Evolución de la novela hispanoamericana en el XIX

Benito Varela Jácome

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La novela hispanoamericana descubre sus verdaderos cauces de expresión con el romanticismo. Pero antes, a lo largo del primer tercio del XIX, se producen varios tanteos narrativos interesantes. El Periquillo Sarniento¹ es el punto de arranque. Su autor, el mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, proyecta las ideas liberales de su labor periodística en cuatro novelas, elaboradas entre 1815 y 1820. La concepción del universo social y de los procesos agenciales de este corpus novelístico están bastante lejos de la nueva mentalidad romántica, en efervescencia en Europa. Su doctrina social, la intencionalidad didáctica, las ideas de educación y progreso, la crítica de las instituciones, la aplicación de la moral burguesa enlazan, por un lado, con el iluminismo, con la literatura y la filosofía francesas del XVIII; por otro, con la picaresca de los siglos XVI-XVII.

Para la estructuración del Periquillo Sarniento, Lizardi utiliza préstamos de la picaresca, del Guzmán de Alfarache y Estebanillo González; pero tiene, también, un antecedente en Los infortunios de Alonso Ramírez. En el relato autodiegético, el agente es protagonista de las peripecias de la novela y testigo de las situaciones contextuales, y toma una peculiar postura crítica en el análisis del proceso educacional, de la ruptura de los códigos de comportamiento y de los estratos sociales. En las últimas unidades narrativas funciona una determinada normativa moral que desemboca en la regeneración y conversión del pícaro, con la filiación a una sociedad ordenada y con una muerte ejemplarizadora. Tienen efectividad los cuadros sociales, aunque pertenecen a unas realidades superadas. Además, están atenuadas por las digresiones, las estructuras lingüísticas tradicionales y la convencional narración en primera persona que no es más que un recurso para exponer las ideas moralizantes del autor².

La novelística de Fernández de Lizardi no tiene una continuación efectiva. El proceso narrativo en los países hispanoamericanos es discontinuo, con frecuentes espacios vacíos, hasta la década 1840-1850. En 1826, se publica la primera novela histórica, Xicoténcatl, pero su discurso narrativo se mantiene dentro de un equilibrio clasicista, sin contaminación de procedimientos de Walter Scott. Frente a la nostalgia del pasado histórico, los contextos contemporáneos americanos se proyectan, por estos años, en los artículos de costumbres, derivados de Larra y Mesonero Romanos; sin embargo, tienen una fuerza testimonial en el temprano metagénero de novela antiesclavista cubana, y en tres obras argentinas, de distinto signo, que interpretan situaciones límite de la dictadura de Juan Manuel de Rosas: El matadero, de Echeverría; Facundo, de Sarmiento, y la primera versión de Amalia, de Mármol, publicada en una revista de Montevideo.

En 1826, se publica Xicoténcatl, primera novela histórica del XIX. La primera edición, de Filadelfia³,   —2→   es anónima, pero en Valencia, en 1831, se publica con el mismo título una novela cuyo autor es Salvador García Bahamonte⁴. La acción se localiza en la conquista de México, con el enfrentamiento entre el héroe traxcalteca Xicoténcatl y Hernán Cortés. Dinamizan la historia las sangrientas batallas, las victorias y las retiradas, la muerte de los jefes indios, la entrada en Traxcala, en 1519. Al lado del conquistador extremeño y del agente central del relato, actúan otros personajes históricos: Moctezuma, Maxiscastzin, doña Marina, Diego de Ordaz y fray Bartolomé de Olmedo. La fuente básica es la Historia de la conquista de México, de Antonio de Solís, y, para la matanza de los nobles mexicanos en el Templo Mayor, fray Bartolomé de las Casas.

Con las tensiones bélicas se mezclan las intrigas amorosas. La hermosa Teutila, prometida de Xicoténcatl, sufre el apasionado asedio de Cortés y es salvada de la violación por Diego de Ordaz, que también está enamorado de ella. La trama sentimental se complica con la función centrípeta de doña Marina, amante del conquistador, enamorada de Ordaz y poderosa atracción para el jefe indio. Pero el complejo proceso tiene un desenlace fatal: Xicoténcatl muere ahorcado y Teutila fallece antes de vengar su holocausto. A pesar de esta funcionalidad tensional, el autor no ha asimilado aún el efectismo y el sentimentalismo de la corriente romántica hispanoamericana posterior. Los sentimientos están regidos por el racionalismo del XVIII. Hay una carencia de procedimientos scottianos; sin embargo, algunas matizaciones de la naturaleza se relacionan con Chateaubriand.

La novela es considerada por Concha Meléndez⁵ como una anticipación de la novela indigenista, por la conflictividad étnica, por los juicios negativos sobre los conquistadores, hombres crueles, violadores de las normas de convivencia. La Malinche aparece como un ejemplo de mujer falsa, apasionada, sensual. Y Cortés está pintado con negras tintas: modelo de orgullo y autoritarismo; «monstruo», «bárbaro» y «asesino». Esta postura criticista se aproxima a la que sostiene el escritor francés del XVIII, Jean-François Marmontel, frente a la conquista de América por los españoles, en Les Incas ou la destrution d'Empire du Pérou (1778)⁶.

Ruinas de un templo en Uxmal (grabado de finales del XIX)

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Esteban Echeverría es el impulsor de la corriente romántica en la Argentina, pero en 1838, consigue con El matadero la exploración directa y efectiva de una zona concreta del mundo urbano bonaerense, dentro del contexto conflictivo de la dictadura rosista. Como el escritor porteño será estudiado en otro capítulo de este volumen, nos limitaremos sólo a resaltar algunos aspectos de su narración. Indudablemente, su postura estética es totalmente distinta de la aplicada en su producción lírica. La selección lingüística está en función del relato; las connotaciones empleadas contrastan con la plasticidad y el tono enfático de la poesía. A la carencia de poetismo en la descripción y narración, se añaden, en la parte dialogística, las formas diastráticas de la lengua coloquial y las expresiones vulgares.

Predomina en El matadero el enfoque objetivo, sin fórmulas convencionales, idealizantes. El ritmo narrativo es un anticipo de la novela realista de las últimas décadas del siglo. En la presentación del matadero de Buenos Aires, emplea la alternancia entre la perspectiva variable y los encuadres sucesivos de las reses degolladas y la acción gestual de personas «embadurnadas de sangre». Destaca en estas tomas la intensificación del espectáculo «horriblemente feo, inmundo y deforme». El protagonismo es popular, pero con una interpretación degradadora, inspirada por la filiación política federal de las gentes que frecuentan el matadero. Es necesario destacar que la dinámica excesiva del discurso narrativo y los brochazos grotescos desbordan los esquemas del cuadro de costumbres. Podemos comprobarlo en las disputas por los desperdicios, entre muchachos, mujeres y perros; en la secuencia del inglés derribado por el caballo y «hundido media vara en el fango», resonancia del Buscón; en la persecución del toro por las calles.

El efectismo tiene un relieve singular en dos situaciones límite. La cabeza del niño sajada por la cuerda tensa que enlaza al bovino; y el acosado y torturado, hasta que «un torrente de sangre brotó borbolleando de la boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a caer por entrambos lados de la mesa». Para Cedomil Goic⁷, «el humor satírico de que hace gala Echeverría es de una actitud dolorosa y valiente». Pero además, su postura crítica, paródica, y su anticlericalismo tienen una vinculación con el enciclopedismo, con las ideas volterianas, sobre todo, al interrelacionar la abstinencia de la cuaresma y el hambre del pueblo, al identificar a los federales y al Restaurador con el catolicismo.

La novela romántica no se aclimata en Hispanoamérica hasta el año 1846. Esto significa un claro asincronismo, con respecto a la narrativa de Europa y de Estados Unidos, debido a la conflictividad ideológica y a la carencia de modelos culturales idóneos. El romanticismo europeo se había desarrollado, dentro de unos contextos históricos y socioeconómicos concretos, animado por la efervescencia cultural y las teorías de la filosofía de la época. Varios factores determinantes generan el cambio de la mentalidad intelectual, de la nueva formulación estética: el pensamiento enciclopedista francés; la ruptura con el racionalismo y el criticismo; el movimiento prerromántico Sturn und Drang, contrapuesto a la Aufklärung alemana; «la intuición intelectual» y «la confirmación del Yo sobre el No-Yo», de Johan G. Fichte; el «alma universal» de Schelling; la defensa de Hegel del «progreso en la conciencia de la libertad» y de la identificación de los escritores con el pasado, «que es esencialmente un ahora».

En cambio, las singulares situaciones contextuales de las naciones emancipadas no favorecen la concreción de una conciencia cultural, ni el desarrollo de las manifestaciones artísticas. La cruenta lucha de la independencia no culmina hasta 1824, con las decisivas batallas de Ayacucho y Junín. El largo proceso de cambio y modernización está frenado por situaciones anárquicas y   —4→   regímenes oligárquicos, por luchas civiles, rectificación de fronteras, elaboración de las constituciones democráticas, reforma de la enseñanza, esfuerzos por conseguir tratados comerciales con los países europeos⁸.

La transformación de la sociedad emancipada y la imposición de las ideas liberales son procesos muy lentos. Sólo la inquietud ideológica y cultural, impulsada por las sociedades literarias, y el auge del periodismo hacen posible que se cumpla la aserción de Victor Hugo: «El romanticismo es el liberalismo en literatura». Pero la implantación de la nueva corriente literaria es tardía, como lo confirman las primeras polémicas entre clásicos y románticos, en el Salón Literario de Buenos Aires, en el Certamen de Mayo de Montevideo, o en las tres polémicas sucesivas surgidas en Chile, en 1842, entre los argentinos Sarmiento y Vicente Fidel López y los chilenos J. M. Núñez, Salvador Sanfuentes, Jotabeche y García Reyes⁹.

Al margen de los obstáculos históricos, se produce, con una secuenciación discontinua, la introducción de modelos narrativos foráneos. La traducción y difusión de autores extranjeros configura distintos metagéneros novelísticos, en parámetros cortados por una variabilidad fluctuante. El largo proceso de interpretación del sentimiento de la naturaleza y de los comportamientos agenciales arranca de Rousseau y se difunde con Pablo y Virginia, de Bernardin de Saint-Pierre. La temprana versión de Atala, hecha por Fray Servando Teresa de Mier¹⁰, publicada en París en 1801, se populariza desde 1822 con la representación de la tragedia del mismo título, del colombiano José Fernández Madrid, y los poemas de José María Heredia y Gabriel de la Concepción Valdés. Chateaubriand crea un singular exotismo, difundido en castellano desde 1813, centrado en el paisaje de Luisiana, las costumbres de los indios natchez y la pasión amorosa entre jóvenes de distinta etnia y religión. Pero lo que es exotismo desde la perspectiva europea, es la concreta realidad próxima, autóctona, para los novelistas hispanoamericanos.

La aproximación directa a la naturaleza americana y el protagonismo indígena tienen distinta dimensión en las novelas de James Fenimore Cooper, El espía (1821), Los pioneros (1823), El último mohicano (1826) y Las Praderas (1827). Cooper, considerado como «el Walter Scott de América», impone la «solemne melancolía» de la destrucción del indio, la bipolarización civilización-barbarie; se convierte en fuente inspiradora de Sarmiento, Vicente Fidel López, José María Heredia y, más tarde, de Juan León de Mera¹¹.

De la conjunción de funciones de la novelística de Chateaubriand y de la de Cooper deriva la serie de novelas indianistas. El escritor francés aporta la «armonía entre la religión y la naturaleza», el conflicto entre creencias distintas, los sentimientos amorosos, las situaciones de huida y persecución. Cooper brinda la descripción del bosque y las praderas, el conflicto de los pieles rojas con la civilización, la contraposición entre la libertad natural y la sumisión impuesta por los blancos, la simbología heroica del indio Natty Bunpoo.

La novela indianista, iniciada muy temprano, en 1832, con Netzula, de Lafragua, se desarrolla en estratificación con los otros metagéneros románticos; en su época culminante, con Cumandá (1871), de Mera, se superpone sobre la narrativa de tendencia realista, y las últimas manifestaciones   —5→   del ciclo coinciden, incluso, con la incorporación de las técnicas naturalistas.

El mismo Chateaubriand, «inventor de la melancolía moderna», creador del prototipo de héroe romántico, solitario, desarraigado, acosado por el instinto, abre una nueva vía: la de la novela sentimental, enriquecida con la herencia de Pablo y Virginia y por el autobiografismo amoroso de las primeras décadas del siglo. La secuenciación de la novela sentimental en Hispanoamérica, iniciada con Soledad, de Mitre, sigue un proceso discontinuo, hasta María (1867). Pero ya las derivaciones de la novela de Jorge Isaacs, contrastan con la estratificación histórico-social y cultural y con las corrientes realista y naturalista. El ciclo se prolonga, sorprendentemente, con un sentimentalismo convencional y efectista, hasta la década finisecular, con ejemplos típicos como Carmen, de Pedro Costera, Sara (1891), de José Rafael Guadalajara, y Angelina (1895), de Rafael Delgado.

De las situaciones límite de la esclavitud en el ámbito geográfico del Caribe deriva, entre 1838 y 1841, un metagénero narrativo de testimonio antiesclavista. La novela abolicionista, surgida en Cuba, país que continúa bajo el dominio español, tiene precedentes en Bug-Jargal (1826), de Victor Hugo, y en El esclavo o Memorias de Archy Moore (1836), de Richard Hildreth, pero se produce antes de la famosa novela de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom.

También tienen relación con la realidad contemporánea, próxima o presente, algunas novelas históricas, centradas en episodios límite de la lucha por la independencia, la violencia de las guerras civiles, la proscripción, el bárbaro despotismo de las dictaduras. Debemos destacar el enfrentamiento de los exiliados argentinos con las situaciones dramáticas del país. Aparte del Facundo (1845), escrita en Chile por Sarmiento, merece un análisis especial Amalia, de José Mármol, compuesta en Montevideo, con el juego del ideario político, la represión de la mazorca y la historia sentimental de la pareja de agentes sacrificados por la fuerza represora.

Estos cuatro ciclos narrativos exploran, con sensibilidad distinta, las situaciones del macrocosmos histórico-social contemporáneo, las distintas categorizaciones literaturizadas de los comportamientos humanos. Pero, como contraste con la ambientación en espacios temporales próximos, surge un prolongado metagénero de reconstrucción nostálgica del pasado. El escritor escocés Walter Scott proporciona las funciones básicas a nuestros novelistas: combinación de lo maravilloso y lo verosímil; la operatividad de la turbulencia, la anagnórisis, el fuego, el disfraz; la acción de la violencia; el heroísmo y la traición; la lucha por la libertad...

Las novelas de Walter Scott se difunden a partir de la traducción de fragmentos del Ivanhoe, por Blanco White, en 1823, y las versiones de José Joaquín de Mora, de Ivanhoe y El talismán en 1825. Después de la traducción de Weverley, por José María Heredia, se suceden las impresiones de varias obras en México, La Habana, Lima y Santiago de Chile, desde 1835.

La estratificación de estos ciclos novelísticos con el realismo y el naturalismo desborda todo encuadre de los escritores hispanoamericanos en tres generaciones cronológicas que establecen algunos historiadores. Es necesario resaltar que la secuenciación de la novela romántica es discontinua, hasta bordear el lustro finisecular; por eso, falta la correlación con las situaciones contextuales, con la operativa literaturización del discurso lingüístico, con las tendencias estéticas del último tercio del XIX¹².

La novela indianista, surgida de concretas realidades étnicas y de las influencias ya señaladas, se configura, en su primera etapa, como un macrocosmos funcional idealizante, ambientado en espacios geográficos de exultante naturaleza, con el color local de las costumbres y los mitos indígenas,   —6→   movido por procesos amorosos entre indios y blancos o centrado en una desdichada pareja de indios. El punto de arranque es la narración Netzula, publicada en 1832. Su autor, el mexicano José María Lafragua, a pesar del escaso mérito literario del relato, refleja el patetismo de la derrota de los aztecas y reproduce en su protagonista algunos rasgos de Atala¹³.

Los distintos tópicos del ciclo aparecen ya incorporados en Caramurú (1848), del uruguayo Alejandro Magariños Cervantes. Su acción amorosa se complica con la lucha emancipadora y con el juego de la inverosimilitud, las funciones folletinescas y la truculencia. El autor, al exaltar la generosidad del protagonista, lo identifica con un prototipo de gaucho. A pesar de intentar describir el color local y la belleza del desierto, la novela carece de valores literarios aceptables y no interesa a un lector de hoy.

En el Río de la Plata, surgen varias novelas derivadas de la leyenda de Lucía Miranda, creada ya por Ruy Díaz de Guzmán, en el poema Argentina (1612). Rosa Guerra publica, en 1860, la primera versión novelesca, con el título de Lucía Miranda. El relato tradicional proporciona a la escritora argentina todos los ingredientes románticos. El cacique Mangaré asalta el fuerte Espíritu Santo, para raptar a la cristiana Lucía, de la que está enamorado; el marido de la dama, Sebastián Hurtado, persigue al raptor y lo hiere mortalmente. La cautiva pasa a poder de Siripo que la mata con su marido, al ser rechazado. Por la misma fecha, y con idéntico título, Eduarda Mansilla de García amplía la historia con los antecedentes de la expedición de Gaboto, el pintoresquismo de la vida de los charrúas y el intento de descripción del paisaje de la Pampa.

Después de Cumandá, obra maestra del ciclo, el indianismo se proyecta en otros países. El venezolano José Ramón Yepes asimila modelos de Chateaubriand, para describir, con cierta riqueza cromática, la naturaleza tropical, en Iguacaya (1872), y pone en acción la función lúdica de un mito, las costumbres de los indios, el suicidio efectista del cacique y la locura irreversible de la protagonista. Por su particular protagonismo, Concha Meléndez¹⁴ considera como indianistas las novelas históricas Guatimozín, Enriquillo, Los mártires de Anáhuac, de Eligio Ancona, y Nezahualpilli, de Juan Luis Tercero¹⁵.

La novela indianista tiene su máxima expresión en Cumandá o Un drama de un salvaje, publicada en 1871y difundida a partir de su segunda edición, de 1879. Su autor, el ecuatoriano Juan León de Mera (1832-1894), tiene una temprana preocupación por los nativos, manifestada en los poemas de las Melodías indígenas, la tradición incaica La virgen del Sol y los estudios sobre la poesía quechua. Tiene un conocimiento directo del espacio geosocial, por sus experiencias como gobernador de la provincia de Tungurahua. Sigue el relato oral del viajero inglés Richard Spruce, encargado por su gobierno de recoger semillas de la quina en la selva ecuatoriana. Y se documenta, además, en la historia de las misiones, en las tensiones de las tribus orientales, y en la indómita ferocidad de los jíbaros que reducen las cabezas degolladas de los enemigos al volumen de «una pequeña naranja».

Entre los modelos literarios ocupa un primer plano Fenimore Cooper; el relato de una joven refugiada en una misión, para librarse del sacrificio, coincide con el eje agencial de la novela del escritor norteamericano, The Wep of Wish-ton-wish (1829); una niña blanca raptada por indios   —7→   salvajes, crece en su comunidad, se casa con Conunchet y muere, cuando éste es ejecutado po su enemigo. Mera conocería, también, las novelas del mismo autor, Los pioneros y El matador de venados. Utiliza, por otro lado, modelos literarios derivados de Pablo y Virginia y de la poetización de la naturaleza de Chateaubriand.

J. L. Mera parte de la vinculación al ámbito rural de la quinta de Atocha, orientada hacia la imponente cumbre del Chimborazo, y al recorrido de la región de Oriente, limitada por las cumbres de los Andes y regada por ríos caudalosos -Santiago, Pastaxa, Napo, Putamayo- que fluyen desde las cimas hasta el cauce del Amazonas. Pero este amplio escenario está descrito con procedimientos mnemotécnicos románticos, en los que las reglas para reforzar la memoria tienden a la idealización, con una función de connotaciones que resaltan la riqueza de sensaciones de la naturaleza. Pero además, este paisaje está lleno de contrastes que ofrecen a la Cumandá fugitiva sabrosos frutos y aguas fétidas, enormes serpientes y tigres de movimientos fascinadores:

Un pabellón de lianas en flor intercepta el paso a la doncella prófuga; es preciso abrir esas cortinas; ábrelas con grave sorpresa de un enjambre de alados bellos insectos que se desbandan y huyen; pero en el fondo de la tan rica morada duerme encogida en numerosos anillos una enorme serpiente, que al ruido se despierta, levanta la cabeza y la vuelve por todas partes en busca del atrevido viviente que se ha aproximado a su palacio. Asústase Cumandá, retrocede y procura salir de aquel punto dando un rodeo considerable. Tras las lianas halla un reducido estanque de aguas cristalinas; su marco está formado de una especie de madreselva, cuyas flores son pequeñas campanillas de color de plata bruñida con badajos de oro, y de rosales sin espinas cuajados de botones de fuego a medio abrir. Por encima del marco ha doblado la cabeza sobre el cristal de la preciosa fuente una palmera de pocos años que, cual si fuese el Narciso de la vegetación, parece encantada de contemplar en él su belleza. La joven, embelesada con tan hechicero cuadro, se detiene un instante. Siente sed, se aproxima a la orilla, toma agua en la cavidad de las manos juntas, la acerca a los labios y halla que es amarga y fétida. Deja a la izquierda la linda e ingrata fuente, y continúa siguiendo el rumbo de la fuga con ligero paso. El Sol se ha encumbrado gran espacio y la hora del desayuno está muy avanzada. Cumandá siente hambre; busca con ávidos ojos algún árbol frutal, y no tarda en descubrir uno de uva camairona a corta distancia; se dirige a él, y aún alcanza a divisar por el suelo algunos racimos de la exquisita fruta; mas cuando va a tomarlos, advierte al pie del tronco, y medio escondido entre unas ramas, un tigre, cuyo lomo ondea con cierto movimiento fascinador16.

En el ámbito geosocial, destaca el enclave de la misión de Andoas, desbordada por la vegetación, a la orilla del atronador cauce de lava del río Pastaxa; es un núcleo culturizado, frente a los rincones aislados, hostiles, desconectados de la «sociedad civilizada». Para Mera, la sociedad civilizada y los gobiernos son los responsables de la aculturización de las tribus y de «sus espantosas guerras de exterminio». Dentro de este espacio se desarrolla un esquema mítico demasiado efectista, que arranca de la situación límite del pasado, con la muerte de la mayor parte de la familia del hacendado Orozco, dentro de la casa incendiada por un indio. Después del trágico suceso, José Domingo Orozco entra al servicio de la misión. Su hijo Carlos, en sus recorridos por la selva, se enamora de la bella india Cumandá. Los dos enamorados, sin saber que son hermanos, viven un conflictivo proceso agencial, obstaculizado por pruebas peligrosas, desencadenantes del desenlace fatal:

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Agentes	Orozco, Carlos-Cumandá
Pruebas	Oposición de los indios - Peligros mortales
Proceso de frustración	Boda de Cumandá con cacique - Prisión de Carlos - Sacrificio de Cumandá
Anagnórisis	Cumandá es hermana de Carlos
Desenlace fatal	Cumandá, envenenada - Carlos muere de dolor

Las funciones efectistas, folletinescas, están justificadas, a veces, por los códigos de comportamiento de los jíbaros, por el juego de varias bipolarizaciones: barbarie/civilización, blancos/indios; paganos/cristianos; marginación/bienestar. Juan León de Mera, a pesar de su conservadurismo ultramontano, tiene una postura de cierto compromiso ante estos problemas. No podemos olvidar que su novela fue concebida durante el poder teocrático de Gabriel García Moreno y escrita en la dictadura del general Veintimilla. La preocupación axial de Cumandá es la regeneración de los indios; las órdenes religiosas los fueron incorporando gradualmente a la civilización; pero con la expulsión de los jesuitas de las misiones, el abandono del Gobierno y la explotación de los latifundistas, retornan al comportamiento del «salvaje indómito». Aflora indudablemente la concepción maniqueísta de «buenos» y «malos»; pero la «bestia humana» debe ser convencida de su destino divino; por eso, el autor manifiesta radicalmente que «sin la creencia... el individuo se convierte en el salvaje indómito y la sociedad en una tribu de bárbaros». Como ya ha señalado Hernán Vidal¹⁷, no falta en Mera el afán de reactualizar los experimentos misioneros de fray Bartolomé de Las Casas.

Con el libre cambio y el auge del cultivo azucarero, Cuba se convierte, desde finales del XVIII, en una colonia próspera que atrae a la emigración y a los barcos de la trata. En las primeras décadas del XIX, miles de esclavos negros y mulatos trabajan duramente en los ingenios, en la zafra. En 1833, Inglaterra declara abolida la esclavitud en sus colonias; por las presiones de lord Palmerston se conciertan acuerdos antitratistas entre el Gobierno inglés y España; para su supervisión, llega a La Habana el cónsul inglés Richard M. Madden; pero la trata continúa, a pesar de las ideas de igualdad y libertad que circulan por el continente.

En la década 1830-1840, se agudiza la tensión del problema y surgen las críticas contra los hacendados criollos. Domingo del Monte y José A. Saco difunden sus ideas reformistas y es entonces cuando se escriben las primeras narraciones antiesclavistas. En 1838, el colombiano, residente en Matanzas, Félix Tanco Bosmeniel, compone el relato Petrona y Rosalía, precedido de un manifiesto antiesclavista. En la misma fecha, Anselmo Suárez y Romero elabora la novela corta Francisco. Parece que fue publicada en inglés, por la Sociedad Antiesclavista de Londres; pero el texto castellano es de impresión póstuma, en Nueva York en 1880. La pareja de esclavos Francisco y Dorotea representa una conflictividad agencial movida por varias funciones: la nostalgia   —9→   del lejano continente africano, la dureza de la esclavitud en los ingenios azucareros, los castigos corporales, la miseria, el aislamiento. Suárez y Romero tiene la intención de resaltar su denuncia, pero recurre a procedimientos románticos; se sirve del simplismo maniqueísta buenos-malos; idealiza la etopeya del agente y acumula signos caracterizadores positivos sobre Dorotea¹⁸.

El metagénero de la novela abolicionista continúa en 1839, con la publicación de la primera parte de Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, y culmina con la edición del texto completo y definitivo de esta novela, en 1882. Como a este autor se le dedica un estudio especial en este volumen, habrá que comprobar las ideas reformistas presentes en la primera parte y el reflejo de las amargas experiencias del autor en las tres partes siguientes. El planteamiento dramático de la segregación étnica se mueve dentro de una perspectiva patriarcalista de la esclavitud, dentro de los códigos de comportamiento dual de buenos-malos, pecado-expiación, justicia-injusticia. La oposición del angelismo-satanismo, representados por el trato humanitario, por la prohibición de la violencia, por un lado, y por otro, por el trabajo extenuante, por el terror de los castigos y torturas.

En Cecilia Valdés o La loma del ángel, la segregación étnica se marca en tres campos: los distintos códigos para las relaciones amorosas; la imposibilidad de labilidad social, y las duras condiciones de existencia de negros y mulatos. El proceso amoroso se intensifica, además, con varias funciones efectistas derivadas de la novela folletinesca: relaciones incestuosas entre los hermanos que ignoran su parentesco; el odio y la venganza de Cecilia, abandonada, por medio de Pimienta que apuñala a su rival Leonardo. Pero la novela significa, sobre todo, la exploración de las múltiples realidades de La Habana y del mundo rural; y el testimonio de las situaciones socioeconómicas, la organización agrícola, las presiones del colonialismo, y los alegatos contra él, durante el reinado de Fernando VII; la depresión educativa; la persecución y el encarcelamiento de los patriotas¹⁹.

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Gertrudis Gómez de Avellaneda

Tiene un significado singular la aportación de Gertrudis Gómez de Avellaneda a la novela antiesclavista, con Sab, compuesta ya hacia 1839 y publicada en 1841. La escritora cubana sigue los típicos modelos de la novela romántica; mezcla reminiscencias autobiográficas de Tula y modelos literarios²⁰. La crítica ha señalado las influencias, del Werther, de Walter Scott y, especialmente, de la novela juvenil de Victor Hugo, Bug-Jargal (1826), protagonizada por un esclavo que encabeza una revuelta en Haití²¹. Además, no podemos olvidar las posibles resonancias en Cuba de la novela The Slave (1826), de Richard Hildreth²², diatriba contra la sociedad norteamericana, «sojuzgadora de la raza negra», publicada bastante años antes de la famosa obra de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom (1852).

La acción de la novela se localiza en la provincia central de Cuba, Camagüey, tierra natal de la escritora: en los «campos pintorescos», regados por el Tinina, en el camino de Puerto Príncipe a las aldeas de Cubitas, frente a las perspectivas de las «sabanas inmensas». Al describir el paisaje tropical de aquel «país privilegiado», se sirve de la reconstrucción mnemotécnica, pero con resonancias literarias del sentimiento de la naturaleza, iniciado por Rousseau, en la visión patriarcal de Clarens y en Ensoñaciones de un paseante solitario, y consolidado por el sentimiento plástico de Saint-Pierre. La autora resalta la acción lumínica sobre el paisaje a la hora del ocaso, pero, en vez de la suavización de los matices, intensifica los contrastes cromáticos, mediante deslumbramientos, sin gemas deluyentes. Por otro lado, el paisaje se transforma con los temores de la noche profunda, con la proyección subjetiva de «pensamientos más sombríos, más terribles». La tempestad sorprende a Enrique y Sab, y las expresiones hiperbólicas se acumulan,   —11→   para ofrecer al lector un cuadro efectista de espectacularidad romántica.

El alegato reivindicador está justificado por la «vida terrible» de los negros, en el trabajo constante de la zafra, semidesnudos bajo el terrible sol del mediodía, doblegadas sus espaldas por el peso de la caña que transportan. De noche giran en torno al trapiche, hasta la alborada:

[...] es un cruel espectáculo la vista de la humanidad degradada, de hombres convertidos en brutos, que llevan en su frente la marca de la esclavitud y en su alma la desesperación del infierno23.

El propio Sab confiesa su dramática dependencia: «Prefiero a aquella raza desventurada, sin derechos de hombres... Soy mulato y esclavo». Pero la actitud ante los esclavos no es siempre la misma. Don Carlos y Carlota practican el paternalismo con Sab; Enrique se pregunta: «¿para qué necesita el talento y la educación un hombre destinado a ser esclavo?». Pero queda claro que la trata es el «tráfico de la carne».

Por otro lado, Sab se solidariza con los indios, al referirse a «la muerte horrible y bárbara que los españoles dieron al cacique de Camagüey». No podemos olvidar que, a pesar de predominar en este compromiso el sentimiento y la pasión sobre el testimonio social, el Censor Regio de la Imprenta de La Habana prohíbe la entrada en Cuba, en 1844, de los ejemplares de la novela.

El proceso agencial se relaciona con la complejidad étnica. Gómez de Avellaneda subvierte los códigos de relación entre las dos razas: por un lado, el mulato enamorado de su ama, la blanca Carlota; por otro, Teresa convertida en compañera y confidente de Sab. Los protagonistas de la novela, al enfrentar sus sentimientos, se idealizan. La textura física y algunas inclinaciones de Sab tienen semejanza con el poeta mulato cubano Plácido, fusilado en 1844, por conjurado. Su fidelidad amorosa llega hasta el sacrificio; a pesar de sus circunstancias adversas, no se revela contra el destino, se mantiene sumiso. El concierto matrimonial entre Carlota y Enrique Otway, hijo de un rico comerciante judío, produce dos víctimas que mantienen en secreto sus sentimientos: Sab apasionadamente enamorado de su dueña, y Teresa, prendida de Enrique. Nos encontramos, por lo tanto, con este cuadrilátero amoroso:

Pero el discurso narrativo elaborado por Gómez de Avellaneda activa varias funciones opuestas. Frente a la firmeza de Carlota, Enrique se mueve por el egoísmo y la ambición. Al lado de su versatilidad, el mulato mantiene oculto su amor y se sacrifica por él; no sólo hace donación del dinero que le ha tocado en la lotería, sino que pone en peligro su vida para entregar la carta que facilitará la unión de la pareja. Simbólicamente, se sincroniza la boda de Carlota y Enrique con la muerte de Sab y la entrada de Teresa en un convento. Indudablemente, la novela abunda en situaciones efectistas, melodramáticas; en las confidencias de Sab y Teresa; en la delirante y larga carta en la que el esclavo confiesa su secreto amor; en la emoción de monólogos indirectos como éste: «Volví a encontrar solamente al miserable esclavo, apretando contra la tierra un corazón   —12→   abrasado de amor, celos y desesperación»²⁴.