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Escrita y dirigida por Juan Antonio Bardem.
Fotografía: Michel Keller.
Música: I. Mairtegui.
Decorados: E. Alarcón.
Principales intérpretes: Betsy Blair, José Suárez, Yvea Massard, Dora Doll19, Luis Peña, Matilde M. Sampedro.
Hablar de Calle Mayor exige de nosotros un previo buceo en todas las tentativas de crear un cine español de calidad y en toda la trayectoria del arte español de nuestro tiempo. Porque Calle Mayor además de ser la avanzadilla más extrema de los esfuerzos por dotar a España de un buen cine, representa un cumplido equilibrio entre la tradición literaria española más inmediata y las formas de expresión ideológica más nuevas, lo que coloca a la obra de Bardem en el centro mismo del arte de nuestro tiempo español.
Pero andar uno y otro camino nos llevaría demasiado lejos; porque hacer ver que Calle Mayor es la culminación de una empresa largamente sostenida nos llevaría a tener que hacer toda la historia del cine español, con todas sus dispersas apetencias y sus amplios y dolorosos titubeos. Y hacer ver que Calle Mayor ocupa un importante lugar en nuestro arte español de hoy nos obligaría a revisar demasiados conceptos y demasiados nombres. Y por otra parte, no es el lugar ni el tiempo de hacerlo.
Conformémonos con dejar señaladas estas dos afirmaciones, después de nuestra primera incursión por la película.
Si no nos ha valido para otra cosa Calle Mayor, nos ha servido al menos de campo de discusión. Las polémicas se han encendido en torno a la película y en estas discusiones es siempre inevitable el apasionamiento.
Dentro de España se le han hecho tres críticas que merezcan tenerse en cuenta: la de García Escudero, en Film Ideal (núm. 5); la de Ducay, en Ínsula (número 122), y la de Zamora Vicente, en nuestra revista, Cinema Universitario, en este mismo número 5. De algunas críticas de fuera de España es mejor no hablar. El verdadero sentido de la película resbala sobre la piel de la críticos, como agua sobre peñas. ¿Cómo es posible acordarse de Grandes maniobras, frente a Calle Mayor? ¿Por qué insistir tanto en I Vitelloni, sin atender a lo diferenciativo? —50→ ¿Para qué recordar Marty? Hagamos notar el interesante comentario de Pierre Kast, publicado en Positif, número 19, correspondiente al mes de diciembre, 56.
García Escudero, después de dejar bien sentadas unas premisas inconmovibles -la sociedad es su tema, la protagonista es la Calle Mayor, la Calle Mayor es la provincia...-, yerra a la hora de las conclusiones. Esta equivocación se produce, a nuestro parecer, por empeñarse el citado crítico en ver Calle Mayor con los mismos ojos que le hicieron ver Muerte de un ciclista. Porque si admitimos que la Calle Mayor de esa hipotética capital de provincia es la verdadera protagonista del film, todo nuestro razonamiento posterior tiene que depender de esa verdad adquirida, sin desviarse ni un ápice. Si la Calle Mayor no está compuesta solamente de casas, ni está formada por el conglomerado de unos cuantos individuos, sino por las ideas que rigen la convivencia de estos individuos, ¿a qué santo viene ahora hablar de sectores sociales? ¿Para qué traer a colación la idea de clase social? ¿Los impulsos que mueven a los habitantes de esa Calle Mayor dependen de su condición social? ¿La Calle Mayor está inscrita en una determinada clase social? ¿Hay clases sociales en Calle Mayor?
No se debe hablar de sector social, sino hablar exclusivamente de la Calle Mayor, de todo lo que a ella se refiere y que nos viene dado en la película. No debemos echar mano de la clase burguesa para señalarla como único objetivo, encasillado para siempre, de todas las críticas contenidas en las películas de Bardem. La acción, los personajes, sus actos y sus palabras, todo está centrado en esa Calle Mayor, que los conforma a todos y los hace vivir de una manera especial, determinada. No es su dependencia de una precisa clase social la que los hace obrar así, como obran, sino su dependencia de la Calle Mayor. Si queremos dar con el verdadero sentido del film, tiene que ser ahondando en esa dirección, sin hacer ni poco ni mucho caso de lo que nuestra memoria guarde de Muerte de un ciclista, sin enredarnos en lo que algunos personajes nos recuerden ni en lo que representen para nosotros individualmente. La única forma de dar con el exacto significado es dejándose llevar de los datos que la película nos va aportando.
No, en Calle Mayor la vena corre más honda; aquí no hay problemas de generaciones ni de clases sociales -como los había en Muerte de un ciclista-; aquí no hay más que el problema que representa la Calle Mayor, la provincia, un trozo de España. Este problema Bardem ha sabido verlo y fijarlo en una especialísima coyuntura, que al hacerlo evidente, como esa atadura en nuestra brazo que hace evidentes las venas, nos lo hace dolorosamente inmediato. El caso que se nos presenta es un caso extremo, pero esta extremosidad no le quita realismo a la película y obedece en último término al especial modo de entender la obra cinematográfica Juan Antonio Bardem. En un traje usado la tela de las cuidadas solapas es la misma que la de los codos gastados, pero la urdimbre de la tela se ve mejor en los codos milagrosamente mantenidos. Por eso, junto a esa quemante realidad que Bardem toca en su película, son absurdas las preguntas de si el argumento es verosímil o de si el tipo de Isabel es anacrónico.
España hace posibles esas burlas crueles -son dos- que se nos muestran en la película. Esto nos coloca en el umbral de la crítica -monólogo- de Zamora Vicente.
El lastre de las conclusiones críticas sobre Muerte de un ciclista queda también, como un poso, en el fondo del monólogo de Alonso Zamora Vicente. —51→ Tampoco él ha conseguido despegarse de ese recuerdo. Tampoco él ha querido eludir la referencia al «esquema». Y, como es natural, se ciega al no encontrar lo que esperaba, al no poder reducir el personaje de Isabel a una abstracción, al escapársele de las fronteras que la literatura del novecientos creó para el tipo de solterona. Y finalmente, tampoco él se ve libre de caer en la tentación de pedir a la película de Bardem, lo que ésta no puede darle. Porque si García Escudero acaba pidiendo una solución al problema planteado, Zamora Vicente pide un cambio en el punta de mira. Pero Calle Mayor es lo que es. Y nada más.
Decíamos que la alusión a un problema de España nos había casi metido en el monólogo de Zamora Vicente. ¿Cómo viene dada en el film esa alusión? Por los segundos términos. Hay en la película demasiados segundos términos significativos, demasiados fondos para las palabras de los personajes, demasiadas circunstancias especialísimas que forman el contexto de lo que oímos, demasiado ambiente, para poder reducir todo a unos simples «esquemas», a unas siluetas rígidamente autómatas. Zamora Vicente lo ha advertido y nos ha puesto sobre la pista de la solución.
(Hagamos notar, de paso, cómo el sistema de signos expresivos de Bardem ha ido creciendo, a ojos vistos, en madura evolución ascendente a través de sus películas: a aquellos primeros planos «planos», duros y obsesionantes, de Cómicos, siguieron los contrastes, en sabio montaje, de Muerte de un ciclista, para terminar en esos fondos, significativamente abiertos detrás de los personajes de Calle Mayor, que nos van a dar casi la clave del sentido de todo el film).
Pero Zamora Vicente se queda voluntariamente corto en su interpretación de la película. Retrocede cuando ya se ha asomado a la sima. ¿Por qué? A nuestro parecer, por dejarse guiar de sus recuerdos de Muerte de un ciclista. —52→ No hay que darle vueltas. En Calle Mayor está España, bien manifiesta delante de nuestros ojos; allí están las imágenes de una España, que es así, como se nos muestra en la pantalla. Allí están la Iglesia, el casino, las filas de seminaristas, los soportales del paseo diario, la misa dominical, el pordiosero vagabundo, la apiñada multitud de la procesión, los niños del orfelinato, las limosnas, esas viejas canciones desarraigadas a fuerza de uso, esas calles vacías de pronto, ese tiempo del paseo cotidiano... Todo lo que sin ser Isabel ni Juan, ni los gamberros, ni los intelectuales jubilados o en activo, ni las prostitutas, está en la película.
Del mismo modo que antes preguntábamos ¿dónde está el esquema?, ahora preguntamos ¿dónde está el croquis puro? Y esta pregunta nos abre las puertas a la tercera interpretación seria de Calle Mayor, la de Ducay, quien introduce la palabra sentimental en los comentarios del film. La inclusión de esta palabra, con su cálido aliento de humanidad, en el círculo de palabras revoloteantes alrededor de la obra de Bardem, es un acierto indudable y añade un dato más a la exacta comprensión del film. Los esquemas y los croquis y las tesis, se avienen mal con la cualidad de tener sentimientos. Si esta palabra lograra eliminar el recuerdo de Muerte de un ciclista en la mente de los críticos de Calle Mayor, la crítica de Ducay hubiera cumplido con holgura su cometido, puesto que no añade más para la debida comprensión de la película, al caer también él en el lazo del tópico volviendo a hablar de «un sector social». ¿A qué sector social pertenecen los personajes de Calle Mayor? Creo que, claramente, a la clase media. ¿Quién se atreverá a defender la opinión de que Bardem ataca directamente a la clase media, como tal clase?
Probemos a mirar con ojos nuevos Calle Mayor.
En la película se nos cuenta una historia en la que intervienen unas cuantas personas. Precisemos qué historia y qué gentes. Si bien es verdad que el acento de la película está puesto sobre la broma que unos cuantos señoritos de casino o señoritos de cafetería, le gastan a una muchacha de treinta y cinco años, tampoco debemos olvidar que no es esta la única broma que se nos presenta en la película. En el arranque de la película, asistimos a la culminación de otra broma de la misma categoría. Y el regocijo de los bromistas en uno de los planos finales del film presagia nuevas bromas, con nuevas víctimas y nuevas consecuencias.
No es, por tanto, la historia de una broma, sino la presentación de un clima que hace posibles esa y otras bromas. Uno de los personajes nos dice, casi al principio de la obra, que hoy estos gamberros le gastan una broma a un viejo y mañana harán otra broma y luego otra, y luego otra.
Estas bromas no obedecen a ninguna circunstancia especial de nuestro momento; no hay ninguna alusión a un motivo histórico reciente que justifique este clima de desconsideración a nuestros semejantes, de la falta de caridad. En muchas películas extranjeras, en las que se nos presentan casos anormales, dentro de una determinada sociedad, siempre se nos justifica la aparición de dichos individuos como la consecuencia de la guerra o de cualquier otro trastorno social de suficiente envergadura. Aquí, no; aquí se nos presenta este caso como habitual.
Recordamos una situación semejante en la literatura. Valle Inclán, en la novela La Corte de los Milagros, p. 1.125 de sus Obras Completas, Tomo I, después de contarnos una clásica broma de señoritos españoles, hace decir a sus personajes:
—53→«-Broma. ¡Nuestra clásica broma! Desgraciadamente aún nos divertiremos así mucho tiempo en España. Ésas son las novatadas de los Colegios Militares... Y las chungas del Deseado. Así se divierte en las bodegas andaluzas la más rancia nobleza. Y el estudiante aureolado en el asesinato de algún sereno, también es clásico en las Universidades. Querida Marquesa, así nos hemos divertido todos los españoles, en algún momento!...
»-Triste consuelo que mi hijo no pueda ser una excepción. Triste, triste, triste tener que consolarse con el mal ejemplo de los otros. ¡Es absurdo, Ayala!
»-Y sin embargo, tiene usted que reconocer ese absurdo, como el pecado original de España».
Naturalmente, desde los tiempos en que Valle Inclán sitúa su novela hasta hoy, ha pasado mucho tiempo; sin embargo, no tanto como para que sus palabras no sean válidas. Han cambiado las circunstancias y los personajes, pero el clima que alimenta a unos y a otras es el mismo. Ya no se trata de tirar por la ventana a un guardia, ni son aristócratas quienes lo hacen; ahora se trata de reírse de una muchacha de treinta y cinco años y son unos empleados de banca, médicos y funcionarios, quienes lo realizan. Este cambio no evidencia más que una mayor amplitud en el mal y un mayor refinamiento en los culpables.
Podemos preguntarnos ahora: ¿quiénes son esos culpables? y ¿quiénes son sus víctimas?
Los culpables: Juan y sus amigos. Las víctimas: Isabel y el viejo intelectual de provincia.
Juan tiene treinta y tantos años; iba a más, pero se quedó en empleado de banco; vive en una pensión barata porque el sueldo no da para más; es bueno, porque no roba, no mata y va a misa los domingos...; es guapo y es chulo. De sus amigos conocemos menos. De la ancha pirámide que sostiene a los personajes centrales, ellos son los que están más arriba, pero ya un poco confundidos con lo que antes hemos llamado «segundos términos». Podemos suponer de ellos que son un buen material para construir cualquier cosa, que leen Marca, que tienen un sueldo regular y que van a misa los domingos. No son los típicos señoritos de sainete ni de novela trasnochada: son las pobres medianías que llenan nuestras ciudades españolas de hoy. Medianías de cortas ambiciones, de cortos conocimientos. Detrás de ellos, la pirámide se agranda en los personajes ocasionales que pululan por la película; detrás todo el contorno, que los abriga y que los nutre: unas instituciones, una tradición, un pueblo...
Isabel tiene treinta y cinco años; como se dice, la pobre no tiene mucho que agradecerle a Dios; hija de viuda pensionista -un mal sueldo para ir tirando-; muchas horas de soledad y de esperanza; un prodigio de feminidad. Y detrás de ella, la madre, con un continuo arrastrar de lamentos, y la criada, rebosante de caricias y de ternuras, Y detrás unos muebles, una luz, una ciudad, una tradición, un pueblo...
El viejo intelectual también es una víctima y a la hora del recuento hay que tenerlo en la memoria. Más de sesenta años dedicados a los libros, al amoroso cultivo de su interioridad. Una vida cuajada en una intocable creencia en las ideas. Un agudo sentimiento de soledad. Y veamos cómo las víctimas en la película de Bardem están ambas viviendo en perpetua soledad.
Entre culpables y víctimas, el abismo. En toda la película se insiste en esta irreconciliable antítesis: de un lado los burladores, los verdugos, y de otro lado los burlados, las víctimas. Este aire es el que respiramos durante toda la proyección —54→ del film: la imposible convivencia de Juan e Isabel. Esos planos repetidos de Juan de espaldas e Isabel de frente. Esa fisura que se agranda a lo largo de la película. Ese monocorde: unos y otros. También esto está allí, en Calle Mayor, de un modo evidente y responsable.
Empaparnos bien de la significación vital de las víctimas de la película es ponernos en camino de entenderla en su totalidad. Toda sobrevaloración de Isabel no nos conducirá a pensar que aquí los buenos son muy buenos, en contraste con los malos, que son muy malos, sino a situar debidamente a este personaje dentro del cuadro de los elementos funcionales de la obra.
Hemos abierto, creemos, un camino de consideraciones en torno a Calle Mayor. Es necesario aludir a ese tupido hormigueo de sugerencias que nace de la película, para situarla en el lugar que le corresponde, porque todas estas sugerencias se enlazan a una tradición literaria que sentimos no poder estudiar aquí con la amplitud merecida Estamos haciendo referencia a la semejanza de actitud ante la realidad española entre esta obra de Bardem y la obra literaria de la generación del 98, y de otros momentos aislados posteriores. Reconocemos, inevitablemente, voces amigas a lo largo de la proyección.
De todo el 98, Azorín es el más reconocido. Ese rincón provinciano, esos trenes que se van, ese agua eternamente marchándose debajo de los puentes y ese intimismo que lo rodea todo. El tipo de Isabel es puramente azoriniano -sus gestos, su habitación, sus costumbres, su espera-. Y ante esa realidad descubierta, una morosidad estilística típicamente azoriniana.
Después Machado, esa pupila llena de provincias españolas. Los mismos motivos: las campanadas, la fuente de piedra y el agua en la plaza escondida, los niños del hospicio, el casino; idéntica sensación de monotonía, de hastío y el mismo gozo pensando en la huida, en la escapada.
Y luego en la velada acusación a los vicios intelectuales reconocemos la encrespada voz nerudiana hablando de exigencias, de insobornables deberes. Otras voces, más o menos próximas, más o menos queridas, las reconocemos aquí y allí, con esperanza. Deberíamos meditar todos, debería preocuparnos esta identidad entre la actitud de esas voces y la actitud de Bardem. Porque es claro que una misma realidad provoca una misma reacción.
Sobre este doloroso fondo de la realidad española Bardem nos presenta su obra de arte. Desde el problema central de Calle Mayor -que hemos tratado de desvelar- podríamos ir ascendiendo hacia la periferia, hasta desembocar, en el problema totalmente adjetivo de la solterona. Creemos que todo esto está ya dicho. Nos queda únicamente resaltar de nuevo la urgencia de la llamada de Bardem a la solidaridad entre todos los individuos y a la valoración de todos ellos.
Nos parece inútil hacer hincapié en la perfecta adecuación estilística que Bardem crea en su obra -ese tono gris que domina todo- y en la labor de los actores -esa Betsy Blair-.
La voz de Bardem, fiel a una tradición de preocupaciones y actitudes y fiel a nuestro tiempo presente, sigue siendo la voz más sincera de nuestra pobre generación huérfana.
LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO
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DANIEL GELIN y ZSA-ZSA GABOR (españoles).
DANIEL GELIN y ZSA-ZSA GABOR (franceses).