediata de necesidades (y placeres) primarios como la buena comida y el vino, y a su visión demasiado natural de las relaciones entre los sexos, según la cual los amores humanos serían comparables a los amores animales. Pensemos en la vivaz libido de Rosaura, tan reacia a las trabas del honor; en su expresión agresiva de un sentimiento primario como el de los celos. Dejemos ahora de lado el posible efecto cómico de este tipo de comportamiento. Lo que es cierto, es que se trata de manifestaciones de una naturalidad elemental, todavía no plasmada y controlada por la cultura; manifestaciones que se colocan por lo tanto en el sector «bajo» (ideológicamente negativo) del modelo del mundo que se dibuja en la comedia.306
También es verdad, por otro lado, que la misma naturalidad del salvaje se percibe en otras ocasiones como positiva, en cuanto se contrapone a la artificialidad, a la corrupción del espacio cortesano y de algunos personajes que a este espacio pertenecen, y que han traicionado los valores nobles que pertenecen al sector «alto» del modelo del mundo típico de este teatro. Valores nobles que se perciben como un dato «natural» (es decir, indiscutible y eterno) y no cultural; valores que el salvaje, por lo tanto, posee de forma innata (gracias a su sangre noble) y al estado puro (gracias a su identificación con el espacio incontaminado en el que se ha criado).
Esta valoración ambigua de la relación con la naturaleza es típica de la configuración del tema del salvaje en la primera fase del teatro de Lope, que se cierra, hacia 1608, con El animal de Hungría. Nunca encontramos esta ambigüedad en las comedias de Lope protagonizadas por el personaje que hemos definido como héroe-villano; ni la encontramos, por otro lado, en esa fase del teatro de Guillén de Castro que también se cierra aproximadamente hacia 1608, con Progne y Filomena. Antes bien, Guillén de Castro mezcla, mucho más que Lope, el tipo del héroe-salvaje con el tipo del héroe-villano: el salvaje sigue caracterizándose por su extrema marginalidad espacial, pero su comportamiento no está marcado por ningún rasgo de naturalidad animal «baja» o en cualquier modo negativa. Lo que pasa es que siempre, en Guillén, la marginalidad es positiva con respecto a una Corte en la que se fraguan traiciones y crueldades; en su teatro, parece no haber espacio para las ambigüedades. Quizás así se explique el que, en las comedias del valenciano en las que aparece la pareja -inaugurada por Lope- de salvaje y villano (ambos en realidad nobles), el salvaje es el hombre, y quien vive en la aldea es la mujer. El grado máximo de marginalidad ya no conlleva, como en Lope, una vacilación entre aspectos positivos y negativos de la naturaleza (vacilación que experimentan sea el personaje masculino sea el femenino), sino una positividad máxima (que sólo le compete al varón).
El programa ideológico que vertebra la utilización de secuencias típicas del tema del salvaje en algunas comedias de Tirso de Molina no aparece tan definido como en Lope y en Guillén. Los rasgos salvajes sirven sin duda, en estos casos, para marcar con evidencia el carácter heroico del protagonista, pero detrás de su utilización no parece haber una visión modelizada de la relación entre naturaleza y cultura, entre corte-ciudad y espacios periféricos, entre nobleza ejemplar y comportamientos también ejemplarmente «bajos»: cuestiones que no se agitan en estas comedias de Tirso. Aquiles o Francisco Pizarro -nombres individuales que remiten a un mito preciso y a una historia precisa- no parecen concebidos para ser modelos dotados de validez genérica, como los héroes salvajes de Lope y de Guillén de Castro.
La presencia protagonista del salvaje con funciones modélicas, en sentido ideológico, conoce en cambio una eclosión alrededor del bienio 1620-22: eclosión no tan inexplicable ni inesperada, si se acepta la hipótesis de una conexión con las circunstancias que caracterizan ese momento de la historia de España. En El hijo de los leones, El nieto de su padre, y Virtudes vencen señales, encontramos un protagonista con rasgos salvajes que es, sin saberlo, hijo de rey y destinado al reino. Aunque el motivo tópico de la crianza en la selva, con la leche de alguna fiera, sólo se conserva en El hijo de los leones y en El nieto de su padre, las tres comedias insisten en algún aspecto icónico de la marginalidad: vestido de pieles en las dos comedias citadas, color negro de la piel en Virtudes vencen señales. Sobre todo en el caso de la comedia de Vélez y de El nieto de su padre, ya no podemos acudir a la categoría muchas veces recordada de la distinción entre héroe buscador y héroe víctima para explicar por qué la macrosecuencia protagonizada por Filipo y por Avido presenta rasgos típicos del tema del salvaje. En efecto, ninguno de los dos personajes encaja en el tipo del héroe víctima, sobre todo por la calidad de las pruebas que jalonan su trayectoria teatral, y que siempre comprenden por lo menos alguna «hazaña». Lo que sí pertenece sin lugar a dudas al tema del salvaje, es la articulación solidaria de las secuencias tópicas del encuentro con la mujer y del descubrimiento del amor, de la relación con el sector de los personajes «bajos» que viven en un espacio periférico con respecto a la Corte (villanos y/o salteadores), de la relación potencialmente conflictiva con la figura paterna.
Sin embargo, en la línea de la que ya había sido la elaboración típica de Guillén de Castro en la primera fase de su teatro, desaparecen todas las características negativas de la naturalidad del salvaje, cuales se nos mostraban en Ursón y Valentín y El animal de Hungría: a lo sumo, queda en el personaje algún rastro de ingenuidad e ignorancia, pero no de agresividad o torpeza. Si el héroe-salvaje se nos muestra todavía empapado de enseñanzas sacadas de la naturaleza, como en el caso de Avido en El nieto de su padre, no se tratará de enseñanzas que apuntan al sector «bajo» de la experiencia humana (como podían ser las inferencias acerca del amor de Ursón y Rosaura), sino al sector «alto», que comprende la política y las ciencias. Paralelamente, y como nunca antes, el protagonista salvaje se nos muestra vivamente interesado en la instancia del honor: y, para mantener el honor, dispuesto a renunciar a sus más profundas aspiraciones amorosas.
Así es que, en estos casos, el miedo de los personajes que pertenecen al sector «bajo» no se justifica de ninguna manera, al menos en el caso de El nieto de su padre y Virtudes vencen señales: en cambio, los villanos y, en general, todos los personajes marginales como también los salteadores de la comedia de Vélez, acaban reconociendo la superioridad del presunto «monstruo», y ofreciéndole incluso una forma -aunque extrainstitucional- de soberanía. Una soberanía que es la prefiguración de la efectiva dignidad de monarca que le corresponde al joven protagonista por derecho de sangre.
Algo distinto es el caso de la comedia de Lope, que por lo visto no logra desprenderse por completo de la impostación que el dramaturgo le había dado al personaje del salvaje en Ursón y Valentín y en El animal de Hungría. Nunca el espectador o el lector sabrá, en efecto, si los estragos provocados por el salvaje y denunciados por Faquín en el primer acto ocurrieron de verdad, o si han sido el fruto de la miedosa imaginación del villano: pero queda una duda, que no apuntaba siquiera en el caso de Avido y de Filipo. Recordemos además que, en la fase final de su trayectoria, Leonido muestra una reacción violenta -aunque motivada por razones nobles- que lo lleva a ser castigado por la autoridad regia. En esto, Leonido sigue siendo hermano más de Ursón y Rosaura, que de Avido y Filipo, que no deben experimentar ese momento de empeoramiento final, ni esa sumisión dolorosa a la instancia regia y al mismo tiempo paterna.
Esto no quiere decir que Avido y Filipo no se sometan al rey, su padre: pero su sumisión es espontánea, y no conlleva ningún castigo. El conflicto entre padre e hijo se borra, como por otro lado se borrará en las dos refundiciones inspiradas en las comedias de Lope de Vega. En las refundiciones observamos también la completa «positivización» del salvaje, en la línea inaugurada por Guillén de Castro, pero al mismo tiempo la cancelación de las problemáticas que animaban el tema en las comedias anteriores (si exceptuamos las de Tirso y las comedias protagonizadas por la mujer salvaje). Por lo tanto, el salvaje ya no aparece como figura de príncipe ejemplar (no en balde en Leoncio y Montano se llega a negar a Leoncio la calidad de heredero de un gobierno, que además ya no es reino sino ducado); falta la dialéctica (espacial y cultural) Corte-espacios periféricos, naturaleza-cultura.
Las mismas problemáticas faltan, como ya hemos apuntado, en las comedias protagonizadas por una mujer salvaje. Además, la protagonista, la mayoría de las veces, se nos muestra violentamente agresiva, y bastante despreocupada -como la Rosaura lopesca- de las leyes del honor (aunque se desespere si llega a perderlo). La mujer, no sólo en cuanto salvaje sino también probablemente en cuanto mujer, sigue estando marcada por una naturalidad negativa que en el hombre salvaje los dramaturgos van esfumando hasta borrarla.
No todos los dramaturgos, sin embargo, la borran por completo, como ya hemos visto en el caso de Lope. No estará de más recordar ahora que Calderón, en La vida es sueño, retoma precisamente de Lope, y no de Guillén o de Vélez, algunas secuencias clave, algunos motivos especialmente significativos a nivel simbólico. Segismundo, como los salvajes de Lope, aunque no se ha criado propiamente en la selva, es «un compuesto de hombre y fiera», como dice él mismo (II, 6), «nacido entre las fieras» (II, 8); y de las fieras, de los impulsos naturales todavía no domados por las consideraciones morales, conserva toda la agresividad destructiva que se manifiesta sobre todo en el segundo acto. En el enfrentamiento con el padre Basilio, que se repite dos veces en el curso de este acto, Segismundo no muestra la sumisión que -ya maduro- mostrará en el tercer acto (y que Avido y Filipo mostraban enseguida), sino más bien una arrogante y rencorosa reacción agresiva. Si Segismundo no llega a desnudar la espada contra su mismo padre (como había hecho por ejemplo Leonido) es porque ejerce una agresión directa contra esa figura sustitutiva del padre que es para él Clotaldo.
Y, ¿cómo no ver, en la prisión a la que Basilio vuelve a condenar a su hijo, un recuerdo del castigo que el rey-padre imponía al salvaje demasiado agresivo, motivo éste presente sólo en las comedias de Lope? Es verdad (y tampoco merece la pena discutir la cuestión, por obvia) que en La vida es sueño cobra una importancia y una densidad nunca vistas antes la fase de maduración reflexiva que lleva a Segismundo a las grandes victorias sobre sí mismo del tercer acto. No por esto es menos evidente que la trayectoria de Segismundo, de la animalidad a la humanidad, de la adolescencia impulsiva a la madurez, es fundamentalmente la misma trayectoria que por primera vez -aunque con muchas menos implicaciones- había recorrido el salvaje lopesco. En esta trayectoria, Calderón inserta el importante segmento final de las hazañas militares del joven protagonista, con su victoria sobre el ejército rival; un segmento que en el teatro de Lope caracterizaba más que nada la macrosecuencia protagonizada por el héroe-villano, pero que pasa, sobre todo con El nieto de su padre y Virtudes vencen señales, a formar parte también del tema del salvaje.
Y es en estas dos comedias, y en El hijo de los leones, donde por primera vez encontramos el motivo del enfrentamiento directo entre el hijo y el padre, en un esbozo de conflicto intergeneracional que sin embargo no llega a realizarse con la amplitud que después cobrará en La vida es sueño. Más allá de la diferencia de comportamiento entre un Leonido que desenvaina la espada contra su padre y un Avido y un Filipo que se someten prontamente a sus respectivos padres, un elemento importantísimo une las tres comedias, mostrando un cambio significativo en la percepción de la relación padre-hijo, tal como la habían venido dibujando las comedias anteriores.
En el teatro de Lope y de Guillén de Castro el rey tirano, o injusto, nunca es el padre del protagonista. En La mocedad de Roldán, Lo que está determinado, o Contra valor no hay desdicha, por ejemplo, es su abuelo; en El amor constante y Progne y Filomena, de Guillén de Castro, es su tío. A veces ni siquiera existe una relación de parentesco, como en Dios hace reyes, de Lope, y en El Conde Alarcos, de Guillén. El padre, en estas comedias, siempre es una figura positiva, víctima de tiranías e injusticias (como por lo demás la misma madre), y el hijo se propone así no sólo como renovador de una monarquía corrupta, sino también como vengador de sus padres.
En cambio, en la tríada de comedias para las que hipotizamos como fecha de composición el bienio 1620-22, comprobamos que el tirano, el injusto, es precisamente el padre: un padre que es directamente culpable del destino de marginación al que el hijo ha sido condenado en su infancia y adolescencia. Puede haber, en esta culpabilidad, grados de mayor o menor gravedad: desde el grado máximo, el del padre incestuoso y cruel de El nieto de su padre; al grado mínimo, el del Lisardo de Virtudes vencen señales, culpable primero de una especie de adulterio in effigie, y después de una injusta vergüenza; pasando por el grado medio, el del Lisardo libertino y tiránico de El hijo de los leones.
Cualquiera que sea su grado de culpabilidad, los padres de estas tres comedias no comparten ya con nadie la responsabilidad de su culpa; una culpa que en cambio, en comedias como Ursón y Valentín y El animal de Hungría, caía en primer lugar sobre un/a traidor/a, aunque los reyes se mostraran de todas formas demasiado crédulos. Paralelamente, si el padre en estas comedias no es del todo culpable, el hijo -como ya hemos podido observar- tampoco es del todo perfecto. En la fase sucesiva, que se abre con El hijo de los leones, El nieto de su padre y Virtudes vencen señales, frente a un padre culpable, tendremos un hijo que se acerca mucho más a la perfección ejemplar de lo que hacían Ursón o Rosaura. La misma perfección ejemplar a la que llega, después de un doloroso camino, el Segismundo calderoniano.
Y, otra vez pensando en Segismundo, nos damos cuenta del cambio que se ha obrado, al cabo de más de cuarenta años, en la concepción teatral e ideológica del personaje. El comportamiento desmedido de Segismundo en los dos primeros actos de La vida es sueño, su carácter todavía influido por una naturalidad animal, aunque puedan recordarnos análogos comportamientos de Ursón (o, en menor medida, de su doble femenino Rosaura), parecen ya más trágicos que cómicos. Y el mismo Segismundo, tiene más la medida del héroe trágico que la del héroe tragicómico (en ocasiones, decididamente cómico) que es el salvaje en las primeras formulaciones lopescas.
Siguiendo la utilización teatral del tema del salvaje en su desarrollo diacrónico, se nos han venido precisando entonces dos líneas maestras en la evolución del tema, que estamos ahora en condiciones de definir con mayor exactitud. Una, la primera, tiene que ver con el cambio que afecta a la ideología, a la visión del mundo que puede leerse detrás de la intriga de las comedias, del juego de sus personajes, y especialmente de la trayectoria teatral del salvaje. En una primera fase, representada más que nada por Lope de Vega, el salvaje es, no sólo un héroe-víctima portador de valores naturales de nobleza, sino también un niño-adolescente con rasgos animales, quien para ingresar en el mundo de los hombres-adultos tiene que hacer acto de sumisión a un padre que -a pesar de sus (relativas) debilidades- todavía tiene la facultad de castigarlo, antes de admitirlo junto a sí en calidad de heredero/a. Es esta doble significación simbólica de su trayectoria lo que hace la especificidad del personaje con respecto a su hermano, el héroe-villano. En una segunda fase -en la que Lope de Vega participa sólo tangencialmente, con El hijo de los leones- el salvaje-adolescente entra en el mundo de los hombres-adultos ya no a través de la sanción-castigo del padre, sino fundamentalmente gracias a sus hazañas: frente a un padre culpable, se yergue un hijo cuya trayectoria es ya del todo ejemplar, no sólo en el sentido de que es ejemplo de la trayectoria de cada hombre desde la adolescencia a la edad adulta, sino también en el sentido de que se propone como modélica.307
No es muy difícil detectar el parecido entre las dos fases que he venido resumiendo -sin duda con las simplificaciones propias de todo resumen- y la alternancia ideológica que Marc Vitse ha leído entre el aristocratismo cristiano que informa el teatro de la generación de Lope (es decir, del primer cuarto del siglo XVII), y el heroísmo aristocrático que informa en cambio el teatro de la época calderoniana. Es decir, entre una fase ideológica en la que la instancia paterna aparece como fundamentalmente positiva, y en la que el amor es «el principio lubricante -que no lúbrico- de los múltiples engranajes sociales y de las varias relaciones individuales que se dan entre personajes-señores... y personajes-vasallos», «una de las vías privilegiadas de acceso al honor»;308 y una fase en la que en cambio asistimos al «fiasco trágico de la instancia paterna», a «la erradicación del amor como automutilación necesaria para el nacimiento del héroe del honor»; honor que «para el héroe, habrá de ser objeto de reconquista agónica, y no ya de herencia sólo retrasada a veces».309
V.
3. El tema del salvaje, los géneros teatrales y el problema
de la ortodoxia o heterodoxia de las soluciones de la comedia
La segunda línea maestra en la evolución del tema, que había anunciado en el párrafo anterior sin definirla, tiene que ver con la ardua cuestión -a la que ya he aludido algunas veces en el curso de este trabajo- del género teatral en el que se inscriben (o pueden inscribirse, a posteriori) las obras teatrales estudiadas.
Así como el personaje del salvaje va perdiendo con el tiempo (y según las personalidades de los distintos dramaturgos) los rasgos cómicos -por bajos- que lo caracterizaban en Ursón y Valentín y en El animal de Hungría, las comedias van adquiriendo una seriedad dramática cada vez más generalizada, que llega al grado máximo en La vida es sueño, tanto que Vitse sugiere para esta obra calderoniana la definición de tragedia. La cara «seria» del salvaje lopesco acaba imponiéndose (con algunas vacilaciones que podemos apreciar, por ejemplo, en el primer acto de El nieto de su padre) sobre la cara «cómica», fruto de la colocación oscilante del personaje entre el sector «alto» y el sector «bajo» de la visión del mundo trazada por la comedia, que lo caracterizaba en las primeras formulaciones lopescas.
Paralelamente, desaparece ese rasgo típico de la comedia palatina representado por
| un elenco de personajes que pertenecen, por una parte, a la alta nobleza..., y por otra, a categorías subalternas..., y cuyo distanciamiento social, al parecer insalvable, sufre un proceso (logrado o no) de reducción, a través de las complejas figuras del desprecio y de la correspondencia en amor.310 |
Ni Virtudes vencen señales, ni -en medida todavía mayor- La vida es sueño, encajan ya en este esquema definitorio: y, a este respecto, es significativa la abolición en la comedia calderoniana de la dialéctica Corte-espacio periférico, apariencia-realidad, tal como se presentaba en las comedias anteriores.
Por otro lado, se recordará que ya habíamos cuestionado, en el último párrafo del capítulo 2, la total adecuación de la definición de «comedia palatina», no sólo para las comedias de Lope protagonizadas por un héroe-salvaje, sino también para alguna de las comedias protagonizadas por su hermano el héroe-villano. En una perspectiva diacrónica, podemos matizar y precisar ahora aquellas observaciones. En una primera fase, las componentes temáticas y los tonos típicos de la tradición trágica afectaban más que nada al sector de la intriga protagonizado por los padres, que cobraba gran importancia, actuando los padres según los roles teatrales típicos de los hijos, galán-dama con la eventual adición de un/a rival. Es una fase que abarca muchas comedias que pertenecen a la primera fase de la producción de Lope y de Guillén de Castro. En una segunda fase, el sector de la intriga protagonizado por los hijos adquiere mayor importancia; una importancia que se hace total en El nieto de su padre, Virtudes vencen señales y La vida es sueño, donde los padres juegan de lleno su rol teatral de padre, sin entrar ya en la dinámica amorosa como todavía lo hacía el príncipe Lisardo de El hijo de los leones. Paralelamente, el sector de la intriga protagonizado por los hijos (es decir, toda la comedia) adquiere tonos más serios; no es ya una dinámica de ascenso social inimaginado la que se quiere teatralizar, como en la comedia palatina, sino, y decididamente, una representación modélica del hombre y del príncipe perfecto.
Como puede verse, si el tema sobrevive a los cambios y a los deslizamientos de género, no puede sustraerse a los reajustes ideológicos que afectan su estructuración y que dependen de la evolución en la situación histórica. En un primer momento, el salvaje es por un lado -como hemos subrayado repetidamente- todo un noble, porque sabe escuchar los mensajes de la sangre; pero es al mismo tiempo también un personaje con algunos rasgos «bajos», quien sin embargo llegará al reino. En esta contradicción es donde podemos ver la «ambigüedad», la «irreverencia» que han sido señalados como rasgos típicos de la comedia palatina; así como podemos ver ambigüedad e irreverencia en las reivindicaciones de igualdad social que pronuncian la mayoría de los héroes-villanos de tantas comedias de Lope que pertenecen a esta misma fase. El que la nobleza verdadera estribe en el alma y en los hechos del hombre, y no en la colocación estamental (la «apariencia», el «vestido»), puede verse como una obvia y tranquilizadora tautología -ya que el protagonista es en efecto de sangre noble- o como una inquietante tentativa de sacudir las bases de la sociedad estamental de la época, minando su estabilidad.
El segundo polo de esta disyuntiva es una hipótesis de lectura que, como se ve, se opone radicalmente a las conocidas hipótesis de Maravall sobre el teatro barroco como expresión de una «cultura dirigida», como medio de propaganda coherente del imperialismo monárquico.311 Es una hipótesis tentadora, y que ha tentado especialmente a Bruce Wardropper, que quiso extenderla a toda la comedia del Siglo de Oro;312 pero es, como la lectura de Maravall, una hipótesis demasiado generalizadora, que no tiene en cuenta la pluralidad de propuestas de la Comedia y, sobre todo, la evolución diacrónica del ideario elaborado por cada comedia a lo largo de muchas décadas.
Creo, una vez más, en la utilidad de acudir a las palabras de Vitse, cuando -tratando de evitar el Escila y Caribdis de las dos interpretaciones antes recordadas- subraya el carácter de exploración de nuevas soluciones de adaptación a los tiempos modernos, que puede leerse en las comedias palatinas y en su fórmula diegética que lleva al ascenso social de un personaje aparentemente «bajo»:
| no... búsqueda, a través del leitmotiv de la movilidad social, de una contestataria ruptura de las normas de relaciones, sino experimentación para una relación más justa o mejor dominada.313 |
De acuerdo con el ideario dominante en el teatro de esta primera época de la Comedia, el salvaje -así como su hermano el villano-noble- es una «figura» del hijo que puede, y debe, integrarse en la familia-sociedad, en el parentesco (y en el estamento) que le pertenecen de derecho; y si en algún momento se esboza un conflicto entre sus calidades y la función que va a desempeñar, la ortodoxia de su ascenso social se garantiza enseguida gracias a una serie de secuencias que ponen de manifiesto su origen noble. La repetición de estas secuencias, lo reconocibles que eran a los ojos de un público experimentado en el juego combinatorio de la Comedia y en las convenciones de los distintos subgéneros teatrales, son otros argumentos en contra de una carga subversiva o revolucionaria de este tipo de comedias.
Lo que no impide reconocer las diferencias entre la configuración ideológica de las comedias de esta primera fase, y las comedias de la fase que -en la historia de nuestro tema- se abre con la ya muy citada tríada constituida por El hijo de los leones, El nieto de su padre y Virtudes vencen señales. Ahora ya no se trata de teatralizar el camino que lleva el hijo-salvaje hacia la progresiva integración en el mundo de los adultos-nobles; se trata, en cambio, de proponer un modelo enteramente positivo (lo que ya se había esbozado en el teatro de Guillén de Castro) que pueda sustituir a la figura paterna. El salvaje encarna ahora la expresión suma de los valores de la nobleza; y quizás la repetida elección del tema en comedias que plantean el dualismo gobierno justo / gobierno injusto, se deba al duradero prestigio mítico de la tradición narrativa del héroe fundador que en su infancia fue un niño abandonado y criado fuera de la civilización.
Parece casi superfluo, llegados ya a este punto de nuestras reflexiones finales, subrayar que el salvaje del teatro español del siglo XVII, en la configuración temática que hasta ahora hemos venido explorando, no tiene nada que ver con el «buen salvaje» o con el «salvaje» sin más, encarnación de la alteridad y espejo en que se viene mirando la cultura europea moderna, en el intento de borrar su mala conciencia, por lo menos a partir de los Essais de Montaigne. El salvaje que conocemos nosotros en el teatro español, de Lope a Calderón, no encarna una «alteridad» cultural, sino que encarna exactamente los mismos valores que constituyen el centro de la visión del mundo que los dramaturgos y su público comparten.
Pero de alguna forma su función -a nivel ideológico- es la misma del «salvaje-otro»: en el sentido de que constituye una piedra de toque. No propone, como el «salvaje-otro», un enfrentamiento entre la norma y una alteridad radical, sino un enfrentamiento entre la norma al estado puro y la norma corrupta, la desviación de la norma, poniendo de relieve los errores que, como grietas, se abren en el mundo de los adultos, amenazando su solidez. Figura del hijo, en el sentido individual y social, el salvaje cuestiona por lo tanto las bases mismas de la cultura paterna, pero no para ponerlas en tela de juicio, sino para reforzarlas, a través de una renovación generacional.
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Acosta, José de
De procuranda indorum salute
Agudeza y arte de ingenio (Baltasar Gracián)
La aldehuela y el gran prior (Lope de Vega)
Amadís de Gaula (Juan Montalvo)
Aminta (Torquato Tasso)
El amor constante (Guillén de Castro)
Amor es naturaleza (atr. a Luis Vélez de Guevara)
El animal de Hungría (Lope de Vega)
El Aquiles (Tirso de Molina)
L'arbore incantato (Flaminio Scala)
Arcadia (Lope de Vega)
Ariosto, Ludovico
Orlando Furioso
Aristóteles
Arnalte y Lucenda, Tractado de amores de (Diego de San Pedro)
Arturo, rey
Aucto de los triunfos de Petrarca
Bances Candamo, Francisco Antonio de
Barlaam y Josafat (Lope de Vega)
El bien nacido encubierto (atr. a Lope de Vega)
Boiardo, Matteo Maria
Orlando innamorato
Braida, B.
Comedia pastorale
El burlador de Sevilla (atr. a Tirso de Molina)
Las burlas de amor (Lope de Vega)
El caballero bobo (Guillén de Castro)
El caballero de Illescas (Lope de Vega)
Caballero del Sol (Pedro Hernández de Villalumbrales)
Cabeza, Juan
La Reina más desdichada y parto de las montañas
Cacciaconti, Ascanio
Pelagrilli
Calderón de la Barca, Pedro
La fiera, el rayo y la piedra
El jardín de Falerina
El mayor encanto Amor
Los tres mayores prodigios
La vida es sueño
Canzona degli huomini salvatichi
Cárcel de Amor (Diego de San Pedro)
Carlos Maynes (El noble cuento del emperador...)
El casamiento en la muerte (Lope de Vega)
Casiodoro
Expositio in Psalterium
Castilla, Agustín Manuel de
El nieto de su padre, zarzuela
El castillo de Lindabridis (Calderón de la Barca)
Castro y Bellvís, Guillén de
El amor constante
El caballero Bobo
El conde Alarcos
El conde Dirlos
Los enemigos hermanos
El nacimiento de Montesinos
El nieto de su padre (atr.)
Progne y Filomena
Cavassico, Bartolomeo
Los celos de Rodamonte (Lope de Vega)
Centauros
Cervantes, Miguel de
Comedia famosa de la casa de los zelos y selvas de Ardenia
Don Quijote de la Mancha
Le chevalier au cygne
Chrétien de Troyes
Perceval
Cicerón
De inventione
Ciro, rey de los Persas
Comedia famosa de la casa de los zelos y selvas de Ardenia (Miguel de Cervantes)
Comedia pastorale (B. Braida)
Comedia Salvaje (Joaquín Romero de Cepeda)
Comédia sobre a divisa da cidade de Coimbra (Gil Vicente)
El conde Alarcos (Guillén de Castro)
El conde Dirlos (Guillén de Castro)
La constancia y paciencia del Santo Job (Francisco de Quevedo)
Contra valor no hay desdicha (Lope de Vega)
Coplas de una doncella, un pastor y un salvaje (atr. a Lucas Fernández)
La corona de Hungría (Lope de Vega)
Covarrubias, Sebastián de
Emblemas morales
Cronos
Cueva, Juan de la
El infamador
La cueva de los salvajes
La dama boba (Lope de Vega)
La desgracia venturosa (Miguel Sánchez)
Diana
Diana enamorada (Gaspar Gil Polo)
Diana, Los siete libros de la (Jorge de Montemayor)
Díaz, Juan
Lisuarte de Grecia
Dietrich von Bern
Dionisos
Dios hace reyes (Lope de Vega)
Dolería del sueño del Mundo (Pedro Hurtado de la Vera)
Los donaires de Matico (Lope de Vega)
Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes)
Edipo
Ello dirá
Emblemas morales (Sebastián de Covarrubias)
Los enemigos hermanos (Guillén de Castro)
El engaño en la verdad (Lope de Vega)
Enkidu
Epitia (Giovanbattista Giraldi Cintio)
Epopeya de Gilgamesh
Escarmientos para el cuerdo (Tirso de Molina)
Espejo de príncipes y caballeros
Ethimologiae (Isidoro de Sevilla)
Expositio in Psalterium (Casiodoro)
Farça a honor y reverencia del glorioso Nascimiento (Pero López Ranjel)
Farça llamada Paliana (Joan Timoneda)
Fauno
Fernández, Lucas
Coplas de una doncella, un pastor y un salvaje (atr.)
Fiammella (B. Rossi)
La fiera, el rayo y la piedra (Calderón de la Barca)
Figueroa y Córdoba, Diego y José
Leoncio y Montano
Flores, Juan de
Grimalte y Gradissa
El ganso de oro (Lope de Vega)
Geoffrey de Monmouth
Vita Merlini
Germania (Tácito)
Gil Polo, Gaspar
Diana enamorada
Giraldi Cintio, Giovanbattista
Epitia
Gracián, Baltasar
Agudeza y arte de ingenio
Las grandezas de Alejandro (Lope de Vega)
Gregorio Magno
Grimalte y Gradissa (Juan de Flores)
Guarini, Giovanbattista
Il pastor fido
Hellekin o Herlekinus
Heracles o Hércules
Hernández de Villalumbrales, Pedro
Caballero del Sol
Herodíada
El hijo de los leones (Lope de Vega)
El hijo de Reduán (Lope de Vega)
El hijo Venturoso (Lope de Vega)
El hombre por su palabra (Lope de Vega)
Hurtado de la Vera, Pedro
Dolería del sueño del Mundo
Ibn Tufail
Risala Hayy Ibn Yaqzan
Idea de la comedia de Castilla (José Pellicer de Tovar)
El infamador (Juan de la Cueva)
Institutio Oratoria (Cicerón)
De Inventione (Cicerón)
Isidoro de Sevilla
De procuranda indorum salute
El jardín de Falerina (Calderón de la Barca)
Lamias
Leoncio y Montano (Diego y José de Figueroa y Córdoba)
Libro de Alexandre
La Lindona de Galicia (Juan Pérez de Montalbán)
Lisuarte de Grecia (Juan Díaz y Feliciano de Silva)
Lo que está determinado (Lope de Vega)
Lo que ha de ser (Lope de Vega)
Lokis (Prosper Mérimée)
López Ranjel, Pero
Farça a honor y reverencia del glorioso Nascimiento
Luis de León, Fray
Malleus maleficarum
Más pesa el rey que la sangre y blasón de los Guzmanes (Luis Vélez de Guevara)
El mayor encanto Amor (Calderón de la Barca)
Mérimée, Prosper
Lokis
Metáfora en metros (Quirós)
La mocedad de Roldán (Lope de Vega)
Las mocedades de Bernardo del Carpio (Lope de Vega)
Las mocedades de Rodrigo
El Monserrate (Cristóbal de Virués)
Montemayor, Jorge de
Los siete libros de la Diana
El nacimiento de Montesinos (Guillén de Castro)
El nacimiento de Ursón y Valentín (Lope de Vega)
El nieto de su padre (atr. a Guillén de Castro)
El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón (Lope de Vega)
Odín
Ogro (Orcus, L-Orke)
Orlando Furioso (Ludovico Ariosto)
Orlando innamorato (Matteo Maria Boiardo)
L'Orseida (Flaminio Scala)
Orson et Valentin
Palmerín de Inglaterra
Pan
Il pastor fido (Giovanbattista Guarini)
Pelagrilli (Ascanio Cacciaconti)
Pellicer de Tovar, José
Idea de la comedia de Castilla
Perchta
Pérez de Montalbán, Juan
La Lindona de Galicia
El príncipe de los montes
Pérez de Moya
Philosophia secreta
Peribáñez y el comendador de Ocaña (Lope de Vega)
Philosophia secreta (Pérez de Moya)
Los pleitos de Ingalaterra (Lope de Vega)
Plutón
Los Porceles de Murcia (Lope de Vega)
Los prados de León (Lope de Vega)
El premio de la hermosura (Lope de Vega)
El premio riguroso y amistad bien pagada (atr. a Lope de Vega)
Primaleón
Primera parte de la rosa de romances de amores
El Príncipe de los Montes (Juan Pérez de Montalbán)
El príncipe despeñado (Lope de Vega)
El príncipe inocente (Lope de Vega)
De procuranda indorum salute
Progne y Filomena (Guillén de Castro)
Prometeo
Quevedo, Francisco de
La constancia y paciencia del Santo Job
Quintiliano
Institutio Oratoria
Quirós
Metáfora en metros
La Reina más desdichada y parto de las montañas (Juan Cabeza)
Remo
Risala Hayy Ibn Yaqzan (Ibn Tufail)
Romero de Cepeda, Joaquín
Comedia Salvaje
Rómulo
Rossi, B.
Fiammella
San Jerónimo
Vulgata
Vita Sancti Pauli
San Pedro, Diego de
Cárcel de amor
Arnalte y Lucenda
Sánchez, Miguel
La desgracia venturosa
Sátiros
El satisfacer callando y princesa de los montes (atr. a Lope de Vega)
Scala, Flaminio
L'arbore incantato
L'Orseida
Sepúlveda, Juan Ginés de
La Serrana de la Vera (Luis Vélez de Guevara)
Silenos
Silva, Feliciano de
Lisuarte de Grecia
Silvano
Tácito
Germania
Tasso, Torquato
Aminta
Timoneda, Joan
Farça llamada Paliana
Tirso de Molina
El Aquiles
El burlador de Sevilla
Escarmientos para el cuerdo
Todo es dar en una cosa
Titanos
Todo es dar en una cosa (Tirso de Molina)
Tragedia llamada Seraphina (Alonso de la Vega)
Los tres mayores prodigios (Calderón de la Barca)
Tristan de Nanteuil
Vega, Alonso de la
Tragedia llamada Seraphina
Vélez de Guevara, Luis
Amor es Naturaleza (atr.)
Más pesa el rey que la sangre
La Serrana de la Vera
Virtudes vencen señales
El vergonzoso en palacio (Tirso de Molina)
Vicente, Gil
Comédia sobre a divisa da cidade de Coimbra
La vida es sueño (Calderón de la Barca)
Virtudes vencen señales (Luis Vélez de Guevara)
Virués, Cristóbal
El Monserrate
Vita Kentegerni
Vita Merlini (Geoffrey de Monmouth)
Vita Sancti Pauli (San Jerónimo)
Vulgata (San Jerónimo)
Zagreus
Zeus