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ArribaAbajoEl cine en la cámara

El pisito


Fragmentos del guión original de Rafael Azcona y Marco Ferreri, a quienes agradecemos las facilidades que nos han dado para publicar esta selección.

8.- Calle y Cerería.- Exterior. Día.



Rodolfo, con aire preocupado, llega hasta una cerería: CERERÍA DEL CARMEN. En el escaparate, al que se asoma, cirios, botes de cera, estampas religiosas, etc. Y un pequeño cartel que queda junto a la cabeza de Rodolfo, en el que se anuncia: SE COGEN PUNTOS A LAS MEDIAS.

Rodolfo mira detrás de los artículos expuestos; al otro lado del escaparate una mujer trabaja con la cabeza inclinada sobre una máquina de reparar medias. Rodolfo toca con los nudillos en el cristal y la mujer levanta la cabeza. Es Petrita, una chica de treinta y tantos años. Tiene un rostro cansado, con bolsas bajo los ojos y una expresión de resignación sorda y acaso irritada. Petrita le hace una seña. Y vuelve a su trabajo.

Rodolfo se separa del escaparate, da un corto paseo y compra un pitillo a una mujer que vende tabaco suelto en una esquina. Cuando lo está encendiendo se vuelve y ve a Petrita, que sale de la cerería. La mujer va vestida discretamente. Es fondona y tiene un enorme busto.



RODOLFO: Hola, Petrita.

PETRITA: Hola. Bueno, ¿qué se sabe de eso?

RODOLFO: (Sin demasiado aplome.) Todavía... Todavía hay esperanzas. Ahora tenemos que ir a ver al casero.

PETRITA: (Que había empezado a caminar, se detiene. Habla conteniéndose.) Un momento. El abogado ¿qué dice?

RODOLFO: Nada... Nada... que si el casero...

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PETRITA: (Estalla.) ¡El casero! ¿Qué quieres que diga el casero? (Imitando.) «De acuerdo. Cuando la vieja se muera y el pisito quede libre, se lo doy a usted, por su cara bonita, por ochenta y cuatro pesetas al mes». (Amenazadora.) ¿... Te puedes o no te puedes quedar con el piso legalmente?

RODOLFO: (La toma del brazo y la hace caminar.) No, Petrita, no... Pero no tenemos que adelantarnos. Doña Martina me ha dicho que es muy buena persona...

Petrita monologa:

¡Señor, Señor!, que esto ya me lo veía venir yo. ¡Tantos años esperando a que se muera, y para nada!

Se suelta del brazo de Rodolfo:

¡... Vete tú a ver al casero...! Yo no quiero hacer el ridículo.

Rodolfo vuelve a tomarla del brazo, paciente, servil:

¡No te pongas así, Petrita!... Ven, ya verás como todo se arregla.

Rodolfo le quita a Petrita unas legañitas que tiene en los ojos:

... lo que tenemos que hacer es no pelearnos. Vamos a ver lo qué pasa y luego... Es aquí cerca...

Vuelven a caminar.

PETRITA: ¡Luego! ¡Yo ya sé lo qué va a pasar luego!

Siguen caminando hasta doblar una esquina. De espaldas, la pareja ofrece un triste aspecto. Rodolfo anda sin gracia, con la cabeza unida entre los hombros. Petrita tiene los tacones torcidos, por el peso de su poderosa grupa.

9.- Gabinete casa casero.- Interior. Atardecer.

Un gabinete del novecientos, lleno de terciopelos, de chismes de bronce, de complicadas lámparas. En las paredes hay mariposas disecadas.

Rodolfo y Petrita están sentados en una canapé. Él habla sofocado y ella asiste hierática a la escena. En un sillón el casero, un joven jorobadito, con la cabeza entre las manos.

RODOLFO: ... Y entonces el abogado ha dicho que estábamos equivocados... Esta es la historia, y... nosotros... si nos quiere comprender...

El casero se levanta y da cortos y lentos paseos. Habla con tono de víctima.

¡Comprender! Claro que les comprendo. Miren: Tengo dada orden de que no dejen entrar a nadie que pretenda pisos. Me hacen sufrir, porque me pongo en su caso... Porque tengo corazón. Pero también tengo un defecto constitucional... Mírenme... ¡En la flor de la edad! ¡Y fíjense en mí!... Y en Suiza me pueden curar. Pero necesito dinero... Mis casas, las casas que me legó mi padre, no dan ni para remiendos... Me interesa derribar, destruir, hacer solares... Con los solares voy a Suiza...

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Se sienta, agotado, y se pasa una toalla por la cara:

... Es una carrera. A ver quién se muere antes, si los inquilinos o yo. Ahora, lo que Dios no quiera, dicen ustedes que se va a morir doña Martina Rodríguez. Y quieren que les meta a ustedes, jóvenes y sanos, en el piso que deje libre... Y ¿cuándo se mueren ustedes? Nunca...

Rodolfo está casi impresionado, pero Petrita le pone nervioso.

PETRITA: Te lo he dicho, te lo he dicho.

El casero se levanta, dispuesto a iniciar la despedida:

Ustedes son jóvenes... Pueden esperar. Pero, y ¿cómo espero yo? Si Dios así lo quiere y esa señora deja este valle de lágrimas habré dado un paso en esta carrera que me está matando... Yo lo siento, pero...

Rodolfo, que está irritándose con las palabras del casero y con los gestos de superioridad de Petrita, salta.

RODOLFO: Bueno, déjese de... ¿Sabe que si me da la gana me quedo con el piso sin pedirle permiso?

El casero, sorprendido, cae en el sillón. Petrita queda perpleja ante el arranque de Rodolfo.

CASERO: ¿Cómo? ¿Qué dice?

RODOLFO: Muy sencillo. Me caso con la vieja y en siendo su viudo, ya está... ¡Inquilino!

PETRITA: (Estupefacta.) Pero, ¿qué te pasa ahora?

RODOLFO: (Fuera de sí.) ¡Inquilino! ¿Comprende? ¡Inquilino!

PETRITA: ¡Ay, Virgen Santa, que se ha vuelto loco!

El casero se levanta, sonríe:

¡Bah, bah! Usted no puede hacer eso. Le castigaría Dios... Y además, ¿cómo le va a dar ese disgusto a su joven prometida? Hala, hala, a esperar y a buscar... Dios aprieta, pero no ahoga, hombre... Yo le perdono... le disculpo...

Empuja hacia la puerta a Rodolfo, que trata de tranquilizar a Petrita:

¡Hala, hala! Vayan en paz y en gracia de Dios... Ya encontrarán, ya encontrarán... ¡Si yo estuviera tan seguro de ir a Suiza como de eso!

Los sigue empujando en la puerta.

14.- Pinar junto al borde de la ciudad.- (Arturo Soria). Exterior. Día.

Es un pinar menesteroso, con el suelo de tierra blanquecina, moteado de papeles viejos y cascos de botellas. Al fondo se extiende la silueta de la ciudad. En su parte superior, junto a una tapia de chalet, han acampado unos gitanos. Tienen una tienda de campaña, un carricoche, un asno, un camello y diversos perros.

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Más abajo, a la sombra de un pino y sentados sobre el Ya, que se han repartido, Rodolfo y Petrita, comen los bocadillos de merluza. Los dos descalzos, con los zapatos cerca de ellos. Petrita escucha sin ningún interés a Rodolfo, que habla con la boca llena y trazando un croquis sobre la tierra.

RODOLFO: Bueno, no te pongas así. Mira... Nos falta Ventas, Legazpi, los Carabancheles...

PETRITA: (Grita.) ¿Para qué vamos a perder más tiempo? Nada por menos de tres mil pesetas, claro...

RODOLFO: ¿Qué quieres? ¿Que nos crucemos de brazos?

Rodolfo advierte la enorme tristeza que va ganando a Petrita y en un movimiento de ternura cambia de tono.

RODOLFO: ... Anda, no te pongas así...

Se acerca a ella y le pasa un brazo por los hombros, obligándola a apoyar la cabeza en su pecho. Siguen comiendo.

PETRITA: Pero, ¿no te das cuenta de que se nos van los años?

Rodolfo le quita las legañitas de los ojos.

RODOLFO: Sí, Petrita, pero lo que hace falta es que nos sigamos queriendo...

PETRITA: ¿Para qué? ¿Para seguir así?

Rodolfo se mueve para hablar con más comodidad y con los pies empuja sus zapatos, que están al borde de un corte del terreno. Uno de ellos resbala y cae abajo. Rodolfo, con un gesto de contrariedad, se pone el que le queda y sin atárselo, cojeando, pesado y ridículo, va en busca del otro. Petrita le ve ir y tiene que sentirse llena de piedad por él y por ella misma. Casi a punto de llorar, pero intentando sonreír, habla a Rodolfo, que acaba de llegar junto al zapato caído.

PETRITA: ¿Te das cuenta, Rodolfo? Ya no puedes ni andar... Estás viejo y fofo. Y cuando nos conocimos, ¿te acuerdas?

Rodolfo, poniéndose el zapato, en pie sobre una sola pierna, la mira desde abajo. Petrita se mira a sí misma y se pasa las manos por las caderas. Le tiembla la voz.

PETRITA: ... Y yo... ¿cómo estoy? Hecha un saco de patatas.

Rodolfo intenta ser gentil, pero sin conseguirlo...

RODOLFO: No seas tonta... Tú, para mí, eres la misma de entonces.

Pero cuando Rodolfo, al subir, ve a Petrita que se sacude el vestido, va en pie, de espaldas, no puede impedir que su rostro refleje toda la amargura que le produce la contemplación de su novia.

15.- Calle de obras.- Exterior. Noche.

Una calle con el pavimento levantado. A lo largo de una zanja se levantan montones de arena, Rodolfo camina sobre ellos, intentando alcanzar a Petrita.

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RODOLFO: Pero... no te pongas así... El domingo volveremos a buscar...

Petrita desesperada, con aire cansado y un zapato roto.

PETRITA: ¿El domingo? ¡Ja! Ni el domingo ni nunca... Se acabó... ¡Seguir! ¿Para ser la novia eterna? No, hijo, no...

Rodolfo intenta cogerla del brazo.

RODOLFO: Se acabó, se acabó... ¿Y qué hago yo?

Petrita rechaza la mano del hombre. Habla a punto de sollozar.

PETRITA: Y ¿yo? Lo he perdido todo: juventud, ilusión, la vida... Y ahora, a estas alturas, ¿qué hago yo? En cuanto mi hermana dé a luz tendré que meterme a monja... Porque ya, ni para echarme a la vida sirvo...

RODOLFO: (Sin rebelarse.) ¿Pero qué quieres que haga? No quieres que nos realquilemos, no quieres que...

PETRITA: (Se detiene, enfurecida.) ¡Realquilados! ¡Y vivir siempre como mi hermana. Si ganaras dinero no habría problema... En la Puerta del Sol tendríamos piso.

Vuelve a caminar y Rodolfo, durante unos segundos, queda confuso, abochornado. Luego, la sigue.

RODOLFO: Pero... ¿quieres que me case con la vieja y esperemos a que se muera? ¿Quieres que me case y la mate?

Petrita rompe a llorar y comienza a correr, gritando.

PETRITA: ¡Lo último! ¡Lo último que tenía que oír! ¡Vete! ¡Vete! ¡Se acabó! ¡No quiero verte más! ¡Mañana te devolveré las fotos!

Sigue corriendo, escandalizando con sus gritos el silencio de la noche, tropezando contra los montones de tierra, Y Rodolfo, que había iniciado su persecución, opta por detenerse, desolado.

*  *  *

34.- Automóvil funeraria.- Interior.- Día.

A través de las ventanillas se ven desfilar las calles. Rodolfo va amargadísimo, preocupado, en silencio. Petrita habla sin parar, animada, sacando fuera de la ventanilla las manos, para que se seque el esmalte de las uñas. Los niños trepan por los asientos, molestando al conductor. Éste, por el espejo retrovisor, vigila a aquellos extraños deudos.

PETRITA: ¡Y por qué no vamos a ir al teatro? Me han dicho que es una revista estupenda, con un lujo que ni la Celia Gámez... A ver si ahora me vas a salir con que tenemos que guardarle el luto... Y no sé por qué no has sacado todo el dinero del banco... Tenemos que comprar muebles, tapicerías, todo, todo... Y yo tengo que hacerme ropa, porque no tengo nada que ponerme. Verás, verás cómo me voy a cuidar ahora... Mira, he pensado que de blanco no... A estas alturas es mejor un traje sastre...

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Los niños gritan, hablan de un avión que va por el cielo.

NIÑOS: ¡Un avión! ¡Tío Rodolfo: un avión!

PETRITA: Sí, guapos... Bueno, ¿pero a ti que te pasa? Parece como si fueras un viudo de verdad, hijo. Si crees que nos has hecho sufrir poco...

NIÑOS: Tía, tía, que Pepito se está haciendo pipí en el auto...

El conductor da un frenazo, escandalizado.

CONDUCTOR: Bueno, ya está bien... ¿Esto qué es, una verbena o la conducción de un cadáver? No he visto cosa igual, hombre.

Rodolfo, nervioso, le tranquiliza.

RODOLFO: Perdóneme: usted... Siga, siga, a ver si acabamos cuanto antes. Y tú, Petrita, dile a esos salvajes algo.

Rodolfo zarandea a uno de los niños. El niño comienza a llorar y Petrita lo coge amorosamente entre sus brazos.

PETRITA: ¡Pues no es para ponerse así! Ven aquí, rey mío, pobrecito... No, si ya te veo venir. Ya, sin casarnos, empiezas a darme disgustos. Un beso a la tía, pobrecito mío... Ya veo, ya, la que me espera contigo, Rodolfo... No llores, sol, que ahora lo vas pasar muy bien con tu tía... ¿Vas a venir, a comer con ella todos los días?

Rodolfo hace un gesto de ira contenida y deja caer la cabeza entre las manos. Petrita le mira, asombradísima.

PETRITA: Sí, ahora hazte el mártir... ¿Por qué no te mueres tú también? ¡Ay, Señor, qué cruz!

Eructa. Se lamenta.

PETRITA: ... ¡Lo ves! Ya me has dado el día... Ya está aquí la acidez de estómago...



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ArribaAbajoCrítica de películas


ArribaAbajoLa venganza (Los segadores)

PRODUCCIÓN: Guión (Manuel J. Goyanes) Madrid y Vides (Roma), 1958.

ESCRITA Y DIRIGIDA: J. A. Bardem.

FOTOGRAFÍA: Mario Pacheco.

MÚSICA: I. M. Maiztegui.

DECORADOS: Enrique Alarcón.

MONTAJE: Margarita Ochoa.

INTÉRPRETES. Raf Vallone, Jorge Mistral, Carmen Sevilla, José Prado, Manuel Alexandre, Manuel Peiró, Conchita Bautista, José Marco Davó, Rafael Bardem, y la colaboración de Fernando Rey18.

Premio de F.I.P.R.E.S.C.I. en el XI Festival de Cannes.




    «Por esta Mancha-prados, viñedos y molinos
que so el igual del cielo iguala sus caminos,
de cepas arrugadas en el tostado suelo
y mustios pastos como raído terciopelo;
por este seco llano de sol y lejanía,
en donde el ojo alcanza su pleno mediodía
(un diminuto bando de pájaros puntea
el índigo del cielo sobre la blanca aldea,
y allá se yergue un soto de verdes alamillos,
tras leguas y más leguas de campos amarillos)
por esta tierra, lejos del mar y la montaña,
el ancho reverbero del claro sol de España»


(Antonio Machado)                



¡Señor! La guerra es mala y bárbara; la guerra,
odiada por las madres, las almas entigrece;
mientras la guerra pasa, ¿quién sembrará la tierra?
¿Quién segará la espiga que junto amarillece?


(Antonio Machado)                


Para todos aquellos que insisten en no querer ver este film debemos empezar declarando que tratamos de juzgarlo desde nuestra especialísima e intransferible circunstancia cinematográfica española. Por eso es obvio advertir que nos resbala lo que hayan podido decir sobre él los críticos franceses o ingleses. Claro está que, consecuentemente, tampoco pretendemos conseguir que nuestra crítica tenga una validez absoluta.

Aunque quisiéramos no podríamos actuar de otra manera, igual que no podemos saltar por encima de nuestra sombra. Aunque nos lo propusiéramos y empleáramos todo nuestro empeño, no podríamos nunca ver esta obra -u otra cualquiera- con ojos franceses o italianos o ingleses. Necesariamente tenemos que verla con ojos españoles, desde esta perspectiva y con esta luz en la que todos los días nos sumergimos para vivir.

Pero hay otro principio elemental, que también debemos declarar antes de seguir adelante. Y es que, así como no podemos ver esta obra con otros ojos que no sean los nuestros, tampoco la podemos aislar de las circunstancias -favorables y enemigas- que asistieron a su creación. No podemos prescindir del hecho de que fuera realizada dentro de un sistema de producción cinematográfica, antes, después   —63→   y a la vez que otras películas españolas y en un determinado instante de la historia del cine español, por una parte; y por la otra, no podemos pasar por alto que esta obra se rodó en el verano del año 1957, con todos los elementos que formaban en ese momento la realidad española.

Por tanto, será suficiente que para servir con fidelidad a nuestra autenticidad, nos dejemos guiar de lo que aquí y ahora nos sugieran las imágenes de esta película e interpretemos los significados múltiples que estas imágenes pueden alcanzar en nuestro concreto momento histórico. Porque este film, hecho en nuestro tiempo por un español de nuestro tiempo, se dirige a los españoles de nuestro tiempo. Necesarias afirmaciones perogrullescas e insistentes para los que olvidan las raíces fundamentales de esta obra.

*  *  *

A nuestro entender las tres cualidades positivas de Los segadores son el signo realista de sus imágenes, la fidelidad problemática contemporánea y el valor de su contenido moral.

Entre tanta mala película española -coged cualquiera- Los segadores se destaca, no ya por sus virtudes meramente cinematográficas, sino por el signo realista de sus imágenes. Es decir, que el film está construido con la argamasa de unas imágenes reales y válidas por tanto. Puede ser ilustrativo a este respecto comparar el poema de Machado, que citamos al principio, con el mundo físico que se muestra en los planos de La venganza, con la atmósfera que se crea a lo largo del film. Esta insobornable verdad de las imágenes bastaría por sí sola para acallar cualquier tipo de desaprobación y hacer olvidar los defectos que puedan estropear el conjunto. Creemos que es esta la primera piedra de toque para verificar la calidad de un film y la puerta abierta para tomarlo en serio.

Antes que nada y por encima de todo, viene hacia nosotros desde la pantalla un paisaje, un medio geográfico inconfundible, que se despliega ante nosotros insistente y exacto, a partir de la panorámica inicial, verdadero prólogo de la historia de los hombres que se nos va a contar. Después vemos los surcos rugosos e interminables, los caminos perdidos y abiertos a todos los soles y a todas las intemperies, los duros rastrojos y las blancas mieses inseguras y flexibles, que esperan las hoces y los hombres; los montes lejanos, las quebraduras del terreno y el cielo alto e inabarcable. Después vemos los pueblos, de arquitectura concreta, con las calles empedradas, ahogadas de sol, con las casas enjalbegadas, hechas de tiempo y de miseria, las anchas portadas de los corrales y las ruinas sorprendentes -recuérdese el plano final de la escena del tonto del pueblo, una de las imágenes más dolorosas que el cine español ha mostrado nunca; Minaya, a sesenta kilómetros de Albacete-. Y sobre todo vemos gentes, hombres y mujeres, con sus vestidos, sus útiles de trabajo, sus formas de vida, sus gestos y sus caras usadas, historiadas e indefensas.

Y dentro de este contorno viven los personajes de la obra, hombres reales en un mundo real, que desarrollan un trabajo y llevan a la espalda las necesidades, los deseos, las tradiciones, los errores y los proyectos que su situación les crea y les exige. Quieren, buscan, desean, odian y trabajan, desde su específica condición humana, y ni por un momento dejan de ser consecuentes con su clase social, su género de vida y su tiempo. Son éstos, a nuestro parecer, los rasgos que puedan definir mejor el signo realista del film; mucho mejor que la fidelidad ambiental   —64→   o el vestuario o el maquillaje o cualquier otro detalle de la caracterización. Por eso es una chinchorrería hacer notar que alguna palabra puesta en boca de los personajes no se usa entre la gente del pueblo o atacar el film por la mala interpretación de los actores, impensable versión de los gestos y los rostros de los campesinos españoles. Los personajes de los Álvarez Quintero pueden hablar como se habla «en los cortijos» y Estrellita Castro o Marujita Díaz19 pueden imitar perfectamente a las «personas de la calle», que ellas acostumbran a interpretar en el cine; pero a nadie se le ocurrirá decir que las comedias de los primeros y los personajes representados por las segundas, entran dentro del arte realista.

En esto Bardem sigue la línea de sus films anteriores, en los que los posibles defectos de caracterización no influyen nada en la auténtica raíz realista de la que broten los actos de los personajes.

También ahora, al igual que en otras ocasiones, Bardem presenta un tema de nuestro tiempo. Y no lo decimos porque describa accidentalmente la reacción que viven nuestros obreros rurales ante la mecanización del campo (hecho cotidiano a causa del gran impulso dado a este aspecto de la economía nacional, que nos hace vivir ahora lo que más allá de nuestras fronteras se vivió hace algunos años), que no encierra ninguna crítica antimaquinista ni ninguna defensa de nuestro aldeanismo nacional. Ni lo decimos tampoco porque cuente las migraciones periódicas de algunos jornaleros (cada vez menos, gracias a las oportunas medidas adoptadas por las autoridades competentes y a la evolución de la economía agrícola), descritas y estudiadas por José Carlos García-Bernalt, en una pequeña área geográfica en el número 20/23 del Boletín del Seminario de Derecho Político de Salamanca, correspondiente a los meses de noviembre-diciembre de 1957 y enero-febrero 1958. Ni lo decimos tampoco por algunas otras situaciones presentadas de menor importancia.

El tema fundamental de la película responde a una problemática de nuestro tiempo.

Se trata, como todos sabemos, de defender una vez más la solidaridad entre los hombres, entre unos y otros, pero no de un modo abstracto y universal, sino concreto y particular, la reconciliación entre los enemigos, y esto tampoco de un modo genérico, sino bien específico y preciso. No es, por tanto, «el drama rural a la italiana», que algunos ingenuamente han visto; ni la descripción más o menos pintoresca, de las andanzas de un grupo de segadores por tierras de La Mancha, en busca de pan; ni la crítica social de determinados ambientes. Es, nuevamente, la defensa de la solidaridad, como antes en Calle Mayor y antes en Muerte de un ciclista; pero ahora con otra dimensión, utilizando otros elementos y desde un punto de partida muy distinto.

Nadie podrá negar que el mayor problema que nuestro tiempo nos plantea a diario es el tema de la solidaridad; a todas horas, en todos los tonos, desde todos los meridianos y ante todas las actividades. Es el tema presente en Milagro en Milán y en Ladrón de bicicletas, en La sal de la tierra o el de Horizontes de gloria, desde ángulos muy diversos, pero apuntando siempre en la misma dirección. Basta con leer los periódicos diarios para encontrar siempre la misma apurada y sincera llamada a la solidaridad. Bardem, como veremos ahora, insiste hacia el mismo objetivo.

Analicemos punto por punto el argumento. Una cuadrilla de segadores se lanza al camino para ganarse el pan con su trabajo. Entre ellos hay dos que se   —65→   odian, movidos por una oscura pasión, en parte heredada y en parte alimentada, por ellos. A lo largo de muchos días viviendo juntos, trabajando juntos, sufriendo juntos y sobre todo experimentando algunas situaciones en común, ambos enemigos se perdonan y se reconcilian, porque descubren que ese odio los tenía alejados uno del otro, injustamente.

Lo más importante es aclarar el origen del conflicto. Hay una cierta tradición -las palabras de Luis, «El Torcido», son bien claras: «Es verdad lo que dice mi madre: hay que vigilaros siempre y no dejaros...», cuando riñe con Andrea- y hay también una rivalidad personal -«Siempre fuisteis los mismos», dice Juan cuando la herida del Tinorio exaspera a Luis, «El Torcido», y finalmente hay una circunstancia especial que provoca toda la tragedia dentro de la que viven los tres personajes principales del drama: la muerte de aquel hombre. Si bien éstos son los hechos fundamentales hay una circunstancia que no debemos olvidar, la que expresan estas palabras de Luis, «El Torcido»: «La Casa Grande se cae, madre...». Con esto tenemos todos los elementos esenciales. Ahora sólo nos queda describir su evolución.

Los puntos extremos de la evolución son el odio entre Juan y Luis y el perdón entre ellos; en el medio el progreso de estos personajes hasta el descubrimiento final, seguido a través de ciertas situaciones que marcan las diversas secuencias del film.

Podemos llamar a estas situaciones que atraviesan los personajes camino del desenlace: estados de solidaridad. El primero es el trabajo en común, impuesto e inevitable. El segundo es el que se establece cuando todos los personajes se unen para vengar la ofensa hecha a Andrea, la hermana de Juan. El tercero es el que se crea al reaccionar la cuadrilla de acuerdo con las exigencias del pueblo sin trabajo. El cuarto (¿por qué se ha insistido tanto en ignorar la clase de esta situación?, ¿por qué no se ha visto la necesidad de esta situación?) es el que se presenta en la secuencia del incendio. Un pueblo entero sometido a una desgracia se une para salvar su ruina. Todos trabajan para salvar lo que sea; todos ayudan, aunque no sea lo suyo, aunque no sea lo de su enemigo; el hecho es defenderse solidariamente, salvarse solidariamente. Y el quinto es el que viven cuando la herida del viejo, a quien todos ayudan y cuyas palabras preparan ya el desenlace -«Juan es aquel a quien tuvieron tantos años preso, sin culpa alguna, según yo veo ahora las cosas...»-. En el montaje final una escena en que Juan y Luis, «El Torcido», hombro con hombro, transportan el herido a través de los campos solitarios y duros.

Estos cuatro estados de solidaridad, por los que pasan Juan y Luis, los llevan a la toma de conciencia, al perdón. Se van viendo cada vez más cerca, más próximos, hasta que al fin están unidos, solidarios, hermanos. La reacción última de Juan es ese esfuerzo por negar lo que ya es evidente, esa cabezonada, y su resistencia cae como un fruto más que maduro, cuya corteza permanece intacta y aparentemente fuerte, pero que a la más ligera presión cruje y cae hecha pedazos.

A pesar de los defectos del guión o del desarrollo dramático del conflicto o de cualquier otra equivocación cometida por Bardem, nadie puede dudar del valor que este contenido moral posee. Los que se empeñan en ver exclusivamente en las obras de Bardem una crítica social, encontrarán siempre las mismas dificultades para aprovechar todos los datos aportados en cada film. Ocurrió esto de un modo más claro y más general con Muerte de un ciclista y de un   —66→   modo más particular con Calle Mayor. Ahora ha vuelto a ocurrir con La venganza. No es del lado de lo social como podemos llegar a entender a Bardem, sino profundizando en su mundo moral y en los principios, directrices y normas que va descubriendo en sus films. Lo que se hace siempre es prescindir de aquellas situaciones que puedan llevarnos demasiado lejos de la crítica social o donde ésta no sea vea muy clara. Así, en Muerte de un ciclista, sobraban muchos metros y ahora en La venganza sobra media película. Todo lo que cae fuera de su interpretación resulta un añadido inexplicable e injustificado.

Hay una crítica social evidente, pero implícita, en toda la obra bardeniana. Crítica global de una determinada situación social, pero por unas razones o por otras las imágenes que vemos aluden de un modo indirecto a esta totalidad para dedicarse, en concreto y decididamente, a presentarnos un problema moral vivido en el interior de un individuo. Naturalmente Bardem, en nuestro mundo, respirando el aire de nuestro tiempo, debe vestir a sus personajes dentro de unas determinadas circunstancias geográficas, sociales, políticas e históricas. Pero estos vestidos no son lo esencial, puesto que el centro sigue siendo ese individuo que situado en esa maraña de circunstancias encuentra su camino hacia la autenticidad.

Los finales son suficientemente claros para desechar esa interpretación de la crítica social. El acento está cargado sobre lo moral, siendo lo social una dimensión esencial del drama, pero nada más que una parte del todo que constituye ese complejo moral, ese sujeto de responsabilidades, esa determinada forma de ser hombre.

Naturalmente que existe una repercusión social, una consecuencia social de la conducta de los individuos, pero esto, por lo que sea -no lo sabemos-, Bardem nunca lo presenta, hasta ahora. El personaje acaba con su crisis moral en un estado de pasividad. El resto lo ponemos nosotros, por nuestra parte. La verdad es que en la pantalla lo que vemos es un hombre nuevo, pero nada más. Por lo que conocemos de su próximo film, podemos afirmar que Bardem saca a su héroe de esta pasividad para llevarlo hacia la salida de una actividad consciente, fruto de su descubrimiento interior. Esto hasta el momento estaba inédito en el mundo bardeniano y parece inaugurar una nueva etapa en su producción.

Esperemos que cuando se estrene el film que en la actualidad rueda Bardem nadie se atreva a tocar siquiera el tópico de la crítica social y dejen en paz, para siempre, el cliché de un Bardem crítico-social-benaventino y lo tiren a la basura, por inservible. Entonces será cuando vean cómo llega, con una admirable coherencia con toda su obra anterior, a un nuevo hallazgo moral, a una nueva perspectiva de nuestras obligaciones actuales. Esta salida en cierto modo implícita en el final de La venganza, pero en Sonatas20 creemos que se verá mucho más claro y de un modo más explícito. La toma de conciencia que en Muerte de un ciclista le llevaba a la muerte y en Calle Mayor a la desesperación, en La venganza le lleva a la reconciliación, al film algo activo, y en Sonatas le llevará al descubrimiento de un deber más activo todavía.

*  *  *

De un lado tenemos, pues, las virtudes señaladas (signo realista de las imágenes, fidelidad a una problemática de nuestro tiempo y valor de su contenido moral) y del otro los defectos, que no hemos señalado por ser tarea que otros   —67→   han hecho con verdadera saña. A nuestro juicio el defecto más imputable es el del sometimiento al «star system», pero sabemos que sin él no se hubiera realizado la película, y ¿no creen usted que más vale película hecha con Carmen Sevilla, Jorge Mistral y Raf Vallone, que película sin hacer? ¿No merecía la pena pasar por esa limitación y poder dar otra prueba de clarividencia defendiendo ante los ojos de todos la necesidad de la solidaridad? Los otros posibles defectos son achacables al sistema de producción y distribución en el que nos movemos. Se ha sacrificado media película -más de una hora de duración- a las exigencias de la distribución. Pero a pesar de todo, ¿no sigue mereciendo pena haber pasado por todo con tal de poder dirigirse a los demás en el tono y con la claridad que Bardem lo ha hecho en este film. Y no dejemos a un lado lo más importante de todo, lo que queda después de todo, que es la elección de este tema, que implica el rechazo de otros muchos, de todos esos temas que alimentan corrientemente nuestra producción nacional. ¿No es esto algo?

LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO



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ArribaAbajo¿Dónde vas, Alfonso XII?

PRODUCCIÓN: Fecsa Films - Carrera Planas, 1958.

ARGUMENTO: Manuel Tamayo.

Escenas y Diálogos de Juan Ignacio Lucas de Tena y la novela La Reina Mercedes, de A. de Sagrego.

GUIÓN: Manuel Tamayo.

DIRECCIÓN: Luis César Amadori.

FOTOGRAFÍA: José Aguayo.

MÚSICA: Guillermo Casel.

INTÉRPRETES: Vicente Parra, Paquita Rico, Mercedes Vecino, Tomás Blanco, Félix Dafauce, José Marco Davó, y Jesús Tordesillas21.

Primer Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, año 1959.



Había un interés real -de realidad, naturalmente- en el fondo de cualquier película en proyecto que se llamara ¿Dónde vas, Alfonso XII? Es indudable que la canción infantil de niñas acomodadas, que ha proporcionado este título, se originó por la conmoción que la muerte de la joven reina española produjo en la sensibilidad de la gente. La muerte de cualquier persona joven, casi recién casada, es ya en sí un buen motivo para crear una situación dramática y abrir la puerta a consideraciones serias sobre la contingencia del ser humano. Una vida cortada en pleno vigor físico y espiritual, presenta la ocasión, por lo menos, de una desesperada protesta y un nuevo replanteamiento de la tarea del hombre frente a la vida que tiene entre las manos, es decir, una de las cuestiones esenciales con que los hombres pueden enfrentarse. Pero en la intención de los autores de este film -productor, director y guionista- no entraban para nada estas preocupaciones y abandonaban de esta manera el único camino que les hubiera puesto en contacto con unas imágenes válidas y expresivas, que poseyeran la calidad de toda auténtica imagen del hombre.

Sin embargo, quedaba todavía un cierto interés real -de realidad, naturalmente- en el mundo que la frase, «¿Dónde vas, Alfonso XII?» evocaba con la secuela de todas sus consecuencias históricas. Se podía evocar una época, que también es un camino lícito para crear unas imágenes valederas. Hubo unos hombres en nuestro pasado cuyas actitudes y decisiones siguen pesando en nosotros; hubo unas ideas, que rigieron las relaciones de aquel mundo; unos hechos que lo definieron y de cuyos resultados se compone en cierto modo nuestro mundo y los elementos que cuentan a la hora de nuestras decisiones; y hubo también lo que aquellos hombres pretendieron, los dilemas que se le presentaron, los proyectos de vida que hicieron sus mujeres, cómo se amaron y en qué esperaron, qué les gustaba y en qué empleaban su tiempo. Y en fin, hubo una época y sus palabras, sus trajes, sus muebles, sus libros, sus gestos, sus   —69→   colores... Pero tampoco esto lo querían los autores del film y entonces el interés quedaba muy menguado y casi inexistente.

Había aún una posibilidad de aprovechar los acontecimientos reales -de realidad, naturalmente-. Eran las imágenes de un gran espectáculo; a escala reducida algo que pudiera recordar Lo que el viento se llevó, ponemos por caso. Hubiéramos visto entonces hermosos y lujosos trajes, con puestas de sol sangrientas y caballos bien nutridos corriendo sobre un fondo verde recién hecho y cientos y cientos de extras gritando despavoridos y huyendo de cualquier cosa, una guerra, un incendio, una catástrofe. No hubiera sido una epopeya imposible, a causa de la mezquindad del medio evocado, pero sí un regalo para los ojos y un regusto especial para el tacto y el olfato y con un poco de suerte hasta para los oídos. Pero, lamentablemente, tampoco los tiros iban por ahí, pues la primera exigencia de este camino hubiera sido gastar mucho dinero, y como luego veremos la pobretería de este film es ejemplar.

Al final quedaba ya muy poco interés real. Se trataba de, con los nombres de unas personas que existieron y unos lugares en los que vivieron, crear una historia sensiblera con todos los tópicos empleados en estas ocasiones. El joven cadete y la hermosa prima, la madre intransigente y el padre interesado, el idilio sobre fondos de flores y jarrones caros, las y los alcahuetes, el amor que triunfa después de algunos obstáculos menudillos, la boda con música de órgano, la felicidad por los ojos y la muerte. Como aditamentos especiales canciones con acompañamiento de guitarras, falsas anécdotas hábilmente amañadas, himnos patrióticos con profusión de trompetas hirientes, la Religión tomada como motivo de espectáculo, una guerrilla de coplas y cañones lejanos y un descrédito corrosivo de la tarea política.

Esta historia cursi se cuenta de la manera más torpe que es posible, con los medios expresivos que hoy tiene el cine. Para no calar en nada, para no profundizar en nada, para no cansar al espectador, el ritmo de las escenas es rápido gratuitamente. Tres cuartas partes del film están hechas con los consabidos planos medios, y hacia el final, cuando ya el argumento no da para más, cuando hasta las tonterías se han acabado, aparecen algunos planos generales morosos, repetidos con frecuencia para ganar un tiempo que está hecho de vaciedades. Es cuando vemos algunos rincones de La Granja y de Aranjuez. El resto está limitado a un fondo mínimo detrás de las figuras; apenas un decorado decente, verosímil. La cámara apenas se mueve, para no descubrir el vacío. Esto nos lleva a la pobretería, con que está hecha la película.

Desde el principio entramos en contacto con ella. En la antesala de la reina hay veinte personas, multiplicadas y aumentadas caprichosamente por sucesivos travellings; la calle por donde pasa el coche de caballos que transporta al futuro rey, con su farola madrileña y sus dos únicos paseantes, nos da la impresión de una ciudad de pesadilla; estos extras que cruzan al fondo de la escena siempre son dos, aunque estemos en el Retiro, a pleno día; la entrada del rey en Madrid, con aquel telón de fondo, pequeño arco triunfal ridículo, y las dos docenas de extras mal vestidos, también multiplicados por sucesivos e insistentes travellings; las numerosas personas que se consolidan con Cánovas, cuando está detenido, son cuatro; entrevistas en un plano rápido, escamoteado inmediatamente; el cortejo nupcial describiendo ángulos rectos en su trayectoria, para tardar más y darle más solemnidad al acto y ocultar un decorado demasiado pequeño; la representación en la Opera de París, con aquella horrible maqueta   —70→   de muñecos tiesos y aquellas bailarinas, que nos recordaban la fiesta de entrega de premios al final de curso...

También los diálogos aportan algo a este conjunto que estamos describiendo. Están construidos a base de una mezcla de verdulera y de lectora de Carmen de Icaza, que nos llega a repugnar. Nadie, ningún personaje está libre de esta tara. Se expresan con ese lenguaje aséptico y vulgar que es de todos los tiempos. Es el lenguaje apropiado a la situación que se nos presenta y a los decorados que vemos. Es admirable esta homogeneidad en los recursos expresivos. Ni un asomo de gracia, de autenticidad o de interés. Todo plano, vulgar, desangelado.

Esto mismo ocurre con la interpretación, de la que sólo se pueden destacar algunos personajes episódicos, los representados por Marco Davó, Dafauce y Bardem. Romy Schneider22 al menos tiene ingenuidad en el rostro y sus ojos pueden pasar por los de una enamorada primeriza, pero Paquita Rico puede pasar por todo menos por eso. «Sissi» puede convencer; esta «Mercedes», no. No es que su interpretación sea más o menos buena -es nula, como era de esperar-, es que es imposible que nadie pueda aceptarla. Con el rey, la reina madre, la corte y todo lo demás, ocurre igual.

Al final, después de todo, esperábamos asistir a un buen trozo de cine. El motivo del film, escamoteado constantemente, era inevitable que apareciese al fin. La reina muerta y el rey solo, era el momento en que la realidad hubiera podido asomarse allí y con la realidad el buen cine, las imágenes que entran por los ojos. Aunque en ningún momento del film hubiera sido posible creer en lo que estábamos viendo, la secuencia última tenía que imponerse a nosotros a la fuerza. Oír la canción infantil y ver al rey viudo, joven y desesperado, incuestionablemente podía ser un trozo de cine. Pero hasta de eso se nos priva, pues oímos una canción cantada a coro, en un crescendo inútil de voces fatalmente ingenuas y vemos un hombre lacrimoso rodeado del ambiente menos preciso para representar nada.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].



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ArribaAbajoEl pisito

PRODUCCIÓN: Documento Films, 1958.

ARGUMENTO: Basado en la novela de igual título de Rafael Azcona.

GUIÓN: Rafael Azcona y Marco Ferreri.

DIRECCIÓN: Isidoro M. Ferry y Marco Ferreri.

FOTOGRAFÍA: Francisco Sempere.

MÚSICA: Maestro Contreras, interpretado al organillo por Abruzzese.

MONTAJE: José Antonio Rojo.

INTÉRPRETES: José Luis López Vázquez, Mari Carrillo, Concha López Silva, José Cordero, Andrés Mora, Celia Conde y María Luisa Ponte.

Premio de F.I.P.R.E.S.C.I en el XI Festival de Locarno.



Si nos interesa mucho este film no es porque creamos que abre una vía de progreso en nuestro cine, ni porque pensemos que es una obra importante, pues no podemos afirmar ni lo uno ni lo otro, quedando esta tarea -si es que se cumple- en manos de los críticos futuros, cuando nuestro momento ya sea materia moldeable entre sus dedos.

No, nuestro acercamiento y nuestra defensa se rigen por creer que este film posee las dos cualidades más escasas en nuestro cine: la sinceridad y el aire personal. Lo demás importa mucho menos e incluso no importa nada que el resto sea imperfecto. Ambas cualidades son suficientes para exigir de nosotros una actitud y poner a prueba nuestra lucidez frente al cine nacional, puesto que El pisito ha sido producido por la misma sociedad que ha producido ¿Dónde vas, Alfonso XII? y Quince bajo la lona, casi al mismo tiempo.

Para nosotros El pisito tiene el mérito de ser la descripción de unos seres humanos anclados en una determinada situación. Es un film descriptivo, que no nos cuenta ninguna historia, ni nos habla de ninguna esperanza ni de ningún egoísmo. Sencillamente, nos presenta con toda la nitidez posible, el retrato de unos seres en situación. Nada más. Ni un solo paso hacia ningún otro camino. Todas las imágenes dan vueltas sobre sí mismas para aclararse y reforzar su significado último y profundo, repitiendo los mismos motivos dentro de una atmósfera idéntica.

Y este objetivo es perseguido con terquedad, aprovechando todas las posibilidades y desvelando de tanto pasar por el mismo sitio el terreno firme donde se asienta la tragedia. Porque justo es decirlo, asistimos desde el principio a la tragedia diaria, mínima y total, de unos seres negados por sí mismos, viejos de tanto esperar, cansados de tanto renunciar, desarraigados y confundidos casi con el ambiente, al que no le oponen nada, al que miserablemente no pueden oponerle nada, porque han abdicado de sí mismos, porque no poseen palabras a propósito, ni acciones valederas. Frutos   —72→   inmóviles, secos y deshuesados. En esto consiste la sinceridad de este film, que nos presenta de frente y sin rodeos, un grupo de gentes humildes al borde de la miseria, detritus de una sociedad que aquí sólo conocemos por alusión. Y estos seres viven en un mundo donde todo está viejo, usado, gastado, sin gracia; los muebles, los trajes, los objetos, las palabras, las bromas, las lágrimas, todo. Un mundo sucio y desagradable. Podríamos repetir ahora mucho de lo que dijimos en nuestra crítica de La vida por delante, pero ampliado a una escala más sincera, con menos aire de farsa y con una adecuación estilística mayor, lo que produce una mayor densidad dramática, una profundización mayor en el tema y un conjunto en general más armónico.

Aunque las diferencias son grandes, en el sentido que hemos dicho, los dos films corren en cierto modo paralelos. Y si La vida por delante terminaba con aquel angustioso «esperamos» que volvía a conducirnos al principio del camino y abría un círculo desesperante que representaba la inutilidad del esfuerzo, la impotencia y la evidencia de la mutilación, de la castración de unos personajes condenados a repetir los mismos actos inservibles y vacíos, El pisito acaba con el rostro mudo de Rodolfo, incapaz de comprender nada, entre la mujer lejana, hablando de trapos, de fiestas, de bullicio y el hueco del desenlace de una acción que no ha servido de nada. Quizás en la escena última del guión, que no aparece en la película, esté la clave evidente para desentrañar el sentido verdadero de todo el film. Rodolfo se coge la cabeza, desesperado, silencioso, con la total evidencia de que el piso, conseguido después de tanta ansiedad y de tantas mentiras, no resuelve nada. Hubiera dado lo mismo tenerlo que no tenerlo. La farsa que ha representado, de hombre casado con la vieja, no ha obtenido ningún resultado. Hay que volver a empezar.

Por eso no creemos que el tema del film sea el problema social de la vivienda, ni el más metafísico del paso del tiempo, sino la descripción de unos seres en una determinada situación, como hemos dicho antes.

El film se queda en eso, en retrato, todo lo minucioso que se quiera, todo lo real que se quiera, pero nada más. Son únicamente los datos, una esquina del conjunto. Apenas lo suficiente para aludir a una realidad concreta, mucho más compleja y más explicada por sí misma que lo que el film puede hacernos suponer. Es verdad que con unos elementos de sainete -el oficinista de trajes recosidos, la novia empleada, el viejo callista, la pensión pintoresca, las escenas graciosas...- se nos introduce en la proximidad de unos seres con auténtica carne de seres humanos, que viven en unas inconfundibles circunstancias -¡calles de la Corredera!, ¡mercadillo de San Ildefonso!, ¡pasadizo de la calle la Montera!, ¡descampados de Arturo Soria!-; pero la película no va más allá y queda cuarteada, limitada por las elusiones constantes, obligada a caminar por la superficie, por la pura periferia de la realidad, una realidad en la que los caseros no son enfermos irritables y bondadosos y donde la dificultad de vivir no viene siempre de la acidez de estómago.

Pero indudablemente hay una sinceridad en el film que es preciso señalar. No es habitual en nuestro cine este acercamiento tan honesto a este tipo de personajes ni a esta clase de ambientes. Siempre se saca a relucir la vieja gracia de Arniches hecha tópico o un pintoresquismo inventado y literario. Y por eso que en El pisito los personajes sean hombres y mujeres auténticos y las casas son casas de verdad, y los cafés donde a veces están los personajes sean cafés de verdad, y las calles por donde pasan sean calles de verdad con un nombre y una   —73→   fecha, es una cualidad principal que estamos en la obligación de resaltar y hacer patente e insistir para dejar constancia de todo esto que nos aproxima a un cine que deseamos y por el que estamos trabajando, cuyos postulados son simples y se pueden contar con los dedos de una mano y sobran dedos. No se trata de defender un cine de grandes preocupaciones metafísicas, se trata de ayudar al nacimiento de un cine realista, sencillamente realista, con hombres y problemas reales. Y El pisito está en ese camino, aunque no llegue al final.

La otra cualidad que le veíamos era el aire personal. Efectivamente, está construida esta película mediante una deliberada elección, con grandes planos generales de larga duración. Este tratamiento que está de acuerdo con el tema del film no es ni más ni menos que una perfecta adecuación estilística, insospechada en nuestro cine, que no se apea ni por un momento de la viejísima y cómoda manera de hacer de los planos medios y montaje corto.

En esos planos generales, en los que domina el ambiente físico de una manera total, los personajes quedan dentro del marco justo que los define y los aclara, siguiendo fielmente la fórmula creacional del film. Cualquier espectador podrá recordarlos: la vuelta de Rodolfo a su casa, los paseos de la pareja en busca de piso los domingos, la riña en la calle con el puesto de golosinas en primer término, ya de noche, la declaración a la vieja frente a la iglesia de San Ildefonso, los planos del entierro... Son los que dan su tono a la película y los que explican más satisfactoriamente su significado exacto.

Si el uso insistente de estos planos puede parecer en algún momento poco académico, esta sensación se aumenta por la abundancia de los encuadres descuidados, que producen una saludable impresión de fuerza y de intencionalidad. Lo que se podría llamar encuadres torpes, descompensados y faltos de gracia, es una prueba más de esa sinceridad expresiva que estamos tratando de desvelar en esta segunda parte de nuestra crítica, y que son otro elemento más que añadir a las virtudes de la obra que nos ocupa.

A pesar de ser la primera obra de Ferreri no posee esa frescura inicial que tenían por ejemplo algunas escenas de Esa pareja feliz, y por otra parte, aunque pudiéramos calificarla como una obra madura y reflexiva le falta un equilibrio, quizás a causa de la base literaria del guión, que hubiera redondeado el conjunto, armonizando una serie de elementos dispares que entran en su composición y frenando ciertos excesos que estropean la impresión total.

Es, sin embargo, una obra sincera y personal. ¿Qué más podemos exigir ahora?

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].





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ArribaAbajoAntología de la crítica

Iniciamos hoy una Sección que desearíamos fuese duradera. Se trata de recoger permanentemente los párrafos de las críticas cinematográficas publicadas en periódicos o revistas españolas que por algún motivo ofrezcan algún interés. Nuestro objetivo es doble; por una parte, pretendemos reunir los datos, las ideas y las sugerencias que nos parezcan más aprovechables, y por otra parte, sacar a la luz descarnadamente los despropósitos más ofensivos. Creemos que la crítica es una de las partes esenciales del hecho cinematográfico. Tratar de que sea justa, limpia y aclaradora es una tarea que se nos presenta como urgente y necesaria. Esto mismo se ha dicho y se ha repetido infinidad de veces, pero siempre ha sido olvidado, incluso por los que habían formulado tales deseos, de un modo categórico y hasta solemne. La verdad es que sigue sin existir la crítica cinematográfica española.

Trataremos de presentar aquí un panorama de aciertos y de desaciertos. La atención del lector colocará el epígrafe a su gusto.

Nuestro temor es el criterio que debamos utilizar. Siempre que nos sea posible procuraremos que el trozo escogido no esté en desacuerdo con el conjunto de la crítica. Seleccionar, lo hemos visto muchas veces, es hacer un acto de mala fe. Intentaremos no caer en esta falta.

Para empezar será bueno escoger las críticas que se le han hecho al mejor film español de los estrenados este año: La venganza.

«Bardem nos ofrece un poema sobre los hombres y las tierras de Castilla. Advertimos cierta influencia cervantina en la narración, lo que debe anotarse como mérito. Se siente la fuerte vibración de Castilla en las imágenes de Bardem, siempre de una brillantez extraordinaria. El talento descriptivo de Bardem nos da cautivadora expresión cinematográfica del paisaje y penetra en su dramatismo. Nunca vimos antes en cine una Castilla mejor tratada en extensión y hondura. El color traduce puntualmente la violencia y la sequedad. Y el peso abrumador del paisaje. En muchas secuencias, el rojo o el amarillo aparecen con fascinadora agresividad 'fauvista'. Escenas de siega, la del incendio, la partida al amanecer y muchas otras revelan el virtuosismo y la originalidad de Bardem. Y su maestría al utilizar por primera vez el color. El poema épico sobre Castilla está logrado con singular belleza». - ALFONSO SÁNCHEZ, en INFORMACIONES.

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«Se toca casi superficialmente el problema social de estos hombres, y aquí no estamos de acuerdo con Bardem, en parte, porque ese problema que da a entender en aquellos que quieren trabajar a jornal y no a destajo porque un señor de aquellas tierras no le da la gana, creemos que ha desaparecido de la geografía rural española, pues hay leyes sociales que prohíben esa especie de feudalismo precisamente en una época, la siega, y en una región, Castilla, que necesita brazos para recoger las gavillas». - GARCÍA DE LA PUERTA, en PUEBLO.

«No pretendemos poner en tela de juicio, y mucho, menos rebajar, el talento que reconocemos en Bardem, pero en esta película encontramos que quizá enamorado de las imágenes a medida que las obtenía, embebido en su trabajo en los exteriores, no comprobó que el guión, tal vez en exceso dilatorio, se iba por ello estirando insensiblemente en la acción, sin que una sucesión, de hechos, con la apetecida intensidad dramática, la nutriese». - DONALD, en ABC.

«Bardem... si bien se ha recreado en la plástica de la llanura manchega, no ha dado a ésta el valor protagonizador, aunque así lo plantee en la idea inicial y de cuando en cuando. Se observa en él una indecisión que quizá sea hasta ahora la constante de su obra. No afrenta el drama rural con toda su realidad y patetismo. Lo insinúa, dejando a medio resolver tanto el conflicto global como las situaciones y los episodios...» «Algunas cosas, por otra parte, resultan innecesarias. ¿A cuento de qué el incendio? Los hechos que no son coadyuvantes al desarrollo argumental, poca razón tienen de ser». - PEDRO RODRIGO, en MADRID.

«P. L.- ¿Sabemos de verdad cómo son, cómo piensan, cómo viven estos segadores?

»P. Land.- En el signo universal, no.

»P. L.- En el particular, creo que sí.

»P. Land.- En el particular, efectivamente, tarda demasiado. Hay una zona inicial en la que nos metemos excesivamente en lo amoroso e ideológico, sin asomo de proyección universal...»

«P. L.- La película está pensada en dimensiones trágicas. Es la lucha del hombre frente a las fuerzas. Es decir, una epopeya. El mensaje social-ético de la película se concreta en la escena de Santiago, el viejo, atacando a la máquina de segar...»

«P. Land.- Pasemos a otro aspecto de lo social: el incendio. ¿Por qué? ¿Cómo se motiva? ¿Qué quiere decir?

»P. L.- Yo no veo la función dramática de ese incendio.

»P. Land.- ¿Y qué me decís de la construcción plástica de los grupos que ven el incendio?

»P. L.- De Cecil B. de Mille...»

«P. Land.- Pero, ¿dónde se quiere concretar ese problema social?

»P. L.- En la presencia de un paisaje, en la vida de los segadores, en sus relaciones, en sus relaciones entre sí y con los dueños de las tierras, en el hecho de que vayan a segar las tierras que otros no han querido... Esta es la intención».

«F. M.- Puestas las cosas como estaban, lo lógico era que muriese alguno de los dos. Incluso que hubiera un castigo, para entonces empezar con el drama entre los hermanos...»

«P. L.- En el encuadre no hay estilo. La sobriedad conseguida en   —77→   Calle Mayor aquí se diluye. Él dijo que quería hacer un fresco épico, pero le ha fallado. La composición es fotográfica más que cinematográfica, quizá por la inmovilidad del campo. Le ocurre lo que a Figueroa y a Eisenstein...»

PÉREZ LOZANO y otros, en FILM IDEAL

«Para diversos críticos europeos (orientales y occidentales) el film llevaba implícito un compromiso, cuya solución no resultaba clara. Otros han visto en La venganza influencias demasiado aparentes de diversos films, particularmente el de Germi, Il camino della speranza, y el de Ford, según la famosa novela de Steinbeck, Las uvas de la ira23. En general la puntuación resultante de estos juicios resulta desfavorable a esta obra de Bardem, tomando como base la valoración obtenida por sus predecesores, que le labraron un rápido y sólido prestigio entre la crítica europea de más calidad.

»Conforme el film avanza vamos advirtiendo la ambición del propósito. Se trata de montar una gran epopeya o un poema. La cuadrilla de segadores es como un coro que vive todas las situaciones, en el que el problema de la venganza está siempre pendiente. Hay un momento en el que sentimos que la acción va calando en nosotros y el paso constante de los segadores ante el paisaje, su trabajo monótono y terrible, empieza a convertirles en figuras de un gran fresco humano. Esta primera parte culmina precisamente en la secuencia del plante en el trabajo para solidarizarse con las gentes del pueblo, que se hacen fuertes en su unión ante las exigencias del gran terrateniente. En ese momento sentimos la solidaridad de la cuadrilla y con esa solidaridad se insinúa de la mejor manera la posible reconciliación de los dos enemigos, enfrentados con una misma situación». - EDUARDO DUCAY, en ÍNSULA.

«La casa norteamericana Metro-Golwyn-Mayer, que afirma que 'es esta la primera vez en su historia que presenta un film español en el mundo entero', ha olvidado que adquirió para su distribución la película Zalacaín, el aventurero, en la primera versión, muda, de esta novela de Pío Baroja -que aparecía en un plano con el uniforme de sargento de los ejércitos carlistas-, dirigida por F. Camacho y con Amelia Muñoz, María Luz Callejo, Pedro Larrañaga y Carranque de Ríos, en los papeles principales». - LUIS GÓMEZ MESA, en ARRIBA.

«Hay un designio trágicamente apasionado en esta base triangular -Juan, Luis y Andrea- del film, un designio que si por el juramento exigido trae a la memoria el origen del drama en Condenados, de Suárez Carreño, y por índole del personaje que quiere olvidar recuerda el cuento de Ignacio Aldecoa, 'Seguir de pobres', hácese enseguida más puro, más autónomo, más ligado a la realidad de la vida trashumante por los campos de trigo, para culminar en desenlace poético -sin perder su fuerza realista-, que es un llamamiento a la comprensión y a la auténtica fraternidad humana.

»Sin perder de vista la acción principal, indagando en la evolución psicológica de las tres figuras centrales, Bardem establece una profunda descripción ambiental hasta componer un grave poema plástico, el gran fresco de la Mancha, como no lo habíamos visto hasta ahora». - CARLOS FERNÁNDEZ CUENCA, en YA.



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ArribaAbajoProducción cinematográfica española, 1940-1958

Los datos que publicamos, tomados de las estadísticas del Sindicato Nacional del Espectáculo, poseen suficiente interés por sí mismos. Dieciocho años constituyen un amplio período de tiempo capaz de ilustrar con nitidez el desarrollo de una industria que, como se puede observar, es cada vez más floreciente. La curva marcada es evidente signo optimista. Cada año se producen en España más films. No nos cabe la menor duda que las bases para una gran industria están echadas. Ahora sólo hace falta hacer buenas películas.

Total de películas producidasPelículas en coproducciónPelículas en color
1940241950219451
1941311951319482
1942521952519491
1943491953719505
19443319541319512
1945311955719527
19463819562319534
194749195722195410
19484419582319559
194936195615
195049195728
195141195841
195241
195343
195469
195556
195675
195772
195875

Debemos añadir que existen en España siete Estudios Cinematográficos, de los cuales cinco están en Madrid (Ballesteros, Cinearte, C.E.A., Chamartín y Sevilla Films) y dos en Barcelona (I.F.I. y Orphea), y cuyo número de platós es de 25, distribuidos respectivamente según el orden: en 2, 1, 6, 5 y 6 por un lado, y en 3 y 2 por el otro.

  —79→  

En cuanto a las coproducciones, hay que añadir que en su gran mayoría están hechas entre España e Italia, pues si es verdad que por los años 50 al 54 Francia coproducía más con España (14 films en el período de tiempo señalado), en los últimos años es Italia nuestra gran coproductora (19 films solamente en el año 1958).

Respecto al color, tenemos que decir que aunque se han utilizado diversos procedimientos, algunos de invención española, en la actualidad se prefiere usar el «Eastmancolor», por razones técnico-económicas.




ArribaAbajoLa producción de películas en el Japón

Como información publicamos el ejemplo de una industria cinematográfica superdesarrollada, cuyos resultados pueden apreciarse claramente. No nos vale de contraste con nuestra industria, pues posee unas características y unas exigencias completamente distintas. Sin embargo, pensamos que puede tener un cierto interés el conocimiento de estos datos tomados de la publicación que la Asociación para la Difusión en el extranjero de los films japoneses ha publicado recientemente:

AÑO FILMS PRODUCIDOS EN
BLANCO Y NEGRO
FILMS PRODUCIDOS EN
COLOR
194797
1948123
1949156
1950215
19512071
19522771
19532983
19542655
195541310
195648232



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ArribaNoticias de los Cine-Clubs

Hace tres años el Cine-Club Universitario de Salamanca, comenzó a hacer sus balances de lo que había realizado durante el curso anterior. La idea no era nueva, ni mucho menos, ya que siete años antes lo hacía el de Zaragoza, para conmemorar un aniversario. Desde entonces acá -sobre todo este último curso- ya son numerosos los cine-clubs que utilizan este procedimiento de darse a conocer a los demás y al propio tiempo hacerse autopropaganda. No que pensemos que esto es censurable, sí que es peligroso y puede traer a nuestros cine-clubs otra tara más a las que abundantemente pesan sobre ellos. Que se agoten en esfuerzos inútiles, como el convaleciente que después de estar varios meses postrado en el lecho, sale a la calle e inicia una carrera atlética a la hora del aperitivo por la Plaza Mayor -o la calle de Serrano-, con el único objeto de que los demás vean que posee una fuerte constitución.

En el número 3 de CINEMA UNIVERSITARIO, y en la sección «Un doncel, una espada» se ponía el dedo en la llaga, al denunciar este peligro que, al parecer ya ha llegado. El de que nuestros cine-clubs actúen «mirando al tendido», es decir, para que los demás se enteren de que «lo hacemos muy bien».

Es muy humano el querer dar a conocer a nuestros semejantes lo que hacemos, porque creamos que efectivamente lo hacemos bien. Pero es conveniente reflexionar antes, para evitar hacer el ridículo, no suceda que cuando creemos hacerlo bien, sea otra la realidad y el efecto que se consiga sea el contrario del que se pretendía.

No habrá nada que objetar, si en esos resúmenes se presenta una realidad objetiva, sin adornos, sin párrafos en negrita, en cursiva o con letras mayúsculas. Simplemente: «Esto se hizo y que juzguen los demás». Y los demás -los hay con muy mala idea- criticarán, y el cine-club tomará nota de los errores y se superará. En este aspecto nos parece bien ese balance, cuanto más completo, mejor. Porque no sirve el decir «Hemos proyectado cuarenta películas italianas» si entre ellas se proyecta toda la serie de los Sordi, de Sica (actor), o las Loren, Lollobrigida, etc. O bien «Hemos proyectado una película española a la que asistió su director, su guionista y hasta sus protagonistas» y resulta que la tal película era La Violetera o Quince bajo la lona, casos que en este curso se han dado en el Cine-Club «Claver», de Madrid.

*  *  *

Tenemos a la vista resúmenes de temporada de otros tantos cine-clubs españoles. Los hemos separado en dos grupos. A un lado aquellos que nos permiten   —81→   juzgar la labor del curso objetivamente, sobre cuyos datos se puede reflexionar y aun aprender. Y a otro lado esos que se limitan a dar cifras sin valor práctico, acompañadas de fácil literatura laudatoria.

En el primer grupo, Logroño, Salamanca, Gijón, Granada...

El Cine-Club Universitario de Logroño, es de los que sorprenden. Por lo pronto no se le puede acusar de rutinario. Existe un intento de salirse de la vulgaridad en la programación, de lo fácil, de aquello que exige muy poco esfuerzo y por tanto, pocos dolores de cabeza. No ha sido de los que han ido a saldar el curso como pudieran. El único defecto que cabría ponerle a este claro avance en su historial es el de su «ilusión» por los ciclos, cuando estos ciclos, en la mayoría de los casos, no pasan de dos películas. Estamos seguros que todos esos cine-clubs que van siguiendo el rastro de los «maestros», seguirán ahora al de Logroño, siquiera para enterarse dónde han sacado algunas películas, como La condesa Alexandra (de Jacques Feyder), Monsieur Vincent (de Maurice Cloche), Fatalidad (de Josef von Sternberg24), etc. ¡Lástima que en España cuando se habla de hallazgos, tenga uno que referirse necesariamente a películas buenas o simplemente «interesantes», pero raras de localización! Estamos seguros que de estar al alcance de cualquiera, nadie las haría caso.

El Universitario de Granada cierra el curso con la despedida del que hasta hoy ha sido su director, Francisco Tobaruela, cuya ausencia ha de notarse, sin duda, sobre todo en los primeros momentos de la nueva etapa, salvo que de forma excepcional este Cine-Club no haya incurrido en un fallo muy corriente: el no pensar en la continuidad.

Bajo la dirección de Tobaruela, el Cine-Club Universitario ha montado este curso tres ciclos -aparte, claro está, de varias sesiones aisladas-: cine español, cine de humor y cine americano. Falla en el ciclo de cine español un sentido u orientación concreta. Hay dos títulos de Bardem, uno de Berlanga, uno de Rafael Gil, otro de Fernández Ardavín (... Y eligió el infierno, desafortunada elección, salvo en el caso de haber organizado un ciclo exhaustivo) y el mejicano Torero, realizado por Carlos Velo. El ciclo no ha sido orientado cronológicamente, ya que las fechas de realización aparecen revueltas. No ha elegido los realizadores más significativos. De haberlo hecho así bastaría con haber proyectado un film de Bardem y haber sustituido la película de Ardavín por la de otro realizador más interesante (el Sáenz de Heredia de su mejor época) y por supuesto habría que haber suprimido Torero. ¡Qué más quisiéramos que poder incluir este título en nuestro haber, aunque reconozcamos que Carlos Velo es español! Otro aspecto del ciclo podría haber sido el de mostrar auténticas realidades del cine nacional y entonces habría de limitarse a los dos nombres de siempre.

El más acertado, sin duda, ha sido el de cine de humor, en el que aparecen los realizadores más importantes -no todos, es cierto, ya que ello habría supuesto una peligrosa multiplicación de sesiones-. Capra, Cornelius, Steno y Monicelli, Tati, Tamburella, Bardem (?) -Felices Pascuas-, Clair, Chaplin, R. A. Staemle y Ferreri fueron los representantes del cine de humor presentado.

Gijón -Cine-Club Universitario- proyectó diecisiete películas de largo metraje. El número no dice nada, pero sí los títulos. Son, más o menos, los proyectados durante el curso por casi todos los cine-clubs españoles: Bajo el cielo de París, La gran ilusión, Estación Términi, El renegado, Esa pareja feliz, El limpiabotas, El fantasma va al Oeste, Prohibido robar, El aire de París, Otelo, El último caballo, La ciudad se defiende, La   —82→   puerta del cielo, La última oportunidad, María Luisa y dos títulos raros -Pengar, de Nils Pope y Le bataillon du ciel25, de A. Esway. Reconozcamos que proyectando únicamente en 16 mm. y con la escasa experiencia que posee este Cine-Club, difícilmente puede hacerse otra cosa. Puede considerarse este Cine-Club como el prototipo de lo que son hoy en España los cine-clubs de tipo medio. Claro que no todos están a su altura, ya que la mayoría quedan muy por debajo. Pero Gijón se apunta a su favor varias cosas: regularidad, entusiasmo y ausencia de vanidad.

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Aunque del Universitario de Barcelona no poseemos Resumen de actividades, sí tenemos a la vista casi todos los programas del curso, lo que nos permite juzgarlo. Una primera conclusión: Continúa una línea clásica, la línea clásica, la línea mantenida por los cine-clubs de la época heroica y hoy continuada por Zaragoza, Salamanca, y en un segundo plano -pero superior con mucho al general- por Valladolid, y suponemos que también por Pontevedra (hay que decir suponemos, porque de este Cine-Club no poseemos una información muy completa).

El Cine-Club Universitario de Barcelona nació en octubre de 1949 -año en que funcionaban ya los de Madrid, Zaragoza, Valladolid y muy pocos más-, bajo la dirección de Alfonso García Seguí, que de forma infatigable lo sostuvo durante cuatro años en primera línea. A esta primera etapa pertenecen las ediciones de tres libritos, de los cuales el más conocido es el escrito por el propio García Seguí, titulado Siete notas sobre cine francés. Se proyectan además películas que hoy harían languidecer de envidia al más ilusionado: L'Opera de Quat sous, de Pabst26; Les enfants du Paradis, de Carné27; Madame Bovary, de J. Renoir; Pepe Le Moko, de Duvivier; Himlaspelet, de Sjöberg; Un sombrero de paja de Italia, de Clair; Hondansade en sommar28, de Mattsson29; Fröken Julie, de Sjöberg, etc.

La ausencia de Seguí detuvo la vida del cine-club durante dos años, y es en 1956 cuando Román Gubern toma las riendas y lo pone en marcha. Segunda etapa un tanto irregular, aunque de vez en cuando sorprende a sus socios con títulos sensacionales, como Éxtasis, de Machatý; Cain, de Poirier, etc. Un año después toma la dirección Arturo Amorós -cabeza rectora actual-, que intenta vitalizarlo, aunque sin conseguirlo con frecuencia. Sin ya los años en los que los cine-clubs parecen surgir por generación espontánea, el material se agota, comienzan a ser necesarias las reposiciones y sólo de vez en cuando y con un gran esfuerzo, se consiguen auténticas novedades. Uno de los mayores méritos de Amorós ha sido el no haber dejado que su Cine-Club languidezca. Son suyos los aciertos de sesiones como la dedicada a dibujos animados en noviembre del 57, la proyección de El peregrino, de Chaplin30; La Poupée de París, de Curtiz; las secuencias de Octubre, de Eisenstein; la húngara Hombres de la montaña, y ya dentro del curso actual, Brute force, de Dassin; Carmen, de Chaplin; Tormenta sobre Méjico, de Eisenstein; Every day except Christmas, con el que presenta el «free cinema»; u otros títulos que aunque archiconocidos en los cine-clubs, han sido programados de forma inteligente.

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No es corriente encontrar en los cine-clubs regularidad. Y al hablar de regularidad no queremos decir que no pueda haber fallos. Regularidad es seguir a pie firme un camino previamente trazado, cosa que muy pocos realizan. El   —83→   Cine-Club de San Sebastián, integrado dentro del Centro Católico de Orientación Cinematográfica de aquella ciudad, inició sus actividades en enero de 1956. A través de sus programas se adivina el propósito de sus organizadores en cuanto al proceso a seguir en su programación: período de iniciación y período de madurez. En el primero se intenta captar un público interesado por el cine. Para ello se utilizan películas más o menos actuales, pero siempre -salvo las consabidas excepciones- con un criterio de selección riguroso. Así pasan, en este primer período que no llega al año, películas como Enrique V, La balada de Berlín, El ídolo caído, Las vacaciones de M. Hulot, Calabuch, o entre los posibles fallos La guerra de Dios y Cristo.

Contando ya con un público interesado, viene el intento de abordar otro tipo de cine -cine extraño las más de las veces para el público actual-, cine no comercial o de inactual comercialidad, que alternan con películas actuales: Hombres de Arán, El nuevo Gulliver, Entre sábado y domingo, Il capotto, Cómicos, Felices Pascuas, Milagro en Milán, Napoleón (de Gance), El globo rojo, El silencio es oro, La puerta del cielo, Justicia cumplida, Los orgullosos, Santa Juana de Arco, Carmen (de Chaplin), El gabinete del Dr. Caligari, sesión homenaje al I.I.E.C., y algún fallo como Angela de Joannon.

En cuanto a las actividades normales, el camino ha sido limpio y seguro, además, honrado. Podemos asegurar que en los cine-clubs nacidos bajo el complejo de «cine-Forum», puede ser considerado casi modelo.

Sus actividades extraordinarias han ido tomando cuerpo en su ya periódico «Curso de Estudios Fílmicos», que celebra cada año coincidiendo con el Festival Internacional de Cine.

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Quisiéramos no olvidar en este breve bosquejo de lo que ha sido un curso, a ningún cine-club de cierta categoría o que haya realizado cosas que merezcan la pena citar. La información recibida no denuncia otras cosas importantes aparte de las ya enumeradas. Porque si bien cabría hacer distinciones entre los cine-clubs -hay cine-clubs que siguen una marcha regular, los hay de funcionamiento irregular, otros están planteados equivocadamente, otros son simples fantasmas-, pero ello nos llevaría a una tarea agotadora tanto para el que escribe como para el lector. Sin embargo, no quisiéramos pasar de largo sobre algunos que merecerían atención o sobre otros que mejorarían sólo desapareciendo.

El Universitario de Bilbao camina a salto de mata, sin orden, poniendo cosas buenas casi siempre, pero sin aprovechamiento. El «Tertulia», de Roda de Ter, nos resulta casi desconocido por la falta de información, pero adivinamos a través de los pocos programas recibidos y de los comentarios que ellos aparecen, un cine-club para el que el cine tiene una importancia secundaria. Los Universitarios de Las Palmas y Tenerife siguen en la misma línea de siempre, con las mismas dificultades y cada vez con mayores sobresaltos. El Cine-Club del Ateneo, de Madrid, organiza ciclos, muy interesantes en principio, pero fuera de lugar. El estudiar en un ciclo de cine organizado por un cine-club como éste, en el que no predominan precisamente unos espectadores con auténtica inquietud, las «estructuras económicas del cine norteamericano», o el «funcionamiento y organización de una productora norteamericana», es tanto como hablar de pizarras bituminosas a estudiantes de Filosofía y Letras. El de Pontevedra, posiblemente el más regular de todos los cine-clubs españoles.   —84→   Por último, otros que se mantienen como pueden -a veces pueden muy poco: Universitario de Córdoba, Vida, de Sevilla; Studio-1, de Salamanca; «Casa de la Cultura», de Cáceres; Alicante (cuyo curso es como el del Guadiana); «Jovellanos», de Gijón; Estella, «Agora», etc.

Salamanca sigue contando con uno de los más importantes cine-clubs de España. Volvemos a insistir en que no somos nosotros, sino los demás quienes lo dicen. Pero no nos hagamos ilusiones, no es cine-club perfecto. El que haya logrado permanecer en primerísima línea, con un estupendo haber, no quiere decir que haya de estar satisfecho. En estos momentos nadie puede estarlo, porque todos desearíamos equipararnos a los medianos cine-clubs franceses, por ejemplo, aun con la promesa formal o declaración pública de no pasar ese cine pornográfico o juzgado pornográfico, que hoy circula. Nos conformaríamos con muy poco.

Pero la relativa movilidad de nuestras obras no permiten sino atisbar un poco en la lejanía las raquíticas muestras de cine bueno que consigue cruzar las fronteras. Y después, papeles, permisos, negativas de distribuidores, raquitismo intelectual de algunos empresarios y hasta la usura protegida de distribuidores, productores y demás industriales que del cine viven.

Aunque en este aspecto los universitarios salmantinos han tenido más suerte que sus colegas de otros lugares, nunca podrán sentirse satisfechos. Y si en algún momento pueden sentirlo, esa satisfacción es incompleta, demasiado incompleta para ser satisfacción. O se juzga en postura demasiado bondadosa.

Salamanca, que empezó el curso con unas sesiones de «atracción», se recuperó inmediatamente con varias sesiones de categoría: Brute force (Dassin), El pisito (Ferreri), Carmen (Chaplin), Cuenca y La tarde del domingo (C. Saura), Aguaespejo granadino (Val del Omar), Tormenta sobre Méjico (S. M. Eisenstein), Le journal d'un curé de campagne (R. Bresson31) y Louisiana Story (Flaherty), para terminar el curso con la primera parte de su tercer ciclo sobre Historia del Cine, que este año ha recaído en la época de la Guerra Mundial (1939-45). Las películas proyectadas hasta el momento no son todas ellas las más representativas, las que podrían definir un momento histórico, pero sí lo suficiente para orientar a los socios en tal sentido. Las principales películas proyectadas dentro del ciclo han sido las siguientes: Luz de gas (Th. Dickinson32), Fuerzas ocultas (P. Riche), La nave blanca (R. Rossellini33), Camicia nera (Forzano), Theirs is the glory (B. D. Hurst), L'Éternel retour (J. Delannoy), El bazar de las sorpresas y Ninotchka (E. Lubitsch), y Al margen de la vida (J. Duvivier).

JOSÉ LUIS HERNÁNDEZ-MARCOS