Género y composición de los «Milagros de Nuestra Señora» de Gonzalo de Berceo
Juan Manuel Cacho Blecua
El intento de clasificar las obras literarias es tan viejo como las propias indagaciones sobre la literatura. Desde muy lejanas épocas se ha pretendido establecer las relaciones entre la creación individual y el género en el cual se inserta con procedimientos y resultados desiguales. No es el momento más adecuado para hacer un balance sobre la historia de estos intentos y sus presupuestos. Sin embargo, ni las actitudes normativas ni las apriorísticas parecen las más acertadas como postura previa. A partir de las tesis de los formalistas rusos, al asumir los géneros como un conjunto de rasgos estructurales que subyacen bajo las obras concretas, se da un paso fundamental, pero todavía más al incardinar los géneros en la historia. Ya no se trata de conceptos abstractos aplicables a cada una de las creaciones artísticas; ellas mismas proporcionan las peculiaridades que las hacen aproximarse a las demás en un tiempo y en un espacio dado. El género se convierte, por tanto, en una estructura singular e identificable frente a las otras dentro de un sistema literario concreto1.
La herencia
asumida por Berceo en la realización de los
Milagros es bien conocida a partir de la tesis de R.
Becker: utiliza una fuente latina semejante a la tradición
representada por el manuscrito Thott n.º 128 de la biblioteca
de Copenhague, conjunto de milagros que total o parcialmente se
reproduce en otras colecciones, algunas de las cuales circularon en
España2.
El entronque con un género no ofrece ninguna duda desde las
primeras palabras del texto latino: «Incipit prefacio de
miraculis beate Marie virginis... Incipiunt miracula gloriose Dei
genitricis et perpetue virginis Marie»
(50)3,
aunque el poeta riojano recrea una introducción distinta,
que plantea sugerentes problemas.
Mediante una
alegoría perfecta, en el sentido técnico, con su
exposición simbólica y su correspondiente
explicación, nos detalla su romería hasta un
«locus amoenus» semejante
al Paraíso y representativo de las cualidades de la Virgen.
En la estrofa primera anuncia ya un «buen
aveniment»
, cuya bondad sólo se podrá saber
al final. Utiliza las técnicas prologales, el
«attentum parare» de las
retóricas, para que el lector-oyente quede interesado desde
el primer momento por este acontecimiento extraordinario. En su
desarrollo muestra una serie de posibilidades a la hora de elegir
un tema mariano. «El autor enumera
figuradamente los diversos modos de alabar a la Virgen que la
tradición le ofrecía: romanzar un tratado sobre la
Virgen o un himno (las aves = los exaltadores de
María), romanzar una oración mariana (las
sombras = las oraciones), recopilar una vida de la Virgen
(las aguas = Evangelios), o cantar los loores en sus
Nombres (las flores = Nombres). De todos ellos, Berceo
escoge la narración de sus milagros (los
frutales)»
4.
Al igual que en los prólogos los autores se ven obligados a indicar el tema sobre el que va a versar su obra, el poeta riojano alude a diferentes géneros señalando el que elige, los milagros5, y los que rechaza. Desde el primer momento nos plantea un problema eminentemente literario, en el que imbrica su propia creación. Si él es capaz de escribir bajo la guía de la Virgen -«captatio benevolentiae» prologal-, su obra se podrá considerar como un milagro más de su Intercesora6. Es consciente del género que escoge desplegando hábilmente sus resortes artísticos para elaborar una Introducción en la que la alegoría Prado=Paraíso=Virgen le permite indicar la tradición seguida. Realizará las conexiones mediante unas imágenes no originales en cuanto a su contenido pero sí por sus resultados. La Virgen resulta el punto convergente de los géneros mencionados y será el nexo de unión principal entre su Introducción y los milagros.
En el
brevísimo prólogo latino los hechos de María
se conectan con los de los santos: «Ad omnipotentis Dei
laudem cum sepe recitentur sanctorum miracula, que per eos egit
divina potencia, multo magis sancte Dei genitricis Marie debent
referri preconia, que sunt omni melle
dulciora»
(50). Frente a esta
jerarquización -milagros de santos, milagros de
María, omnipotencia divina-, en el texto romance la Virgen
sirve de elemento unificador y de exaltación glorificadora
casi por sí misma. Esta preeminencia resulta singularizadora
en muchos aspectos, pero no afecta a los contenidos. Los milagros
de ambos textos son idénticos, si bien Berceo los conecta
con otros hechos de María mientras que el autor latino los
proyecta sobre los de diferentes personas.
La procedencia de algunos relatos indica un itinerario significativo. El correspondiente al monje de Colonia (VII) en su génesis sólo hablaba de San Pedro, y el del romero de Santiago (VIII) pertenece a la serie jacobea. Con ligeros ajustes se pueden insertar en diferentes colecciones, lo que implica que desde el punto de vista estructural lo importante es el hecho, siempre atribuido a un personaje con poderes sobrenaturales, sea un santo sea la Virgen. Desde el sentido organizador del libro -una colección dedicada a María- su protagonismo directo o indirecto no resulta indiferente. En Berceo se da un paso más adelante. La comparación entre la Madre de Cristo y los santos desaparece del prólogo, aunque no se modifiquen las estructuras narrativas de algunos milagros. El fenómeno quizás no sea más que un fiel reflejo de diferentes contextos históricos. La devoción mariana adquiere un incremento extraordinario a partir de la segunda mitad del XII7. Para el poeta riojano ya no es necesario ensalzar la preeminencia de la Virgen sobre los santos.
Sin embargo, tanto San Pedro como Santiago o «San Proyecto» estarán representados, si bien en todos sus relatos la Virgen actúa de forma decisiva en su resolución. Sus poderes son jerárquicamente superiores, como se decía en el prólogo latino. A su vez, en el milagro del mercader de Bizancio (XXIII) participan conjuntamente María y su Hijo. Esto le confiere a la colección una cierta laxitud, explicable por la historia de su génesis. No hay que olvidar que el texto latino se ha formado por adición de diferentes milagros, de distinta calidad narrativa y estilística, creados en épocas diferentes. El grupo más importante corresponde a 17 relatos -los 15 primeros de Berceo- que desde Mussafia son conocidos por las siglas HM, iniciales del primero -Hildefonsus- y del último -Murieldis8. Tienen distintos orígenes, desde vidas de santos hasta tradiciones de monasterios (XIV) y posiblemente leyendas orales. Esta serie es la más antigua (s. XI) y tuvo una gran difusión, siendo conocida en la mayor parte de las colecciones latinas.
También
desde el siglo XI circularon agrupados cuatro relatos conocidos con
el nombre de los cuatro elementos9,
tres de los cuales están presentes en el texto romance:
«El niño judío» (XVI, el fuego),
«El parto maravilloso» (XIX, el agua), Teófilo
(XXV, la tierra), si bien falta el dedicado al aire. En la
colección latina la introducción del XIX lo relaciona
con los otros, sin que Berceo conserve más que una leve
reminiscencia. De la misma manera, el milagro XXII se ofrece en
latín conjuntamente con otro de temática marina:
«Duo beate Dei genitricis
Marie miraculi narrare disposui»
(183), de
los que Berceo sólo recrea uno, por lo que la referencia
desaparece. Por su parte, el comienzo latino del XVII contrapone
los anteriores, que muestran la piedad de la Virgen, con el que se
narrará a continuación, en el que demostrará
cómo puede ser áspera. Berceo, aparte de modificar su
contenido, lo traslada al final del milagro anterior10.
El texto latino
internamente realiza algunas conexiones, «sicut supra de altero
retulimus»
(61) o «sicut de pluribus
retulimus»
(123), romanceado en «como fizieron otros qe de suso
contamos»
(331a)11,
o dos milagros consecutivos suceden en la misma ciudad, «In supradicta
urbe»
(113), convertido en «essa cibdat misme»
(306a). Más
significativo es que se aluda a un milagro posterior sin que haya
aparecido previamente en el relato, como sucede en el XXI, «acorrist a Theóphilo, qe era
desperado»
(520a), invención de Berceo que conecta
las angustias de la abadesa encinta (XXI) con las de Teófilo
(XXV), proyectando sugerentemente un milagro sobre otro. Pero salvo
este caso excepcional, las interrelaciones textuales son
inconcretas y los autores las podían suprimir. Dos relatos
pueden ocurrir en un mismo espacio (XIV y XIX) sin que el hecho se
señale, de la misma manera que podríamos hallar
características comunes a varios protagonistas no
mencionadas. En definitiva, las relaciones entre los milagros
vienen señaladas en algunos casos por una tradición
que los agrupa temáticamente, por un mismo espacio en donde
se desarrollan dos hechos diferentes, por la presencia de rasgos
similares a varios personajes o por la contraposición en la
actitud de la Virgen. Son elementos mínimos que en el texto
latino relacionan las diferentes partes, sin que el procedimiento
sea sistemático. Berceo conservará aquellas
características adaptables a su recreación, sin
pretender conectar sus relatos mediante esta técnica.
Sin embargo, podemos observar una diferencia. La presencia en el marco narrativo de un narrador ficticio que se dirige a sus lectores-oyentes, especialmente en los comienzos y finales, propicia que los relatos del riojano se presenten como un continuum de la misma serie mucho más cohesionado que el texto latino12. En estos finales incluso podemos encontrar alusiones a la Introducción (141), al milagro siguiente (377) o al tópico de lo indecible13, especialmente significativo en esta posición, v. gr. 100, 235 y 412.
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(235) |
La recreación del lugar común parece bastante hábil. En su contexto final implica que el milagro contado es sólo una parte de lo que podría hacer el autor durante toda su vida. Se destaca la selección realizada, encareciendo el relato: ha sido elegido entre los muchísimos posibles; se ensalza como conclusión final el poder de la Virgen, inalcanzable para el hombre, y se justifica la inserción de otro relato que, al menos, cuente una acción más de las numerosas realizadas por María. No puede ser casual que los milagros II, IX y XVII terminen con la utilización del tópico, propicio para señalar una continuación.
Como complemento,
a veces, en un breve prólogo se exaltan las cualidades
ilimitadas de la Virgen. Así se la compara con un «pozo fondo»
(583d), un «cabdal río»
(584a), una
«fuent perenal»
(703c). De la
misma manera que formalmente pueden encontrarse paralelismos entre
los comienzos y los finales, el «topos» de lo indecible
y las cualidades destacadas son parangonables. Muestran la
habilidad del poeta para dar una sensación de coherencia,
continuidad y unidad. Pero estos rasgos peculiares de Berceo al
retomar una tradición no resultan pertinentes para definir
un género. Sin estas alusiones, los Milagros de Nuestra
Señora perderían algunas de sus
características expresivas. Como relatos independientes,
cada uno tiene su unidad, su significado y su desarrollo, sin
depender de otros anteriores o posteriores.
El orden de las
narraciones en la colección berceana sigue el representado
por la tradición de Thott, aunque se plantean problemas con
el último. Los argumentos de D. Devoto, B. Dutton y J. M.
Rozas14
para colocar el de Teófilo al final de los veinticinco
parecen convincentes. No creo que la disposición del
manuscrito Ibarreta (I), que comienza con Ildefonso y termina con
otro episodio sucedido en España, corresponda ni objetiva ni
subjetivamente a un deseo de resaltar valores locales15.
La colección HM y otras muchas conservadas empiezan por
Ildefonso, hecho que parece además dentro de cierta
lógica. Si los milagros resaltan los poderes y cualidades de
la Virgen, nada más apropiado que iniciar una
colección con un episodio de un personaje histórico
que escribió sobre su virginidad y cambió la fecha de
la fiesta de la Anunciación. Los aspectos locales
desaparecen en la versión romance. En el texto latino se
comenta que la casulla milagrosa se conserva en Toledo: «tulerunt et in thesauro
eclesie, ubi actenus servatur, reposuerunt»
(51), mención ausente en Berceo.
Si admitimos el milagro de Ildefonso como lógico comienzo, el colofón debe corresponder a un hecho representativo. Teófilo significa la máxima transgresión: su traición ofrece ocasión inmejorable para resaltar los poderes de la Virgen -clemencia y piedad-, incluso en un caso en el que se subvierten los principios rectores de la sociedad medieval. Temáticamente los milagros se desarrollarán entre dos acciones relevantes. Pero en cualquiera de los casos, las razones formales aducidas y el testimonio del manuscrito avalan mejor la hipótesis de un cambio de orden16. No obstante, su disposición no parece que siga un esquema previo. Se podrían alterar estos órdenes, dejando a un lado los problemas del primero y del último, sin que se viese afectado su contenido y sin que por ello la colección perdiera las características que la singularizan.
Berceo elige sólo 25 milagros de los 28 existentes en el manuscrito Thott, mientras que las colecciones próximas al riojano que circularon en España son más extensas. La elección de un múltiplo de cinco, número mariano, ha sido analizada de manera sugerente por C. Gariano17 sin que vayamos a añadir nada nuevo. Así, la colección tendría una mayor coherencia por razones extraliterarias de carácter mariológico.
La organización recuerda el procedimiento del «enfilage», enhebrado, base elemental de numerosas composiciones. A un mismo protagonista le suceden una serie independiente de acciones o, como señala A. Olrik18, éstas se concentran en un personaje principal. Dicha estructura puede relacionarse con el folclore, la épica o las aventuras caballerescas, difundidas en Europa desde un siglo antes. El caballero andante en su deambular socorre a los desvalidos de la sociedad, de la misma manera que las acciones de María coinciden en proyectarse sobre un mismo transfondo:
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(623) |
Pero estas coincidencias no nos proporcionan la clave de su composición. En las series comentadas, los sucesos, hazañas o aventuras independientes de los héroes, a pesar de su posible desorganización, siguen un orden cronológico elemental y los hechos se enfocan desde los personajes principales. Por el contrario, en los Milagros la construcción se proyecta siempre desde el punto de vista del paciente, persona, imagen o lugar, que será objeto de la acción milagrosa. El tratamiento del tiempo y del espacio será diferente. En la colección de Berceo, la sucesión espacio-temporal no interviene en su arquitectura. El milagro de San Ildefonso (I) históricamente debe situarse en el siglo VII, mientras que el milagro X se localiza en tiempos de San Lorenzo (muerto hacia el 258). Tampoco corresponden a milagros desarrollados linealmente en una vida, como sucede en las hagiografías19. Cada relato es independiente entre sí, autónomo y significativo. Los veinticinco se han unido de forma paratáctica, yuxtapositiva, con la presencia de un personaje que interviene directa o indirectamente de forma decisiva, en un tipo de organización similar a la de algunos ejemplarios. En la dialéctica entre el relato individual y su configuración en el seno de una obra más amplia, Berceo ha proporcionado a la serie una mínima coherencia teórica, una voluntad de estilo y unos rasgos formales que sobrepasan con mucho los procedimientos de la colección que le sirvió de base
En cada uno de lo milagros, Berceo recrea una intriga que apenas varía en lo esencial, aunque les imprime unos rasgos compositivos mucho más homogéneos que los de la colección latina. La estructura interna puede diferir de uno a otro, pero en un prototipo teórico podríamos distinguir: 1. Marco narrativo. 2. Milagro. El marco narrativo corresponde al prólogo y epílogo en el que un autor ficticio, el propio Berceo, se dirige a sus lectores-oyentes. El milagro en sí mismo consta de una parte introductoria correspondiente a la presentación de las circunstancias narrativas previas. Se suele indicar el espacio, nombre del lugar cuando lo hay, el tiempo, inconcreto y pasado excepto el milagro XXIV, el nombre del protagonista en muy contadas ocasiones, el estereotipo sobre el que se proyecta, ladrón, clérigo, pobre, mercader, etc., las cualidades morales y su relación con María. Posteriormente sobreviene el núcleo generativo, la acción que sirve de resorte al nudo de la acción. Suele ser la proximidad de la muerte o la muerte misma, la existencia de un peligro físico o espiritual, la intervención desacertada de unas terceras personas, una reciprocidad de dones otorgada por la Virgen, etc. En su momento climático se produce una intervención milagrosa, generalmente a través de un cuadro escénico, que posibilita la resolución para llegar al desenlace, una afirmación admirativa de lo sucedido, una conclusión narrativa final y una enseñanza didáctica20. De todos sus componentes, el elemento indispensable, singular y característico corresponde a la intervención milagrosa.
Según
Las Siete Partidas, I, IV, LXVIII, «miraglo tanto quiere dezir como obra de Dios
maravillosa que es sobre la natura usada de cada
día»
. De la definición podemos destacar dos
características: a) su procedencia divina; b)
excepcionalidad.
Y si mirabilia en la lengua
clásica significaba algo admirable, maravilloso, en la
Biblia latina el adjetivo admirabilis implica casi siempre los «hechos milagrosos, los milagros realizados por
Dios o Cristo a favor de su pueblo»
21,
acepción presente en Berceo:
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(327ab) |
aunque también utiliza su sentido profano.
Desde el punto de vista lingüístico, en lo maravilloso medieval se pueden diferenciar distintas categorías: frente a lo mirabilis y magicus se encuentra lo sobrenatural cristiano, el miraculum. Si lo mirabilis es inexplicable e inexplicado, lo magicus se debe en la mayoría de las ocasiones a fuerzas maléficas, mientras que el milagro remite a una intervención directa o indirecta de la divinidad. En un mundo teocéntrico en el que todo es producto de la creación divina, sus poderes suspenden o alteran las leyes que inexorablemente se cumplen en las demás ocasiones. Se trata de una demostración de omnipotencia, una de las armas más eficaces como prueba de autoridad. La Virgen se aparecerá en numerosos casos (I, III, V, etc.), logrará que resuciten los muertos (II, VII, VIII, X), librará a sus fieles de peligros físicos como el agua (XIX, XXII), el fuego (XVI), impedirá la corrupción de los muertos (III) o regalará una casulla celestial sin aguja cosida (I), etc.22
Para narrar un
acontecimiento de este carácter, por su excepcionalidad y
rareza, el narrador adopta algunas precauciones con el fin de
demostrar la autenticidad de lo sucedido. Si en la poética
medieval la narratio se dividía en tres diferentes
clases, res
gesta o historia, res ficta o fabula o res ficta que tamen fieri
potuit en el relato de un milagro el autor utiliza algunos
recursos para insistir en la veracidad. Así se explica la
presencia de un personaje ficticio, el propio Berceo, que aparece
en la Introducción y en los marcos narrativos. F. Rico ha
puesto en relación dicho sistema con la profesión del
riojano: «Tratándose de certificar
la validez de un privilegio o garantizar la autenticidad de unos
milagros, y siendo un notario quien acometía la empresa,
¿cómo no iba a firmar y rubricar el documento
poético que extendía?»
23.
Su presencia sirve de aval, de la misma manera que los predicadores
pueden fingirse testigos de lo que acaban de contar. No parece
casual que su nombre se presente nada más comenzar la
Introducción, est. 2, y al
final de toda la serie, en la última estrofa si se admite la
variación en el milagro XXV.
Sin embargo, ese
narrador ficticio no ha presenciado los hechos relatados; recrea un
escrito preocupado por esta autenticidad. En la introducción
latina se resalta que «ea
qui fideliter narrari audivimus largiente Domino recitare
studeamus»
(50). El poeta riojano no
incorpora este texto a su obra, pero aparece igualmente preocupado
por la autoría de algunos relatos, siguiendo, con algunas
ampliaciones y modificaciones, las pautas del texto latino. El
milagro VIII lo atribuye a San Hugo, el XVI fue escrito por
«un omne bien verdadero»
(353a), el XXII por un «omne
cathólico de grand autoridat»
(586c), etc. De esta
manera, la tradición escrita viene avalada, en estos casos,
por la autoridad de unos autores veraces que han contado la
historia. Los calificativos atribuidos a estos personajes insisten
en sus cualidades morales para que no pueda ponerse en duda lo
relatado. Desde esta perspectiva, las referencias abundantes a lo
escrito24
adquieren el mismo significado. La fuente de autoridad, y por lo
tanto la verdad, se encuentra en esos testimonios. Berceo, como
notario escrupuloso y clérigo empapado de
«escrituras», los traslada a sus lectores-oyentes. Es
natural que este aspecto se presente en los preliminares y finales
del relato como prueba recordatoria de su certeza.
Internamente sucede algo similar, y puede incluso afectar al narrador25. En los hechos que transcurren fuera de ámbito humano o que no han sido vistos por nadie, aparte de indicar algún fenómeno que atestigüe lo sucedido, en muchas ocasiones el propio personaje lo cuenta a sus compañeros o a unas terceras personas, como sucede en el II, VII, X, XII, XVI, XVII, XIX, XXI, XXII.
La existencia de
unos espectadores o compañeros en el milagro
desempeña una función similar a la que estamos
comentando, y que hemos definido como afirmación
admirativa26.
En la mayoría de los relatos unos testigos presencian parte
de lo sucedido o escuchan el acontecimiento milagroso. A veces,
Berceo los incorpora (IV) o amplía su participación:
«Quantos la voz udieron e vidieron la
cosa / [...] / glorificavan todos a la Virgo preciosa»
(131ad). El texto refleja la incidencia del milagro en este grupo
de personas con las nociones de espanto, alegría, maravilla,
elementos verbales denotadores de la influencia en la colectividad.
Incluso los testigos recogen el milagro por escrito de modo que su
repercusión sobrepase los límites del tiempo:
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(215cd) |
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(328) |
Pese al lugar común que refleja el tópico, no deja de verse cierto apego y confianza en la escritura, muy acorde con la mentalidad clerical del XIII. Además, cumple otra función. Ha sido fijado por testigos27 o bien es recogido por alguien a quien se lo han contado como al arcediano del milagro XXIII, por lo que se convierte en testimonio de autoridad.
Cada uno de los
relatos representa una exaltación de las cualidades y
poderes de María avalados por sus acciones. Y si lo que
arrastra a los espíritus medievales no es lo que puede
observarse y probarse por una ley natural, por un mecanismo
regularmente repetido, sino lo extraordinario, lo
excepcional28,
los milagros constituyen una prueba práctica de las
cualidades de su realizadora. En uno de los casos más
excepcionales, el narrador latino contaba que San Pedro
había apartado con su llave al demonio, dato ausente en
Berceo, para arrebatar el alma de un «canonge» que
vuelve de nuevo a la vida. Al final glosa dicho texto: «Sane si hoc quod
narravimus miraculum alicui incredibile videtur, quantum possit
cogitet sancta Dei genitrix super omnes ordines sanctorum apud
Dominum et Regem celi et terre, filium suum, et deponet omen
incredulitatis ambiguum. Si de clave sancti Petri obicit, qua
terruit inimicum, meminerit quia incorporalia nisi per corporalia
narrari corporeis non possunt. Veruntamen Deo nichil es
impossibile»
(79).
Dejando aparte la jerarquía de poderes, todo es posible en relación con las cualidades de la divinidad. Berceo, menos dado a estos largos razonamientos que elimina, los sitúa en un plano mucho más humano:
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(180) |
La intervención milagrosa se convierte en auténtica y veraz, posible y explicable. Frente a otros textos literarios con los que pudieran parangonarse como los «lais», lo sobrenatural queda reducido a una demostración de la omnipotencia de María. Su marca distintiva, frente a otras series, viene determinada por lo maravilloso cristiano, elemento imprescindible y sobre el que se configura la totalidad del relato para extraer las correspondientes consecuencias didácticas y laudatorias.
Por otra parte,
los procedimientos narrativos son similares a los del folclore. Lo
extraordinario y lo cotidiano se integran en un mismo relato sin
ninguna marca distintiva. Todo está contado desde una
perspectiva humana con su propia lógica interna. Una vez
asumido lo milagroso, Berceo recrea con perspicacia algunos
pasajes, sin parangón en el texto latino, y nos muestra su
habilidad para narrar lo más extraordinario en los
términos más cotidianos. Los casos más
extremos como los de resurrección nos pueden servir de
ejemplo. En la transición entre la muerte y la vida, un
monje, una vez resucitado, «por un grand
día sovo fuert estordido»
(178b), Esteban mostraba
el brazo que tenía amoratado en el que «San Laurent lo ovo apretado»
(265b) y
el peregrino a Santiago «estido un
ratiello como qi descordado, / como omne qe duerme e despierta
irado»
(210cd). La veracidad del relato se corrobora con
una lógica interna: del mundo sobrenatural quedan unas
marcas comprobables por los testigos. La misma función
desempeña la casulla de San Ildefonso.
En otras
ocasiones, aporta al original latino aspectos que le confieren una
mayor coherencia narrativa. En el milagro del clérigo
borracho (XX), después de la embriaguez, el texto latino
indica que «in suum sensum
rediit»
(157), lo que contrasta con el
hecho de que la Virgen tenga que ayudarle a acostarse. Una mayor
exaltación de la actuación de María puede
llevar a esta contradicción. Berceo, mucho más
perspicaz y mejor narrador, lo resuelve de la siguiente manera:
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(481) |
El autor abrevia y humaniza las explicaciones sobre la posibilidad de los milagros, a la vez que su lógica es menos mecánica y más matizada que la de su fuente latina. El hecho milagroso, sobrenatural por excelencia, se cuenta desde una perspectiva humana que posibilita y acerca su explicación. El arte del riojano aproxima a los lectores-oyentes la intriga narrativa, convirtiéndola en «verosímil». El milagro ya no es sólo posible por las explicaciones extranarrativas religiosas, sino por la capacidad artística de su creador.
La trama narrativa de los milagros tiene una fuerte cohesión. Presentan una economía de medios notable en los personajes y en el desarrollo de la intriga. Ésta se organiza desde el resultado final para cuya resolución resulta necesaria una intervención milagrosa. En consecuencia, hay un predominio de la trama respecto a los personajes, que son, en la mayoría de los casos, puras funciones dependientes del desarrollo narrativo. Además, Berceo evita las digresiones o las simplifica, por lo que confiere a su obra una gran trabazón de todos sus elementos. Los relatos están supeditados a una demostración extraliteraria, didáctica, pero nunca se pierde de vista el argumento que lo propicia. Por ejemplo, en la fuente latina, una vez que el peregrino del milagro XXII cuenta la intervención de María, el texto se extiende hasta el final en una larga digresión sobre las virtudes del manto de la Madre de Cristo. Los peregrinos se han salvado -hecho que interesa destacar-, pero el autor se olvida de los propios personajes. Berceo añade una conclusión necesaria y lógica desde la trama que había servido para generar el relato:
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(616) |
Los milagros
funcionan como relatos breves, desarrollados muy
esquemáticamente, en la mayoría de los casos, pero
con plenitud de sentido e independencia. Desde una de las
tradiciones más arcaicas, la de San Gregorio
Magno29,
la brevedad se convierte en característica esencial,
recogida por distintos continuadores. Como rasgo pertinente del
género, condiciona el desarrollo de la historia. Los
elementos descriptivos suelen ser muy escasos, funcionales, y cada
uno de los componentes de su estructura, esquemático, sin
llegar a los extremos de las Cantigas de Alfonso X. A su
vez, la brevedad puede constituir una de las virtudes recomendadas
por las retóricas30,
y a finales del XII se presenta como una «prestigiosa patente de
modernidad»
31.
La tradición genérica, la representada por el
manuscrito Thott y la estética moderna del riojano
inducían a que sus relatos fueran breves.
La demostración de los poderes de María pretende alcanzar una eficacia extranarrativa. Según J. Montoya, frente a la leyenda, la estructura del milagro está en función de la «laudatio» y no de la «imitatio»32. Sin embargo, a mi juicio, ambos aspectos no son excluyentes. Con la presencia de unos testigos se amplía la tendencia del texto latino hacia la alabanza, que incluso se puede convertir en cántico, como en el XIX. Estos personajes elogian las cualidades de quien ha realizado un milagro, pero también pueden deducir otras consecuencias adicionales:
Quantos qe la udieron esta tal visïón | |||
cogieron en sus almas mayor devocïón | |||
en amar la Gloriosa de mayor corazón, | |||
aclamarse a Ella en su tribulación. |
(305) |
Se propone también una mayor devoción, imitación de las relaciones entre los protagonistas y María. Incluso los mayores pecadores obtienen la Gracia de su intervención, en muchos casos sin ningún otro mérito que su fervor manifiesto en algún acto externo. La generosidad en el perdón y la eficacia del arrepentimiento33 proporcionan paradigmas de conducta:
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(908) |
Los virtuosos se verán premiados y los pecadores, auxiliados. La imitación de los personajes, salvo en el caso de los protagonistas enteramente positivos, no radica en sus actos sino en su «religiosidad».
Las consecuencias
didácticas las sacan los testigos presenciales, el narrador
del milagro o el narrador del marco al dirigirse a sus
lectores-oyentes. Generalmente, la ejemplaridad sirve de
colofón. El caso más sencillo relaciona directamente
lo narrado con el significado ofrecido, como en el milagro del
ladrón devoto (VI): «Ella si la
rogaron, a todos acorrió»
(159d). En el de
«La Iglesia incendiada» (XIV) la aplicación se
propone de manera traslaticia:
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(329) |
Incluso se llegan a extraer unas conclusiones tipológicas34 que lo engarzan directamente con la Introducción, como en el XXII:
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(621) |
Desde diferentes
estructuras con sus grados de mayor o menor complejidad se produce
un salto de lo individual, el milagro ofrecido, a lo general, la
conclusión deducida. Son enseñanzas eficaces que
proporciona el relato de una historia ejemplar, que también
sirve de «escarmiento en cabeza
ajena»
en algunos casos.
Este didactismo
tiene un carácter pragmático, sin que en ninguna
ocasión se ofrezca a través de la disquisición
teórica. Se obtiene mediante una narración
instructiva y a su vez deleitosa: «quand fuere
leído, avredes grand placer»
(625c),
palabras similares a las del Libro de
Alexandre35.
La forma de presentar la enseñanza se aparta de la ofrecida
en los tratados teóricos. El «docere» se combina con el
«delectare» mediante un
relato placentero, al que el autor ha sabido proporcionar unos
intereses estrictamente narrativos.
En la disposición, los comienzos y finales son anticlimáticos. En el marco narrativo suele haber originales fórmulas que utilizan las técnicas del «attentum» o «benevolum parare» de los prólogos, primordialmente para interpelar al lector, procurar su disponibilidad de cara a un relato que va a escuchar o leer, encareciendo su importancia, resumiendo su temática, prometiéndole resultados gratos o señalando su brevedad. En los primeros milagros el procedimiento sólo se encuentra en el II y VIII, mientras que a partir del XIX su empleo es sistemático. Hacia la mitad de la colección en cuanto a número de versos, Berceo siempre utiliza las fórmulas. De la misma manera, no suele faltar la conclusión de este marco. Así como en la ilustración de las Cantigas de Santa María de Alfonso X la totalidad del milagro se inserta en un enmarque superior, en los Milagros de Nuestra Señora el propio narrador señala con su presencia el comienzo y el final, sin que esto sea sistemático. Como en algunos relatos tradicionales, podríamos considerarlas como fórmulas rituales de comienzo y final, pero como entidades retóricas, que lo son, corresponden al prólogo y al epílogo de la narración.
Por su parte, el
milagro en sí mismo también comienza con una
presentación, una situación inicial36,
para finalizar con procedimientos anticlimáticos. Cuando se
termina con la muerte del protagonista, se indica directa o
indirectamente la salvación de su alma, o su castigo
físico (XVIII), en este milagro excepcional explicable por
su antisemitismo medieval. En los relatos de personajes cuya vida
se prolonga después de la finalización del milagro,
la narración continúa con el fallecimiento del
protagonista y la salvación de su alma. Por ejemplo, en
«La boda y la Virgen» (XV) se aventura el posible
final, como en la fuente latina. Más significativo resulta
el de la abadesa preñada (XXI). La conclusión culmina
con la vida y muerte del hijo tenido por quien «pisó yerva enconada»
. Por un
procedimiento u otro, los milagros, como los relatos tradicionales,
a excepción del romancero, comienzan y finalizan con
situaciones anticlimáticas, de las que se extraen
conclusiones didácticas, se ensalza a María y se
procura mantener la atención de lectores-oyentes.
En el relato los hechos suceden linealmente en el tiempo sin aparentes rupturas cronológicas. Hay un encadenamiento temporal en su ordenación, sin que, en la mayoría de los casos, el narrador retroceda para explicar ningún acontecimiento referido. Sin embargo, en el texto latino del milagro XVIII se produce una clara transgresión de estos fundamentos, habituales en el relato tradicional. Al final de la narración, el autor debe explicar por qué la Virgen se había apiadado de tres asesinos que habían profanado su Iglesia y no del asesinado que se había refugiado allí: «Occulta sunt iudicia Dei» (137). Se ha producido una colisión entre dos intereses diferentes: la estructura narrativa/la finalidad religiosa. Como consecuencia de cierta impericia, el autor se ha visto obligado a explicar un hecho ya narrado, cuando lo podía haber realizado en su momento, o haberlo dejado al margen, solución del texto romance.
No obstante, Berceo en otros ejemplos altera el orden lineal. En los milagros XIX y XXII un grupo de personas se salva de un peligro físico, una marea (XIX) o un naufragio (XXII). Posteriormente, ven aparecer una mujer que ha dado a luz (XIX) o un romero (XXII), quienes retrospectivamente cuentan el milagro. En el primero, Berceo se aparta del original latino al poner el relato en boca de la protagonista, posiblemente influido por la estructura del XXII que utilizaba dicha técnica. La innovación me parece una de las más sagaces alteraciones. Con ello resuelve dos problemas: da mayor veracidad a lo sucedido y crea una suspensión del sentido mediante la ruptura de los órdenes. Las personas salvadas quedan expectantes por saber qué ha ocurrido a un compañero, lo que narrativamente no se resuelve hasta que puede contarlo. En su resolución técnica se añade un mayor interés, muestra de la habilidad del poeta riojano. Pero en estos dos casos, como en los relatos tradicionales, la ruptura de la linealidad se ha producido a través del diálogo.
El procedimiento supone una mayor consciencia y versatilidad en la utilización del narrador y en la aparición de unos testigos presenciales. De esta manera, se puede explicar la ruptura cronológica del milagro II. Berceo deja intrigados a los compañeros del fraile ahogado, que no saben su paradero, para después pasar a contar lo sucedido con el alma del pecador. Se dramatiza el relato al presentarnos dos centros de interés: lo sucedido con el alma y el descubrimiento del cadáver. El milagro latino, al contarlo de acuerdo con los órdenes cronológicos lineales, pierde la posibilidad aprovechada en el texto romance.
La ruptura es
excepcional, como se advierte en la utilización de la
«digressió». Berceo es mucho menos
pródigo en glosas morales o explicativas que el autor
latino; a su vez, en las esiones narrativas procura no interrumpir
las secuencias del relato. Por ejemplo, en el de «La abadesa
encinta» al tener que hablar de la abadesa y del obispo, lo
soluciona con fina habilidad: «Dessemos
al obispo folgar en su posada, / finqe en paz e duerma elli con su
mesnada»
; (513ab). En el XXIII, después de narrar
cómo ha llegado el escriño al judío con el
dinero del mercader, termina con una original copla de
transición:
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(681) |
Como en el caso anterior, la transición no ha podido ser más hábil, puesto que ha utilizado un nexo de unión entre los dos personajes, el tablero, a la vez que deja inmovilizado al judío para hablar del mercader. Frente a la complejidad de la técnica en las prosificaciones artúricas europeas37, Berceo se intenta acomodar a los órdenes lineales. Si en algún caso se produce una ruptura, refleja una gran perspicacia narrativa.
Los momentos climáticos de los milagros se solucionan mediante la utilización de lo que podemos calificar como la técnica de los cuadros escénicos. La Virgen no sólo se aparece como signo milagroso, sino que dirige unas palabras, expresadas en estilo directo de manera sistemática. Solamente en los milagros VI y XIV hay una total ausencia de diálogos tanto en la fuente como en la recreación. Se ha señalado la tendencia de Berceo a amplificar y aumentar los diálogos, y posiblemente uno de los rasgos más originales del poeta radique en su empleo. Cumplen diversas funciones, desde auténticos debates en los que contienden las fuerzas diabólicas y las celestiales para arrebatar o decidir la suerte de alguno de los devotos fallecidos38, hasta las sistemáticas apariciones de María, o las zozobras de personajes conflictivos que vuelcan sus preocupaciones en monólogos solitarios. Puede ser que en vez de diálogo nos encontremos ante la utilización del estilo directo sin ninguna respuesta, pero en todos los casos los momentos centrales del milagro aparecen dramatizados. No parece casual que recientemente algunos hayan sido escenificados, desarrollando con ello una tendencia inherente a su resolución técnica. Pero estos cuadros, que se han entroncado con la épica, desbordan esta conexión, puesto que son consustanciales con lo que A. Olrik denominó Saga39 y hemos llamado arte tradicional. Con la economía de medios utilizada, el empleo del estilo directo corresponde a una marca lingüística significativa de la resolución de un momento climático. La mayor o menor complejidad narrativa de las situaciones viene resuelta por la proliferación o escasez del diálogo o del discurso directo, que tiene unos desarrollos más abundantes en los relatos de mayor alcance literario, como el de «La abadesa encinta» (XXI) o el de Teófilo (XXV)40. Como en los relatos folclóricos también se cumple la «ley de dos en escena», que indica el número máximo de personas con entidad propia que intervienen en el desarrollo de estos cuadros escénicos. Si hubiera más participantes, los restantes quedarían al margen del proceso en un transfondo complementario, sin que su presencia fuera decisiva para la resolución del problema. Mediante estos procedimientos se dramatiza el relato, pero los recursos utilizados no dejan de ser escasos, aunque ágilmente manejados.
De esta manera, se compensa la ausencia de descripciones extensas que podrían resaltar algunos acontecimientos. Este mismo objetivo lo consigue la repetición de alguna escena, «la ley del modelo», como sucede en el ejemplo de «El clérigo borracho» (XX). El personaje es atacado por el diablo en forma de animal, toro, perro y león, y las tres veces contará con la curiosa intervención de María. La recreación del ambiente y la intensificación dramatizadora de algunos detalles hábilmente manejados convierten al relato en uno de los mejores de la colección.
Algunas de las características analizadas como la lógica, la tendencia a la linealidad de la trama, los cuadros escénicos, «la ley de dos en escena», los finales y comienzos anticlimáticos, la polarización del relato con premios y castigos y debates entre las fuerzas del bien y del mal, etc., y algunos datos más particulares como la expresión del embarazo de la abadesa41, el tiempo mítico de Jauja sobre el que se proyecta su relato, la «ley del modelo» con tres42 escenas sucesivas en «El clérigo borracho», etc., resultan similares a las de los relatos folclóricos. Pero no se trata de comparar algunas peculiaridades previamente seleccionadas, porque los resultados serían erróneos. Los milagros latinos y la recreación de Berceo utilizan una trama narrativa y unas técnicas coincidentes con estos esquemas porque tienen unos transfondos comunes. A. Mussafia señaló la procedencia oral de algunos relatos43. Sin embargo, esto no implica, a mi juicio, la equiparación de ambas tradiciones. Los desvíos son también acusados: las técnicas retóricas, la utilización del narrador, las glosas morales, pero especialmente las conclusiones didácticas sobre las que se proyecta el relato impiden cualquier equiparación.
Por el contrario,
sus características más singulares, brevedad,
didactismo, posibilidad de interpretación alegórica,
autenticidad, inserción en un conjunto más amplio,
enseñanza placentera, los sitúan en el panorama del
exemplum44.
La necesidad de la aparición de lo maravilloso cristiano,
elemento esencial, no corresponde a un rasgo necesario de este
género, que posee unos márgenes narrativos más
amplios entre los que se incluye, a veces, lo milagroso. El
Libro de los enxemplos por a.b.c. recoge en el
epígrafe de María versiones más abreviadas,
algunas con ligeras variantes, de los milagros de Teófilo
(XXV), «El sacristán impúdico» (II),
«El niño judío» (XVI), «El
ladrón devoto» (VI) y «La boda y la
Virgen» (XV), correspondientes a los números 261
(192), 267 (198), 269 (200), 270 (201) y 271 (202)
respectivamente45.
La intriga es idéntica, y las variantes implican una
diferente tradición textual en algunos casos, pero en todos
se remontan a un mismo arquetipo. El autor no ha debido modificar
ningún elemento para incluirlos entre una serie de ejemplos
de diversas características. El milagro de «El
clérigo ignorante» (IX) podría plantear
algún problema. Según B. Dutton46
está reflejado en el n.° 264 (195) del Libro de los
enxemplos, aunque a mi juicio son dos relatos diferentes.
Contienen el mismo motivo, señalado por J. E. Keller como V
261.1 : «Virgin Mary
restores office to ignorant man because of his
faith»
47,
sin que ello implique ninguna relación directa. El relato
del Libro de los enxemplos se proyecta sobre el cilicio
cosido por Santo Tomás del que el clérigo puede darle
noticias por la aparición de la Virgen, estructura
superficial diferente a la de nuestro texto48.
Desde el horizonte de expectativas de un recolector de exempla49, los milagros pueden incorporarse sin ninguna variación que los diferencie. No obstante, no todos los ejemplos se podrían insertar en una colección de milagros como la de Berceo. Su intercambiabilidad tiene una única dirección, puesto que el universo narrativo del exemplum es mucho más amplio. Como hemos ido analizando, el milagro tiene unos rasgos idénticos a los de los exempla y algunas características que nos permiten distinguirlos como subgrupo dentro de esta gran corriente. La propia terminología de Berceo podría servir para corroborar nuestras conclusiones, si bien las denominaciones medievales suelen ser imprecisas:
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(377ab) |
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(412) |