La edición de La Celestina actualmente en prensa¹

Patrizia Botta

Università «La Sapienza», Roma

De mi parte, les voy a ilustrar cómo se ha intentado resolver los muchos problemas que plantea el texto de La Celestina (=LC) a la hora de proceder a su edición, máxime a la edición crítica del texto (esto es, a la restitución de su forma primitiva, originaria), problemas que, como ha explicado ya el Dr. Orduna, son de todo tipo y a veces muy difíciles de solucionar, como los de autoría, de génesis, de transmisión, y sobre todo, de dificultades interpretativas (ya que se trata de un texto nada fácil).

La edición crítica de LC, en efecto, no es una tarea que se pueda improvisar ya que supone, como toda edición crítica, el examen de cada una de las ediciones antiguas de la obra conservadas hasta nosotros. Y si las ediciones son, como en el caso de LC, muchas, o mejor, muchísimas, se comprende el tiempo y el trabajo material que lleva dicho examen y la necesidad de realizarlo forzosamente en equipo.

El equipo con el que he trabajado (Emma Scoles, Francisco Lobera y yo, todos de la Universidad de Roma) desde hace más de treinta años viene estudiando los problemas textuales de la obra, y no sólo hemos publicado toda una serie de trabajos preparatorios sobre el asunto² sino también hemos tenido una constante actividad didáctica paralela a esa labor, dando varios cursos y asignando tesis, algunas de ellas de gran valor y cuyos resultados se han tenido en cuenta en la edición³.

Así, en equipo, hemos procedido al análisis de la tradición textual, o del conjunto de las ediciones antiguas que nos han transmitido la obra, esto es, los testimonios, que, como se decía, son muchos a lo largo del Siglo de Oro. Según algunos, hubo como 200 ediciones de LC tan sólo entre 1499 y 1644, y eso por ceñirnos al texto en castellano, sin contar las traducciones a otras lenguas y las refundiciones, también muy numerosas. LC en el Siglo de Oro de hecho fue un best-seller, un gran éxito editorial, un texto que circuló por toda Europa y que dio lugar a un sinnúmero de imitaciones, un verdadero unicum en la literatura española de la época, comparable tan sólo con la fortuna editorial que tuvo el Quijote, siglo más tarde.

De esas muchas ediciones antiguas de LC han llegado hasta nosotros unas 90, que si bien son pocas respecto de lo que fue la difusión del texto, son sin embargo muchísimas a la hora de examinarlas todas, para proceder a la edición. Porque, de hecho, entre todas ellas hay diferencias, variantes textuales, ninguna coincide totalmente con la otra, en varias se añaden trozos, se hacen correcciones, omisiones y hasta cortes intencionales, se integran partes que no son del autor, y así siguiendo. Por tanto el editor moderno, a la hora de preparar una edición crítica de la obra, esto es, a la hora de reconstruir lo que fue el texto originario del autor, ¿cuál de esas ediciones antiguas debe elegir como base para llevar a cabo su labor? ¿Cuál elegir, sabiendo que ninguna ha salido al cuidado del autor, que no poseemos el original autógrafo y que todas ellas vienen acumulando errores textuales que no dependen de la voluntad del autor, y que son errores de copia debidos a cajistas y a tipógrafos que trivializan o estropean el texto por no entender el sentido de lo que van copiando?

Para darles la pauta, concretamente, de lo que ocurre a cada página en LC y de los escollos con que se tropieza el editor, les citaré un ejemplo muy conocido de error que se produce a la hora de copiar el texto (ya estudiado y comentado por varios críticos, desde Menéndez Pidal hasta Emma Scoles, y más recientemente por McGrady⁴).

Estamos en el Auto I, cuando Calisto, que acaba de ser rechazado por Melibea tras el primer encuentro, se encierra en su soledad, invocando la muerte e invocando luego a médicos de la antigüedad que le vengan a curar. En la edición Cátedra⁵ (p. 88) se lee:

Ahora bien, las tres palabras en cursiva Crato, Galieno y celestial, en las ediciones antiguas reciben un gran número de variantes textuales, en la mayoría errores de copia o estropeos de la lección originaria del autor, que según los estudiosos mencionados, como se ve en el esquema adjunto

era «Erasístrato»⁶ (antiguo médico de Seleuco) y «seleucal»⁷ (adjetivo formado del nombre propio Seleuco⁸), puesto que el autor en este trozo se está refiriendo a la anécdota, muy conocida en la Edad Media y relatada por Valerio Máximo, del rey Seleuco que para salvar a su hijo moribundo le había cedido su esposa Estratónica (lo que Calisto en ese momento querría que hiciese Pleberio, padre de Melibea, para él, enfermo de amor, cediéndole Melibea).

Ahora bien, de «Erasístrato», en la medida que se va transmitiendo el texto de copia en copia y de edición en edición, se forman varios errores, empezando por «Eras y Crato», que consta en algunas ediciones (como se ve, un error fácil de producirse a nivel paleográfico, pero que comporta un cambio de número, ya que los médicos pasan a ser dos y requieren plural en los verbos «viniéssedes» y «sentiríades», que antes iban en singular). En otras ediciones en cambio, se omite uno de los nombres («Eras») y se integra otro («Galieno»), y tenemos por resultado «Crato y Galieno» que se lee en la ed. Cátedra (todos ellos son nombres de médicos de la antigüedad, pero el único correcto es «Erasístrato», médico de Seleuco, siendo los demás errores o añadidos posteriores). Más tarde, como se ve, se mantiene «Galieno» pero se vuelve a integrar «Erasístrato», por reconocerse la alusión a la historia de Seleuco.

Por su parte, el adjetivo originario «seleucal», palabra totalmente incomprensible para un tipógrafo que va preparando o componiendo el texto para imprimirse, da origen a nueva serie de errores al copiarse: por un lado, en las primeras ediciones, se glosa, se explica en «de Seleuco» (o «Celeuco»), esto es, se trivializa, se vuelve más fácil para el lector (por tanto «de Seleuco» respecto a «Seleucal» es una glosa de una lectio difficilior, la lección más difícil y más culta del autor). A su vez, «Seleuco» tampoco es entendido por los copistas siguientes y produce nuevo error, «de silencio», también fácil de producirse a nivel paleográfico, y que no tiene sentido ninguno en el contexto («piedad de silencio» es totalmente incoherente con lo que está diciendo Calisto en este trozo). Por último, «seleucal» por vía independiente, en otras ediciones, da lugar al estropeo «celestial» (lo que se lee en la ed. Cátedra y que tampoco guarda relación con el contexto, desde que se habla de Seleuco y de su médico⁹).

El editor moderno, al toparse con tamaña pluralidad de variantes, con que de entrada no sabe qué hacer, pero que tiene que evaluar con atención una por una, en este caso, para elegir, cuenta con el apoyo de la fuente, la anécdota de Valerio Máximo que apunta hacia la lección correcta. Pero no siempre disponemos de una fuente que nos ayude a escoger en cada caso, y debemos razonar únicamente con las variantes de la tradición. Ahora bien, en las ediciones antiguas, contrariamente a lo que podríamos pensar, esa lección correcta no siempre se da en las primitivas, cercanas a la época de composición del texto, sino que a veces o no se halla nunca, o bien se encuentra en ediciones tardías y muy alejadas cronológicamente de cuando aparece LC por primera vez. Comprenden por tanto por qué es necesario examinar la tradición entera, el conjunto de las ediciones conservadas, ya que una sola edición (incluso posterior, de época barroca) puede derivar directamente del autógrafo del autor, después perdido, y guardarnos por tanto el texto originario por él establecido (según el conocido principio en crítica textual recentior non deterior: un testimonio no es peor por ser reciente).

El ejemplo citado es tan solo uno, sacado de una página cualquiera de LC. Pero sepan Uds. que lo que pasa en todas las demás es exactamente lo mismo, a saber: una gran cantidad de variantes a cada renglón, dificultades interpretativas a cada rato, y un sinnúmero de errores seguros, no atribuibles al autor y que figuran ya en todas las ediciones (esto es, errores comunes a toda la tradición). Para desenmarañar las complicadas relaciones entre los testimonios, delinear la que ha sido la historia textual de LC y al mismo tiempo decidir cuál testimonio elegir como base para la edición, por contener el menor número de errores y por colocarse como el más próximo del original, hemos tenido que llevar a cabo una exploración textual sistemática y para ciertas fechas, cabal.

Ante todo nos hemos procurado los testimonios antiguos de la obra, que hemos juntado casi en su totalidad. En estos momentos contamos con más de 70 en nuestro poder, microfilmados o fotocopiados: tenemos, pues, en Roma, el archivo quizá más rico de ediciones antiguas de la obra. Sobre ellas hemos ido realizando la collatio, la colación textual renglón por renglón, y testimonio tras testimonio, de todo el largo texto celestinesco en sus 21 inacabables Autos, apuntando todas las variantes textuales entre las ediciones (desde luego las significativas, desechando las gráficas y las fonéticas sin valor semántico). Larga e interminable collatio, que ha llevado años, y que en estos momentos está completa hasta 1530, mientras que para la tradición tardía, dado el alto número de ediciones por examinar, hemos optado por el sistema de calas sistemáticas llevadas a cabo sobre una muy extendida superficie textual y a partir de una serie prefijada de puntos 'críticos', es decir, de pasajes con errores significativos que en seguida nos daban la pauta de la filiación de las posteriores, esto es, de cómo se iban colocando cada una respecto de las anteriores, alcanzando con este método (si bien rápido y económico) resultados sin embargo fiables que confirmaban los datos ya establecidos para las primitivas.

Con esta labor, hemos llegado a trazar un nuevo stemma codicum o árbol genealógico de las relaciones entre las ediciones primitivas, que aquí se reproduce¹⁰ y que mucho difiere de los trazados hasta ahora (por Herriott y por Marciales¹¹) y que nos ha permitido, después, llevar a cabo la edición.

En nuestro stemma, las letras mayúsculas simbolizan las ediciones que han llegado hasta nosotros, tanto de la Comedia en 16 actos (parte alta), como de la Tragicomedia en 21 (parte central y baja del stemma). Las siglas adoptadas son de Herriott, pero para comodidad del lector se añaden entre corchetes las siglas correspondientes de Marciales (hoy día de gran difusión¹²). La serie de minúsculas conectadas por una línea de descendencia transversal (que en ambos niveles va bajando hacia la derecha) simboliza todos los antecedentes perdidos de que derivan las ediciones actualmente conservadas.

Nuestro stemma con respecto a los anteriores presenta varias novedades¹³:

1) en primer lugar es un solo stemma (y no va dividido en cuatro stemmata como lo hizo Herriott);

2) casi no lleva contaminaciones (que en cambio abundan en los de Herriott y de Marciales), salvo una: la de N, la traducción italiana de 1506;

3) está basado exclusivamente en los errores conjuntivos y separativos y no en semejanzas tipográficas (como el de Marciales), o en variantes puramente gráficas (como el de Herriott);

4) es económico en el sentido de que lleva pocos antecedentes perdidos.

Además, lo que se pone de manifiesto es que:

5) el antecedente perdido de la Tragicomedia (w21) no deriva de ninguna de las Comedias conocidas;

6) que N, la traducción italiana, aun siendo más antigua que las propias ediciones españolas de la Tragicomedia en 21 actos, no está emparentada con la parte alta del stemma, sino que deriva de una rama más baja de la tradición;

7) y en cambio que Z, Zaragoza 1507, es el testimonio más cercano al texto del autor, ya que deriva directamente del arquetipo (w21) y no presenta aún aquellos errores que se forman después, en la parte más baja de la tradición.

Cada uno de los puntos reconocidos como antecedentes perdidos (es decir, las letras minúsculas), marcan momentos en que se introducen nuevos errores textuales y asimismo cambios de redacción de mayor o menor entidad, que luego pasan a las correspondientes ediciones derivadas; así por ejemplo, en C, Toledo 1500, y D, Sevilla 1501, tendremos constancia de los errores introducidos en x a la hora de copiar el texto, a la vez que de las variantes o 'retoques de redacción' que x aporta al texto primitivo en esta fase de la transmisión. Y así sucesivamente, en todos los demás casos.

He dicho cambios o «retoques de redacción» de mayor o menor entidad porque, en LC, no sólo tenemos las intervenciones debidas al autor, ilustradas por el Dr. Orduna, sino también gran abundancia de retoques menores, de correcciones, de pequeñas integraciones, desplazamientos, omisiones, reajustes estilísticos, normalizaciones sintácticas, glosas de palabras difíciles, etc., que se deben en cambio a otras personas, como correctores (a veces cultos, como Alonso de Proaza), a editores ilustres (como Francisco Delicado) y hasta a tipógrafos (que añaden, por ejemplo, los Argumentos al principio de cada Auto). Esto es, toda una serie de libertades que se toman quienes publican el texto a lo largo del XVI, que el editor moderno debe sopesar, caso por caso. El conjunto de esos retoques configura un esquema muy complicado de 'Niveles de redacción', de autor y no de autor, que les adjunto sin comentar¹⁴, por no extenderme demasiado:

El esquema sirve para que vean cuán compleja se presenta la tradición primitiva de la obra (donde se cuentan 16 niveles distintos tan sólo hasta 1526) y para que entiendan cómo las cuatro columnas comentadas por el Dr. Orduna (que se corresponden a los hitos marcados por el autor) se ven complicadas por un sinnúmero de situaciones menores, intermedias y de distinta paternidad, que hacen, de hecho, que LC sea un texto en constante movimiento, que crece y se transforma a medida que van saliendo sus ediciones, un texto dinámico, un texto abierto a colaboraciones de quienquiera (como si fuese un romance de tradición oral). Y una tendencia constante en esta evolución es la que lleva a quitar o a resolver la dificultad de palabras consideradas poco usuales, por tanto a 'glosar' modernizándolas a nivel de léxico lectiones difficiliores de una gran belleza y arcaicidad. En otras palabras, una tendencia a 'la vuelta a lo moderno' que perdura y llega muy lejos, hasta avanzado el siglo XVII.

Queda patente, con lo dicho, que en una situación tan compleja como ésta resulta incluso difícil de aplicar el criterio tradicional del usus scribendi, ya que en efecto lo primero que nos tenemos que preguntar es ¿usus scribendi de cuál autor?, ¿o de cuál de los niveles de redacción?, ¿o de corrección?, ¿o de retoques?

Por otra parte, si queremos ceñirnos al 'autor', nos encontramos con nuevas dificultades, ya que de hecho nos deparamos con una gran pluralidad de nombres y de atribuciones que en la misma obra nos son expresamente declarados. A saber: el antiguo autor, indicado primero como anónimo y después como incierto entre Cota o Mena en dos de los añadidos. Luego Fernando de Rojas, jurista y continuador del Esbozo inicial del I.er Auto. A seguir, los tipógrafos responsables de los Argumentos. Luego Alonso de Proaza, humanista y corrector, que colabora firmando seis estrofas. Nuevamente Rojas autor de los cinco Autos añadidos. Nuevamente Proaza que en 1514 añade una nueva estrofa y retoca el texto general de sus Octavas. Y en fin un tal Sanabria, autor de una comedia de la que se entresaca el Auto de Traso para interpolarlo al Tratado de Centurio. Nueve responsables, pues, de las distintas partes de la obra, y eso por ceñirnos a las declaraciones que leemos en la historia del texto primitiva.

A esto se añade la pluralidad de intervenciones que en cambio se deben a tipógrafos o a editores posteriores y se comprenderá cuán difícil es intentar entender qué retoques corresponden al autor (o a los autores) y cuáles son debidos a revisores, a cajistas o a cualquier otro de los que cuidan la edición del libro.

Pero dejo, ya, de ilustrar cuáles han sido los problemas concretos con que nos hemos topado al llevar a cabo la edición para decir, brevemente y ya para concluir, cuáles son las principales novedades y cómo está organizada la edición de LC en marcha para la colección Biblioteca Clásica de la Editorial Crítica de Barcelona, llevada a cabo por un equipo de colaboradores. En efecto es una Celestina plural, fruto de un largo diálogo entre italianos y españoles, que viene de lejos, de 1989, desde que en Salamanca (en el III Congreso de la «Asociación Hispánica de Literatura Medieval», en una sesión que presidió el propio Joseph Snow) presentamos los resultados de nuestra investigación romana sobre los problemas textuales de la obra, sobre lo inadecuadas que nos parecían las ediciones modernas más difundidas y sobre la necesidad, por tanto, de proceder a nueva edición crítica del texto, basada en criterios más filológicos¹⁵.

A partir de entonces se ha formado un nuevo equipo, esta vez de seis personas, dos italianos y cuatro españoles, y nos hemos repartido los quehaceres y las responsabilidades de la edición. Así, los dos romanos, Francisco Lobera y yo, nos encargamos del texto y del Aparato crítico de variantes, con notas textuales que discuten y justifican cada una de las decisiones que hemos tomado. Luego hay tres de Vitoria, de la Universidad del País Vasco, que son Paloma Díaz Mas y su marido Carlos Mota, que se encargan del comentario literal a pie de página y de las Notas complementarias, mientras que el tercero es Íñigo Ruiz Arzallus, responsable de toda nota sobre fuentes, máxime las latinas. El último es Francisco Rico, de la Universidad Autónoma de Barcelona, que se encarga del Estudio Preliminar, mientras el Prólogo también irá dividido en partes, firmadas cada una por los responsables de la edición.

En cuanto a cómo se ha armado, en lo concreto, la edición, o sea qué decisiones prácticas se han tomado y qué tipo de operación se ha hecho, en el plano ya de la ejecución, debo decirlo¹⁶, ante todo, que la nuestra es una edición de la Tragicomedia, o sea de la versión del texto en 21 actos generalmente conocida como 'segunda redacción' (aunque el término 'segunda' es inexacto, ya que la Tragicomedia ocupa el «Nivel 6» en nuestro esquema).

El texto que nos sirvió de base para la transcripción fue Z (Zaragoza 1507), que, como demuestra el stemma, es el testimonio más próximo del original, y aún no tocado por los retoques y los errores que luego se forman en la tradición siguiente. Si bien Z nos da un texto arcaico y fidedigno, no está exento de erratas, de errores e incluso de lagunas, que desde luego se han corregido teniendo a la vista la tradición. Para las partes que en él faltan fue integrado por P (Valencia 1514), que después de Z es el testimonio de la Tragicomedia que ocupa el lugar más alto en nuestro stemma.

Hemos elegido una edición del texto en 21 actos, decíamos, y este punto de partida ha orientado la mayoría de las decisiones prácticas que hemos tomado. Entre ellas, la de no mezclar ambos textos, Comedia y Tragicomedia, como la mayoría de los editores ha hecho hasta ahora, integrando entre corchetes frases de la Comedia desechadas en la nueva redacción (marcada generalmente en cursiva), frases que incluso contradecían el texto nuevo, y yendo, en última instancia, contra la voluntad del propio autor, llegando al absurdo que lo que éste había tachado lo han vuelto a imprimir yuxtapuesto a la nueva redacción, formando un texto híbrido, que ni es del autor, ni tiene mayor sentido a los ojos del lector. En nuestra edición, en cambio, lo que Rojas ha tachado de la Comedia no va en el texto sino en el Aparato.

El texto ha sido corregido en numerosos puntos, a partir de los datos que ofrecía la tradición, a partir de la fuente, a partir del usus scribendi, etc. La mayoría de las correcciones viene de la parte alta del stemma, de la Comedia y del recién descubierto Ms. de Palacio (sigla Mp), que muchas veces ofrece lecciones mejores que toda la tradición. También se han hecho enmiendas, requeridas por la sintaxis, de errores no siempre corregidos o aclarados por los demás editores. Así, por ejemplo, en el mismo trozo comentado del Auto I (ed. cit., p. 89), la última frase

fue integrada y corregida en

corrección obvia, que sin embargo se les había escapado a la mayoría de los editores anteriores (como yo misma pude comprobar, hace algunos años). También van resueltos muchos de los pasajes oscuros y difíciles de comprender, que se han solucionado a veces con la acentuación, y otras con una distinta puntuación (la nuestra a menudo difiere de la de los demás editores).

Por lo que atañe a la forma del texto, se ha aceptado implícitamente a LC como una obra teatral, y por tanto, amén de atenernos a la división en Autos, también hemos subdividido el texto en escenas. Dicho sea de paso, nuestra división en escenas no siempre coincide con la de los demás editores (y lo mismo puede decirse de los apartes, que hemos identificado en varias ocasiones más en el texto.

Aún dentro de la forma exterior, los distintos 'niveles de redacción', o mejor, 'el texto en movimiento', no van distinguidos con caracteres tipográficos diferenciados (por ejemplo, cursiva y redonda como se ha hecho hasta ahora), sino que se ha optado por un texto mixto, todo en redonda, señalando las divergencias en el Aparato crítico. Y ello por lo ya dicho, de querer privilegiar la 'forma' del texto en 21 actos, como la voluntad última del autor, y de no quererla 'estorbar' con caracteres tipográficos 'deturpadores' a la vez que 'denunciadores' de un añadido, que incluso podían acabar por 'distraer' la atención del lector.

Para concluir, en nuestra edición hemos recorrido el camino inverso al que recorrieron los editores del siglo XVI que 'corregían' y 'retocaban' el texto en la dirección de 'la vuelta a lo moderno'. Nosotros, por el contrario, seguimos la dirección opuesta, 'la vuelta a lo antiguo' (hacia atrás, hacia el texto del autor), y en este camino no 'corregimos por conjetura' sino que 'reconstruimos' tras el examen de la tradición.

Creemos que lo que ofrecemos es un texto ya muy próximo del original, corregido en varios puntos y sobre todo interpretado y explicado en varios pasajes que hasta ahora habían sido desatendidos por los demás editores. Esperamos, pues, que al público también le parezca una edición llena de novedades, una Celestina nueva, y más cercana a la que escribió el autor.