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Gustavo Adolfo Bécquer. Apuntes caracterológicos

Russell P. Sebold





Las biografías de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) -sobre todo los resúmenes biográficos y las cronologías- son legión, y acerca de los sucesos principales de su vida el lector hallará información en cualquier parte. Por tanto, he preferido utilizar este primer apartado para aclarar alguna postura personal de Bécquer que afecta a la elaboración e interpretación de las Rimas. He escogido dos temas: uno con el que se nos esbozará con mayor precisión la figura que Gustavo cortaba en el mundo; y otro con el que se nos descubrirá su modo de acercarse a lo que acostumbramos a llamar el cielo.


El bohemio y el dandi

En la rima VII vemos a Bécquer en un salón donde una señorita elegante ha abandonado un arpa de cuyas cuerdas arrancaba en otro tiempo armoniosas notas. En la rima XVIII volvemos a verle en el salón dando el brazo a una dama «fatigad a del baile», en cuyo palpitante seno, envuelto en leve gasa, se mece una flor. Mas la imagen de Gustavo Adolfo Bécquer que emerge de las páginas de esos contemporáneos que dejaron apuntes sobre él es la de un bohemio, nada pulido ni habituado a la vida social del gran mundo, que andaba como soñoliento por el mundo debido a su total absorción en un ininterrumpido meditar poético; un hombre a quien no le importaban el dinero, el vestido, la comida, las formas sociales, ni la conversación con los prójimos, por tener la atención ocupada toda en otra esfera más remota, donde convivía con seres fantásticos de su invención.

Eusebio Blasco le recuerda como «sombrío hasta la grosería, soñando despierto» y como «víctima de la prosa de la existencia». «Su conversación, como su persona -añade -, era triste»1. Son crueles las reminiscencias de Narciso Campillo sobre el aspecto que Bécquer presentaba al aparecer en público: «Fue desgraciado, en lo que influyó no poco su carácter melancólico, altivo y descuidadísimo hasta en el aseo de su persona. Baste decir que la primera vez que vino a casa en Madrid, mi mujer le creyó un mendigo por lo sucio y mugriento. Estrenaba ropa, y en seguida la ponía llena de manchas y suciedad. Del capítulo del desaseo pudieran escribirse cosas originales»2. El desaseo de Gustavo repugnaba también a Julia Espín, la supuesta musa del autor de las Rimas, y según Manuel del Palacio, cuando los amigos la reprobaban por su dureza de corazón con él, respondía: «Tal vez conmoviera más a mi corazón si afectara menos a mi estómago»3. Sin dejar de tomar nota de la pobreza de la indumentaria de Bécquer, Julio Nombela, otro amigo de su juventud, discrepa de estos testimonios: «Era aseado, pulcro, cuidaba su escasa y sufrida ropa -dice-, pero todo esto lo hacía maquinalmente, más que por el qué dirán, que tanto preocupa a muchos, por un refinamiento que le estimulaba inconscientemente a honrar en su persona física y social su persona moral e intelectual»4. Quiere decirse que la ropa en sí no le interesaba; que no era más que una modesta metáfora para engastar su sensibilidad de soñador poético.

Pero Nombela sí vuelve una y otra vez sobre esa perpetua distracción y falta de sentido práctico del autor de las Rimas, a los que aludía Blasco. «No se daba cuenta del tiempo ni del medio ambiente en que vivía -recuerda-; dispuesto siempre a trabajar, no buscaba trabajo, no sabía buscarlo»5. En otro capítulo de la misma obra Nombela escribe: «Sumido en una constante y enfermiza somnolencia para todo lo material; sin sufrir el efecto de las privaciones; amable y bondadoso siempre aunque de un modo pasivo; con una paciencia y una resignación que rayaban en la santidad, parecía [Bécquer] seguir su marcha por el mundo como un autómata»6. El mismo Gustavo parece estar glosando estas líneas al escribir lo siguiente: «La mayor parte del año estoy como los niños en el limbo, sin saber el día ni la hora en que me encuentro»7. Confírmase finalmente esta abstracción becqueriana de la realidad inmediata por la historia del libro mayor que iba a convertirse en el Libro de los gorriones. La relata así Francisco de Laiglesia, vecino y amigo de Gustavo: «Un amigo modesto, que oía todos los días sus disculpas, por no reunir ni coleccionar sus trabajos; que creía posible que la falta de pluma y de papel justificase sólo la pereza de que se le acusaba, se presentó una noche en la tertulia del Suizo con un tomo comercial de 500 páginas, que Bécquer aceptó con gratitud»8.

Años después, Julia Bécquer, hija de Valeriano y sobrina de Gustavo, recordando su niñez en casa de su padre y su tío aludirá a las visitas de cierto «gran bohemio de aquel tiempo», las canciones románticas de «otro poeta bohemio» que pasaba por ahí y los apuros de esos artistas que «en sus vicisitudes de bohemios» venían a comer de gorra a la mesa de los hermanos Bécquer cuando éstos se encontraban ya en circunstancias algo menos desesperadas9, y ninguna sorpresa causa que tales comensales se sintiesen atraídos hacia esa casa.

Pero ¿cómo se compagina este perfil de bohemio con el papel de acompañante de garbosas y galantes damas en los saraos del gran mundo que Gustavo desempeña en ciertas rimas suyas? ¿No son sino ficción, sin modelos en la realidad decimonónica, las referencias del autor de las Rimas a los salones, los bailes, los saraos de la alta sociedad? Pudiera pensarse que fuera así. Volvamos a una página de Nombela que consultamos antes: «No sufría [Bécquer] la humillación de tener que vestirse de prestado para aparecer en los salones como los ricos, siendo pobre. En su mísero albergue llenaba su fantasía las cuatro paredes mal encaladas con cuadros brillantes, con paisajes magníficos, evocaba salones espléndidos en los que bullían damas y galanes de otros tiempos»10.

Estos soñados saraos de antaño son desde luego ricos antecedentes para páginas becquerianas tan inolvidables como aquellas espeluznantes en que se pinta la reunión de la noche de Difuntos en los salones del palacio gótico de los condes de Alcudiel, en «El monte de las Ánimas», pero no son pertinentes a la vida del Bécquer que se movía en el mundo decimonónico. Es sabido que Gustavo acudía a las reuniones musicales y literarias que se celebraban con cierta aspiración a la elegancia en casa de don Joaquín Espín y Guillén, padre de Julia y director del coro y de la banda militar del Teatro Real; mas el ambiente de esta tertulia era decididamente burgués. Y en las Rimas el tema de los bailes y las reuniones de buen tono se distingue, al contrario, por una nota inconfundiblemente sofisticada, rebuscada, aristocrática y cosmopolita, que recuerda los salones romanos descritos por Madame de Staël en Corinne ou l'Italie, los bailes parisienses recordados por Alfred de Musset en sus versos, las reuniones elegantes de la capital española aludidas por Larra en «La sociedad» y otros artículos, etc. El periodismo de Bécquer es todavía relativamente desconocido; sin embargo, consultando estos escritos se resuelve la falsa impresión que ha existido sobre la personalidad social del poeta de las Rimas.

Ello es que en el aparente bohemio, supuestamente antisocial y nada pulido, alentaba una fuerte fascinación por el absurdo pero sempiterno ritual de esa sociedad que acostumbramos a llamar distinguida; y de hecho Bécquer entendía de la táctica necesaria para moverse en esos finos campos de batalla. «Las damas que saben recibir, pues ésta es la frase en uso -escribe Gustavo en «Revista de salones»-, son los verdaderos generales de la sociedad de buen tono, y en estas cualidades, pocas o ninguna aventaja a la señora duquesa de Fernán-Núñez, de cuya amabilidad y finura son testigos cuantos concurren a sus brillantes saraos» (OC, 1108)11. Acompañémosle algunos minutos «en el perfumado ambiente de un salón de baile», cuyos encantos, dice, «exigen, más que una revista, una crónica minuciosa y detallada» (OC, 1103). Veremos que describiendo a las diosas que acudían a salones y teatros Gustavo de hecho rivalizaba con los autores de esas otras crónicas minuciosas tan características de los últimos decenios del ochocientos, digo, las novelas realistas. Como los autores de éstas buscaba la objetividad del fotógrafo: «Entrando en el salón de baile nos asaltó el deseo de una cosa imposible de realizar, pero que sería tan agradable y tan cómoda. Dar a nuestra pluma las condiciones de una máquina fotográfica...» (OC, 1110).

Un buen ejemplo de este afán de objetividad llevado a la práctica es su descripción de las damas que asisten a cierta función del Teatro Real, la cual es notablemente galdosiana, por decirlo así:

Unas lanzando chispas de luz de sus pupilas negras; otras entornando las largas pestañas rubias como para defender sus adormidos y azules ojos de la enojosa claridad; éstas con los hombros desnudos redondos y más blancos que la blanca gasa que los rodea, de modo que no se sabe dónde acaba el seno y dónde comienza el tul; aquéllas con los cabellos ensortijados y cubiertos de perlas semejantes a una lluvia de escarcha, trenzados con flores o salpicados de corales, y todas ellas vestidas con esas telas diáfanas y ligerísimas que flotan alrededor de las mujeres como una niebla de color que las hace destacar luminosas y brillantes sobre el fondo de grana oscuro de los palcos, estaban allí la flor y nata de las notabilidades femeninas de la Corte: y las singulares por su hermosura, las que legislan en materia de modas, las que brillan por sus blasones, las que se distinguen por la alta posición que ocupan, las que merced a su dote fabulosa llaman hacia sí la atención de los aspirantes a Coburgos; ninguna faltaba a la gran solemnidad lírica.


(OC, 1057.)                


Al citar este trozo becqueriano, aludí a Galdós por estar pensando en descripciones como la que sirve para introducir a doña Pura en el capítulo I de Miau, donde a la vez se satiriza ese mismo género periodístico de las revistas de sociedad gracias al que ahora podemos ampliar nuestros conocimientos sobre la figura pública de Bécquer.

He aquí los antecedentes que nos ofrece Galdós sobre el aludido personaje femenino:

Veintitantos años antes de lo que aquí se refiere, un periodistín que escribía la cotización de las harinas y las revistas de sociedad, anunciaba de este modo la aparición de aquella dama en los salones del Gobernador de una provincia de tercera clase: «¿Quién es aquella figura arrancada de un cuadro del Beato Angélico, y que viene envuelta en nubes vaporosas y ataviada con el nimbo de oro de la iconografía del siglo XIV?» Las vaporosas nubes eran el vestidil lo de gasa que la señora de Villaamil encargó a Madrid por aquellos días, y el áureo nimbo, el demonio me lleve si no era la efusión de la cabellera, que entonces debía de ser rubia, y por tanto cotizable a la par, literariamente, con el oro de Arabia.


La «niebla de color» de Bécquer y las «vaporosas nubes» de Galdós vienen a ser en la práctica la misma figura retórica; son los mismos el enfoque sofisticado y el ambiente -con la salvedad de que el novelista puede permitirse una mordacidad que no era posible en la prensa diaria, tratándose de grandes señoras de Madrid-. Es de este mismo género la descripción que Gustavo ha dejado de las toilettes de la duquesa de Fernán-Núñez, la condesa de Guaqui, la marquesa de Villaseca, etc., en «Bailes y bailes» (OC, 1092-1093). Cuando nos toque consultar a Galdós sobre el arte de las Rimas, en el próximo capítulo, veremos que él y Bécquer poseían sensibilidades semejantes en más de un terreno literario.

El artículo becqueriano «Bailes y bailes» contiene a la vez unas líneas que serían una perfecta puesta en escena para esa pareja formada por Gustavo y la señorita envuelta en nubes de gasa y «fatigada del baile» que aparece en la ya mencionada rima XVIII. «A las cuatro se bailó el cotillón -apunta Bécquer-, con todas las figuras que han hecho de esta danza la síntesis de todas, con sus aditamentos de banderas, puertas de papel que rompen al pasar los bailarines y demás caprichosas originalidades. Durante todo el sarao se sirvió un té elegante, que se convirtió, después de terminado el cotillón, en una espléndida cena» (OC, 1092). El ambiente de salón asoma asimismo en ciertas narraciones becquerianas de tema contemporáneo, en «¡Es raro!», por ejemplo: «De pie, apoyada una mano en la causeuse de terciopelo azul que ocupaba la niña rubia, y acariciando con la otra los preciosos dijes de su cadena de oro, hablaba con ella un joven, en cuya afectada pronunciación se notaba un leve acento extranjero» (OC, 329); y tampoco deja de acusarse en todavía otras rimas, verbigracia, en la XL, donde se trata de una ofensa que Gustavo ha recibido de cierta beldad traicionera: «...¡Ah bobos, / que sois de los salones / comadres de buen tono / y andabais por allí a caza / de galantes embrollos, / qué historia habéis perdido, / qué manjar tan sabroso / para ser devorado / sotto voce en un corro, / detrás del abanico / de plumas y de oro!» (vv. 18-28).

Para el entendimiento de la gestación de las Rimas, resulta igualmente sugerente otra clase de correlación que se da entre la vida del Bécquer dandi real y los amores del Bécquer poetizado que aparece en los poemas. Pienso en la rima LV, en la que Gustavo nos habla de su «adorada de un día», o sea una prostituta que le acompaña en «el discorde estruendo de la orgía». Formando contraste con la ramera aparece en el mismo poema, a través de las evocaciones del poeta , otra más delicada y pura «flor» del bello sexo «que oculta crece / en un claustro sombrío» (rima LV, vv. 7-8). En el artículo «El carnaval», el contraste entre tipos femeninos es menos tajante, pero no deja de resultar curiosa esta confrontación, por otra parte similar, de objetos amorosos contrarios: «¿A qué no nos atreveremos en el bullicio de la orgía, con la cara tapada, que no nos hayamos atrevido en el silencio del perfumado boudoir con la cara descubierta? » (OC, 1097). ¿Tenía Gustavo la costumbre de quedarse en las mansiones de sus elegantes anfitrionas, después de la marcha de los demás invitados, para subir al boudoir con esas perpetuamente engasadas damas? (Lo cierto es que se asocia con las orgías la enfermedad que afligió a Gustavo durante toda su vida de hombre maduro: quiero decir, la sífilis, aludida en la más famosa de las tres rimas del Libro de los gorriones que los primeros editores suprimieron: «Una mujer me ha envenenado el alma, / otra mujer me ha envenenado el cuerpo», etc.)

Por el lado del dandismo del balance caracterológico que estamos haciendo, debe mencionarse la existencia de fotografías de cuerpo entero en las que Bécquer aparece vestido con la mayor elegancia, por ejemplo, las reproducidas en las láminas 91 y 95 del libro Bécquer de Montesinos12. En ambas fotografías el corte del traje es muy fino, la corbata está atada con el mayor esmero, el retratado tiene una mano en el bolsillo del chaleco, según se estilaba en los retratos de esa época, y en la otra tiene un sombrero de copa. En la segunda tiene el bastón así como el sombrero en la mano derecha. Si es cierto lo que decía Campillo al asegurar que Bécquer destruía su ropa manchándola en cuanto la estrenaba, debía de acudir siempre al taller del fotógrafo antes de la hora de la comida.

¿Cuál fue, en fin, el atractivo del alegre y agitado ambiente de salón para el Bécquer bohemio, el Bécquer poeta puro, ese Bécquer que podía morar días enteros en el país de los sueños, sin acordarse siquiera del nombre de la calle en que tenía su vivienda? Pues bien, los vestidos de la última moda, la imponente decoración y mobiliario de los salones, las rebuscadas costumbres de la alta sociedad, los bailes, los juegos de naipes, los manjares de gusto cosmopolita que caracterizaban a ese ambiente, eran para el autor de las Rimas las metáforas y galas estilísticas de otro lenguaje poético. Me refiero a observaciones becquerianas como la siguiente sobre el salón de baile: «Cuanto veis en él enciende en vosotros un fuego desconocido; hay en aquella atmósfera algo del ambiente que respiran los poetas en sus sueños; nosotros, por lo menos, no entramos en esos salones sin que involuntariamente murmuren nuestros labios alguna reminiscencia poética» («Revista de salones, OC, 1104).

En efecto: hacia el principio de «Bailes y bailes», aparecen las obligatorias comparaciones naturalistas de todo poema romántico cursi para caracterizar a los concurrentes de edad tierna y edad provecta que alternan en el salón: trátase, por un lado, de los que le recuerdan «las dulces mañanas de abril, regocijadas con el gorjeo de las aves, perfumadas con el aroma de las flores, doradas por los rayos de un sol resplandeciente, cuyo ardor templan los halagos de las brisas murmuradoras»; y por otro, de los que son como «las tardes desapacibles del otoño, con el fúnebre rumor de las hojas secas que el cierzo arrebata y confunde en un torbellino de polvo, con el quejido del viento en las casi desnudas ramas de los árboles, con el cielo triste, donde vagan las nubes de ceniciento color», etc. (OC, 1088). Bécquer estará pensando en el Canto a Teresa de Espronceda, así como en incontables poemas de Salvador Bermúdez de Castro, Gregorio Romero y Larrañaga, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Gabriel García y Tassara, etc., en los que se recurre al siempre estremecedor contraste entre la naturaleza primaveral y la naturaleza otoñal.

En resumen, por diferentes que sean esos saraos medievales a los que asiste Gustavo en sueños y los bailes del gran mundo madrileño del ochocientos, tienen en común el hecho de que son en cada caso una forma de poesía. En los textos citados aquí se aplica el término sueño a unos y a otros. La aclaración de este parentesco permite a la vez apreciar en forma más precisa la unidad fundamental de las Rimas aun en esos momentos en los que se da lo que -según ahora sabemos- sólo a primera vista puede tomarse por un viraje completo entre poemas de salón como los citados aquí y esos otros en los que el sueño histórico romántico lo lleva todo tras sí. A la vista de estas consideraciones, puede apreciarse al mismo tiempo con mayor .exactitud la esencial unidad que existe entre el enfoque más histórico de las Leyendas y el menos histórico de las Rimas. Y quedan conciliadas, al fin y al cabo, varias visiones exageradas del perfil social del mismo Gustavo Adolfo Bécquer.




Escepticismo y ultratumba

Todo el mundo sabe que para Bécquer Dios, la poesía y la mujer ideal son en realidad un solo concepto, aunque a esta última también se la puede mirar como la vicaria de esa divinidad que es conocida alternadamente por los dos primeros nombres. Dice Juan Ramón Jiménez que «la poesía española contemporánea empieza sin duda en Bécquer»13; es más: puede decirse que empieza en Bécquer la religión del mismo Juan Ramón. Pues rinden culto a la misma divinidad estética, aunque usan palabras diferentes para nombrarla. En Dios deseado y deseante, el poeta de Moguer se une místicamente con la belleza suma que se le revela al contemplar el mundo; para Bécquer el principio metafísico universal, que informa todos los seres y fenómenos naturales y humanos (rimas IV, V, VIII, por ejemplo) y que también es objeto de su contemplación, es esa ya mencionada divina poesía. El dios juanramoniano habita en su contemplador a la vez que está en todo el universo: «En todo estás a cada hora, / siempre lleno de haber estado lleno, / de haberme a mí llenado a ti mismo»14. En las Rimas la terminología mística se aprovecha para representar el lazo entre el poeta y el «Espíritu si n nombre, / indefinible esencia» (rima V, vv. 1-2); y por fin, venciendo los titubeos del sevillano -que en la rima VIII contempla angustiado y a la vez extasiado el azul horizonte, la niebla dorada y las estrellas-, ese maravilloso ente acaba también por «llenarle» a él, esto es, por ocupar también su castillo interior, según nos dice al final del poema indicado:


   En el mar de la duda en que bogo
ni aun sé lo que creo.
Sin embargo, estas ansias me dicen
que yo llevo algo
divino aquí dentro.

(Rima VIII, vv. 19-23.)                


Pero ¿cuál es precisamente la duda que hostiga a Gustavo? ¿Qué es aquello en que se le hace difícil creer? Acaso la mejor manera de contestar estas preguntas sea la de hacer otra: ¿Por qué se ha movido Bécquer a buscar un dios que no es aquel ante cuyo altar hizo la primera comunión? ¿A cuál de las divinidades aludidas en las líneas anteriores se refieren la duda y el descreimiento de Gustavo? ¿A la poesía -ese espíritu «de que es vaso el poeta» (rima V, v. 76)-, o al Dios judeocristiano? En época todavía reciente no se estilaba reconocer que cualquier conocido literato español no fuese cristiano devoto, y así se ha publicado en las revistas católicas algún artículo poco convincente sobre la religión de Bécquer con la intención de probar que era en el fondo creyente. Mas yo quisiera insistir en una cosa por otra parte evidente, y es que el escepticismo religioso de Bécquer es solidario de su carácter de hombre y poeta moderno tan acertadamente señalado por Juan Ramón. Bécquer es hijo de un siglo materialista, y su fe titubeante en los misterios de la Iglesia parece ser el acicate principal del ardiente culto de que es objeto la poesía en su obra lírica. Se verá el pleno sentido de este y otros aspectos de las Rimas si documentamos las vacilaciones personales de Bécquer en lo que toca a la fe ortodoxa y la vida de ultratumba. Para cada una de estas cuestiones empezaremos consultan do las obras en prosa.

Seguramente las más reveladoras líneas becquerianas sobre el efecto del pensamiento materialista decimonónico en la fe católica son las siguientes, pertenecientes al artículo «Roncesvalles» (El Museo Universal, 28 de enero de 1866), acerca de una excursión artística a un antiguo santuario católico realizada por el autor. He escrito en cursiva los trozos más significativos:

... hemos cambiado nosotros; he cambiado yo, que no vengo en alas de la fe, vestido de un tosco sayal y pidiendo de puerta en puerta el pan de la peregrinación, a prosternarme en el umbral del santuario, [...] llego hasta este último confín de la Península a satisfacer una curiosidad de artista o un capricho de desocupado. La crítica, esa incrédula hija del espíritu de nuestra época, nos ha infiltrado desde niños su petulante osadía, nos ha enseñado a sonreírnos de compasión al oír el relato de esas tradiciones [...]. Ella nos ha truncado la historia, nos niega a Bernardo del Carpio, nos disputa al Cid, hasta ha puesto en cuestión a Jesús... Pero ¿ha conseguido del todo su propósito? No lo sé. Por lo pronto, ha conseguido que aquí, donde nuestros mayores se sentían embargados de una profunda emoción, donde se exaltaba su fantasía, donde se elevaba su espíritu y vibraban, sacudidas por el entusiasmo, todas las fibras del sentimiento, nosotros nos sentemos indiferentes, encendamos un cigarro y, entornando los soñolientos ojos, nos entretengamos en arrojar bocanadas de humo al aire.


(OC, 971-972.)                


Pero ya nueve años antes, en 1857, en una obra de tema en parte católico, aunque la arquitectura es allí lo principal -me refiero a la Historia de los templos de España-, Bécquer descubría por insinuación la misma postura escéptica al hablarnos de «las creencias populares que la tradición repite de boca en boca y que la sencilla fe siente y cree» (OC, 918; la cursiva es mía). Porque es precisamente de esta fe «sencilla» de la que nuestra incredulidad nos ha habituado a sonreírnos por compasión, según decía Gustavo en el pasaje citado anteriormente.

Se preludia asimismo en la Historia de los templos de España esa otra especie de fe, fe estética, que en las Rimas llevará a la búsqueda de un dios alternativo. En la obra de 1857 no llega a definirse de hecho la nueva divinidad, mas si se hubiese acabado de expresar la idea implícita en esas páginas, el primer objeto de la fe estética de Bécquer habría sido el genio de la historia; porque la fuerza espiritual que nos atrae en esta obra arqueológica, más bien que el catolicismo, es un misticismo romántico de la historia: «... dejemos alguna vez que el alma se arrebate en alas de la fe y crea por esa intuición misteriosa que la ilumina cuando ávida de sentimientos grandes, traspasa los umbrales santificados por el sello de los siglos y pide a las generaciones que se hundieron en el polvo, sucesos maravillosos y extraordinarios que la hagan olvidarse por un momento de la prosaica realidad de nuestra existencia» (OC, 918). La fe mencionada en este pasaje no representa una voluntad de creer en la doctrina de la Santa Iglesia Católica Romana, sino un afán de artista de arroparse en mágicos sueños históricos que le permitan escaparse de la prosa diaria del presente. Se colmará este anhelo al profesar Bécquer ante el altar de la poesía en sus Rimas. Es lógico, empero, que se conserve en las Rimas alguna reminiscencia de esta fase anterior de la búsqueda becqueriana de una nueva divinidad: «Yo busco de los siglos / las ya borradas huellas -dice la poesía-, / y sé de esos imperios / de que ni el nombre queda» (rima V, vv. 53-56).

Veremos que en las Rimas el culto a la poesía se acompaña por reiteradas afirmaciones de escepticismo hacia la religión tradicional, como queda insinuado al comienzo de este apartado, pero por de pronto miremos otro ejemplo decisivo en la obra en prosa: la leyenda «Creed en Dios». Sobre el perverso pecador Teobaldo de Montagut, barón de Fortcastell, quien es sometido al horroroso castigo de una ininterrumpida cabalgata de cien años de duración por esos aires de Dios, he escrito lo siguiente en mi libro Bécquer en sus narraciones fantásticas:

Luego Teobaldo comienza a ceder en su lucha contra Dios; pero, auténtico personaje unamuniano antes de Unamuno, si decir tal no es excesivamente anacrónico, lucha también contra su cesión [...]. «Yo... yo soy... un miserable pecador » (OC, 188). ¿Significan estas palabras, emitidas por el barón al final mismo del texto becqueriano, una cesión absoluta? ¿O queda de algún modo incompleta esa cesión? Lo que Montagut no dice todavía, lo que no dirá nunca, es «Yo creo en Dios», a despecho del imperativo contenido en el título de la leyenda15.


Junto con estos testimonios tomados de la prosa becqueriana, habría que clasificar el de un poema que no tiene nada en absoluto del género rima, a pesar de haberse incluido muy incorrectamente en numerosas ediciones de las Rimas. Me refiero al poema o letanía «A todos los santos», que Bécquer escribió para Cantos del cristianismo, devocionario de la infancia y álbum religioso (Madrid, Imprenta de M. Tello, 1868), colección editada por Francisco Javier Sarmiento y en la que colaboraron éste y numerosos poetas como Ventura Ruiz Aguilera, Gaspar Núñez de Arce, Concepción Arenal, Bernardo López García, Antonio Arnao, Narciso Serra, Antonio García Gutiérrez, Ramón de Campoamor, etc.16. Al traer tal documento a colación, no quiero, desde luego, insinuar que su misma letra contenga una confesión de la duda religiosa; el testimonio que nos interesa se ha de buscar entre líneas. En el artículo citado a pie de página, Balbín destaca el carácter de estos versos de imitación «cercana» (servil, diría yo) de la conocida «Letanía de los santos» de la liturgia católica; y me parece que la tibia fe de Gustavo Adolfo Bécquer se descubre por esto mismo, por el servilismo de la imitación, por el mimetismo mecánico de toda la composición, por su notable frialdad y falta de unción cristiana, que lleva a la inclusión de estrofas tan pedestres y tan poco becquerianas como: «Doctores cuyas plumas nos legaron / de virtud y saber rico tesoro, / al que es caudal de ciencia inextinguible, / ¡rogadle por nosotros!» (OC, 461). Si los demás versos de Bécquer fuesen tan carentes de moción poética como éstos lo son de unción religiosa, el autor de las Rimas estaría tan olvidado hoy como lo está su otro apellido: Domínguez. El cristiano más devoto creo que se conmoverá infinitamente menos con la lectura de «A todos los santos» que con la de la rima IV: «Podrá no haber poetas, pero siempre / ¡habrá poesía!». Pues el fervor de este poema hace que sintamos la presencia de la poesía como ente divino, aun cuando Bécquer no escriba la palabra con P mayúscula.

En la mayoría de los pasajes de las Rimas donde Bécquer reconoce la tibieza de su fe, tal reconocimiento tiene dos sentidos: señala una incertidumbre perpetua en la medida en que se refiere a la religión tradicional; pero, en cambio, respecto al culto poético por el que el autor quiere substituir el cristiano, significa una oscuridad espiritual mucho menos duradera, que se iluminará con las místicas revelaciones de la poesía. La primera alusión a ese estado del alma en el que ésta está privada de la fe ocurre en la primera estrofa de la rima I, pero allí se alude ya también a la idea de la iluminación por la divinidad poética: «Yo sé un himno gigante y extraño / que anuncia en la noche del alma una aurora» (vv. 1-2; la cursiva es mía). (Las palabras «en la noche del alma» -símbolo de la obscuridad espiritual-, así como otras fórmulas semejantes que veremos, se toman de la mística cristiana, y se hallan estudiadas en las nota s a las rimas correspondientes.) En la rima XXV, los conceptos de la fe y la inmortalidad entran en la elaboración de una leve hipérbole amorosa, como si tal cosa: el poeta dice que por ver brillar los negros ojos de su amada cambiaría «la fe, el espíritu, / la tierra, el cielo» (vv. 35-36). En las Rimas, los nombres de los pertrechos y atributos del culto cristiano se hallan, ora asociados a las descripciones arquitectónicas (verbigracia, rimas LXX, LXXIV, LXXVI), ora utilizados en sentido figurado para la caracterización de otro fenómeno espiritual, o bien estético, como el amor a una hermosa mujer, por ejemplo, en la rima XLVIII, en la que -significativamente- se produce al nivel alegórico otra pérdida de fe: «Del altar que le alcé en el alma mía / la voluntad su imagen arrojó, / y la luz de la fe que en ella ardía/ ante el ara desierta se apagó» (vv. 5-8).

Los protagonistas de la rima LVI son el corazón, el cerebro y el alma, pero nos interesa especialmente esta última, por los pormenores con que se la introduce: «El alma, que ambiciona un paraíso, / buscándole sin fe; ...» (vv. 9-10). En la rima LXII, angustiado todavía por su falta de fe, Gustavo recurre a la misma metáfora mística que había aprovechado en la rima I: «¡Ay! en la oscura noche de mi alma, / ¿cuándo amanecerá?» (vv. 7-8). Al final de la rima LXXIII hay unos versos con los que se confirma de nuevo la fragilidad de la fe de Gustavo, y a la par se anticipa en ellos el otro tema de este apartado: la cuestión de lo que está más allá de esta vida. Me refiero a este trozo: «¿Vuelve el polvo al polvo? / ¿Vuela el alma al cielo? / ¿Todo es, sin espíritu, / podredumbre y cieno?» (rima LXXIII, vv. 95-98; la cursiva es mía). Sin espíritu no hay fe. En la rima «Lejos y entre los árboles», parece haberse apagado el resplandor de la fe tanto en el cielo como en la tierra. Un peregrino cree guiarse por una estrella -¿la luz de Dios?-; pero se defrauda, esa luz no es la de una estrella; juzga luego que será la de la lámpara del pórtico de una ermita, donde en todo caso podrá hallar el socorro de un hombre de Dios. «Desilusión -clama, empero, el poeta-. No es lámpara ni estrella / la luz que hemos seguido. Es un candil» (vv. 11-12).

La visión becqueriana del mundo de ultratumba es una consecuencia de la fe vacilante que hemos visto reflejada en los documentos ya consultados. Sobre este segundo tema religioso veamos primero las ilustraciones que nos brindan las obras en prosa. En «Los ojos verdes» (1861), es interesante la forma en que declara su amor por la fantástica mujer de la fuente de los Álamos el primogénito de Almenar, Fernando de Argensola, que no sólo tiene apellido de poeta sino que es por temperamento poeta, y puede así ser considerado alter ego de Bécquer, igual que ese otro personaje becqueriano con nombre de poeta, Manrique, en «El rayo de luna». Ante la posibilidad de que ese trasgo sea demonio más bien que mujer, el alter ego de Bécquer contesta arrebatado: «-Si lo fueses..., te amaría..., te amaría como te amo ahora, como es mi destino amarte, hasta allá de esta vida, si hay algo más allá de ella» (OC, 140, la cursiva es mía). Resalta esta duda sobre la vida eterna tanto más cuanto que el personaje es supuestamente un noble de época tan cristiana como la Edad Media. ¿Quién habla por los labios de Fernando de Argensola? ¿El mismo Fernando o Bécquer?

En la carta III de Desde mi celda, descuella el materialismo de la visión becqueriana de la muerte. El autor confiesa lo siguiente:

... a mí me ha sucedido con bastante frecuencia preocuparme en ciertos momentos con la idea de la muerte y pensar largo rato y concebir deseos de formular votos acerca de la destinación futura, no sólo de mi espíritu, sino de mis despojos mortales. En cuanto al alma, dicho se está que siempre he deseado se encaminase al cielo. Con el destino que darían a mi cuerpo es con lo que más he batallado y acerca de lo cual he echado más a menudo a volar la fantasía.


(OC, 531; la cursiva es mía.)                


Es decir, que no vale la pena perder el tiempo hablando de la vida futura de mi alma; eso de dicho se está «va sin decir» revela que yo deseo para mi alma lo mismo que cada hijo de vecino para la suya; he deseado, mas no confío. En cambio, considerar cuál puede ser el último paradero de la envoltura que he llevado conmigo por este mundo, eso sí me absorbe.

En la misma carta, algunas páginas más abajo, Gustavo sigue insistiendo en esta preocupación materialista por los propios restos mortales. Reconoce su indiferencia ante la vida, las ambiciones y los aplausos de este mundo, y no obstante -dice-, «se me resiste el pensar que podrían meterme preso en un ataúd formado con las cuatro tablas de un cajón de azúcar, en uno de los huecos de la estantería de una Sacramental para esperar allí la trompeta del juicio, como empapelado, detrás de una lápida con una redondilla elogiando mis virtudes domésticas e indicando precisamente el día y la hora de mi nacimiento y de mi muerte. [...] Ello es que cada día me voy convenciendo más que de lo que vale, de lo que es algo, no ha de quedar ni un átomo aquí» (OC, 538-539; la cursiva es mía). ¿Y ha de quedar en algún otro sitio un átomo que valga? En el delicioso diálogo entre dos hojas que han perdido su frescura y que en el otoño del año y de su vida están próximas a caerse de sus ramas -en «Las hojas secas»-, se reitera la visión desesperanzadora de la región de ultratumba que expresaba Fernando de Argensola. A la vista del tema del presente apartado, parece significativo que Bécquer escribiera este relato ensayístico al final de su vida, cuando su salud estaba minada. En fin, dialogan las hojas, y una de ellas rememora una conversación de dos amantes de la que fue testigo, sobre todo las palabras de la muchacha, hermosa y pálida: «Cuando caigan secas esas hojas que murmuran armoniosas sobre nuestras cabezas -decía ella-, yo moriré también, y el viento llevar á algún día su polvo y el mío, ¿quién sabe adónde?» (OC, 645; la cursiva es mía). Muerte sin ninguna seguridad de mañana eterno, se repite esta idea una y otra vez por toda la obra de Gustavo.

Sobre la presencia de la muerte en las Rimas, Galdós escribe estas sentidas frases:

Todo es muerte en este poema [...]; es muerte la golondrina que no ha de volver, el arpa arrinconada, la sombra que pasa, la promesa que se recuerda, el padecimiento que no mata y la herida que no arroja sangre; es muerte el escudo, cuyo emblema re cuerda una falaz protesta, el convento que se visita por las noches; y por último, es muerte aquella envidiada estatua que reposa en el grandioso nicho de la catedral, simbolizando el sueño infinito, y a la cual contempla el poeta considerando cuán dulce y tranquilo es el reposo expresado en la inmovilidad y en la duración de la piedra17.


Aunque algún crítico posterior ha visto en el conjunto de las Rimas ciertas características de las que suelen dar coherencia a un solo poema más extenso, Galdós parece ser el primero en haber sugerido esta feliz idea con la que se capta tan admirablemente la singular unidad de la obra, no sólo en el tema que nos interesa de momento, sino también en tantos otros aspectos temáticos y estilísticos. Me interesa especialmente el último de los acertados ejemplos que propone Galdós; pues, pese a la hermosura de la escultura sepulcral descrita en la aludida rima LXXVI, en esa inmovilidad y en esa duración de la piedra, donde Gustavo busca la dulzura y la tranquilidad del reposo, se nos ofrece como una confirmación silenciosa de la frialdad desesperanzadora de su visión de la región de ultratumba.

Aludiendo al célebre estribillo de la rima LXXIII: «¡Dios mío, qué solos / se quedan los muertos!», Rafael Montesinos cita unas palabras de un conocido suyo que son extraordinariamente alarmantes para cualquier escéptico que comparta el concepto becqueriano del más allá: «resulta mucho más terrible la soledad de los vivos que la de los muertos»18; porque la materia -el cadáver, y no parece haber más de acuerdo con la escatología de Gustavo- no es consciente de su soledad. Mas consultemos ya los textos poéticos. La inconsciencia que el poeta busca en la rima LII queda claro que es la de la muerte, después de apagada la luz del alma, pues parece tratarse allí de una voluntad de suicidio. Dirigiéndose a las olas, a las ráfagas de huracán y a las nubes, Gustavo les pide: «Llevadme por piedad adonde el vértigo / con la razón me arranque la memoria. / ¡Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme / con mi dolor a solas!» (vv. 13 -16). En la rima LXIV el tiempo apostrofa al poeta con cruel sarcasmo, insistiendo a la vez en lo material de nuestro ser: «-¡Ah barro miserable, eternamente / no podrás ni aun sufrir!» (vv. 7-8). Quiere decirse que no hay sufrimiento o castigo que sea eterno, no hay infierno; no hay inmortalidad, porque para la inmortalidad hace falta un alma, y no hay sino materia, barro.

En la dolorosa rima LXVI nos habla Bécquer de su sepulcro diciendo que se hallará cruzando un «valle de eternas nieves y de eternas / melancólicas brumas. / En donde esté una piedra solitaria / sin inscripción alguna, / donde habite el olvido, / allí estará mi tumba» (vv. 11-1 6). En el olvido cabe todo, y sin embargo -hay que insistir en ello-, allí no hay nada. En conexión con la fe titubeante de Bécquer, hemos citado antes un trozo de la rima LXXIII que al mismo tiempo pone en entredicho la probabilidad de la vida inmortal del alma. Ruego se perdone la repetición de la cita, pero es necesaria. «¿Vuelve el polvo al polvo? / ¿Vuela el alma al cielo? / ¿Todo es, sin espíritu, /podredumbre y cieno?» (vv. 95-98; la cursiva es mía). Cuando Bécquer habla de las cuestiones de ultratumba, es notable la constancia con que vuelve siempre a concentrarse en la materialidad de la substancia vital que se va desvaneciendo o se ha desvanecido ya, es decir, en lo que está a este lado de la eternal di visoria. (He aquí a la vez una de las muchas manifestaciones de cierta tendencia seudoascética becqueriana que comentaremos luego.)

En la rima LXXVI, contemplando la estatua yacente de la bella dama medieval en su lecho de piedra, donde parece ofrecérsele a él otro lugar desocupado junto al muro, Gustavo siente «la sed de lo infinito, / el ansia de esa vida de la muerte, / para la que un instante son los siglos...» (vv. 34-36). Esta «vida de la muerte» no es en absoluto la misma que aquella a la que aspiran San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús en esos versos que se hallan en la obra poética de ambos: «Vivo sin vivir en mí, / y de tal manera espero, / que muero porque no muero»; sino que es la progresiva extenuación y disgregación de la materia al empezarse a fundir con el espacio y el tiempo infinitos del cosmos, y es esa soporífera extenuación de las fuerzas lo que le sugiere a Gustavo la tranquilidad del sueño que se duerme en el sepulcro.

Quisiera concluir este apartado con una consideración que es más bien literaria que caracterológica, pero con ella se confirmará lo dicho hasta aquí. Me refiero a la relativa frecuencia en la obra becqueriana (la prosaica lo mismo que la poética) de figuras retóricas y giros estilísticos que son característicos de esa ascética cristiana que se expresa por el contemptus mundi, o desprecio del mundo. A primera vista, el recurso a tales elementos parece inconsistente con el escepticismo religioso de Gustavo, pues los ascetas querían convencer a los fieles de que la verdadera vida empezaba a la hora de la muerte, para lo que procuraban quebrantar la confianza dé los cristianos en las empresas de este mundo recordándoles la suma vanidad de quien pensara que esta tierra nuestra fuera más que un grano de arena en el universo, o nuestra vida más que un segundo en el reloj de la eternidad.

Se explica, empero, muy fácilmente la atracción de Bécquer hacia la ascética -no por motivos ortodoxos, desde luego-, sino porque temiendo que no le espere sino la nada en este mundo y en el futuro, desea cultivar de algún modo es a nada reduciéndola a cierta disciplina o sistematización conceptual que le permita ser más consciente de su propio ser dudoso y provisional, aunque no sea sino por una conciencia intensificada de su nada. Teniendo la sensación de ser llevado día tras día sin tregua hacia el no ser de la muerte, Bécquer busca un sustituto de la solidez en la estructurada visión ascética de la vida humana (incluso los monjes que escribían los clásicos tratados de ascética eran mucho más elocuentes en sus vapulaciones de la nonada de este pecaminoso mundo que en sus elogios del cielo, porque al fin y al cabo los pobres conocían mejor la tierra). Ser más conscientes de nuestra nada no es tal vez el solaz más confortante: es, en efecto, el más angustioso; pero, como dice Gustavo al final de la rima LVI, que volveremos a citar a continuación: «¡Amargo es el dolor, pero siquiera / padecer es vivir!» (vv. 23-24).

Ahora bien: el más notable antecedente de la rima que acabo de mencionar se da en uno de los llamados sonetos estoicos, morales o ascéticos de Quevedo: «¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?» (cuya relación con la rima LVI amplío en las notas de la presente edición). Pienso en las estrofas primera y quinta de la rima becqueriana:



    Hoy como ayer, mañana como hoy,
¡y siempre igual!
Un cielo gris, un horizonte eterno,
y andar... andar. (vv. 1-4.)


    Así van deslizándose los días,
unos de otros en pos,
hoy lo mismo que ayer... y todos ellos
sin gozo ni dolor. (vv. 17-20.)

Y he aquí los tercetos del ya mencionado soneto de Quevedo:



   Ayer se fue, mañana no ha llegado,
hoy se está yendo sin parar un punto;
soy un fue, un será y un es cansado.

    En el hoy, y mañana, y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto19.

Las palabras ayer, hoy, mañana y el ininterrumpido pasar al que se refieren son idénticos en ambos poemas. Sobre todo llama la atención la marcada semejanza entre las «presentes sucesiones de difunto» de Quevedo y los versos siguientes de Bécquer: «y andar... andar»; «Así van deslizándose los días, / unos de otros en pos». Mas a partir de este punto todo es diferente.

Para Quevedo, el lento pasar de los días encierra en cualquier caso el consuelo de que es la preparación para el papel de difunto y morador de un mundo más seguro. Todo el proceso desde la edad de los pañales tiene su finalidad prevista. («Andan la muerte y la vida como hermanas trabadas de las manos, y andamos todos como cercados de pies a cabeza de una serpiente que nos come y consume la vida -había advertido ya en 1583 el beato Alonso de Orozco-. ¡Cosa de notar! Que antes que venga el día de la natividad, ya la muerte ha comido el tiempo de nueve meses a cada uno de los mortales»20.) Bécquer, en cambio, se concentra, no en la meta, sino en la sucesión en sí (horizonte eterno, andar, andar, deslizándose los días, sin goce ni dolor), lo cual tiene al menos la virtud de situarle en tierra conocida, a este lado del abismo del tiempo. Tanto para Quevedo como para Bécquer la fugacidad de las cosas humanas es motivo de angustia; pero para el primero esas cosas no señalan el límite de la existencia, para el otro sí, y así hay que dotarlas de la mayor susbtancia posible, aunque no sea sino verbal. La forma de inmortalidad terrestre que Bécquer parece buscar en la rima LVI recuerda las palabras finales de otro soneto de Quevedo -sobre Roma-: «... solamente / lo fugitivo permanece y dura»21. Pero ¿será posible lograr esta permanente impermanencia tratándose del triste despojo de un solo mortal y no del majestuoso de un imperio?

Bastarán dos trozos más del libro Victoria de la muerte, del beato Alonso de Orozco, y dos más de las Rimas para ilustrar el seudoascetismo de Bécquer. Son notables los paralelos estilísticos entre los versos 4 y 5 de la rima LXIX: «La gloria y el amor tras que corremos / sombras de un sueño son que perseguimos» y la página del heroico Orozco donde se describe la visión del mundo que tiene el cristiano fortalecido por la compañía del Salvador: «le parecen sombras las altas dignidades y honras mundanas; tiene por cosa de sueño y de engaño las riquezas»22. En la página 245 de Victoria de la muerte, su autor exclama: «¡Oh, qué padecen los que sirven al mundo por una corona de gloria perecedera, que, como humo, en un punto desaparece!». Con cuya fraseología coincide en varios aspectos la primera estrofa de una de las rimas no incluidas en el Libro de los gorriones: «Es un sueño la vida, / pero un sueño febril que dura un punto. / Cuando de él se despierta, / se ve que todo es vanidad y humo...» (número 2 del tercer apartado de rimas de la presente edición). También entonan con esta retórica los ya dos veces citados versos de la rima LXXIII: «¿ Todo es [...] / podredumbre y cieno?» Hic jacet cinis, pulvis et nihil. Bécquer no vive ya en el cosmos egocéntrico de los románticos exaltados, sino en un nuevo mundo teocéntrico -el de la poesía-, pero él no es en el fondo más cristiano que un Espronceda, que definía así su forma personal de fe: «sólo en la paz de los sepulcros creo»23.







 
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