Consideraciones y reconsideraciones sobre el «Teatro» (1909) de Emilia Pardo Bazán

Montserrat Ribao Pereira

En 1909 Pardo Bazán publica el tomo XXXV de sus Obras Completas, dedicado al teatro¹. La edición de las siete piezas que lo integran (El vestido de boda, La suerte, Verdad, Cuesta abajo, El becerro de metal, Juventud y Las raíces) es la culminación de un proceso de escritura, en el ámbito dramático, que se inicia muchos años antes, en su juventud, y que en los últimos lustros del XIX y primeros del XX alcanza su mayor productividad.

En efecto, la redacción de los textos que ven la luz en 1909 se condensa en unos pocos años. En 1892 y al hilo del estreno de Realidad, de B. Pérez Galdós, en cuya organización escénica ha participado activamente², circula por Madrid el rumor de que también ella escribe para el teatro. La escritora lo niega desde las páginas del Nuevo Teatro Critico, pero no cierra las puertas a tal posibilidad:

De hecho, en febrero de 1898 pone en escena su monólogo El vestido de boda, que si hacemos caso a Kasabal, crítico de La Ilustración Ibérica, habría sido redactado por la autora en un solo día:

En marzo de 1904 lleva a las tablas La suerte, al tiempo que ha redactado o ideado ya, en todo o en parte, varios títulos más. Así, en la entrevista que concede en junio de 1904 a El Gráfico⁵ doña Emilia habla de otras tres piezas: en mente una obra que, de llegar a escribirse se titulará Finafrol (para la Pino⁶); guardada en sus cajones (desde 1899, dirá luego a Fernando Díaz de Mendoza⁷) otra titulada Un drama, destinada a María Guerrero; y a medio escribir Los Castro Real, texto que finalmente estrenará como Cuesta abajo. Como señala en su carta a Blanca de los Ríos un mes después, en julio:

El 16 de septiembre de ese mismo año escribe a los Guerrero-Mendoza para ofrecerles Verdad⁹ y el 1 de diciembre lee para ellos en el Teatro Español ese Un drama encajonado desde hacía un lustro¹⁰.

También el día de su cumpleaños, pero de 1905, en carta a F. Giner de los Ríos anuncia haber enviado el texto para el Teatro Español que, efectivamente, estrenará Verdad meses después; Más está acabada, corregida y ha sido leída ya por Enrique Borrás; la redacción de La Canonesa y El Desertor (título primero de Las raíces) está muy avanzada. En 1906 concluye El becerro de oro y Juventud, pieza que titula primero El águila y posteriormente Más. De ella habla ya a Blanca de los Ríos en mayo de 1905, a propósito de la «patifestación» que origina el estreno coruñés de La suerte.

El actor Enrique Borrás, que desde 1904 se había trasladado a Madrid para trabajar con los mejores actores del momento (la propia María Guerrero en el Teatro Real, entre otros), lee y aprueba el texto, aunque sugiere un cambio de título porque «no les parece de cartel»¹². El definitivo Juventud es enviado a Femando Díaz de Mendoza en 1906, pero el texto no es del agrado del actor¹³. Sus palabras no dejan lugar a dudas:

Doña Emilia, que reiteradamente había manifestado la humildad y respeto con que se acercaba al ámbito teatral, reacciona de forma airada y no hace esperar su respuesta:

La crítica se muestra implacable con sus dos recientes estrenos, los Guerrero le dan largas en el plan de llevar alguna de sus obras de gira por América, Femando Díaz es tajante en su opinión sobre Juventud/Más/El águila... y pese a ello Pardo Bazán se empecina, revisa una vez más el texto y lo prepara para darlo a la imprenta junto a los otros, de entre todos los que hasta ese momento ha escrito, que decide editar.

Sabemos que, además de piezas tempranas en verso como El mariscal Pedro Pardo, Ángela o Tempestad de invierno, de la traducción de Adrianne Lecouvreur, de E. Scribe, y de asuntos y fragmentos varios (Soleá, Los peregrinos, La Malinche, Los señores de Morcuende, En Extremadura)¹⁶, doña Emilia ha terminado o tiene muy avanzada la redacción, como ya hemos indicado, de Un drama (1899), Nada (posterior a 1906)¹⁷, Finafrol (posterior a 1904, vid. supra) y La Canonesa (1905)¹⁸. El estreno de este último, de hecho, llega a anunciarse en prensa en paralelo al de Verdad, Cuesta abajo y Más:

Pues bien, ninguno de estos títulos aparecerá, por propia voluntad, en el volumen de 1909 ni, consecuentemente, en la edición del teatro de doña Emilia de la que se encarga F. C. Sainz de Robles en 1947²⁰, de modo que los ecos sobre los mismos se pierden, poco a poco, entre las noticias de prensa que se publican en su momento, en las pistas que ofrecen epistolarios y testimonios coetáneos y en sus manuscritos que, solo desde fechas recientes, han sido exhumados²¹.

La publicación del Teatro pardobazaniano a principios del siglo XX no pasó desapercibida. La novedad editorial sirvió para reavivar la polémica en tomo a la recepción crítica de sus estrenos y para dar a conocer a los lectores los textos no representados, aspectos todos ellos poco estudiados hasta hoy y en los que voy a detenerme, siquiera sucintamente, en las páginas que siguen.

Entre las reseñas motivadas por el libro, resulta especialmente interesante la «Crónica Literaria» que firma E. Gómez Baquero en La España Moderna (1 de julio, 1909, pp. 160- 171). En este extenso artículo subraya su autor lo poco y mal juzgado que ha sido el teatro de doña Emilia y apunta dos causas fundamentales: los prejuicios que en ese tiempo recaen sobre un novelista que decide escribir para la escena y las valoraciones apriorísticas de que cualquier autor de renombre es susceptible:

Apenas un año antes, C. López Vengas había escrito un caluroso alegato a favor de la dramaturgia pardobazaniana, aludiendo igualmente al prejuicio que recae sobre los novelistas que se dedican al teatro. Además de este factor, sin embargo, el artículo carga las tintas en el hecho de ser doña Emilia escritora de éxito en un ámbito esencialmente masculino:

Es más, a raíz de su primer estreno, El vestido de boda, en 1898, algunas voces críticas apuntan ya que ha sido, precisamente, el brillante pulso novelístico de la escritora el que ha hecho concebir esperanzas -defraudadas, finalmente- de un éxito similar en el ámbito escénico. Un buen ejemplo de este planteamiento es la reseña de Marion Lorbac, en El Mundo Naval Ilustrado, no exenta, pese a todo, de afecto y reconocimiento hacia la escritora:

Similares comentarios se suceden tras los diferentes estrenos. Tras el de La suerte el crítico de El Álbum Ibero-Americano llega a juzgar, incluso, el diálogo dramático protagonizado por Ña Bárbara en términos narrativos:

Volviendo a la crítica de La España Moderna a la edición de 1909, es preciso constatar que a su autor le interesan, más que las piezas representadas, los textos que no han sido llevados a escena, «dramas de ideas», de acuerdo con su propia terminología, intensos y fuertes, centrados en el peso de los actos individuales y esencialmente modernos. No es el primero en referirse a ellos en estos términos: también al hilo de la publicación del volumen de teatro, Andrenio engloba Juventud, Las raíces y El becerro de metal en lo que él denomina «teatro de ideas», «todo un tratado de psicología contemporánea» («Diario de un espectador. Dos libros», La Época, 30 de junio de 1909, p. 1). Tampoco será, como veremos, el único en valorar más positivamente estos títulos que los cuatro escenificados.

En efecto, ya Andrenio en el artículo de finales de junio al que me he referido mostraba su interés por Las raíces, debido a la «honda filosofía humana» que transmite, a su «humana melancolía». La evocación de Zarathustra al hilo de la composición pardobazaniana, aun con cierta ironía, dignifica la labor dramática de doña Emilia:

También Gómez de Baquero muestra su predilección por Las raíces. Además de asuntos relacionados con el argumento, la puesta en escena o sus características literarias²⁵, destaca en él las semejanzas que rastrea con un texto de Pierre Veber, Qui perd gagne, inspirada en la novela homónima de Capus y estrenada en 1808²⁶. Las similitudes son arguméntales: la protagonista es una esposa infiel a su marido, al que engaña pese a amarle debido a una coyuntura económica adversa. La diferencia más destacable atañe al movimiento escénico, al ritmo dramático, muy superior en Veber-Capus que en Pardo Bazán. Sin embargo, en otros aspectos Las raíces demostrarían mayor intensidad y elevación en el tratamiento del conflicto:

Sobre esta obra volverá a incidir P. Aznar Navarro años después, en 1920, al recordar la impresión que le produjo descubrirla entre las demás integrantes del tomo XXXV de las Obras Completas de la autora. Este título, «más a lo Bataille²⁷ que a lo Porto-Riche»²⁸, hubiera bastado para consagrar a doña Emilia como dramaturga, de haber sido representada: «Su lectura me hizo considerarla como una obra magistral. ¡Lástima grande que no fuese llevada a escena!» («Al empezar la temporada. Doña Emilia vuelve al teatro», La Correspondencia de España, 30 de agosto, 1920, p. 1).

En el análisis de El becerro de metal, Gómez de Baquero procede, asimismo, a relacionar el título pardobazaniano con otros coetáneos de argumento similar. En este caso alude a una «obra moderna inspirada en el problema judío», concretamente Israel, de Bernstein²⁹, si bien el planteamiento pardobazaniano le parece aquí más acertado. El drama protagonizado por Susana de Leyva expone problemas de conciencia generales, menos ligados a circunstancias cronoespaciales concretas y por tanto carentes del componente antisemita y nacionalista del texto francés. El mismo Gómez de Baquero en su artículo «Teatro, de la condesa de Pardo mes siguiente, el 18 de agosto de 1909, se refiere más por extenso a esa Bazán» de El Imparcial (sección «Revista Literaria»), publicado al «cuestión judía» y a la razón de que no se manifieste en el drama de doña Emilia:

A este respecto, la conexión con Gloría, de Galdós, tal y como modernamente ha señalado también S. García Castañeda³⁰, le parece evidente, si bien:

La reflexión de Gómez de Baquero sobre Juventud, tanto en La España Moderna como en El Imparcial, incide en sus influencias ibsenianas, lugar común entre los críticos de esta pieza³¹, si bien con matices:

Como se puede comprobar, no faltan en este acercamiento a la dramaturgia de doña Emilia consideraciones particulares y relevantes. Pese a ellas, parece evidente que se filtran en los artículos de Gómez de Baquero juicios menos críticos, producto sin duda de la admiración y el respeto intelectual a la escritora, que empañan, de algún modo, el valor de las primeras. Cierto es, por ejemplo, que el carácter de Bernardo de Sálvora en Juventud resulta difícil, complicado y oscuro, pero acaso por razones diferentes de las que esgrime el crítico:

Y, al igual que Andrenio a propósito de Las raíces, evoca a Zarathustra y hace hincapié en la dificultad de llevar a escena las ideas sobre las que se ha construido la pieza. Juventud es, a su juicio, el drama de un soñador, de un solitario,

A partir de 1909, las noticias generales sobre la producción de la autora, al hilo de cualquier información relevante sobre la misma, incluirán casi siempre un apartado dedicado a sus dramas. Los redactores de estos panoramas no se muestran tan negativos como las voces que se habían alzado, en su momento, para enjuiciar los estrenos y en algunos casos su actitud es incluso claramente elogiosa³². No obstante, y a la vista de las características de los títulos que se editan sin haber sido representados, los planteamientos de la crítica se encaminarán ahora a sugerir las posibles razones que han reducido al ámbito de la lectura tres composiciones escénicas de mérito. Aznar Navarro («Doña Emilia vuelve al teatro», art. cit.) señala la falta de aprovechamiento, por parte de doña Emilia, de todo su extraordinario saber como narradora a la hora de componer para la escena. Pérez Galdós -afirma- habría escrito sus primeros dramas al amparo de algunas de sus novelas de éxito, lo que le habría permitido desbrozar el camino para, a partir de La loca de la casa, «arrinconar los andadores del novelista» y desenvolverse libremente en el ámbito teatral, ya como autor consagrado. Sin embargo, doña Emilia,

En otros casos, se achaca a las escasas miras intelectuales del público y a los intereses de empresarios y actores la ausencia de un afán claro por representar dramas de calidad como los de Pardo Bazán. Luis de Terán señala:

Y Blanca de los Ríos:

En términos similares se había expresado ya la propia doña Emilia en uno de sus artículos en La Ilustración artística, a propósito de la polémica en la representación de Verdad, en el que aludía a la inadecuación de la obra a los gustos de la mayoría del público. No obstante, subrayaba en esa colaboración la presencia de una minoría, menos ruidosa y más inteligente, que sí había sabido valorar la innovación del drama en el panorama teatral de su momento. Estas palabras de la autora sobre uno de sus estrenos resultan reveladoras de las causas en las que cifra su moderado éxito en las tablas, los mismos motivos que, años más tarde, la llevarían a ofrecer al inteligente lector el fruto editado de sus desvelos escénicos no consumados:

Otros críticos menos benevolentes con la autora consideran exagerados los «bombos periodísticos y carteleros»³⁵ que se despliegan con ella³⁶, la hacen responsable absoluta del fracaso de sus obras y, en consecuencia, de que varios títulos se editen sin haber pasado por la escena. Muy ácido es, a este respecto, P. Caballero. Así, al respecto de la misa que se representa al final del primer acto de Cuesta abajo, afirma:

Las valoraciones críticas de sus dramas, resurgidas con motivo de la edición en 1909 de los mismos, no hacen, en definitiva, sino corroborar las impresiones de la propia autora sobre sus expectativas teatrales. Ya en la entrevista que concede a El Gráfico en 1904, a la que me he referido al principio de estas páginas, doña Emilia planteaba sus temores a propósito de cómo serían recibidas sus piezas:

Sí se arriesgó a representar y sí sufrió con las críticas, pero no por ello prescindió de su producción dramática a la hora de compilar sus Obras Completas, circunstancia esta suficientemente significativa para comprender el valor que ella misma confería a sus piezas, hubiesen sido representadas o no.

Los ecos del teatro de doña Emilia han superado los contenidos límites de su edición de 1909. Como antes he mencionado, La Canonesa se representó en 1951 como homenaje a la escritora en el centenario de su nacimiento; en 1922, con motivo del aniversario de su muerte se reestrena Cuesta abajo³⁷ y se lleva a escena, por vez primera, El becerro de metal³⁸; el monólogo El vestido de boda, en fin, formaba parte en 1925 de los ejercicios escolares de los alumnos de declamación del Conservatorio de Madrid³⁹.

Otra buena muestra de la repercusión del teatro pardobazaniano es la adaptación teatral de la que han sido objeto algunos de sus textos narrativos. Además de El solterón, de G. Neira, a partir de Memorias de un solterón, o de El décimo, que M. Serrano Anguita redacta tomando como punto de partida el cuento homónimo, y de la versión escénica de El saludo de las brujas, la prensa valenciana de 1911 da noticia del estreno, en el Teatro Eslava, de La nota de color. Se trata de una comedia escrita por Antonio Sotillo, en un acto y en prosa, que pone en escena un capítulo de La Quimera. La representación concluye «con grandes ovaciones a la ilustre escritora» (El Liberal, 19 de enero, 1911). Por su parte, Nuevo Mundo inserta un fotograma (vid. ilustración) de la puesta en escena y comenta a propósito de esta obra: «[...] el público que acude al Teatro Eslava de Valencia [la] aplaude cada día con mayor gusto por los detalles de observación y la poesía y el encanto que respira» (n.º 890, 26 de enero, 1911).

Pese al creciente interés que suscita el teatro pardobazaniano, todavía son muchos los aspectos pendientes de estudio a este respecto. Los textos que doña Emilia decide publicar en 1909, de hecho, son valiosos no solo por su aportación al panorama teatral, tanto literario como, en menor medida, espectacular del momento -la prensa coetánea se encarga de subrayarlo, como acabamos de ver-, sino porque informan a propósito de las preocupaciones estéticas de su autora en ese ámbito genérico, amplían el horizonte estilístico de su valiosa producción narrativa y ratifican una concepción del modus operandi en el ámbito de la escritura que se fundamenta en la revisión, la reescritura y la autocorrección continuas.

Sin duda más sensible a las críticas que lo que deja traslucir en las reflexiones a propósito de su propia labor dramatúrgica, pero muy coherente con la trayectoria que había seguido, Pardo Bazán decidió que sus obras completas no podían carecer de un volumen dedicado al teatro. Su fascinación por el género, bien temprana, va más allá de lo literario y conecta, en última instancia, con el espíritu creador que alienta en toda su producción. En palabras de la propia doña Emilia,

Ilustración: «Una escena de La nota de color, comedia en un acto y en prosa,
adaptación escénica de un capítulo de la novela de la Sra. Pardo Bazán por D. Antonio Sotillo,
estrenada con gran éxito en el Teatro Eslava, de Valencia»
(«Varias notas», en Nuevo Mundo, n.º 890, 26 de enero, 1911)