La teoría y la práctica del esperpento

Introducción a la vida y obra de Valle-Inclán

Por Margarita Santos Zas
(Directora de la Cátedra Valle-Inclán de la USC)

La teoría y la práctica del esperpento

En 1920 la revista España publicó por entregas Luces de Bohemia, cuya versión definitiva se editó en volumen en 1924. La revista La Pluma publicó en 1921 Los Cuernos de Don Friolera, que se convertiría en libro en 1925; El Terno del Difunto (1926), cambió este título por el definitivo, Las Galas del Difunto, en 1930; y, finalmente, La Hija del Capitán vio la luz por vez primera en La Nación de Buenos Aires en 1927. Las tres últimas se incluyeron en el volumen Martes de Carnaval (1930). La historia contemporánea española desde las guerras coloniales -Cuba y Marruecos- y, en general, el militarismo (repárese en la ambivalencia significativa del título Martes de Carnaval, con toda su carga paródica), hasta la dictadura de Primo de Rivera, pasando por los hechos menudos de la vida española, desfilan en clave tragifársica por las páginas de estos cuatro textos, los únicos a los que Valle expresamente denominó «esperpentos», término que adquiere con él una categoría estética, de la que hasta entonces carecía.

Todos los elementos de contenido y forma definitorios del esperpento están en Luces de Bohemia y Los Cuernos de Don Friolera que, además, formulan complementariamente la teoría esperpéntica.

El término esperpento aparece como concepto estético en la famosa escena XII de Luces de Bohemia, tantas veces glosada, donde se explicita su origen y características y se expone el programa artístico -los mecanismos de la deformación- de la nueva estética a través de la conversación joco-seria del ciego Max Estrella y su lazarillo, Latino de Hispalis, que deambulan por las calles de un Madrid absurdo, brillante y hambriento durante las horas que preceden a la muerte del poeta ciego.

El punto de partida de esa conversación y la clave de la misma es la afirmación, en apariencia perogrullesca, de que la tragedia española no es una tragedia. Con ella Valle parece querer apuntar la idea de que la realidad española de la época es ridícula, absurda, una deformación grotesca de Europa, de modo que para expresarla literariamente no se pueden utilizar los recursos propios de la tragedia clásica, que es, por definición, sublime y sus protagonistas héroes. ¿Cómo mostrar, hacer comprensible el sentido trágico de la grotesca realidad española? ¿Cómo denunciarla? La respuesta también la ofrece Max Estrella en la citada escena XII: con una estética sistemáticamente deformada.

Para explicarlo plásticamente apela Valle a la imagen de los espejos cóncavos del Callejón del Gato, en alusión a un popular local comercial de la madrileña calle Álvarez Gato, próxima al antiguo teatro del Príncipe, que lucía en su fachada estos espejos deformantes. Los espejos cóncavos son capaces de transformar en absurdas las imágenes más bellas. Valle invita a pasearse ante ellos a los héroes clásicos, que instantáneamente se convierten en figuras risibles, caricaturas de sí mismos: Juanito Ventolera, el protagonista de Las Galas del Difunto, se inspira en el mito de Don Juan; Don Friolera, de Los Cuernos de Don Friolera, representa el honor calderoniano y al celoso Otelo; Max Estrella evoca al mismísimo Homero..., todos han perdido su original grandeza, porque el autor, al enfocarlos, ha cambiado su perspectiva.

Valle-Inclán en el esperpento ya no ve el mundo y sus personajes de rodillas (a la manera admirativa de la tragedia clásica) ni siquiera los contempla de pie, a su misma altura, como hacía su admirado Shakespeare (vid. la teoría de las tres visiones que, con otros precedentes, expuso en una conocida y citada entrevista con Martínez Sierra, ABC, 07 de diciembre de 1928). No, Valle ha optado por enfocarlos desde el aire, que es mirar a distancia, con impasibilidad y superioridad, es la perspectiva de la otra ribera, como se define en el diálogo entre Don Estrafalario y Don Manolito, en Los Cuernos de Don Friolera. Con esta visión desde el aire, el autor se convierte en una suerte de titiritero que mueve los hilos de su tabladillo; los personajes, en consecuencia, pierden su grandeza para convertirse en muñecos, peleles e, incluso, a través de ese proceso deshumanizador se transforman en objetos, se cosifican, quedan reducidos a bultos y simples garabatos o se animalizan; es decir, sitúan al individuo al borde de lo infrahumano. El mismo principio de subversión de las normas clásicas lo aplica al lenguaje: todos los registros del habla popular, vulgar y desgarrada y de la culta, discreta y elegante, el exabrupto y la blasfemia, el argot y la jerga se dan cita en estos textos en un esfuerzo descomunal y fascinante por captar la lengua viva.

Ahora bien, detrás de lo bufo, lo grotesco, lo cómico y lo absurdo se vislumbra siempre una situación dramática. Esa frontera indecisa entre tragedia y farsa es el armazón sobre el que se construye el esperpento. De este modo, la tragedia de España se convierte en espectáculo inquietante pero cómico. Todos los elementos del esperpento -personajes, ambientes, palabras y gestos- sirven para proyectar toda la vida miserable de España (Luces de Bohemia, escena XII). El furor de Valle llega a todos los rincones y casi nada escapa a ese proceso esperpentizador.

En Luces de Bohemia a lo largo de 15 escenas el lector / espectador acompaña a Max Estrella durante sus últimas horas en su recorrido por Madrid hasta morir en la puerta de su casa aterido de frío. Ese periplo permite el desfile de un abanico de personajes, ambientes y situaciones sumamente variopintos, que engloban a la burguesía, los pequeños comerciantes y a las prostitutas, la policía y el ministro de la Gobernación, los modernistas y la bohemia, la redacción de un periódico, la cárcel, tabernas, las calles de la ciudad, la ley de fugas, la Semana Trágica de Barcelona, las huelgas de 1920, la Leyenda Negra, los fondos reservados, la Cruz Roja y multitud de pequeñas alusiones históricas caen bajo ese despiadado prisma distorsionante en un deseo de condensar una época, un mundo caduco, la superstición y la ignorancia, la degradación del humilde, la prepotencia de la policía, la inoperancia de la burocracia, la política estéril y personalista... Una España en trance de ruina, pero brillante en apariencia.

Tan caricaturesca, en su concreción, resulta el retrato de los militares con su rígido código del honor, que encarna la patética figura del teniente Friolera en el esperpento de Los Cuernos de Don Friolera, obligado a matar a su esposa y amante -por equivocación mata a su hija-, para evitar el deshonor que afrenta al estamento que representa. Más despiadada, si cabe, es la sátira que encierra La Hija del Capitán contra los militares y la dictadura de Primo de Rivera. Tanto fue así que el Dictador, que calificó a Valle-Inclán de eximio escritor y extravagante ciudadano, ordenó secuestrar el texto. Por último, Las Galas del Difunto muestra a través de su protagonista, Juanito Ventolera, la visión desgarrada de los soldados repatriados que lucharon en Cuba.

Si adjudicamos al término esperpento una dimensión estética y no sólo genérica, Tirano Banderas y la ambiciosa serie de El Ruedo Ibérico, las novelas que sitúan a Valle entre los grandes novelistas contemporáneos, merecerían el calificativo de esperpénticas, pues en ellas el escritor ha utilizado recursos similares y logrado efectos parejos a los antes mencionados.

En el origen de Tirano Banderas. Novela de Tierra Caliente está de nuevo México. Valle había vuelto a visitarlo en 1921, con motivo del Centenario de su Independencia, invitado esta vez por su presidente, Álvaro Obregón. Durante su estancia en aquellas tierras participó en diversos actos culturales, fue objeto de homenajes, viajó a lo largo del país en un tren puesto a su disposición por el Presidente, y conoció los efectos de la Revolución, que le impresionaron vivamente.

Es posible que a su regreso a España comenzase a perfilarse la idea de escribir una novela, género postergado desde la publicación de La Media Noche. La dictadura de Primo de Rivera, contra la que Valle se manifestó abiertamente, fue un factor esencial en su génesis, siendo el detonante la convalecencia de la operación de un tumor de vejiga, a que fue sometido en Santiago de Compostela en 1923.

De la complejidad del proceso de escritura de Tirano Banderas hablan los ante-textos que el escritor fue publicando en la prensa desde 1925 (Speratti Piñero, 1957 y 1968), fecha en que la familia Valle se reinstala en Madrid, abandonando Galicia. La obra aparece en 1926 como volumen XVI de su «Opera Omnia», el mismo año en que crea y dirige el grupo de teatro, «El Cántaro Roto», con sede en el madrileño Círculo de Bellas Artes, paralelo en su actividad a otra iniciativa teatral similar, que impulsaban los Baroja en su propia casa, bajo el nombre de «El Mirlo Blanco», donde también se representaron obras de Valle.

En Tirano Banderas el escritor presenta en un reducido segmento temporal -tres días- el derrocamiento y muerte del dictador de un imaginario país hispanoamericano. Santos Banderas, su protagonista, se convierte así en cabeza de lista y modelo de las futuras novelas de dictador que han llegado a constituir un género en nuestro siglo.

Valle-Inclán, como en anteriores ocasiones y como hará en El Ruedo Ibérico, maneja fuentes documentales que, convenientemente tratadas, integra en su novela, de forma que tras sus personajes y episodios se descubre la realidad transformada literariamente. Las técnicas narrativas empleadas en esta ocasión, que le han valido a la novela el calificativo de «cubista», representan la culminación de los hallazgos formulados años antes y alinean esta obra con las mejores novelas contemporáneas. Si esto es así, el lenguaje de Tirano Banderas no es menos original. Se ha hablado, con razón, de panamericanismo, porque Valle ha llevado a cabo un acarreo de voces procedentes de unos lugares y otros (Argentina, México, Chile, Cuba...) en un esfuerzo integrador que ha logrado forjar una lengua que no es de ningún lugar concreto, pero representa el mundo hispanohablante.

No es menos brillante, aunque por otros motivos, la lengua literaria de El Ruedo Ibérico, cuya escritura inicia, según carta escrita a Gómez de Baquero (Pérez Carrera, 1992), en las mismas fechas que Tirano. Este complejo e inconcluso ciclo histórico contaba con un plan muy ambicioso, que pretendía abarcar desde la caída de Isabel II hasta el reinado de Alfonso XIII en tres series de tres novelas cada una, de las cuales sólo se publicaron La Corte de los Milagros (1927), Viva mi Dueño (1928) y la inacabada Baza de Espadas (1932, en la prensa). Es decir, la serie correspondiente a los preparativos de la Revolución del 68 -La Gloriosa-, que destronó a Isabel II, y que Valle ficcionaliza a partir de fuentes históricas. En este sentido, este ciclo enlaza con el carlista (género común, la misma realidad histórica ficcionalizada y personajes recurrentes), siendo un eslabón entre ambos Una Tertulia de Antaño (1909), que Valle concibió inicialmente como parte de la serie carlista y después independizó para incorporarla, mediante la consabida reelaboración, a la primera novela de la serie isabelina. Adelantemos, por otra parte, que nuevos indicios señalan la voluntad del escritor de continuar su Ruedo Ibérico.

Las novelas publicadas revelan con brochazo grueso y descarado humor -malhumor- los entresijos de la vida palaciega, las camarillas cortesanas, incluidos religiosos iluminados (la famosa sor Patrocinio, la monja de las llagas, reflejada en los espejos cóncavos), las intrigas políticas de Prim, González Bravo, el duque de Montpensier y otros personajes históricos, que buscaban sustituto para el trono de la reina Isabel II, la «reina castiza» de la farsa de 1920.

El desfile de personajes es enorme y todos, anónimos o con nombres y apellidos, presencias fugaces o constantes, campesinos o aristócratas, bandoleros, curas, guardias civiles, cortesanos aduladores, caciques... son tratados como figuras de tabanque, reducidos a gesto y mueca en una expresión que resulta definitoria de su carácter y papel en ese «ruedo ibérico» de pandereta y castañuela, que Valle fustiga con las mejores armas del esperpento.

La situación más paradójica de Tirano Banderas y El Ruedo Ibérico, las mejores novelas de Don Ramón, es que no encontraron editor y fue el propio Valle-Inclán quien costeó su publicación.