Visor de obras.

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Ana Giordano Gramegna

La crítica especializada en teatro castellano y valenciano ha manifestado repetidas veces la existencia de vínculos del teatro español con el teatro italiano.

En el teatro valenciano, Mérimée ya evidenció una corriente italianística y en el teatro castellano, Arróniz es quien, más recientemente, ha insistido en el tema.

Afirma Arróniz: «No se ha concedido suficiente importancia a la influencia que tuvo en el despertar del teatro español, ni cuánto éste es deudor a los escenógrafos, a los arquitectos y a los comediantes italianos, pues sólo a partir de ellos el teatro se convirtió en obra colectiva, en cuya mise en scène participaban con igual mérito... La deuda con Italia es más extensa de lo que su mediocre producción dramática del siglo XVI permite suponer. El influjo de su teatro va más allá del texto escrito, y es difícil comprenderlo sin tomar en cuenta a los "novellieri" proveedores de elementos temáticos... y con las compañías de la "commedia dell’arte" de visita en España... La influencia de la cultura italiana en el teatro va a manifestarse progresivamente en el curso del siglo XVI con mucha lentitud, a tal grado que no tiene verdadera importancia sino al iniciarse la segunda mitad de la centuria»⁴⁵⁰.

Pero Arróniz se limita, por la extensión del tema, al período 1548-1587, muy importante por la influencia de la commedia dell’arte sobre el gran teatro español, mientras que otros estudiosos como Mérimée, Gillet, Falconieri, Oleza, etc., han apuntado la influencia, aunque parcial, que se encuentra ya en los primeros dramaturgos españoles, a partir de Juan del Encina o Bartolomé Torres Naharro. Añade Oleza: «La influencia italiana se manifiesta no sólo por la   -12-   adopción de determinados esquemas temáticos (la "cuestión de amor", por ejemplo), sino también por la adopción de mecanismos de "clave" (Égloga de Torino), por las ocasionales utilizaciones de versos italianos (la Metamorfosea incluye un soneto entre sus quintillas) y, sobre todo, por la adopción del enredo (parece un fenómeno tardío), que multiplica parejas, organiza su falta de correspondencias amorosas y, finalmente, resuelve con un golpe de efecto que deja satisfechos a todos con una boda múltiple»⁴⁵¹.

Basándonos en estos críticos, nos hemos propuesto, con el presente artículo, un análisis comparativo entre algunas comedias del primer Renacimiento italiano y algunas comedias de Bartolomé Torres Naharro.

Hemos comparado la Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena, la Cassaria y los Suppositi de Ludovico Ariosto, la Commedia in versi di Lorenzo Strozzi, la Calamita y la Seraphina de Torres Naharro.

Los datos biográficos de este dramaturgo figuran al frente de su Propaladia en la edición príncipe de 1517.

Viajó y permaneció en Italia lo bastante como para que la cultura renacentista italiana dejara en él sus huellas. En el «Proemio» a la Propaladia muestra la preocupación teórica de justificar su literatura imaginativa, al estilo de los italianos. Divide la comedia en cinco actos que llama jornadas «porque más me parecen descansaderos que otra cosa» y define la comedia como «un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado»⁴⁵².

Arróniz piensa que, no obstante, la influencia italiana es mínima y que su fuente principal es española.

Respecto al nombre de las ocho comedias, Aquilana, Jacinta, Calamita, Trophea, Seraphina, Himenea, Tinellaria y Soldadesca, cree, como Restori y Gillet, que son títulos al estilo italiano de la Floriana, Cassaria, Calandria, etc.

En varias comedias utiliza diversos idiomas como recurso cómico que podría muy bien derivarse de las Farsas de Gian Giorgio   -13-   Alione⁴⁵³, de finales del siglo XV, de la Academia dei Rozzi de Siena⁴⁵⁴, o del mismo ambiente cosmopolita de las grandes ciudades de Roma y Nápoles en que vivió.

Respecto a la versificación de las coplas octosilábicas de pie quebrado en la Comedia Himenea, Griswold Morley dice: «This is probably the earliest example of an Italian rhyme-scheme used with native Spanish lines, and is a testimony, surprisingly slight, to be sure, of Naharro’s long stay in Italy»⁴⁵⁵.

Desde el punto de vista actancial, no podemos olvidar al ermitaño Teodoro de la Seraphina tan semejante al fray Timoteo de Maquiavelo, en su Mandrágora. Floristán confiesa al ermitaño Teodoro su intención de asesinar a Orphea para librarse de ella y seguir con Seraphina, autora de la propuesta a la presencia de Teodoro; y no sólo se lo confiesa, sino que le pide que le traiga personalmente a Orphea. La tranquilidad y resignación con la que acepta el mandado, nos recuerda la actitud filosófica de fray Timoteo cuando acepta ayudar la realización de un aborto de una monja. En ambas comedias los delitos no llegan a término, pero basta la intención para poder juzgar a estos dos personajes.

Torcazo, el bobo y gracioso de la Calamita, es una reproducción de Calandro de Bibbiena, de origen evidentemente boccacciano, pero, en el desarrollo de la acción, es evidente el paralelismo en la burla hecha y en la victoria de la astucia sobre la tontería humana, y más precisamente en la victoria de la astucia femenina que, como dice un refrán italiano: «ne sa una più del diavolo».

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El estudio de Arróniz nos ofrece todavía más hipótesis sobre la Trophea y el Trionfo della Fama o Farsa dell’Ambasceria del Soldano de Jacopo Sannazzaro, o cuando hace alusión concretamente a versos de la Soldadesca de donde se deduce la presencia de un público estrictamente italiano.

En esta dirección hemos juzgado útil una revisión de parte de las comedias del dramaturgo español con algunas comedias italianas anteriores a 1517, fecha en que probablemente dejó Italia y en la que, en todo caso, publicó buena parte de sus comedias (aunque no la Calamita y la Aquilana, precisamente las dos más italianizantes, que se publicaron en las ediciones de Sevilla, 1520 y de Nápoles, 1524, respectivamente).

De las comedias italianas hemos hecho la mencionada selección en base a las fechas de composición, representación e importancia de los ambientes frecuentados por Torres Naharro.

En las seis comedias estudiadas se encuentra una lógica de acción única; en la Calandria, en la Commedia in versi y en la Calamita se puede añadir una acción paralela que es puramente secundaria, catalítico-cómica en la comedia de Bibbiena y Torres Naharro y expletiva en la de Lorenzo Strozzi.

El proceso de deseo de conquista de una doncella por parte del joven galán, con la oposición del viejo padre de él o de un hermano de ella, se traduce en dos tipos de estrategias o ayudas por parte de criados o afines. La primera de estas estrategias lleva al fracaso y la segunda queda normalmente interrumpida, llegando a un final feliz por azar; esto corresponde a la llegada casual de un personaje que descubre la verdadera identidad de los enamorados.

Calandria:

Ayuda: Nigromante y Fessenio-criado.

Desenlace: anagnórisis por azar (encuentro y reconocimiento de los criados de los dos hermanos), bodas.

Cassaria:

Ayuda: Volpino y Fulcio, criados.

Desenlace: Fulcio-criado (Fulcio consigue del viejo el dinero necesario para rescatar a la joven esclava).

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Calamita:

Ayuda: Jusquino-criado, Libina-rufiana.

Desenlace: llegada de Trapaneo por azar y anagnórisis final, boda.

Commedia in versi:

Ayuda: Apolonia-rufiana, Saturio-parásito.

Desenlace: llegada de Cremete por azar, anagnórisis final, boda.

Seraphina:

Ayuda: Lenicio-criado y Teodoro ermitaño.

Desenlace: llegada de Policiano por azar y boda de éste con Orphea.

Suppositi:

Ayuda: Dulippo-criado y Sienés.

Desenlace: llegada de Filogono por azar, anagnórisis final, boda.

Sólo en la Cassaria el desenlace llega por una ulterior intervención del criado; en las demás comedias se encuentra una anagnórisis final por azar que permite normalmente las bodas, con el apropiado decoro requerido por la sociedad real. En efecto, en la Cassaria, no hay bodas, sino una conquista amorosa fuera de la ley porque el decoro no permite lo contrario.

Elementos comunes a estas comedias son un activismo absoluto de los criados o parásitos o rufianes, activismo relativo de los galanes; respecto a la mujer, es ésta un personaje secundario, aunque sea el motor de la acción en el proceso de deseo de conquista.

Hay una excepción en la Calandria donde la mujer es activa, pero coincide su activismo con un disfraz en traje masculino. En el caso de Santilla, por fatalidad, por lo que se pasa casi toda la obra vestida de hombre para evitar los peligros que la vida puede tenderle desde su huida de Modón, conquistada por los Turcos, hasta su vida en Roma al servicio de Perillo. En el caso de Fulvia, por pasión como se vislumbra de su monólogo:

Nulla è, certo, che Amore altri a fare non costringa. Io, che giá sanza compagnia a gran pena di camera uscita non sarei, or, da amor spinta, vestita da uomo fuori di casa me ne vo sola. Ma, se quella era timida servitú, questa è generosa libertà. A casa sua, benché alquanto discosto sia, me ne dirizzo, ché be so dove sta. E faró lá sentirmi, ché far lo posso; perché altri non vi è che la sua vecchiarella e forse anche Fessenio, a’ quali tutto è noto. Nessuno mi conoscerá: onde questa cosa non si saprá giá mai; e, se pur si dovessi sapere, egli è meglio fare e pentirsi che starsi e pentirsi.

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1. Argumentos:

Aunque la lógica de acción antes esquematizada sea típica de todas las comedias hay varios tipos de argumentos. En base al deseo de conquista o mejor aún retención de una mujer casada (Commedia in versi, Seraphina), conquista de una doncella (Suppositi, Calamita) o la búsqueda de la hermana por parte del galán que provoca el deseo de conquista de Fulvia (Calandria) o raramente el deseo de conquista de una esclava como en la Cassaria.

2. Prólogos:

Analizando los prólogos encontramos una diferenciación entre el de las comedias italianas en las que la única preocupación es hablar de una comedia nueva, aunque de origen latino, en lengua vulgar, es decir, un prólogo de tipo estilístico, y las comedias de Torres Naharro en las que el prólogo-introito viene dado por un pastor que, en dialecto sayagués, habla de sus virtudes y dotes personales que le facilitan la presentación del argumento de la comedia. Hay una excepción en la Calandria en la que existen dos prólogos, uno del tipo italiano antedicho y otro de tipo sociológico-cortesano.

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3. Personajes:

Comunes a todas las comedias son, según el argumento tipo, el joven galán más bien tímido y necesitado de ayuda del ignorante pero astuto criado, la joven doncella decente y honrada, el viejo padre o el hermano de ella como opositores y como personajes secundarios, el parásito que funciona también como ayudante en el proceso de conquista, las criadas de ella o afines como una nodriza. Las mujeres varían de tres a siete, no hay presencia de niños, ni otros personajes especiales. Las comparsas son varias y hablan en su rápida y generalmente única aparición.

Excepción son los opositores de la Seraphina y de la Calandria.

En la Seraphina hay dos acciones paralelas al encontrarse un único galán entre dos damas y en la Calandria el deseo de conquista sale de la dama al tener como oposición la búsqueda de la hermana del galán.

El número de personajes es de 17 en los Suppositi, 20 en la Cassaria, 13 en la Commedia in versi, 9 en la Calamita, 9 en la Seraphina y 12 en la Calandria con una media de 5 a 14 actores.

Las comedias divididas en cinco actos o cinco jornadas, como en el caso de Torres Naharro, se desarrollan en un tiempo que ronda las veinticuatro horas y en un espacio abierto, sea una calle, sea una plaza de una ciudad determinada o indeterminada.

Las escenas son alrededor de treinta, excepción hecha en la Seraphina con 38 y la Calandria con 59 escenas. En esta última comedia este incremento se debe atribuir al Acto 3.º donde se desarrolla la acción paralela catalítico-cómica de Calandro, con su conquista involuntaria de una meretriz.

Considerando dentro de una dramaturgia un cuadro como un conjunto de escenas con unidad de tiempo, lugar y tema, marcado por juegos escenográficos que lo unifique, podemos, analizando nuestras comedias, darnos cuenta de la ausencia de verdaderos cuadros que podríamos llamar mejor agrupaciones de escenas con la unidad de un cuadro; no encontramos nunca juegos escenográficos (baile, juegos de salón, torneos, etc.). La característica temática de estas agrupaciones es de tipo novelesco.

Calandria
Acto I.°	E1-8. Agrupación de escenas que marcan las continuas salidas y entradas de los actores, Apartes, comicidad, personaje del pedante, juegos de palabras, gestualidad, monólogos de inicio y fin del Acto.   -19-
Acto II.º	E1-4. Escenas sobre el equívoco de personaje, marcadas por juegos de palabras y gestualidad.
	E5-10. Escenas unificadas sobre la burla a Calandro, marcadas por mucha gestualidad, comicidad, juegos de palabras, dos monólogos.
Acto III.º	E1-3. Escenas catalíticas de la burla, marcadas por el dialecto, gestualidad y comicidad.
	E4-14. Agrupación de escenas sobre la desesperación y pasión de Fulvia y de la victoria de la astucia femenina sobre la imbecilidad, marcada por monólogos, parlamentos, gestualidad e ironía.
	E15-23. Escenas muy breves de entradas y salidas de personajes que crean el clímax, debido a la ambigüedad de las situaciones. Escenas monologadas y gestualidad.
Acto IV.º	E1-6. Agrupación única de escenas que tratan de la intriga; desesperación de Fulvia al comprobar que su amado es mujer; comicidad, gestualidad y preparación del desenlace.
Acto V.°	E1. Escena suelta de confusión de Samia al ver a los dos gemelos.
	E2-3. Escenas de anagnórisis parcial marcadas por la gestualidad.
	E4-12. Agrupación de escenas de anagnórisis final y de la 2.ª y definitiva victoria de la astucia sobre la imbecilidad humana.

Cassaria
Acto I.°	E1. Escena suelta de introducción dominada por el tono.
	E2. Escena ideológica de los criados e información de los sucesos.
	E3-5. Agrupación de escenas de los jóvenes y de las muchachas. Acotaciones gestuales y juegos de palabras.
	E6-7. Escenas de crítica social.
Acto II.º	E1-2. Unificación de escenas sobre la 1.ª estrategia con juegos de palabras e ironía.
Acto III.°	E1-5. Agrupación de escenas sobre la realización de la estrategia y fracaso final por azar. Dominan las dobles conversaciones, descripción del escenario y comicidad.
	E7. Escena suelta sobre la astucia y mala fe del parásito.   -20-
Acto IV.º	E1-7. Agrupación de escenas sobre la astucia e intento de salvación personal y del objeto alrededor del cual gira la trama.
	E8-9. Escenas sobre la 2.ª estrategia con engaño a Lucrano.
Acto V.º	E1. Escena de información de la 2.ª estrategia.
	E2-4. Unidad de escenas sobre el engaño a Crisobolo.
	E5. Escena de final feliz.

Calamita
Jornada I.ª	E1-4. Escenas agrupadas de presentación de la intriga y estrategia a aplicar, muy marcadas por la comicidad y por la burla boccacciana al ingenuo marido.
	E5-6. Escenas de transición, marcadas por la comicidad y realismo del criado frente al joven enamorado idealista.
Jornada II.ª	E1. Escena de táctica de la rufiana con doble conversación.
	E2-4. Reunión de escenas de las presiones de Jusquino sobre la rufiana, marcada por acotaciones gestuales.
	E5. Escena de transición entre el criado-ayudante y el criado-opositor.
Jornada IV.ª	E1. Parlamento sobre la educación padre-hijos.
	E2-4. Escenas catalíticas muy marcadas por la comicidad.
	E5-6. Promesa de matrimonio y clímax de la comedia.
	E7. Escenas de transición.
Jornada V.ª	E1. Escena monologada de exaltación de la mujer.
	E2. Escena suelta de la venganza del padre.
	E3-5. Escenas catalíticas marcadas por la comicidad y burla al ingenuo.
	E6-7. Escenas de anagnórisis final.
	E8. Escena suelta de despido del público.

Commedia in versi
Acto I.°	E1-3. Agrupación de escenas de introducción a la intriga, marcada por los personajes de las terceras.
	E4-5. Escenas de ironía y comicidad sobre la mujer y los celos de amor.
Acto II.º	E1-5. Agrupación única de escenas sobre la intriga, con diálogos, monólogos irónicos sobre los amantes y la mujer.   -21-
Acto III.º	E1-2. Escenas monologadas catalítico-cómicas.
	E3. Escena suelta sobre la comicidad de los celos.
	E4-5. Escenas sobre la relación matrimonial de Catillo-Virginia.
	E6-9. Escenas sueltas y catalíticas de transición al desarrollo de la intriga.
Acto IV.º	E1. Escena marcada por el parlamento de Panfila sobre su matrimonio.
	E2-7. Agrupación de escenas con clímax de la comedia y juegos de palabras.
Acto V.º	E1-2. Escenas sueltas de desesperación de los cónyuges engañados.
	E3-6. Agrupación de escenas con el desenlace feliz de la comedia por intervención de Cremete, casi por azar.
	E7. Escena suelta de despido del público.

Seraphina
Jornada I.ª	E1-2. Introducción e información al público caracterizadas por dos lenguas, acotaciones gestuales, picaresca y humor.
	E3-4. Escenas catalíticas marcadas por juegos de palabras, pedantería a través del latín, gestualidad, comicidad y anticlericalismo.
	E6. Escena de intriga llena de sátira del criado hacia el amo, refranes y juicios sobre las mujeres.
	E7. Monólogo satírico sobre los amos, mujeres y clérigos.
Jornada II.ª	E1-6. Agrupación única de escenas de desarrollo de la comedia y complicación de los hechos, marcada por maldiciones, poesía, desprecio hacia lo castellano, sátira y tres lenguas.
Jornada III.ª	E1. Escena de la confesión de Floristán a Teodoro de su proyecto de asesinato. Pasividad del ermitaño.
	E2-7. Escenas de entradas y salidas monologadas sobre los hombres y las mujeres.
	E8-9. Escenas unitarias, muy poéticas, del encuentro con Orphea, sea en el parlamento de ella como en el monólogo de Floristán.
Jornada IV.ª	E1-4. Escenas de transición y catalíticas marcadas por burlas, gestualidad, apartes, comicidad.
	E5-10. Agrupación de escenas con clímax de la comedia, marcada por ideología, refranes y gestualidad.   -22-
Jornada V.ª	E1-4. Unidad de escenas sobre el desenlace de la comedia.
	E5-6. Conclusión feliz de los acontecimientos y despido del público.

I Suppositi
Acto I.º	E1. Escena suelta de introducción e información de la existencia de un amor fuera de la ley.
	E2-4. Agrupación de escenas sobre el desarrollo marcada por la comicidad, por el personaje del Pedante y del cambio de persona.
Acto II.°	E1-2. Escenas de la 2.ª estrategia.
	E3. Escena de transición muy marcada por la comicidad.
Acto III.º	E1-3. Unidad de escenas, desarrollo de la comedia, desgracia de Dulippo, marcada por monólogos.
Acto IV.º	E1. Escena suelta monologada.
	E2. Escena catalítica marcada por un lenguaje muy coloquial.
	E3-8. Agrupación de escenas de avance de la comedia, equívoco de personas, marcada ideológicamente.
Acto V.º	E1-3. Escenas monologadas de la desesperación de Erostrato.
	E4. Escena catalítica marcada por la comicidad.
	E5. Escena de anagnórisis.
	E6-9. Agrupación de escenas de desenlace final con triunfo del amor dentro de la ley.
	E10. Brevísima escena marcada por un lenguaje soez; despido del público.

Las comedias analizadas poseen pocos monólogos y parlamentos. Hay una media de una decena de monólogos aparentes y expositivos, ya que el actor aparece sólo en escena, pero en la práctica se dirige e informa al público.

Calandria: Acto II.º Samia. Come va il mondo! Non è ancora una mese passato che Lidio, della mia padrona ardendo, voleva ad ogni ora essere seco; e poi che vidde lei bene accesa di lui, la stima quanto il fango. E, se a questa cosa remedio non si pone, certo Fulvia ci farà drento error di sorte che tutta la città’ne sarà piena. E ho fantasia che li fratelli di Calandro, fin da mò, alcuna cosa non abbino spiato, perché altro non stima, altro non pensa e d’altro non ragiona che di Lidio. Bene è vero che chi ha amore in seno sempre ha li sproni al fianco. Or voglia il cielo che a bene ne esca.

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Las acotaciones varían de once en la Seraphina a cincuenta y nueve en la Calandria, pero hay que considerar las acotaciones no habladas e implícitas en el cambio de escenas.

Podemos dividirlas en acotaciones de entradas y salidas y en acotaciones gestuales. Dejando de lado las primeras, podremos considerar las segundas como acotaciones de movimiento, de situación y sentimientos y mímica del actor. Según este esquema ofrecemos los siguientes ejemplos:

Commedia in versi: Acto II.º Or ecco il servo ch’al venir par lieto. Acto III.º Ma chi or del tempio escie? Apollonia è alla cera. Che sciocca pollastriera! Oh che ridicul volto! Calandria: Acto III.º Meretrice. Eccomi, Fessenio. Andianne. Fessenio. Lassa andare innanzi questo forziero nostro. Non di là, no, facchino. Va’ pur dritto. Oh! Oh! Grande ardire costui ha, Orsú! Piglia. Alto! O diavol! Tu caschi. Sta’ forte. Ha’ lo bene? Cassaria: Acto IV.º Tirati un poco pi’in qua; ancor pi’, che tel dirò. Vieni anco pi’in qua. Suppositi: Acto IV.º Torna indietro, bestia, che vuo’ tu fare di quel pestello? Voglio spezzare la testa a questo vecchio rabbioso.

Por lo que respecta a los apartes, hay una variación de ocho en la Commedia in versi a veintiocho en la Cassaria, debiéndose añadir las páginas enteras de conversaciones complejas a las que pertenece la mayoría de ellos.

En general son monólogos explicativos, ya que el público, involuntariamente, capta el mensaje y pertenecen al lenguaje teatral como recurso cómico.

Cassaria - Acto IV.º: O Dio, ch’io ritrovi Lucrano in casa... (Costui mi nomina) A ciò che io gli avisi de la ruina che gli viene adosso... (Che dice costui?) Si che se salvi la vita almeno... (Ahimè!) (Io sento venire uno di qua: par che lui vadi per battere alla porta nostra). Olà, che cerchi? Chi domandi tu? Mi vedrete, siatene sicuri: non anderà, non, per Dio, come vi credete forse. (Ma or son troppi, et io son solo: ben ci rivedremo in loco dove non averanno si gran vantaggio).

Los juegos de palabras son abundantísimos y sirven para realzar el elemento cómico insustituible en estas comedias, unidos a las   -24-   numerosas acotaciones gestuales que dan viveza y ritmo a las escenas teatrales.

FESSENIO.  Tic, toc; tic, toc. Sète sordi? Oh! Oh! Tic, toc. Aprite. Oh! oh! Tic, toc. Non Udite?

SAMIA.  Chi picchia?

FESSENIO.  Fessenio tuo. Samia apri.

SAMIA.  Ora.

FESSENIO.  Perché non apri?

SAMIA.  Io mi alzo per metter la chiave nella toppa.

FESSENIO.  Presto, se vuoi.

SAMIA.  Non truovo il buco.

FESSENIO.  Or escine.

SAMIA.  Eh! eh! eimè! non si può ancora.

FESSENIO.  Perché?

SAMIA.  Il buco è pieno.

FESSENIO.  Soffia nella chiave.

SAMIA.  Fo meglio.

FESSENIO.  Che?

SAMIA.  Scuoto quant’io posso.

FESSENIO.  Che indugi?

SAMIA.  Oh! oh! oh! Laudato sia il manico della vanga Fessenio, ché ho fatto el bisogno ed ho tutta unta la chiave perché meglio apri.

Calandria - Acto III.º:

El lenguaje es siempre de tipo culto y cortesano, en boca de los protagonistas, mientras que se transforma en argot o habla rústica en boca de los criados o personajes de capa social inferior. Variedad de lenguas encontramos en la Seraphina de Torres Naharro. El latín en boca de los escolares, preceptores o doctores, prefigura el personaje del «pedante», tan famoso en la posterior comedia del arte.

Estilísticamente estas comedias son de tipo clásico, es decir, siguen el modelo plautino o terenciano aunque el espíritu no sea ya el del mundo latino, sino el proveniente de la novelística italiana anterior, que mejor se adapta al mundo realista renacentista. Por una parte unas huellas de creencia religiosa que no influyen en la conducta diaria y por otra el amor a la naturaleza y al mundo en sí.

Respecto a la preferencia para con lo cómico, se puede pensar que proviene de la atención de los escritores hacia las clases inferiores, haciéndolas objeto de superioridad, compasión y risa amarga.

Ideológicamente no hay otra finalidad que deleitar a las clases burguesas y a los mecenas de las grandes cortes italianas para conseguir privilegios. Son, en conclusión, comedias claramente palaciegas aun cuando aparece la sátira social que puede pertenecer al mismo juego de salón de la Corte.

El tema principal de las comedias es el amor con minúsculas, ya que se trata más de pasión o deseo carnal que de algo espiritual.

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La mujer en estos trances es un ser débil y honesto, con limitaciones, visto que basta la intervención de una rufiana o criado para que pueda perder su honor, que sale ileso sólo por azar.

Hay referencias a la sociedad cortesana y religiosa que reflejan las debilidades de éstas, especialmente por un acentuado anticlericalismo que bien puede ser realista o bien de origen novelesco boccacciano. Surgen, además, los tópicos sobre los judíos o sobre el concepto del español en las comedias italianas o de italiano en las españolas.

El estudio comparativo ha sido de conjunto para tener una panorámica visual de las estructuras teatrales, que nos lleva a pensar que hay mucho de Italia en Torres Naharro. A esto sería conveniente que siguiera un estudio más completo del teatro de Torres Naharro porque, si aquí hemos podido demostrar una influencia italiana con el primer teatro renacentista italiano, Torres Naharro ofrece grandes posibilidades en el estudio de su influencia en el teatro italiano posterior como, por ejemplo, en Pietro Aretino en su Cortigiana, donde se refleja la descripción de la sociedad expuesta en la Tinellaria del español.

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Josep Lluís Sirera

No dispuso el teatro medieval, como es sabido, de ningún tipo de local dedicado a albergar de forma exclusiva sus representaciones. Se desarrollaban éstas bien en la calle, bien en el interior de templos y palacios. En el caso concreto valenciano, la dramaturgia medieval optó (al igual que la catalana) preferentemente por el interior de los edificios religiosos; iglesias, basílicas, catedrales, conventos, etc., acogieron con mucho la gran mayoría del teatro religioso de la época. Ya se ha insistido anteriormente⁴⁵⁶ en el papel fundamental que, desde el punto de vista teatral, jugó la Seu valentina. Los casos y ejemplos podrían multiplicarse. En una etapa más tardía, y sin salirse del terreno de lo religioso, los escenarios fueron construidos en la calle; generalmente, sobre plataformas móviles (las roques) que desfilaban a lo largo de las procesiones, originando un tipo de representación llamado precisamente «procesional». Menos documentados, al menos hasta entrado el siglo XVI, están los escenarios fijos, adosados a algún edificio; a partir de ese momento el procedimiento se generalizará no sólo para representar obras religiosas sino también otras de tipo conmemorativo.

En el campo del teatro profano, calles, plazas y descampados son los lugares idóneos para representaciones de tipo para-teatral o folklórico (pero el «sermó del bisbetó» es impensable en un marco escénico que no sea un templo). El teatro de fasto cortesano se desarrolla también en estos lugares (a veces acotados al efecto): justas, torneos, lidias y «entradas reales», pero se encierra igualmente tras los muros de los palacios: salas y patios centrales (tan   -27-   típicamente mediterráneos) acogen entonces danzas, cantos, «momos», juegos de salón, representaciones incluso, aprovechando siempre las disponibilidades arquitectónicas del lugar... Este tipo de teatro de palacio (y de representaciones en su interior) gozará de buena salud a lo largo de los siglos siguientes, aunque su historia no nos sea conocida más que muy fragmentariamente.

El desarrollo de las corrientes humanistas hizo que se despertara un notable interés por el teatro como instrumento didáctico: así, las universidades -como la valenciana- acogerán en su recinto representaciones ocasionales de obras en latín, cuyo objetivo era el de facilitar el aprendizaje de dicha lengua; en el mismo orden de cosas, los colegios religiosos desarrollarán lo que ha dado en llamarse «teatro de colegio»: obras edificantes representadas igualmente dentro de sus recintos y con actores extraídos de entre su público, los escolares.

Con la profesionalización del teatro y la aparición de las primeras compañías estables dedicadas por entero a él, surgió a mediados del XVI la necesidad de cobrar una cantidad de los asistentes. Esto se tradujo, a muy corto plazo, en la aparición de los primeros espacios reservados específicamente para la representación de obras de teatro y acotados para conseguir que nadie se escapara sin pagar. Los investigadores actuales se inclinan a pensar que se debió esto a la influencia de las compañías italianas que durante el segundo tercio del siglo XVI realizaron frecuentes giras por España. Con independencia de cuál fue la ciudad que edificó el primer local estable⁴⁵⁷, el modelo que se impuso inicialmente fue el del corral: un gran patio rodeado de edificios, en uno de cuyos extremos se situaba el escenario mientras que en el opuesto se erigía un piso reservado para las mujeres (con lo que se pretendía evitar la promiscuidad); en el patio, el público asistía a la representación mayoritariamente de pie, aunque no faltaban algunas gradas, bancos o sillas para quien pudiese alquilarlos. Los representantes de la aristocracia contemplaban la obra tras las celosías de ventanas y balcones, abiertos en las casas colindantes, con lo que evitaban el contacto directo con el «vulgo» y, especialmente, con su sector más vociferante y escandaloso: los «mosqueteros» que acostumbraban a rodear el escenario, abierto por tres de sus lados hacia la sala. El número de estas localidades nobiliarias variaba ya que se iban abriendo según las necesidades.

Este fue el tipo de local teatral que tomó carta de naturaleza tras la apertura de los madrileños corrales de la Cruz y del Príncipe   -28-   (1579 y 1582 respectivamente). Nació en este momento igualmente la vinculación de dichos edificios con establecimientos de tipo benéfico, hospitales generalmente, que son sus propietarios y quienes los explotan, ya directamente ya a través de arrendatarios. Se conseguirá así justificar la existencia misma del teatro como fuente de ingresos para estos locales de la caridad. Dicho modelo se expandió por toda la Corona Española, aunque -como se verá a lo largo del presente artículo- no fue ni mucho menos el único modelo teatral, si bien sí que fue el más famoso hasta el punto de influir en la forma de escribir, representar, entender y estudiar el teatro del Siglo de Oro.

Cuando en 1584 entró en funcionamiento la Casa de Comèdies, el teatro encontró por fin en Valencia un acomodo estable. No quiere esto decir, ni mucho menos, que fuese éste el primer local teatral público de la capital valenciana. Varias son las noticias que poseemos al respecto. Las más antiguas de que disponemos con carácter fiable se remontan a 1566, año en el que el erudito Marc Antoni Orellana⁴⁵⁸ sitúa la existencia de un carrer de les comèdies, nombre que hace pensar en la frecuencia de las representaciones teatrales, aun cuando no nos permite aventurar hipótesis alguna sobre el tipo de local existente; es posible, incluso, que dada su proximidad a la Universidad, dicha calle recibiera tal nombre a causa de la costumbre universitaria de representar comedias latinas para que los estudiantes pudiesen practicar dicha lengua, como ya queda indicado.

Mucho más concreta es la referencia al Hostal del Gamell, que desde 1577 a 1598 por lo menos⁴⁵⁹ albergó en su patio representaciones de farsas y de saltimbanquis. Y es muy posible que este hostal no fuese ni el primero ni el único: sabido es que las primeras compañías profesionales (así como las de «cómicos de la legua» posteriormente) actuaban en estos lugares públicos y siempre concurridos. Un estudio somero de la disposición arquitectónica de algunos de estos mesones todavía existentes en la ciudad de Valencia permite deducir que el lugar elegido probablemente era el patio interior de que están provistos; esta utilización del patio como   -29-   lugar de representación viene confirmada por la documentación de la época, en la que no es raro leer noticias como la transcrita por Mérimée⁴⁶⁰, donde se nos dice que unos saltimbanquis habían actuado «en el pati de la casa de Ripoll, esquenes de la casa del senyor de Bètera».

Mesones o patios de casonas no fueron los únicos lugares donde se representaron espectáculos teatrales. Desde el momento en que el Hospital obtuvo el privilegio del monopolio de las representaciones teatrales de todo tipo (15 de septiembre de 1582) por parte del virrey, marqués de Aytona, en nombre de Felipe II, bien que se cuidó dicha institución de sacarle todo el jugo posible al negocio, alquilando al efecto primeramente la Casa de la Confraria de Sant Narcís, y poco después otra, situada junto al Trinquet dels Cavallers⁴⁶¹. Nada sabemos de esta última, de la Casa de la Confradía de San Narciso sí que poseemos, en cambio, alguna noticia más: en primer lugar, que las representaciones tenían lugar en la «sala capitular» o de reuniones; ni corral ni patio de ningún tipo, sino una sala espaciosa, amplia y cubierta, donde se hicieron algunos trabajos de adaptación, de poca monta y que consistieron (a lo que parece) en levantar un escenario y habilitar bancos para el público.

El peso de la tradición que hacía de la zona universitaria centro de «mala vida», y del Carrer de les comèdies el eje de la actividad teatral según parece, influyó sin duda alguna en la elección de una pequeña plaza abierta en esta calle (la plaza de la Olivera) como lugar idóneo para la erección del primer teatro edificado «ex professo» en la ciudad. Aquí se construyó entre 1582 y 1584 la Casa de comèdies de l’Olivera, y entre 1617 y 1618, una vez derribada la vieja, la nueva Casa de Comedias que, reformada a principios del XVIII, acabó sucumbiendo en 1749 al celo apostólico del arzobispo Mayoral, enemigo acérrimo del teatro en todas sus manifestaciones.

Como durante los primeros años del negocio teatral se vio éste sometido a factores imponderables, como el de la llegada -o no- de las compañías de cómicos, el Hospital se vio forzado a disponer de un segundo local, para los casos en que coincidían en unas mismas fechas dos compañías. Se escogió como más adecuada una casa, llamada popularmente dels Santets, situada a un extremo de la calle de las Comedias, lindando con la actual plaza de San Vicente Ferrer. Mientras duraron las obras de construcción de la nueva Olivera, las representaciones teatrales tuvieron lugar en esta casa. Posteriormente fue abandonada ya que el cambio de hábitos teatrales la hacía innecesaria: el Hospital controlaba las compañías antes   -30-   de su venida a Valencia y podía así programar la temporada teatral con antelación y sin dobletes inoportunos.

Construida en el breve plazo de tiempo que se extiende entre 1582 y 1584, la Casa de comèdies (o de farses) fue el primer local teatral de la historia del teatro valenciano. Nótese que nunca fue calificado de corral, sino de casa, como asimismo ocurrió en otros locales de la Corona de Aragón (vd. punto 6). Escasa es la documentación que poseemos de este local, y la existente ha sido analizada ya con detenimiento⁴⁶². Bástenos, pues, a nosotros con una somera descripción de este edificio que se alzaba en la plaza de la Olivera, recayente al «carrer de les comèdies» tantas veces citado.

En primer lugar, se trataba de un edificio cuya sala de representaciones estaba al descubierto, ya que poseemos noticia de un inventario de 1586 en que se habla de la existencia de un lienzo de 200 alnas (aproximadamente 100 metros) para cubrir el patio⁴⁶³. Podemos aventurar que se trataría de un patio de unos cien metros cuadrados, si suponemos que la anchura de dicho lienzo era de un alna. El patio, empedrado, estaba ocupado por sillas y bancos, en los que se sentaba el público a diferencia del corral típico en el que permanecían mayoritariamente de pie. Ignoramos si en el fondo del local se alzaban gradas, como en el nuevo edificio construido en 1618, o si incluso algún sector del público asistía de pie a las representaciones. Suponemos que no habría ni una cosa ni la otra, ya que esto chocaría con la proverbial sagacidad de los administradores del teatro: nada nos queda que nos demuestre que sentarse en un banco implicaba el pago de un suplemento, por lo que hay que deducir que ésta era la localidad más económica de las existentes. Por lo tanto, mientras no encontremos documentación fehaciente respecto a la existencia de un sector de público «de a pie», habremos de pensar que los sectores menos acomodados, y que sólo pagaban la entrada general, contemplaban la representación sentados en los bancos.

El escenario situado en ese patio, adosado suponemos a su pared frontera, no podría tener una alzada excesiva ya que el público contemplaba la representación sentado. A su espalda se situaría el edificio de los vestuarios. ¿Cómo era éste? Bien poco sabemos al   -31-   respecto. Existiría quizá el balcó de les aparicions y el foro, como era práctica habitual en los teatros contemporáneos y exigencia de muchas comedias⁴⁶⁴. Sólo poseemos la noticia de que existían «quatre teles pintades per al teatre en les portes que ixen los representants»⁴⁶⁵. Pintadas, sí, pero ¿con qué motivos? No deberían ser a lo que parece simples cortinas. ¿Telones quizá?, y ¿para qué puertas? Lo habitual es que los actores dispusieran de dos puertas, una a cada lateral, para verificar sus entradas y salidas a escena. No es probable, pues, que existiesen cuatro puertas: dos de esas telas tendrían que cubrir el hueco del foro, a menos que no pensemos que las puertas del vestuario disponían de dos telones cada una, intercambiables, lo que abre expectativas muy sugerentes respecto a la posibilidad de que los motivos pintados contuviesen elementos alusivos a las situaciones escenográficas representadas.

En un plano superior estarían las finestres, nombre castellanizado como aposentos desde 1598. No se trata de los «palcos» convencionales, sino de unas auténticas ventanas, abiertas al patio de la representación, pero con una celosía que evitaba miradas indiscretas. A despecho de la visión «corralística» de Mérimée⁴⁶⁶, el número de estas localidades ocupadas por representantes de la alta sociedad del momento, no debió nunca ser muy elevado. En 1586 se nos habla de cuatro celosías y de cuatro bancos para las cambretes⁴⁶⁷. Posteriormente, en 1593⁴⁶⁸ se pagaron 19 £ valencianas por la apertura de alguna más; el número de las nuevas, a tenor del desembolso realizado, no debió de ser tampoco excesivo. La falta de más indicaciones de este cariz nos hace pensar que tal ampliación fue suficiente para las exigencias de la demanda, y que la Olivera no experimentó ese crecimiento constante, ese continuo abrir de celosías y aposentos (de distintas categorías) que fue bastante habitual en los corrales madrileños⁴⁶⁹. Esta falta de interés por continuar ampliando por arriba el teatro, revela que la nobleza -que era quien ocupaba normalmente esos lugares privilegiados- no tenía demasiado interés en asistir al teatro, o que ocupaba otras localidades, que sólo podían ser las del patio. Este hecho, realmente, es muy   -32-   significativo; volveremos posteriormente a encontrarnos con testimonios semejantes. Cabe añadir, además, que estos aposentos se encontraban en la misma casa (se habla en el documento de 1593, de «obrir finestres en dita casa»), posiblemente aprovechando la parte cubierta de ésta, en la que se alojaba el alcaide y su familia, y donde se encontraban igualmente los diferentes almacenes y las estancias para las compañías de cómicos. No parece probable, pues, que fuesen habitaciones de otras casas recayentes al patio, como sí ocurría en los corrales típicos.

Por encima de estos aposentos debía situarse lo que después dio en llamarse, a la usanza castellana, «aposento de les dones» o «cazuela», aunque en un principio era conocido como porxe de les dones. El hecho de ser denominado «porxe» pone de manifiesto que se encontraría en la parte más alta del edificio. Aquí se sentarían las mujeres, sobre media docena de bancos asentados en «12 peus de llit»⁴⁷⁰. Por el número de bancos, y pese a que no conozcamos su longitud, cabe pensar que se trataría de un espacio de reducidas dimensiones, más o menos como ocurría en la nueva Olivera según veremos más adelante.

Se accedía al local desde diversas puertas. ¿Cuántas? Mérimée⁴⁷¹ habla de varias: la principal, denominada según las ocasionesporta major, porta de baix o porta de davall, daba acceso al patio; la puerta de las mujeres, para que éstas accediesen al «porxe», y después, una puerta específica para los ocupantes de los aposentos. Aclaremos que esta última, cuya probable existencia no vamos a negar, no está documentada.

Existía, finalmente, una cierta preocupación por el ornamento exterior del edificio, que abría tres ventanas a la calle, pues poseemos noticia de la existencia de tres esteras o tapices para colgarlos allí⁴⁷².

Ya hemos hablado del papel subsidiario que tuvo este local durante gran parte de su existencia. No es de extrañar, por lo tanto, que no dispongamos de muchas noticias al respecto. Mérimée es, sin duda, el que más se ocupa de él: «celui-ci devait être de dimensions sensiblement égales à celles de la Olivera (...) Il avait, par contre, le désavantage de n’avoir pas été construit spécialement en vue de sa nouvelle destination. Aussi n’y trouvait-on pas plusieurs   -33-   catégories de places. Une seule porte, par laquelle passaient tous les spectateurs, quel que fût leur sexe. La porte une fois franchie, pas d’autres privilèges que des chaises pour ceux dont la bourse pouvait suporter un supplément de dépense; les loges faisaient défaut, et c’est seulement sur le tard qu’on disposa une, qui ne paraît pas avoir été souvent occupée»⁴⁷³.

Esta sobriedad, o pobreza si se quiere, de las instalaciones de la Casa dels Santets fue paliada en parte cuando, a causa del proceso de construcción de la nueva Olivera, pasó a convertirse en el único teatro de la ciudad. Juliá Martínez nos aporta documentación de las obras que con este motivo se realizaron en ella⁴⁷⁴; se trataba no sólo de una modificación sino también de una ampliación del edificio, para la cual el Hospital corría con todos los gastos y, además, se comprometía a reconstruir todo lo que siendo de las casas colindantes se había visto afectado por estas obras. Por lo que deduce de dicha documentación, las obras consistieron en demoler el edificio para levantar la planta de un teatro nuevo, siquiera fuese provisional. Hemos de suponer que se trataría de un teatro descubierto ya que éste era más fácil de construir, y más económico: tampoco sería lógico derribar varias casas para levantar otra que, a su vez, tendría que ser derribada en cuanto finalizara la ocupación temporal para volver a construir las casas derribadas. Era mucho más razonable convertirlo todo en un solar, en donde situar el patio de las representaciones.

Dado que no disponemos de datos al respecto, podemos admitir, a tenor de los ingresos obtenidos, que la capacidad media del local podía situarse como mínimo en los trescientos espectadores⁴⁷⁵, distribuidos entre un solo palco, varias filas de sillas y bastantes más de bancos.

Es sin duda de este edificio del que contamos con mayor cantidad de datos, los cuales han dado pie a interpretaciones diversas, cuando no divergentes. ¿Por qué construir este edificio? Aparentemente la antigua Olivera no se encontraba en estado ruinoso. Cabe, en primer lugar, pensar en un aumento de la   -34-   demanda por parte del público, tema éste sobre el que volveremos más adelante aunque sí que es conveniente ahora hacer constar que se trata de una re-construcción más que de una amplificación del espacio destinado al público. Sólo nos queda como hipótesis razonable que esta costosa obra⁴⁷⁶ fue concebida por una cuestión de principios, en un intento consciente por parte del Hospital de disponer de un teatro no sólo estable sino a la altura de las exigencias de un público socialmente elevado. Es decir: se trataba de erigir un Coliseo.

Este último aspecto es precisamente el que ha centrado las discusiones de los diferentes críticos, discusiones que han sido posibles gracias a la existencia de las capitulaciones para su edificación, así como de un plano (desgraciadamente administrativo) del local.⁴⁷⁷ Clásica es la lectura que de estos materiales hizo Mérimée, quien nos legó la descripción de un corral: sala descubierta, escenario avanzado sobre el patio, palcos por encima de la altura de la cazuela, etc.⁴⁷⁸ El prestigio intelectual de que gozaban los trabajos del investigador francés hizo que éstos fueran aceptados sin discusión, incluso por investigadores de la talla de Juliá Martínez, en quien se dio la paradoja de reproducir la documentación correctamente y seguir dando como buena la lectura que de ellas hizo Mérimée. Será necesario esperar a los años sesenta para encontrar nuevas lecturas, substancialmente divergentes y -a mi entender- esencialmente correctas. Nos referimos, por ejemplo, a la visión que ofrece Arróniz⁴⁷⁹, que tuve ocasión de desmenuzar en un apartado de mi Tesis Doctoral⁴⁸⁰. Afirma Arróniz que la Olivera no sólo no era un corral «atípico», como podía deducirse de las afirmaciones de Mérimée, sino que ni siquiera era un corral. Se trataba -como más arriba quedaba apuntado- de lo que técnicamente puede ser calificado como Coliseo. Veamos en detalle cuáles eran sus principales características.

En primer lugar, nos encontramos con un patio cubierto e iluminado por ventanas de diferente tamaño, así como por «boardes», es decir por lucernas abiertas en el techo, que no era sino la «teulada major» de que habla la documentación y que recubría todo el edificio. La función de estas ventanas era, obviamente, dotar de   -35-   luz suficiente a la sala, si bien hay que reconocer que en los días de lluvia o de nublado intenso, la visibilidad sería escasa (estaban, a lo que parece, prescritos los sistemas de iluminación artificial en prevención de incendios o por cuestiones de economía).

Tenía la sala forma «ochavada», y en el fondo y por los laterales se levantaban dos pisos. El primero estaba reservado para los palcos, diecisiete en total, incluyendo el de la «societat» (que se supone era el de la presidencia). El segundo piso, que no alcanzaba el techo de la sala, era el reservado como «balcó de les dones», que no se extendía por los laterales sino que se encontraba sólo en el fondo de la sala. Grandes columnas de piedra sostenían estos pisos así como el techo que sobre ellos se encontraba. Otras más pequeñas sostenían la cazuela. Finalmente, en el frontis otras grandes columnas soportaban directamente la techumbre, confiriendo de paso a la cabecera de la sala un aspecto ciertamente monumental.

El escenario se encontraba en esta parte de la sala y tenía una disposición compleja y monumental. El núcleo esencial lo constituía un entarimado de un metro y medio de alto solamente, ya que al estar el público sentado no era necesario elevarlo hasta por encima de la cabeza de los espectadores, como ocurría en los corrales convencionales. Este entarimado disponía de una serie de habitáculos situados en el subsuelo, e invisibles para el espectador, y que servían para manejar la maquinaria que fuese necesaria; el público lo rodeaba por tres de sus lados, mientras que el cuarto se encontraba adosado a un conjunto edificado justo junto a la pared de fondo de la sala. Este conjunto lo formaban los vestuarios, uno a cada lateral, con una puerta cada uno para poder salir al escenario, comunicación entre ellos como es lógico, y escaleras para acceder al primer piso, el llamado «balcó de les aparicions», de casi siete metros de largo (6’87 más exactamente) y provisto de un techo desmontable para poder accionar mejor la tramoya que hubiere menester. Separando los dos vestuarios se encontraba el «foro», espacio alargado y poco profundo (unos 1’83 metros) que estaba separado del escenario por medio de unas cortinas que podían descorrerse hacia los laterales para permitir así algunas apariciones solemnes o de muebles de difícil ubicación en un escenario habitualmente desnudo. Un gran arco se alzaba decorativamente coronando el conjunto y extendiéndose entre dos grandes columnas que sostenían el techo y que se encontraban una a cada lado del escenario⁴⁸¹. Tres grandes ventanas, a espaldas suyas, le daban luz.

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Al fondo de la sala, es decir debajo del piso de los palcos, se encontraban diversas gradas para el público en general, mientras que el espacio que iba desde aquéllas hasta el escenario estaba ocupado por sillas, donde se sentaban no la mayoría pero sí una parte considerable de los espectadores. Todo el edificio estaba rodeado por un pasillo descubierto que lo separaba de las casas vecinas, dándole mayor relevancia, permitiendo mejor la entrada de luz y facilitando el acceso a las diferentes puertas existentes (la de la sala, la de los palcos y la de la cazuela). Completando el conjunto existían dependencias que hacían de almacenes y estancias para los cómicos, así como la casa del Alcaide, funcionario nombrado por los administradores del Hospital y cuyo trabajo consistía en vigilar los edificios y atender a su marcha diaria. Visto desde el exterior, ventanas y puertas labradas contribuían a dar la impresión de monumentalidad, reforzada por la calidad de los materiales empleados y por los adornos, que en forma de esferas de granito, coronaban el edificio.

Este fue el teatro de los valencianos durante más de ciento treinta años. ¿De todos ellos? Aunque su capacidad era muy elevada, los trabajos de Sureda y Mouyen la sitúan en una cifra no muy inferior a las dos mil plazas⁴⁸², poco frecuente era que se llenara, como veremos en un apartado posterior. Sin embargo, sí que podemos adelantar aquí -a la vista de la planta del edificio- que éste respondía plenamente a la concepción arquitectónica del «coliseo», teatro público en función de las capas dominantes de la sociedad, que (a la inversa de lo que ocurría en los corrales) rodean la escena y marginan al fondo de la sala a las capas más populares. Los «mosqueteros» (o los «lucios» ingleses) nada tenían que hacer en un teatro como el de la Olivera. La existencia de pocas categorías de localidades habla bien a las claras de un público socialmente más homogéneo que el de los muy estratificados corrales. El carácter «artístico» (pretendido o real) del edificio refuerza esta argumentación. Otra cosa muy distinta es, desde luego, el escenario, concebido para unos usos escénicos que eran los típicos del teatro español del Siglo de Oro, sin concesiones hacia la renovación escenográfica que estaba teniendo lugar contemporáneamente en Italia (y que acabará por imponerse en las representaciones palaciegas del siglo XVII). El equipo de tramoya de la Olivera sería el habitual de cualquier teatro español de principios del XVII⁴⁸³ ya que   -37-   al estar descubierto el escenario por tres de sus lados eran de muy difícil -o imposible- aplicación las nuevas técnicas que exigían ya un soporte escénico más cercano a la «caja italiana».

A la luz de esta revisión de las principales características arquitectónicas de los locales de representación valencianos, no nos pueden quedar excesivas dudas respecto a la existencia de una determinada y propia tradición teatral, al margen de la que originó los «corrales». En efecto, la Olivera se alejaba (tanto en su primera como en su segunda versión) de aquéllos en la forma de distribuirse y acomodarse el público, lo que determina -como enseguida se verá- la composición misma de éste. En el caso de la «nueva» Olivera, además, el arquitecto fue mucho más allá y erigió un edificio con unas características radicalmente diferentes: local cubierto, forma «ochavada», adornos arquitectónicos, etc. ¿Cuál fue el modelo en que se inspiraron los locales valencianos? Arróniz⁴⁸⁴ habla de la existencia de un modelo de «teatro mediterráneo», o lo que es lo mismo: de un modelo inspirado en los teatros cortesanos de la Italia del Quinientos: el teatro Olímpico, el Farnesio...

¿Fue la Olivera un caso excepcional en la Península? No, desde luego. Sevilla contaba con un Coliseo según indica Sánchez Arjona⁴⁸⁵. Y sin salir del territorio de la Corona de Aragón, poseemos noticias de la existencia de un teatro en Lleida, construido entre 1627-1630, en el que el público estaba sentado en su totalidad,⁴⁸⁶ mientras que en Barcelona la «Casa de Comedias», construida entre 1597 y 1603 (anterior por tanto a la «nueva» Olivera) estaba cubierta y el público se sentaba en su totalidad, siendo el número de palcos muy reducido⁴⁸⁷. Estos datos permiten situar, en efecto, a la Olivera en su contexto, que no es otro que el de los teatros surgidos a partir de un modelo que podemos calificar, de acuerdo con Arróniz, de italiano.

Lógicamente la adopción de dicho modelo no fue fruto del azar o de algún factor más o menos anecdótico, sino consecuencia de una concepción global del teatro como hecho sociológico. Concepción que descansa en un destinatario fundamentalmente acomodado,   -38-   hacia el que se dirige la representación; sin que ello excluya que, en determinadas ocasiones, se dé cabida a los sectores más populares, desde luego, pero sin que esto signifique todo lo contrario. Así pues, del estudio de la infraestructura del teatro en la Valencia del Seiscientos se desprende que el teatro fue concebido primordialmente como un espectáculo para las capas dominantes de la sociedad. Renuncio a entrar en las consecuencias socio-lingüísticas, y que todavía están por estudiar en buena medida, pese a aportaciones como las de Fuster⁴⁸⁸. Sí que quiero en cambio, insistir en la trascendencia que esto tuvo sobre la obra de los autores valencianos de la época: Tárrega, Artieda, Virués, Guillén de Castro en sus inicios... todos ellos tuvieron que entender el teatro a partir de este postulado sociológico. En sus obras, pues, se reflejará en mayor o menor medida, dicha concepción dramática, como se podrá ir viendo en los correspondientes artículos de este volumen.

Sentado el hecho de que hay que incluir la Olivera dentro del grupo de teatros de «coliseo», frente a los «corrales» derivados del modelo madrileño, forzoso es concluir que entre las causas que contribuyeron a la adopción de dicho modelo arquitectónico tenía que existir una razón de tipo sociológico: el modelo adoptado estaba en función del público que asistía mayoritariamente. Ya he dado como dato relevante el que las categorías más «populares» (llamémoslas así) ocupaban posiciones alejadas del escenario, con lo que no sólo su visión del escenario era más pobre, sino que, además, su capacidad de influir sobre la marcha de la representación era mucho menor. Igualmente he destacado que mientras los corrales tienen tendencia a subdividir las localidades, en un anticipo de lo que será después la rígida estratificación social de los teatros de caja italiana, el modelo de «coliseo» presenta relativamente pocas categorías, lo que induce a pensar en la existencia de un público socialmente más homogéneo.

No se trata todo lo hasta aquí expuesto, claro está, de meras impresiones. Afortunadamente contamos hoy día no sólo con aproximaciones valiosas, sino también con aportaciones rigurosas⁴⁸⁹. Del análisis de conjunto de todas ellas podemos comprobar la veracidad de lo antedicho. En primer lugar, la Olivera pese a sus notables asistencias está lejos de ser un teatro en el que abunden los llenos: no es extraño encontrar suspensiones de las representaciones a   -39-   causa de la falta de público; pocas veces se llenaban las cerca de 2.000 localidades que Sureda supone para el teatro valenciano⁴⁹⁰. Los datos que hemos examinado, correspondientes a las temporadas 1640-1641 y 1654-1655⁴⁹¹ nos dan una media de asistencia que roza como mucho, en esas temporadas, los 416 espectadores. ¿Temporadas particularmente nefastas para el teatro? ¿O constatación de algo obvio, aunque en contradicción con lo que se viene afirmando para el conjunto del Teatro del Siglo de Oro?⁴⁹²; excepto en domingos o en representaciones gratuitas, el público asistente estaba constituido por una minoría de miembros de las capas dominantes de la sociedad valenciana.

Minoría, y de las capas dominantes. ¿Por qué esto último? No exactamente a causa de los precios absolutos: si comparamos éstos con los que regían contemporáneamente en Madrid nos encontramos con las siguientes diferencias, referidas a las tres categorías existentes en Valencia (bancos y cazuela / sillas / aposentos) y a sus equivalentes madrileños (patio y cazuela / bancos / aposentos). Hay que añadir igualmente que dado que el abono para los aposentos era vitalicio en Valencia y sus ingresos se computaban aparte de los diarios, los datos que poseemos son más fiables para las otras categorías. Conviene tener en cuenta además que para los días de «estreno» (o de primera representación de cualquier obra) existía una categoría especial: el abono de sillas, que daba derecho de prioridad sobre esa plaza (numerada como es lógico) en esos días y previo pago de un abono anual que oscilaba entre las 10 y 12 £ valencianas.

categoría	Madrid	Valencia
patio/cazuela	20 mvs. (de pie en el patio)	19’92 mvs.,493 sentado siempre
bancos de patio	31 mvs.	- -
sillas	-	31’54 mvs.
gradas de patio	36 mvs.	- -
aposentos	409’9 mvs.	305’5 mvs.

El teatro en Valencia mantiene, pues, precios bastante equivalentes a los de Madrid, aunque aparentemente los aposentos valencianos cuesten menos, siempre teniendo en cuenta que la relación calidad/precio favorecía al espectador valenciano, que por un precio similar podía sentarse sin tener que pagar por ello la sobretasa de mvs. que se había de abonar en Madrid.

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Pese a que los precios no difieran mucho, el Hospital de Valencia extraía mayores beneficios que sus correspondientes instituciones madrileñas: el teatro valenciano, sus administradores mejor dicho, dedicaban un 35 % de lo recaudado en el patio más la totalidad de los ingresos por sillas y palcos a beneficio del Hospital, que era quien administraba directamente el Teatro, a diferencia de lo que pasaba en Madrid donde se generaliza el sistema de arriendo desde 1608; cuando el Hospital pasó a pagar una cantidad fija a las compañías, la proporción varió, pero de forma global se mantuvo el sistema de explotación directa que era lo que proporcionaba importantes ingresos a la institución benéfica valenciana.

Por otra parte, y dentro de la misma tónica, Varey y Shergold hacen constar que los teatros madrileños experimentan algunas subidas que hacen que el nivel de los precios en 1632 sea bastante más elevado⁴⁹⁴. Las cosas parecen ir por otros derroteros en Valencia, pues Mérimée indica que los precios de la Olivera se mantuvieron prácticamente estables, con la excepción del incremento temporal que cobróse para amortizar la obra de la nueva Olivera⁴⁹⁵. Esta diferencia encuentra su justificación fuera de los límites de nuestro estudio: el aumento del nivel de los precios en Castilla contrastaba con la relativa estabilidad de los valencianos, apartados de la espiral alcista castellana y con una moneda bastante sólida⁴⁹⁶.

Cuantitativamente, y según los datos indicados, entre la entrada más cara y la más barata, en Madrid existía una diferencia de 388’4 mvs., es decir: que la cara costaba 20’4 veces más que la más barata. En la Olivera esta proporción es de 15’2 ya que el umbral es sólo de 285 mvs. Más significativa es la proporción existente en Madrid, pues la gran diferencia de precios estimularía la aparición de subcategorías, mientras que la menor elasticidad existente en Valencia dificultaría dicho proceso. Obviamente, el necesario mecanismo de diferenciación social no radicaría tanto en el lugar o en el asiento sino en el abono, que haría que los días de «estreno» tuviesen mucho de acontecimiento social.

Naturalmente, estos precios hay que referirlos forzosamente a los salarios y al índice del coste de la vida en la época. Tarea ésta difícil y arriesgada⁴⁹⁷. Damos por supuesto que eran nobles los que ocupaban los aposentos, cosa que salta a la vista si tenemos en   -41-   cuenta que los palcos existentes en la Olivera según el documento de 1678⁴⁹⁸ se distribuían como sigue: Virrey, Gobernador, Clavari y Administrador del Hospital disponían de palcos propios. Quedaban entonces doce palcos libres -catorce según Lamarca⁴⁹⁹- que se distribuían de la forma siguiente:

-3 ocupados por Canónigos

-6 por Condes

-3 sin especificar.

Desde luego, los ocupantes son miembros de la alta nobleza, tanto civil (condes) como religiosa, aunque no deja de sorprender la poca abundancia. Los precios de los palcos, como indica Lamarca, eran elevados: 4 reales valencianos (equivalentes a 5 reales castellanos con 22 maravedises) costaba un palco en 1619, mientras que a finales de siglo el precio ha ascendido hasta los 12 sous (8 reales con 16 mvs.); a esta cantidad había que sumar la entrada general. Si a esto se suma que el precio del abono rondaba las 100 £ valencianas sólo los miembros de la alta sociedad podían aspirar a estos palcos. Y, sin embargo, si bien son todos los que están, ¿están todos los que son? Claro que no: por pocos que fueran los nobles valencianos, por empobrecidos que estuviesen, creer que sólo 6 o 9 se interesaban por el teatro es bastante simplista. Los nobles asisten masivamente a las representaciones privadas y a las fiestas cortesanas. ¿Por qué no acudir entonces a la Olivera? y, si lo hacen ¿por qué no ocupar palcos? Sin duda porque ocupar el patio no debía ser ningún desdoro para ellos; lo contrario sería afirmar que la «majeza» se engendró cerca de cien años antes, y por causas socio-culturales muy diversas a las que se le atribuyen.

Queda claro, pues, que los nobles ocupaban las sillas del patio, ¿en compañía de quién? Según un documento de 1628 transcrito por Mérimée⁵⁰⁰, cincuenta y seis de sus ocupantes eran nobles, altos cargos administrativos y representantes de la oligarquía urbana (los ciutadans honrats), que se sentaban codo con codo, si bien en las capitulaciones para la ocupación de estas plazas se mantenía un cierto privilegio en favor de las categorías sociales más altas: «y si vacase la silla de alguno que hera Dⁿ, D^or o Mⁿ y el nuevo prouehido, asi mesmo, tuuiere alguno destos títulos, no se mudará el número de la silla del lugar en que se halla; sino que se borrará el nombre propio escriuiendo en él, el del nueuo prouehido, sin pasarlo a otra parte, pues empieza con la mesma etta». Observemos aquí que se igualan categorías sociales con profesionales; por otra parte esta cita nos aclara algo respecto a las posibles motivaciones que hacían   -42-   que los valencianos pudientes se abonaran: en las sillas se escribía el nombre del titular, lo que no dejaba de ser un acicate a la vanidad y al puntillismo de la honra, tan desarrollada en el Barroco.

Del análisis cuantitativo de estos nombres, nos encontramos con la siguiente distribución:

-Dones: 34 (60’7 %)

-Doctores, «micers» y «preveres»: 5 (8’9 %)

-sin especificar: 17 (31’6 %)

Cabe pensar que en el último apartado se incluirían los comerciantes, rentistas, especuladores... mientras que en el segundo están comprendidos desde los magistrados a las profesiones liberales, pasando por algún que otro sacerdote titulado; finalmente, en el capítulo de «Dones» incluimos los nombres de los nobles no pertenecientes a la nobleza de título. Los pocos intelectuales presentes refuerzan indirectamente nuestra apreciación respecto a lo elevado de los abonos, fuera del alcance de los salarios de muchos de ellos⁵⁰¹, que quizá tuviesen que conformarse con ocupar las sillas los días que no eran de abono.

Para 1678, Mouyen⁵⁰² obtiene los datos siguientes:

-Nobles y ciudadanos honrados: 59’2 %

-Clero: 10’9 %

-Clases medias: 29’9 %

Mientras que los datos que maneja de 1682 no difieren mucho:

-Nobles y ciudadanos honrados: 51’9 %

-Clero: 13 %

-Clases medias: 35’1 %

Reproduce igualmente Mouyen los datos administrativos correspondientes a la temporada 1678-1679, donde encontramos palcos gratuitos (suponemos) para el Virrey, «los juezes», «El Governador», «el Clavario», los administradores, además de un traspalco sobre el vestuario para la «Alcaydesa». El resto, dejando siempre de lado el gran palco de la «Ciudad»⁵⁰³, se repartía:

-3 para los Canónigos

-6 para Condes

-1 sin especificar

-1 traspalco para D. Pedro Artés.

Los datos, pues, coinciden plenamente con los hasta aquí expuestos.

  -43-  

Sureda⁵⁰⁴ obtiene a su vez los siguientes datos -referidos a 1702-:

-nobles: 33’58 %

-profesionales: 19’2 % (eclesiásticos e intelectuales)

-ciudadanos: 47’54 %

Observemos en primer lugar el relativo descenso de la nobleza, que desciende desde más del 50% del total a poco más del tercio. Los sectores intelectuales y eclesiásticos han aumentado su presencia pero su total es más bien bajo: al fin y al cabo, por su nivel cultural ellos habrían de ser los espectadores habituales de las representaciones teatrales. Finalmente los ciudadanos, sin titulación ni profesión especificada, han pasado a representar casi la mitad de los asistentes, bien a causa de la recuperación económica que experimentó la sociedad valenciana a lo largo del reinado de Carlos II, bien a causa de una retracción de la nobleza, que preludiaba el enfrentamiento socio-político que estaba a punto de estallar con la Guerra de Sucesión.

Pese a las diferencias cuantitativas, este recorrido permite que hagamos nuestras las siguientes palabras de Sureda: «il n’y avait pas, semble-t-il, du moins en ce qui concerne les premières années du XVIII^eme siècle, de discriminations sociales, à l’intérieur même du théâtre, entre nobles et riches ‘ciutadans’, qui occupaient les chaises du parterre»⁵⁰⁵.

Después de estos datos no queda ya duda alguna sobre lo que veníamos diciendo respecto a la categoría y calidad del público asistente a la Olivera; obviamente, eran estos los que con más frecuencia podían ir al teatro, en días no festivos, por lo que no nos puede extrañar que la Olivera sólo se llenara en ocasiones excepcionales, o poco menos.

En cuanto al público de los bancos, comparemos su precio con los sueldos de las diferentes categorías de trabajadores valencianos en el año 1600 y con el coste (aproximado) de la vida en la época, siguiendo y elaborando los datos que nos ofrecen trabajos como los de Llop y Hamilton⁵⁰⁶. Como es sabido, el segundo de estos historiadores elabora diversos cuadros en donde se reflejan las ganancias salariales y los precios en Valencia y en otras ciudades de la monarquía de los Habsburgo; se trata de listas incompletas e insatisfactorias en más de una ocasión, por lo que su funcionalidad será primordialmente indicativa. Aclarado esto, veamos primero la lista de los salarios. percibidos por diferentes categorías de trabajadores valencianos en el año 1600:

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-oficial de carpintero: 6 sous por día trabajado

-maestro de carpintero: 7 s.

-peón de albañil: 5 s.

-oficial de albañil: 6 s.

-maestro de albañil: 7 s.

-picapedrero: 7 s.

-cocinera de hospital: 1 s. y 1’1 diners

-hilador: 1 s. por alna de lienzo

La lista de los precios es mucho más extensa, por lo que nos limitaremos a reproducir algunos de los productos alimenticios básicos:

-Bacalao: 1 s. 0’7 d. por Kg.

-Huevos: 2 s. 5’7 d. por docena

-Harina: 1 s. 2’9 d. por Kg.

-Carnero: 5 s. 9’4 d. por Kg.

-Aceite: 1 s. 11’6 d. por litro

-Tocino: 8 s. 6’4 d. por Kg.

-Arroz: 1 s. 1’6 d. por Kg.

-Vino: 3 s. 6’9 d. por litro.

Estos datos, claro está, son aproximativos, puesto que no disponemos de ningún índice del coste de la vida ni de su comparación con el poder adquisitivo real de los salarios... Sin embargo, y en líneas generales, podemos intentar establecer una propuesta de presupuesto familiar tipo, basándose en las indicaciones que sobre la dieta alimenticia de la época nos proporciona Domínguez Ortiz⁵⁰⁷. He aquí un modelo de presupuesto diario para una familia de cuatro miembros (bien poco numerosa para lo habitual en la época):

-1/2 libra de bacalao: 3 d.

-4 huevos: 2 d.

-1 ½ kgs. de harina panificable: 22 d.

-1/4 de kg. de tocino o carnero: 15 d.

-1 kg. de arroz: 13 d.

-1/2 litro de vino: 28 d.

Suponiendo que la carne y el vino sean optativos y el cereal tipo fuera substituido por otros equivalentes, por legumbres o verduras (cosa esta última poco habitual entre la población cristiana), el presupuesto familiar variaría entre un mínimo de 40 diners y un máximo de 86 (7 sous, 2 diners), y esto sin tener en cuenta ni la sal ni la fruta ni los dulces (cuyo consumo estaba bastante extendido en la Valencia del barroco), ni el pescado fresco, ni los quesos... Lo que nos interesa es que esta familia-tipo necesitaba entre tres y   -45-   siete sous para mantenerse cada día (es decir: era su mínimo vital diario). Habría que añadir aquí, naturalmente, gastos tales como el de leña, ropa, casa, iluminación, calzado, compra de útiles de trabajo... Y no olvidemos que los días que no se trabajaba no se cobraba. Comparando los datos de este presupuesto con los datos referidos a los salarios, resultaría que un maestro (la categoría mejor remunerada) gastaría cerca de la mitad de su salario diario -como mínimo- para cubrir ese mínimo vital. Todavía más: sin que el calendario religioso llegara a los extremos del etiópico, el número de días en los que no se podía trabajar era de un centenar, por lo que -suponiendo que los otros días existiese trabajo- ese maestro llegaría a cobrar unos 1.750 s. anuales (7 s. x 250 días), mientras que el salario mínimo vital para igual período de tiempo era de 1.080 s. (3 s. x 360 días); el remanente sería de 670 s., que habría que dedicar a la compra de otros alimentos, como la carne, el aceite y el vino, al mantenimiento de la casa, a la confección de la ropa, a la calefacción e iluminación... ¿cuánto le quedaría a ese maestro para ir al teatro? Si duplicáramos el mínimo vital, el resultado arrojaría un déficit de 410 s. ¿Y los oficiales? ¿Y los peones? Renunciamos a acumular más datos: si el maestro sólo podía aspirar a asistir al teatro en contadas ocasiones, fruto de ingresos extras o de ahorros más que trabajosos, peones y oficiales sólo podrían asistir al teatro si estaban solteros...

Resumiendo: los asalariados (urbanos o de campo, en situación éstos -si cabe- más precaria) sólo constituirían público ocasional, que llenaría el teatro en días de gran éxito, ante compañías de legendario renombre o ante obras tan espectaculares como actuales; esta masa de asalariados sería, sin embargo, el público de las representaciones públicas del Corpus, el de los cómicos ambulantes, el de la exhibición de prodigios y otras rarezas semejantes, algunas de las cuales enumera Mérimée a título informativo⁵⁰⁸.

Como muy bien dice Mouyen:⁵⁰⁹ «la sociedad valenciana que asiste al espectáculo teatral no se parece exactamente a la sociedad real, no ofrece más que un reflejo deformado de los diversos grupos sociales de los que procede. Las clases sociales no están representadas en el coliseo proporcionalmente a su importancia numérica real. El público es en verdad heterogéneo, no hay un público sino varios públicos estrictamente estratificados por razones económicas y sociales, pero también es cierto que los elementos más asiduos presentan una estructura social más homogénea. Son las élites sociales -nobleza, clero, burguesía alta y media- e intelectuales -universitarios, legistas, miembros de las profesiones liberales- las   -46-   que frecuentan con asiduidad la «Olivera», las que forman lo esencial de su clientela».

Sería incompleto este estudio acerca de la infraestructura del teatro valenciano si olvidáramos en él a los comediantes; ya Mérimée les dedicó una parte substancial de su obra⁵¹⁰. Su trabajo bien puede considerarse como extremadamente fructífero, por lo que no pretendemos aquí aportar nuevos datos, teniendo en cuenta además los trabajos posteriores de Vicenta Esquerdo sobre el tema⁵¹¹, sino más bien hacer un resumen razonado de los vínculos que las diferentes compañías establecían con el Hospital, administrador como ya queda dicho, del teatro de la Olivera.

En un primer momento, y desde 1584, año en que entra en funcionamiento la primera Olivera, el contrato que se establece entre unos y otros se basa en el alquiler del local por parte de la compañía; mediante este contrato, los comediantes habían de pagar un alquiler diario, además de ceder al Hospital el canon correspondiente sobre el total de las entradas (cuatro diners de los doce recaudados) más la totalidad de los beneficios derivados del alquiler de palcos y sillas. Este sistema tuvo como consecuencia que muchas compañías considerasen que la plaza de Valencia era poco apetecible, pues la posibilidad de beneficio era muy escasa.

Por esto, y ya desde 1586, el Hospital renunció a cobrar alquiler alguno por la Olivera; desde ahora, los comediantes retendrán la parte proporcional de los doce diners (ocho) mientras que el Hospital se conformará con su parte. Así pues, y durante los años que van de un siglo a otro, fue éste el sistema contractual utilizado para fijar el precio de las representaciones en la Olivera.

Con el paso del tiempo fue perfilándose esta relación de forma más nítida, y así encontramos que dicho contrato se establecerá de forma escrita, lo que ha favorecido extraordinariamente la acción de los investigadores que han trabajado sobre el tema, como es el caso -ya citado- de Vicenta Esquerdo, que fija la fecha de 1601 como la de los primeros contratos regulares por escrito. En dichos contratos constan datos de gran importancia para nuestras investigaciones, como son las fechas de llegada, de la primera representación, el número total de éstas y la fecha de partida. Faltan, desgraciadamente   -47-   otros datos que hubiesen sido fundamentales, como los repertorios, de muy difícil y fragmentaria reconstrucción.

Igualmente, y desde el año 1600, aparece documentado otro procedimiento contractual de gran importancia; se trata de la instauración, por parte del Hospital, de los llamados días de aprovechamiento, durante los que el Hospital renuncia a cobrar su tercio de la entrada general (sin incluir en esta cesión ni las sillas ni los palcos) en favor de la compañía. El número total de tales días venía a ser proporcional al de días de representación, y constituía un sistema de bonificación para que los cómicos pudiesen aumentar sus beneficios. Se desarrolla este sistema a compás de la aparición de varios centros -en la geografía española- donde era posible representar, lo que a veces se traducía en el hecho de que ninguna compañía desease venir a Valencia a hacerlo. Por ello, el Hospital creó este incentivo. Habitualmente se cedía un día de los de «première», otro de los de segunda representación de una obra y finalmente un tercero que era un día festivo.

Dicho sistema contractual se mantuvo de forma estable entre los años de 1586 a 1624, con alguna excepción aislada, como la del contrato firmado en 1609 entre el tesorero del Hospital y Claramonte; la compañía de éste se comprometía a representar en el teatro previo pago al Hospital de una suma total de 1.900 reales castellanos, a razón de 150 reales cada día de representación, pudiendo continuar representando la compañía una vez que se hubiese amortizado la suma convenida⁵¹². Este sistema no llegó a cuajar por los riesgos inherentes a unos y otros: si se suspendía una función, la parte considerada responsable se comprometía a pagar a la otra una cantidad de 200 reales castellanos en concepto de indemnización.

Sin embargo, el sistema comentado por extenso entró en decadencia a partir de la tercera década del siglo XVII, siendo substituido desde 1624 por uno diferente, consistente en la renuncia virtual de los cómicos a cobrar su parte, a cambio de una retribución fija que el Hospital se comprometía a abonar en base al número de representaciones realizadas y a los ingresos mínimos en ellas obtenidos. A la vista de esto podemos afirmar que la seguridad se impuso sobre los riesgos de un hipotético mayor beneficio obtenido por el antiguo sistema del porcentaje (pese a los días de beneficio); en estos casos el número normal de representaciones para las que se establecía la contrata era de 25 a 60. Como es lógico, aquellas que no llegaban a tener lugar (cosa que era más frecuente de lo que podía pensarse) se deducían del total a percibir. Igualmente, en el caso de que la compañía no fuese del agrado del público, el   -48-   Hospital se reservaba -desde 1626- la posibilidad de rescindir el contrato, lo que bien pronto se regularizó mediante el establecimiento de una especie de pre-estreno, tras el cual los gestores del Hospital podían anular el contrato, si juzgaban que lo representado no iba a ser bien acogido.

¿De dónde procedían estas compañías contratadas por el Hospital? Iba éste a buscarlas por medio de agentes especializados preferentemente a Madrid, donde asentaban las condiciones del contrato, y a cambio solían los «autores» recibir unas ayudas de costa para facilitar su desplazamiento a Valencia. Los datos que existen, sin embargo, también nos hablan de otros lugares de origen: Murcia, Cartagena, Orihuela, Toledo...⁵¹³ Es de suponer que las compañías seguirían una especie de itinerario, de trazado más o menos preestablecido y sujeto a los vaivenes de la oferta y la demanda. Compañías, pues, que recorrían todo el territorio peninsular con una composición heterogénea, pero con un repertorio muy poco localista, lo que no quiere decir que no se encuentren restos de dichos localismos, pero en obras cuya expansión no alcanza más allá de los límites del ámbito territorial en el que fueron concebidos. Panegíricos de alguna gloria local, generalmente religiosa, representadas por la compañía de turno de la mejor manera posible (lo que obligará también a que el poeta se adapte a las posibilidades reales de las compañías del momento), que después se olvidará de ella. Con los dedos de la mano podríamos contar las obras de este tipo que pasaron a integrarse en los repertorios habituales de las compañías más afamadas (las de «título»). Y es que los repertorios ya venían formados desde Madrid, a donde tendrá que ir el autor que quiera vender su obra: caso de Guillén de Castro sin ir más lejos.

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J. E. Varey

Al considerar los espectáculos dramáticos de fines de la época medieval española, nos damos cuenta de un amplio espectro de tipos de representación. Hay muchos espectáculos de tipo procesional, que van desde los recibimientos a monarcas en las puertas de las ciudades y las complejas procesiones del Corpus en el este de España, al simple momo de los palacios ducales o reales. Otras representaciones dramáticas hacen uso de varios espacios que el público o congregación ve simultáneamente, así como en las mansions de las obras medievales francesas, que se distribuyen por la plaza de la ciudad o se colocan en línea, como en el misterio de Valenciennes, con el cielo a la derecha y el infierno a la izquierda del escenario, separados por una serie de loci distintos.

En las catedrales e iglesias grandes del litoral este español, los festivales del año cristiano se celebraban con representaciones de complejos espectáculos. No ha sobrevivido ningún texto, por lo que no puede reconstruirse el impacto dramático de dichas representaciones. Sin embargo, se puede sacar la suficiente información de las cuentas de financiación que se conservan, para permitirnos formar una impresión de su impacto visual sobre la congregación. Las dramatizaciones de Navidad y Pentecostés en la catedral de Valencia usaron varios niveles de actuación, construyendo un cielo arriba, en el abovedado de la iglesia, y situando parte de la acción en un andamio o tablado colocado en el suelo del edificio. Los dos espacios estaban unidos por diferentes máquinas, siendo notable la figura de una paloma, mencionada por primera vez en Valencia en el siglo XIV, cuando el obispo Vidal de Blanes prohibió el uso de los fuegos de artificio que la congregación acostumbraba encender cuando aparecía la paloma, debido al peligro para el abovedado, y proclamó que la representación tendría lugar el primer día de   -51-   Pentecostés solamente⁵¹⁴. José Sanchis y Sivera reconstruyó la representación, aunque, como señaló Henri Mérimée⁵¹⁵, hay que tratar su interpretación con precaución, ya que mezcla detalles de los siglos XIV y XV con toda libertad. No obstante, puede reconstruirse la representación de 1463, año en que se renovó gran parte del aparato escénico. En el abovedado de la iglesia destacaban sol y luna sobre un cielo de madera y tela pintada poblado de serafines con alas pintadas. En un tablado levantado en el suelo de la catedral estaban los doce apóstoles rezando, presididos por la Virgen, la Magdalena y otras cuatro mujeres. Los apóstoles y judíos llevaban máscaras, uso paralelo al de las máscaras estilizadas de la procesión del Corpus. Las máscaras estilizadas, que reproducen los tradicionales rasgos y colores de los apóstoles, harían que la congregación les distinguiera con más facilidad y salvarían hasta cierto punto las dificultades de iluminación; al mismo tiempo, la actuación tal como nosotros la conocemos en el día de hoy tiene que haber sido relativamente de poca importancia, siendo reemplazada por declamación y gestos significativos. Cuando rezaban los apóstoles, probablemente al pronunciarse el Veni creator, aparecía la paloma (o colometa). Las puertas del cielo se abrían, caían cascadas de rosas sobre la congregación, y la paloma, impulsada por un mecanismo, descendía volando. Desde el cielo se disparaban fuegos de artificio y la paloma misma emitía lenguas de fuego al sobrevolar las cabezas de la congregación, dirigiéndose bien a donde estaban los apóstoles o, con más probabilidad, a otro cielo más pequeño situado en el altar mayor. La paloma se deslizaba por un alambre y su esqueleto de madera, que colgaba de tres poleas, estaba cubierto de plumas de papel⁵¹⁶. En Lérida podría verse una representación similar en el siglo XV. En 1518 se decidió suprimir la costumbre debido al peligro de fuego y los inconvenientes producidos por el ruido y los humos sulfúreos, pero la decisión causó tal malestar entre los fieles, que se revocó y en 1519 la colometa apareció de nuevo, aunque por última vez⁵¹⁷.

La paloma se usó también en Valencia en las celebraciones de Navidad, pudiéndose intentar una reconstrucción que abarca la década 1422-1440. El cielo construido en el abovedado de la iglesia tenía una representación de Dios Padre rodeado de veinticuatro ángeles con antorchas. De allí salía la colometa, que probablemente simbolizaba la Anunciación, dejando tras sí una estela de fuego. Del   -52-   techo de la iglesia descendía también un araceli, plataforma construida con tablas y cubierta de metal coloreado, todo ello oculto en nubes. Al parecer descendía dos veces, la primera con un ángel que llevaba una flor de lis de cera coloreada en la mano y la segunda con una efigie de la Virgen María, que llevaba una diadema de estrellas y el Niño en brazos. Las cabezas de ambas estatuas estaban talladas, siendo los cuerpos solamente un armazón para los trajes. Se construía un gran tablado, alumbrado por ocho antorchas, que iba del coro al púlpito, en el que se representaba parte del ciclo de Navidad⁵¹⁸. En la Edad Media podrían hallarse representaciones similares en muchas iglesias y catedrales de Europa occidental, y en algunas se introducía una escena infernal, sugerida por medio de una boca de infierno.

El Misteri d’Elx exhibe hasta el día de hoy mucha de la maquinaria que se utilizaba en Valencia y en Lérida en los siglos XIV, XV y XVI. Los primeros textos que se han conservado datan de la primera mitad del siglo XVII: «Llibre de la Festa de Nostra Señora de la sumptio», por Gaspar Soler Chacón, que data de 1625, y «Consueta de la Festa», por «un devoto de la Virgen», que es de 1639. Evidentemente la representación es mucho más antigua; la primera referencia documental se encuentra en el Libro de los Cabildos del Ayuntamiento, con fecha del 26 de septiembre de 1530⁵¹⁹. Pero la maquinaria, tal como la vemos en el día de hoy, es probablemente un reflejo de la escenificación del siglo XV. Se asemeja en muchos detalles a las representaciones que se hacían por aquellos años en las iglesias y catedrales del este de la península.

Las representaciones ilicitanas del 14 y 15 de agosto se celebran con todas las puertas de la catedral abiertas de par en par. El texto más antiguo que se ha conservado demuestra que esto se hace a propósito, y que sirve para unir la representación con la vida normal de la ciudad.

Lo acte de la vespra es lo seguent que acabades vespres ix la maría ab les dos maríes y quatre o sis angels de la ermita de St. Sebastia on esta la capella de nostra señora y la acompañen los dos elets ab lo mestre de capella lo Vicari foráneo y dos capellans ab sis o guit cavallers a la iglesia   -53-   major ab los sons y trompetes y entra per la porta major y va al andador y sonen los ministrils orge y campanes520.

La Virgen, acompañada de las dos Marías, sube por el andador, rampa de ascendente gradual que une la puerta de la iglesia con el tablado, y canta ante cada una de las tres estacions, o estaciones, que representan «lo ort el qual esta en una capella de les de la iglesia molt ben adornada de tapissería y arbres y axi estan les demes de les estations», «la segona ques la creu», y «la tercera ques lo sepulcre». Es decir, que entra desde la vida normal, la vida terrenal, fuera de la iglesia, y sube hasta el lugar sagrado y misterioso de la muerte de la Virgen, pausando en cada una de las tres estaciones, que son lugares terrenales pero con fuertes asociaciones divinas. Lo misterioso del lugar de la muerte de la Virgen está subrayado por las admirations que hacen los apóstoles al ser trasladados, unos solos, y otros de dos en dos, y de tres en tres, al lugar. Cantan:

De les parts de assi estrañes som venguts molt prestament passant viles y montañes en menys temps de un moment.

El centro dramático de la representación es ahora el tablado, y el espacio aéreo inmediatamente encima de él. En el primer día de la representación, baja un ángel del cielo:

obres la porta del sel y devalla lo nuvol ab lo angel ab palma en la ma y comensant a exir per la porta se dispara la artillería y sona lo orge ministrils y campanes mentres lo nuvol devalla alguna distancia y en parar la artillería y demés instruments obres lo nuvol y comensa lo angel a cantar.

La máquina que se utiliza aquí es un «globo» en forma de granada, que se abre para revelar al ángel en lo alto. Al morir la Virgen,

obres lo sel y comensa a devallar lo araceli ab quatre angels y hu enmig que venen per lanima de nostra señora la qual hu dels apostols la dona al de enmig ab tot secret y prestessa estant los apostols agenollats ab siris ensesos en les mans, tocan los sons acostumats.

El araceli vuelve a subir al cielo llevando el alma de la Virgen, y finaliza el primer día de la representación.

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En el día segundo, el cuerpo de la Virgen está «enterrado» en un hoyo en el tablado, indicando así otro nivel de la acción, debajo de la tierra. Baja el araceli para llevar la Virgen al cielo:

La posen los apostols en lo sepulcre fent demostracions com qui plora y tancas lo sepulcre y de continent obres lo sol y devalla lo araçeli ab sinch angels dos a cada part el denmig porta la anima de nostra Señora los quals cantant devallen fins entrar en lo sepulcre y advertexse que pera que puguen pugar a nostra Señora sea de restar lo angel que es enmig en dit sepulcre dins del qual an de estar presones que sapien donar a nostra señora als angels per ço que hun any puga sens lligarla al araçeli que fonch un miracle no cauro y sussehir una gran desgracia per que fonch vist quant la volgueren deslligar dalt de la arcada de la iglesia y de continent los angels la pugen ab lo rostro com lo sol cantant les mateixes cobles.

Desciende otra tercera tramoya que lleva las tres personas de la Trinidad, y a una altura de 40 metros del suelo se corona a la Virgen. La representación da fin con la retirada de los actores fuera de la iglesia, hacia la ermita de donde salieron, hacia la vida normal:

Puga la coronatio y araçeli y tancas la porta del sol, en apres los matexos elets y los demes acompañen a les maríes Angels apostols y Jueus a la ditta ermita de on ixqueren ab los sons y ministrils.

Las relaciones espaciales son evidentes: las líneas horizontales que unen la vida normal de la ciudad, la vida terrenal, con la celebración del misterio; el ascenso gradual desde la tierra, pasando por las tres estaciones vinculadas con los eventos de la Pasión, hacia el lugar sagrado donde tiene lugar la muerte de la Virgen. Y entonces las líneas verticales, que unen la tierra con la tumba, y la tierra con el cielo. La coronación de la Virgen, además de dotar la representación con altos valores espectaculares, es un acto divino que se celebra en un espacio físico intermedio entre la tierra y el cielo: es decir, ante los ojos de los fieles y para conmemorar el milagro que celebra la festividad. Tales representaciones dramáticas, por tanto, presentaban de forma plástica elementos de la cosmovisión contemporánea. El cielo está firmemente aposentado en las alturas, en el abovedado de la iglesia; las escenas en la tierra están al mismo nivel que la congregación; el infierno, o la tumba, está debajo.

En este período no existe una línea divisoria clara entre las representaciones seculares y las religiosas. El recibimiento a los monarcas a las puertas de la ciudad de Barcelona revela el uso de maquinaria del mismo tipo y un uso de niveles similar. Cuando la reina Isabel entró en Barcelona el 28 de junio de 1481, fue recibida en la Puerta de San Antonio por una figura que representaba a Santa Eulalia, colocada en una torre que había sobre la puerta,   -56-   acompañada de tres ángeles. Por encima había un cielo compuesto por tres ruedas que daban vueltas en direcciones opuestas y llevaban imágenes de reyes, profetas y vírgenes muy bien iluminadas e ideadas de manera que al girar las ruedas, las imágenes permanecían de pie. Santa Eulalia descendía de las alturas de una nube, acompañada de los arcángeles Gabriel y Rafael; la Santa se dirigió a la reina en catalán «ab gest e continensa pertinents» (una de las primeras referencias a la actuación en España), lamentando el deplorable estado en que se encontraba Barcelona y augurando un futuro nada prometedor si la reina no le ofrecía su ayuda. La Santa continúa: «Mas cogitau, reyna tant desijada / dar-ne rahó a Deu qui us ha creado». Este recibimiento compensó con originalidad lo que le faltó en tacto⁵²¹. Cuando Carlos V entró en Barcelona el 15 de febrero de 1519, fue recibido con similar maquinaria⁵²², mas cuando se recibió a Felipe II a las puertas de la ciudad, el 6 de febrero de 1564, pueden notarse cambios importantes: la maquinaria es más elaborada y Santa Eulalia desciende para ofrecer al monarca las llaves de la ciudad, dirigiéndose a él en versos latinos⁵²³. Cuando Felipe III entró en la ciudad el 18 de mayo de 1599 las llaves le fueron ofrecidas no por Santa Eulalia, sino por un muchacho vestido de ninfa que representaba la ciudad⁵²⁴. Es obvio que, con el paso de los años, el recibimiento ha sido modificado, añadiéndose detalles renacentistas a lo que aún es una ceremonia medieval. Para lo que aquí nos interesa, es suficiente anotar la semejanza entre el uso de niveles en este recibimiento y el de las obras que se representaban en las iglesias, con el cielo establecido de forma manifiesta en las alturas y conectado con el nivel terrestre por medio de una nube.

Los autos sacramentales del siglo XVII usaron niveles de acción de la misma manera. Las obras se proyectaron en los últimos años del siglo XVI y primera mitad del XVII, para representarse en tres carros. El carro central era plano y proporcionaba el área principal para actuar; los dos carros colocados a ambos lados del central tenían dos pisos, la parte de arriba normalmente contenía la maquinaria y la de abajo era a un tiempo vestuario y lugar de una   -57-   parte de la acción⁵²⁵. En El peregrino, de José de Valdivielso, la parte frontal del piso superior de cada uno de los dos carros se baja, mientras el peregrino duerme en el centro del escenario: De los dos carros se descolgarán dos escalas, como puentes leuadizas. La vna será ancha, llena de flores y yeruas y galas, y arriba aurá música y vna boca de infierno. La otra escala será muy angosta y llena de zarças, abrojos y espinas, cruzes, calaberas, &c. Y arriba, música y vn cielo (ACOTACIÓN, 109)⁵²⁶. El camino de rosas conduce a la boca de infierno, el de espinas al cielo. Más tarde en el auto, la Casa del Placer se establece como lugar de acción en el piso inferior del carro que lleva la boca de infierno, lo que queda equilibrado por la Casa de la Penitencia, en el piso inferior del otro carro. El bien actúa claramente como contrapeso del mal, hecho que queda claro en las acotaciones: Cantan del carro malo... (AC, 177) Cantan del carro bueno... (AC, 179). La escenificación de este auto sacramental puede verse por tanto como una conflación de la técnica de las mansions y la del uso de niveles. A primera vista puede parecer contradictorio, teniendo en cuenta lo que he dicho antes, que el infierno se coloque en el nivel superior; no obstante, la escenificación no está reñida con la de otras obras medievales en iglesias. Valdivielso ha usado el piso superior de cada carro para representar los valores eternos -la elección entre salvación y condena- mientras el nivel inferior es su equivalente en valores terrenales. Los actores se mueven entre una y otra «casa», mas siempre hay que ver la vida en la tierra en relación a la eterna.

La cena de Baltasar, de Calderón, también un auto de dos carros, utiliza los niveles de forma más sofisticada. De nuevo la maquinaria entra en funcionamiento cuando el protagonista, el Rey Baltasar, yace dormido en la parte central del escenario: Abrase una apariencia a un lado, y parece una estatua de color de bronce, a caballo, y la Idolatría teniéndola del freno, y al otro lado, sobre una torre, aparece la Vanidad, con muchas plumas, y un instrumento en la mano (AC, 1074)⁵²⁷. Mientras el rey duerme, la Vanidad y la Idolatría cantan; la torre se levanta y la estatua se hunde:

  -58-  

IDOLAT. ¡Bajad, estatua, bajad! A ser adorada id. VANIDAD. ¡A ser eterno subid, Templo de la Vanidad! IDOLAT. ¡Corred, bajad! VANIDAD. ¡Subid, volad! LAS DOS. Pues hoy de los vientos fía... IDOLAT. Estatuas la Idolatría... VANIDAD. Y templo la Vanidad.

(1110-18)

Aquí el movimiento es claramente simbólico: la subida de la torre de la Vanidad representa el intento de Baltasar de competir con Dios, mientras el hundimiento de la estatua indica que con la adoración de sí mismo, se está degradando. Termina el sueño, la acción desaparece, como le toca en suerte a toda aspiración mundana. Calderón, por tanto, en este auto implica que el movimiento ascendente es un movimiento hacia Dios y que el movimiento descendente denota la negación de ese movimiento ascendente, una preocupación por las cosas de este mundo y una negación de los valores eternos, actitud mental que acabará inevitablemente en frustración, polvo y cenizas. El uso de niveles que hace Calderón en el auto sacramental, por tanto, refleja la misma cosmovisión que informa las representaciones en las iglesias del este de España durante la Edad Media.

Si tornamos ahora a la escenificación de obras en los teatros comerciales españoles del siglo XVII, encontramos un uso de niveles similar. El área principal de actuación en el corral de comedias era un tablado saliente. En la parte trasera estaba el vestuario, separado del área de actuación por cortinas, o por una pared, en la que había tres huecos: dos «puertas» a cada lado del escenario -casi con certeza entradas con cortinas en lugar de puertas de madera- y un hueco central cubierto con cortinas que podrían correrse para revelar el llamado «escenario interior», que se usaba para mostrar los resultados de actos violentos, representar una cueva o prisión, o simplemente para introducir en la acción grandes muebles o efectos espectaculares. Encima del tablado saliente había dos balcones, uno encima del otro, sostenidos por columnas, y de este balcón superior era de donde descendían las nubes⁵²⁸. Lope de Vega criticó con dureza dicha maquinaria en el Prólogo a la Décima sexta parte de sus obras (Madrid, 1621). El Prólogo es un Diálogo entre El Teatro y Un Forastero; El Teatro entra quejándose:

Fo.-  Que tienes? que nouedad es esta? estàs enfermo, que parece tocador esse tienes por la frente?

Te.-  No es sino vna nube que estos dias me han puesto los autores en la cabeça.

Fo.-  Pues que puede mouerte a tales vozes?

Te.-  Es posible que no me ves herido, quebradas las piernas, y los braços, lleno de mil agujeros, de mil trampas, y de mil clauos?

Fo.-  Quien te ha puesto en estado tan miserable?

Te.-  Los carpinteros por ord de los Autores.

Fo.-  No tienen ellos la culpa, sino los Poetas, que son para ti como los medicos, y los barberos, que los vnos mãdan, y los otros sangrã.

Te.-  Yo he llegado a gran desdicha, y presumo que tiene origen de vna de tres causas, o por no auer buenos representantes, o por ser malos los Poetas, o por faltar entdimiento a los oyentes, pues los Autores se valen de las maquinas, los Poetas de los carpinteros, y los oyentes de los ojos⁵²⁹.

Te.-  Ay, ay, ay. Fo.-  De que te quexas Teatro? Te.-  Ay, ay, ay.

-59-

La figura de esta personificación del escenario del corral, con una venda alrededor de la cabeza, es una absurda aproximación del efecto producido por una nube cuando desciende de las alturas.

El uso de nubes era bastante frecuente en las comedias de santos. En El hijo del serafín, San Pedro de Alcántara, de Pérez de Montalbán, aparecen las siguientes acotaciones en el Acto III: Suena musica, y descubrense por abaxo los Frayles a la mano derecha, y a la otra los seglares que pudieren, y baxa de arriba vn cielo, y en vn Trono el santo Fray Pedro, y en lo alto el Niño Jesus, y baxan hasta abaxo, y abraça a los frayles, y seglares⁵³⁰. Es evidente la semejanza de la escenificación de este episodio con la de las obras que se hacían en las iglesias a finales de la Edad Media -o con la de la Fiesta de Elche-. El Acto II de Las dos estrellas de Francia, de Manuel de León y Diego Calleja, contiene las siguientes acotaciones: Vase, y correse vna cortina en lo alto, y aparecerse dos Angeles, el vno con vn lienzo, paleta, y pinceles, y el otro con arpa, el 1. baxa, y el 2. queda en el ayre⁵³¹. En estas acotaciones queda patente que se podía «descubrir», en sentido técnico, un personaje en el balcón superior retirando las cortinas, de forma muy parecida a como se usaba el «escenario interior» a nivel del suelo para «apariencias», o «descubrimientos», similares.

El condenado por desconfiado de Tirso de Molina empieza con un soliloquio en el que el ermitaño Paulo levanta los ojos al cielo y trata de descubrir sus misterios.

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¿Quién, ¡oh celestes cielos! aquesos tafetanes luminosos     rasgar pudiera un poco para ver...? ¡Ay de mí! Vuélvome loco532.

(21-24)

Se refiere sin duda a las cortinas que cubrían la nube que, en el Acto III, se lleva el alma de Enrico a las alturas celestiales: Con la música suben dos ángeles el alma de Enrico por una apariencia y prosigue Paulo

Grutas y plantas agrestes, a quien el hielo corrompe, ¿no veis como el cielo rompe ya sus cortinas celestes?    Ya rompiendo densas nubes y esos transparentes velos, alma, a gozar de los cielos feliz y gloriosa subes.

(2778-85)

En la misma obra el orgullo intelectual de Paulo acarrea su caída, representada en el escenario con un doble descenso, la muerte del cuerpo y la del alma. Entra en el balcón perseguido por labradores y baja rodando por la escalera que en algunas obras unía el escenario saliente con el balcón: Baje Paulo por el monte rodando, lleno de sangre (AC, 2831). El público le ve más tarde descubierto en el escenario interior lleno de llamas (AC, 2945) y desaparece por un escotillón: Húndese por el tablado y sale fuego (AC, 2975). Esta obra, por tanto, utiliza los tres niveles, Infierno, Tierra y Cielo, de una forma clara e inequívoca, que a un auditorio o congregación medievales les sería completamente familiar⁵³³.

Una lectura detenida de obras seculares escritas para ser representadas en los corrales de comedias revela que también allí se usan niveles de manera que reflejan su función en las comedias de   -61-   santos. Me he referido en otra parte al cuadro en el Acto II de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega, en el que el Comendador entra de noche en casa de Peribáñez aprovechando su ausencia, e intenta asegurarse la entrada en la habitación de Casilda. El intento no tiene éxito y Casilda aparece en el balcón y se dirige a él, que está de pie abajo, en el tablado saliente, rodeado de los segadores dormidos. Ella le domina moralmente de la misma manera que físicamente está por encima de él: bañada por los rayos del sol naciente -como dice ella misma- es superior a él moralmente, mientras él permanece debajo en la aparente oscuridad, una oscuridad que simboliza la confusión que él mismo ha creado en este microcosmos de la sociedad, con la temeraria decisión de intentar y conseguir entrar de noche en casa de uno de sus subalternos. La relación física de Casilda y el Comendador en este episodio es al mismo tiempo una inversión de sus papeles normales en la sociedad⁵³⁴. Queda claro que el público podía captar las imágenes con facilidad, cuando lo comparamos, por ejemplo, con el poema de Fray Luis de León La noche estrellada, donde el poeta levanta los ojos hacia los luminosos cielos, evidencia de la harmonía de la Creación divina, y luego los baja a la tierra, enterrada en sueño, envuelta en la oscuridad e ignorante del propósito divino. Naturalmente, en la comedia el contraste entre luz y oscuridad depende de las imágenes poéticas, los trajes y la actuación, puesto que todas las escenas se representan a plena luz del día⁵³⁵. La imagen del mundo es común al poeta lírico y al autor dramático y directamente accesible a todo su público, cualquiera que sea su nivel cultural.

En otra parte he estudiado también un cuadro similar en La devoción de la Cruz, donde Eusebio se conduce imprudentemente llevado por su amor a Julia, quien, sin que él lo sepa, es su hermana; Eusebio sube una escalera para intentar entrar en el convento donde el padre ha encerrado a Julia. La escalera une el escenario de la plataforma con el nivel del balcón. Cuando está subiendo, las imágenes poéticas que emplea son las de ascensión hacia el sol, pero el sol que busca es el sol ilusorio de la sensualidad. El personaje hace también una comparación entre sus acciones físicas y las de Faetón e Ícaro, figuras mitológicas cuyo intento de llegar al sol acabó en sus respectivas caídas. El lenguaje poético, por tanto, corre paralelo a la acción de ascender; al tiempo que habla metafóricamente de su ascenso, está claro que Eusebio está subiendo físicamente y al llegar al balcón desaparece por la fachada del teatro,   -62-   que en esta ocasión se supone representa la pared exterior del convento. A continuación de un corto diálogo entre criados en el tablado, que sirve para indicar el paso del tiempo, Eusebio sale al balcón de nuevo, desciende la escalera y entra. Entonces sale Julia en el nivel del balcón, lamentando su desventura; también ella baja la escalera. Cuando está en el balcón dice que divisa los rayos del sol, pero al bajar, habla de un descenso a las tinieblas. Su descenso, por tanto, representa una caída moral, y una vez en el tablado, se pierde en la fingida oscuridad y tenebrosas confusiones, fruto de su alocada decisión de escapar del convento. Abandona el escenario y salen unos sirvientes que se llevan la escalera. Reaparece Julia, que ha decidido volver al convento. Cuando descubre que se han llevado la escalera, cree que es un castigo de Dios -en realidad, como se ha demostrado claramente al público, es una acción casual, motivada por la decisión de los sirvientes de llevarse la escalera- y decide que si Dios le ha vuelto las espaldas, llevará vida de bandido, ejercitando su libre albedrío de manera que viola no solo su condición de mujer, sino también su posición de monja⁵³⁶. Una escena similar de El mágico prodigioso hace uso de los tres niveles. Los dos amantes de Justina, Lelio y Floro, salen cada uno por su puerta (AC, 886)⁵³⁷. Es de noche y no pueden verse el uno al otro, aunque ambos son conscientes de un ruido en el balcón:

LELIO.  [Ap.]  Ruido en aquella ventana he sentido. FLORO.  [Ap.]  Ruido han hecho en aquel balcón.

(902-04)

El demonio sale al balcón. Lelio y Floro distinguen una forma borrosa en la oscuridad y la figura desciende por una escalera desde el balcón hasta el nivel del escenario. Atacan a la figura por separado, sin darse cuenta que es el demonio, que usa este método para desacreditar a Justina y manchar su reputación. Desaparece por un escotillón;

...ábrase el centro, dejando esta confusión a sus ojos,

(925-27)

dice el demonio. En la tiniebla -oscuridad figurada que también representa su confusión moral- los sentimientos se apoderan de la   -63-   razón, se olvidan de la promesa que habían hecho a Cipriano, desenvainan las espadas y luchan. Es una escena muy equilibrada, más estilizada que el episodio similar en La devoción de la Cruz, aunque no obstante efectiva en el uso de los tres niveles: el cielo sensual de los dos amantes representado por la habitación de Justina, la triste confusión de la vida mortal en la tierra, y la amenaza siempre presente de la condenación.

El nivel superior puede por consiguiente representar, en las obras seculares, un cielo ilusorio. Esto se demuestra claramente en El condenado por desconfiado de Tirso, cuando en el Acto I Paulo cuestiona el propósito divino, lo que permite al diablo hacer su aparición y tentarle. El diablo sale al balcón para hacer su papel tradicional (AC, 201), el público oye sus palabras mientras Paulo permanece ajeno a ellas, sumido como está en sus dudas, en el nivel del escenario. El diablo se cambia de traje antes de dirigirse directamente a Paulo: Quítase el demonio la túnica y queda de ángel (AC, 245). El consejo que da a Paulo es verdadero y falso a un tiempo: falso debido a la manera en que más tarde Paulo elige interpretarlo, como prueba de que está condenado a compartir la suerte de Enrico, que (se dice a sí mismo) será la de un vulgar criminal. El cuadro del Acto I, por tanto, establece en el escenario de manera plástica las dudas del mismo Paulo, y la aparición del demonio en forma de ángel en el nivel superior demuestra los peligros que se suceden cuando el hombre confía en su razón y duda la clemencia divina y la eficacia de su propio albedrío.

Naturalmente, no quiero decir que el balcón fuese siempre usado teniendo en cuenta tales propósitos simbólicos. En bastantes obras representa, casi de modo realista, el balcón o ventana de una casa -por ejemplo, en el Acto III de Peribáñez, cuando Casilda se despide de su marido al marchar éste a la guerra-, o las murallas de una ciudad -como por ejemplo en Numancia, de Cervantes-. El asalto de Mastrique por el Príncipe de Parma es una obra de Lope de Vega que pone en escena un acontecimiento histórico reciente. En el Acto II se usa el balcón para representar las murallas de la ciudad, desde donde el Gobernador se dirige al ejército sitiador situado abajo, cuyos soldados, guiados por el príncipe, cavan al pie de las mismas: Soldados con azadones, y espuertas, poniendolos en el teatro, y viene con ellos don Pedro de Toledo, y don Lope, y los demas, y el Duque de Parma... Todos se entren cauando, y al muro se ponga el Gouernador de Mastrique, y gente Flamenca⁵³⁸. Pero en el Acto III, cuando Alonso García acaudilla el asalto a la ciudad, el balcón, aunque aún mantiene su propósito «realista» de muralla, tiene   -64-   también un sentido metafórico que asocia el movimiento ascendente con la nobleza, el autosacrificio, y la causa divina por la que los españoles están luchando. Alonso García sale del tablado saliente y reaparece en el balcón:

AL. Animoso coraçon mirado lo que en esto os va, que en vuestras manos está oy de España la opinion. Muriendo, la gloria es cierta, no desmayeis, tened fuerte, que aqui y alli todo es muerte, soldados alerta, alerta. La noche se va passando, y las ardientes estrellas hazen lenguas sus centellas con que me estan animando. El sol de alua en la puerta quiere salir, y la hazaña ver, ha de dar honra a España: soldados alerta, alerta. Passa noche rigurosa, los negros cauallos hiere, que ya el alua pisar quiere al cielo con pies de rosa. Ya casi está descubierta, ea Virgen del Sagrario, que es tu fauor necessario, soldados alerta, alerta. Ya está declarado el día, ya comienzan a mirarme, tiempo sera de arrojarme, Santiago, santa Maria.

En arrojandose del muro al teatro, salgan de vna puerta soldados Flamencos con espadas y rodelas, y den en el, y el en ellos, tocandose las caxas cõ esta voz: Santiago, España: y estando peleando, salgan Españoles y den sobre ellos, hasta que digan, vitoria, aqui no ay representacion sino cuchilladas, y tirar dentro arcabuzes, que se pueden fingir con botafuegos, y salga el Duque de Parma (fol. 75 r.-v.). En este cuadro la lucha reemplaza al diálogo, y el aparente uso «realista» del balcón para representar las murallas de la ciudad está no obstante coloreado con la clase de imágenes observadas en las obras que se mencionan con anterioridad. Está claro que Alonso lucha no por vanagloria, sino por la cruz y la corona; está revelando magnificentia.

Uno de los usos más interesantes el balcón que he observado, se encuentra en el primer cuadro de El castigo sin venganza, de Lope. La obra comienza en aparente oscuridad, mientras el Duque de Ferrara recorre las calles de la ciudad de noche y   -65-   disfrazado: «¿Quién imaginara / que era el Duque de Ferrara?» (2-3) dice un sirviente⁵³⁹. Lope relaciona el disfraz del Duque con el velo nocturno, al tiempo que una vez más se equipara fingida oscuridad con decepción. Luego aparece Cintia en el balcón y sin ser consciente de ello, se dirige al Duque. La relación moral y física se parece mucho a la de la escena del Acto II de Peribáñez, cuando Casilda habla al Comendador desde el balcón, aunque Cintia no sabe que está presente el Duque y se esté dirigiendo a su sirviente, Ricardo. El topos del gobernante que recorre la ciudad de noche se vuelve así al revés, ya que lo que el Duque descubre son verdades inoportunas. «Quien escucha, oye su daño» (147). El cuadro, por lo tanto, se usa con un propósito similar al cuadro de Peribáñez, aunque la sustitución de la virtuosa Casilda por la mucho menos respetable Cintia aumenta la ironía de una situación en que el gobernante, desde abajo, disfrazado y envuelto por la oscuridad nocturna, oye simples y desagradables verdades de boca de un súbdito que físicamente está por encima de él y cuyas palabras, cualquiera que sea su posición, sugieren un nivel moral más alto que el demostrado por el Duque. Está claro que este cuadro está pensado con el propósito de marcar el tono de toda la obra y de que se tenga en cuenta al juzgar las subsiguientes acciones del Duque.

Es evidente, pues, que el uso de los tres niveles, suficientemente claro en las comedias de santos, donde, al igual que en los espectáculos que se escenificaban en las grandes iglesias españolas a finales de la Edad Media, se representan Cielo, Tierra e Infierno, pueden verse reflejados en las obras seculares que se representaban en los teatros comerciales de la España de Lope de Vega y de Calderón. Mientras el balcón del corral de comedias se usa a menudo con intención más o menos «realista», no podemos olvidar el gran número de obras donde la relación espacial entre un personaje en un nivel más alto con otro en un nivel más bajo, es indicio de su relación moral. La reconstrucción de la puesta en escena de obras seculares en los corrales de comedias nos permite vislumbrar, a través de la comedia secular, las relaciones espaciales básicas en las representaciones religiosas de múltiples niveles. Mientras la obra misma lleva al escenario temas renacentistas y usa imágenes renacentistas -se basa, en efecto, en una concepción del mundo renacentista-, la estructura básica del escenario sigue siendo medieval, subrayando así la continuidad entre el teatro religioso de finales de la Edad Media y los teatros comerciales de los siglos XVI y XVII⁵⁴⁰.